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京劇老生流派雜說

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硨磲大爺 發表於 2017-5-9 03:34 | 只看該作者 回帖獎勵 |倒序瀏覽 |閱讀模式
  老生行是京劇流派最多的行當,所扮演者多為中老年男子形象,唱念用本嗓,戴髯口,又稱為「鬚生」。在梅蘭芳之前,老生行始終高踞京劇行當魁首,梅蘭芳與「四大名旦」出現后,老生行仍與青衣行頡頏,平分秋色。

  一、京劇的誕生

  清乾隆五十五年(1790)四大徽班進京為乾隆八旬萬壽獻藝祝釐,被視為京劇形成之始。

  

  四大徽班進京

  實則徽班並非從安徽進京,而是從揚州進京。乾隆間正是揚州鹽商富家天下的時代,業鹽者多非揚州土著,而以安徽商人寄寓揚州者為多。乾隆幾次南巡接駕的兩淮八大總商之首江春便是徽州人。

  徽商喜的是家鄉戲,自身蓄養家班外,還要裝點南巡盛事,大量安徽戲班便在揚州紮根。乾隆在南巡中欣賞過花部亂彈的徽班演出,幾乎可以斷定。

  到給乾隆祝八旬萬壽,閩浙總督伍拉納便薦征了揚州的徽班「三慶」[1]。三慶在京一炮而紅,四喜、和春、春台等班先後進京,吸納漢調藝人等其他劇種同班合演,「班曰徽班,調曰漢調」,才逐漸融合而成京劇。

  四大徽班進京只能算是京劇孕育萌芽,其真正誕生應在道咸年間。

  二、前三鼎甲

  咸同年間,京劇剛剛形成時期的老生行,代表性人物為程長庚、餘三勝、張二奎。戲曲當時本是「賤業」,三人卻被尊以科舉的功名——老生三鼎甲,又稱前三鼎甲。

  程長庚

  程長庚被尊為京劇鼻祖,實則京劇之形成絕不可能由一人之力完成,鼻祖為尊其影響而已。程長庚執掌三慶班並任梨園行的公會組織精忠廟首多年(就是四大徽班進京留京的三慶),被尊為「大老闆」。

  

  程長庚

  其演唱聲調絕高,不尚花腔,如黃鐘大呂,響徹雲霄,「雖無花腔,而充耳饜心,轉覺花腔拗折為可厭」。而從「長庚忽出為伍胥,冠劍雄豪。音節慷慨,奇俠之氣,千載若神。座客數百人皆大驚,起立狂叫動天。」這樣的記錄看,程長庚顯然是非常善於表演的。

  因為沒有唱片資料,只能根據有明顯傳承的後學來推測其唱法。一是劉曾復先生提出的自王鳳卿上溯汪桂芬,自汪桂芬上溯程長庚。二是標榜專門學程的餘三勝之孫、余叔岩之弟余勝蓀的錄音。余勝蓀曾拜過學程最似的老票友周子衡。

  這一段是余勝蓀的《南陽關》:

  唱詞如下:

  (西皮導板)恨楊廣斬忠良殘忍無道,

  (西皮原板)嘆雙親不由兒珠淚雙拋。

  站城樓扶垛口往下瞧,

  層層人馬圍困在城壕。

  尚師徒跨下了呼雷豹,

  麻叔謀執長槍鞭掛在馬鞍橋。

  左右的先鋒把帥保,

  韓擒虎雖年邁殺氣高。

  搌幹了淚痕把伯父叫,

  (西皮二六)侄男有言稟年高:

  自古道臣盡忠來子當盡孝,

  方稱人間一英豪。

  先王文帝駕晏了,

  無人執掌九龍朝。

  大太子登基理正道,

  賊楊廣篡逆謀隋朝。

  我的父死諫把國保,

  敲牙割舌為的是哪條?

  可憐我四將俱斬了,

  最可嘆年邁娘親受一刀。

  到如今全家忠難表,

  兵困南陽難把命逃。

  是是是來苦哀告,

  伯父論情也該饒。

  請注意,「扶垛口往下瞧」、「呼雷豹」的豹字,很有往古之時的氣息,這段唱的行腔用氣吐字,基本是非常接近程長庚聲腔的早期京劇老生的範本。參照此段與王鳳卿及類似汪桂芬的唱段,大概可以捕捉出早期京劇老生的唱法與味道。

  餘三勝

  餘三勝原為湖北的漢調演員,進京后搭徽班演出。

  

  餘三勝

  與程長庚的黃鐘大呂金石之聲不同,餘三勝善制新腔,在當時即以擅唱「花腔」著稱,所謂花腔,實即旋律豐富的唱腔。京劇中的二黃反調,如《李陵碑》、《烏盆記》等劇中的反二黃唱腔,均創自餘三勝。

  可見餘三勝之腔已經與直來直去的早期老生唱腔有所區別,旋律更為多變動聽,這實際開以後譚鑫培的變革之端緒。

  餘三勝之孫余叔岩,克紹箕裘,創立了「余派」。余叔岩幼時曾以「小小餘三勝」為名灌過唱片,家學所自,裡面就包含了一些餘三勝的唱腔。

  這一段是余叔岩以小小餘三勝之名灌的《碰碑》:

  唱詞如下:

  (二黃導板)金烏墜玉兔升初更時分,

  (回龍)盼姣兒不由人珠淚雙淋,我的兒啊!

  (二黃原板)小潘洪與我家結下仇恨,

  到如今困兩狼無有救兵。

  七郎兒回雁門搬取救應,

  為什麼幾日月未見回程?

  悶懨懨我且把寶帳來進,

  宋營中嘆壞了大小兵丁。

  請注意,轍口用「人辰」轍,與時下所傳 「金烏墜玉兔升黃昏時候」用「由求」轍唱詞迥異(余本人十八張半唱片中同一段碰碑仍唱「由求」轍)。其中「到如今困兩狼無有救兵」一句,與今人所唱完全不同,腔大而花,據猜測即可能是餘三勝的遺意。

  張二奎

  曾任都水司經承,本身是公務員,因酷嗜京劇被上司撤職,票友下海。

  

  京劇早期的同光十三絕

  左二為張二奎

  因舞台生涯不長而資料不多,僅知其擅王帽戲,有帝王風度,演唱多用京音,而如今演爛了的《四郎探母》,即最早出自張二奎之手。

  當時有竹枝詞一首:

  四喜一句「把王催」,三慶長庚也皺眉。憐他春台餘三勝,《捉放》完時饒《碰碑》。

  在四喜班唱《打金枝》「景陽鍾三下響又把王催」馳名的正是張二奎,能逼得長庚皺眉,令餘三勝要唱雙出抗衡,可以想見張二奎的能耐了。

  三、后三鼎甲

  程長庚「一教傳三友」,譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙均出其門下。

  汪桂芬曾為程操琴,孫菊仙是正式拜過程長庚為師的,譚鑫培雖未正式拜師,卻在三慶斷續唱過十多年戲,受其沾溉甚久。

  三人均奉程長庚為神明。光緒之後到1917年譚鑫培逝世止,老生行以譚、汪、孫為圭臬,被稱之為「后三鼎甲」,與程余張「前三鼎甲」區別。

  譚鑫培

  梁任公有詩「四海一人譚鑫培,聲名卅紀轟如雷」。譚鑫培之父譚志道唱老旦,藝名叫天,譚鑫培遂名「小叫天」,傳世唱片有七張半。

  

  譚鑫培

  中國第一部電影《定軍山》劇照

  傳承上,老譚兼學程余而偏其湖北同鄉餘三勝的腔多一些。

  譚鑫培對於京劇老生行的變革則徹底而影響深遠,老譚至今一百餘年的老生行,基本格局是由老譚奠定的。其突出之處在於一改前人實大聲宏、直腔直調的唱法,創造旋律多變、蒼勁委婉的新唱法與新唱腔,較之老派唱法尤其顯得悠揚婉轉,韻味綿遠。

  老譚唱腔風靡北京,上至慈禧、王公,下至走卒販夫,無不以譚腔是尚,成就一代「伶界大王」。

  當然,與老派的剛直相比,老譚的唱就顯得柔靡不振,程長庚就認為老譚之唱是亡國之音。老譚的唱腔,與同輩的汪、孫比都顯得玲瓏剔透,以至於被譏諷為「青衣老生」,遑論與程長庚的黃鐘大呂相比。

  「家國興亡誰管得,滿城爭說叫天兒」,雖然與「商女不知亡國恨」同一痛,卻也反映出了「譚貝勒」(譚因受慈禧恩寵,被滿漢王公大臣戲稱貝勒)的影響。大約老譚的聲音,幽咽蒼涼凄迷,真的正好符合那個惶惶無助的亂世吧。

  這一段是老譚的《洪洋洞》

  (二黃快三眼)自那日朝罷歸身染重病,

  三更時夢見了年邁爹尊。

  我前番命孟良骸骨搬請,

  那乃是蕭天佐以假成真。

  二次里命孟良番營來進,

  又誰知焦克明在私自後跟。

  老軍報他二人在洪羊洞喪命,

  失了我左右膀難以飛行。

  為此事終日里憂成疾病,

  因此上臣的病重加十分,

  千歲爺呀!


沙發
 樓主| 硨磲大爺 發表於 2017-5-9 03:34 | 只看該作者
  與當下流行的唱法比,這段在「二次里」前面減了「真骸骨已在那洪羊洞,望鄉台第三層那才是真」兩句,大約是唱片長度限制之故。據吳小如先生品評,七張半以《賣馬》《洪羊洞》兩段第一,操琴為梅蘭芳伯父梅雨田。老譚最後演的一齣戲也是《洪羊洞》,被廣西軍閥陸榮廷逼迫抱病唱堂會,結果連老命都搭在這齣戲上。

  汪桂芬

  汪桂芬綽號「大頭」,曾為程長庚琴師,耳濡目染,深得程韻。

  

  汪桂芬

  汪桂芬嗓音高亢而不單薄,句句鑿實,方正挺拔,響遏行雲,有穿雲裂石之勢,而又不飄不浮,能傳程長庚端凝肅穆的風度,時人譽為「長庚第二」。

  汪的唱高而稜角分明,善用腦後音,直來直往,聽來如金石碰撞,極盡聲光閃耀的聽覺效果。

  汪本人無唱片傳世,只能從王鳳卿的唱片和這張內城府客串的唱片來領略下味道:

  http://www.tudou.com/programs/view/XnDlqRSuEQ0/

  「內城府客串」是票友不署真名,全段是典型的帶徽班痕迹的唱法,「老身名姓」諸腔尤甚。「望城官」三字破空而出,當得起穿雲裂石。

  孫菊仙

  孫菊仙是票友,原系武官,曾作過「候補都司」,后因事革職,棄官下海。晚年以「老鄉親」為藝名。

  

  孫菊仙

  孫腔調簡潔,氣力充沛,其聲斬釘截鐵,剛勁有力。既喜用頓挫,復能使長腔,二者往往交替,頓挫時如絕壁斷崖,繼之以一個長腔,又如大河傾斜。

  孫菊仙一生自稱不灌唱片不照相,卻有照片多幀傳世,其唱片真偽,幸柴大官人俊為先生考證確認一批真品,這張在真品之列:

  http://www.tudou.com/programs/view/PW4bsxwPz4o/

  票友李東園的唱法尤具孫派典型:

  http://www.tudou.com/programs/view/bNhCJN9AjA8/

  李東園《胭粉計》,「將中魁元」的魁字長腔直衝而出,如河出谷口,傾斜而下一覽無遺,神完氣足,是典型的孫派唱法。「反與我」、「思想起」的短音頓挫,亦為孫派特徵。

  汪譚孫三人中,前人有「汪以腔勝,孫以氣勝,譚以韻勝」之說。

  汪孫之腔均是實大聲宏稜角分明,唯天賦各異,汪高亢飽滿,孫平實闊大,吳小如先生謂汪為男高音,孫為男低音,庶幾近之。

  汪譚之間有個互譏的笑話,可見二人風格差異:

  汪演《洪羊洞》至「病房」一段,譚笑曰:「我看他怎麼死。」謂汪氣力充沛,不似垂危之人。譚演《空城計》,汪則笑曰:「叫天真巧」,蓋諷譚音柔弱纖巧,飾演丞相的身份氣度不足。而時人認為若譚歌於汪后,則嫌譚「味薄」。

  譚孫之較,則有程長庚的一段評論,程對譚說:

  子聲太甘,近於柔靡,亡國音也。我死後,子必獨步,然吾恐中國從此無雄風也。奈何奈何!

  鑫培聞言,亦不知解:

  弟子安能獨步?不有孫菊仙在前耶?

  長庚說:

  不然,菊仙之聲固壯,然其味苦,味之苦者難適人口,非若子之聲,甘能醉人也。[2]

  吉評三的相聲《戲迷傳》,學了三家唱法,惟妙惟肖:

  http://www.tudou.com/listplay/2RYPn-y8NEg/zfvCKwLPF50.html

  吉評三為晚清民國相聲家,唱百家姓的「趙錢孫李,周吳鄭王,馮陳與褚衛,蔣沈韓楊」學汪,「李」字用的腦後音。唱賣包子的「這發麵包好餡子白菜羊肉,三個大錢自買一個」學譚,「包」字的腔是老譚派典型的嗖音。賣餛飩的腔侯寶林也用過。唱炸油條的「油又清面又好,炸得真老,三個錢買一個嘗嘗好不好」學孫,「清、好、老」的頓挫和「好不好」的大腔是典型的孫派唱法。

  四、劉鴻聲、汪笑儂

  與后三鼎甲同時而稍晚,又能自立門戶開宗立派者,還有兩人,即北方的劉鴻聲與南方的汪笑儂。二人均為票友出身,嗓音均以高亮著稱。

  劉鴻聲

  劉鴻聲先唱花臉,尚有《探陰山》唱片傳世。后改老生,其嗓沖調高氣足,長腔高音毫無遮攔,拔地而起,如鶴唳九霄。

  

  劉鴻聲

  劉的聲音不但吃高,且貴在清脆明澈,毫無塵滓,劇評家景孤血形容為「玻璃翠」。又喜大段唱詞,如《上天台》一百單八句,《逍遙津》十餘個「欺寡人」;喜用「樓上樓」的唱法,逢高必拔,拔必到頂,一腔高過一腔,如《老殘遊記》中王小玉說書一般,愈翻愈險,愈險愈奇。

  http://v.youku.com/v_show/id_XNjY0OTM4Mjk2.html

  《敲骨求金》,唱詞改自明朝宗室朱載堉的《山坡羊·十不足》,詞義雅馴,頭兩句是較為典型的樓上樓。

  汪笑儂

  汪笑儂為滿族,原名德克俊,中過舉人、任過知縣,以性剛去職下海。(亂入:文武公務員被去職下海的一下就三個了:張二奎、孫菊仙、汪笑儂)

  他曾欲拜汪桂芬為師,汪桂芬淡淡的說了一句:「談何容易」,便拒之門外,他遂以汪笑儂為名。

  

  汪笑儂

  汪笑儂長期在上海,革新改良思維較多,又擅長文墨,自編自演了大量新戲,亦如劉鴻聲一般偏好超長唱段,唱法以汪桂芬為本而出之以新,化高古生硬為新穎流暢,整體風格仍是高而楞。

  汪笑儂晚年曾應老譚之邀合演《珠簾寨》,譚飾李克用,汪飾程敬思,雖無聲響記錄,卻可以想見是京劇史上最具幻想力的戲了。汪笑儂唱片亦真假莫辨,傳人中何玉蓉先生堪稱魯殿靈光,今亦絕響。

  http://www.tudou.com/programs/view/Bhba1ZDoPDs/

  何玉蓉《哭祖廟》,老太太僻處江西,七十歲后闖蕩上海北京,以百歲遐齡仙去,神一般的存在。。。

  五、青年老生三傑

  1917年前後,汪、譚謝世,孫菊仙年已八十開外。后三鼎甲的傳人又有「青年老生三傑」之說,即譚之傳人余叔岩、汪之傳人王鳳卿、學孫的時慧寶。余叔岩是「前四大鬚生」之一,容后再談。

  王鳳卿

  王鳳卿曾得汪桂芬親傳,嗓音高亢挺拔,腦後音尤得汪派神髓,氣勢雄健堅挺。

  

  王鳳卿

  如前所述,劉曾復先生認為前代均認可汪桂芬最似程長庚,而劉先生這代顧曲家也均認可王鳳卿最似汪桂芬,那麼從王鳳卿的錄音中,確乎是可以聽出紹自程長庚的早期京劇在咸同間的味道來。

  王鳳卿《文昭關》錄音:

  http://www.tudou.com/programs/view/gevAiGK-DhA/

  吳小如先生謂 「借兵迴轉」一句之「回」字為典型的腦後音。通篇聽來都是老譚之前的味道,「眉不展」、「喪家犬」尤其有金石之聲。

  時慧寶

  (1881—1943)

  時未拜孫而學孫最有成就,其低回處沉著,高亢處渾厚,的是老鄉親三昧。時寫得一手好魏碑,以當台寫擘窠大字為號召。唯唐魯孫先生說他「人懶戲少」,十足的名士派。

  

  時慧寶

  時慧寶《三娘教子》錄音:

  http://www.tudou.com/programs/view/D53zjWM9qx8/

  這一段「轉面來」、「這才是」、「雙膝跪落」是典型的孫腔。

  

  時慧寶的書法

  20年代早已是無生不譚的局面,汪、時之曲古調獨彈,雖有生新瘦硬之感,卻已非聖之時者。而如今去聖已遠,在聽慣了自老譚開始的一代風華后,突然聽聽王、時的歌聲,其韻味之高古,實在有別具洞天耳目一新之感。

  總體而言,這一篇所介紹的京劇老生唱法,與時下所聽的京劇老生唱法,已是「乃不知有漢無論魏晉」的隔世之感,可以通過唱片來感受京劇的早期聲音形態。

  吳小如先生的《京劇老生流派綜說》一書,對京劇老生流派進行了學術範式的研究,啟功先生有「鑿破鴻蒙」之譽(這本書大司馬也看過,強烈推薦)。

  

  吳小如《京劇老生流派綜說》

  上海電視台柴俊為先生《絕版賞析》欄目先後製作了《前後三鼎甲》《前後四大鬚生》專題,老伶工聲像與顧曲家評說兼融,洵為巨制。

  對老生流派全面深入認知,請以以上諸賢之作為準,在此僅拉雜說之而已。

  出處:

  [1]閩浙總督伍拉納之子伍子舒在《隨園詩話》上的批語說:「適至(乾隆)五十五年,舉行萬壽,浙江鹽務承辦皇會,先大人(伍拉納)命帶三慶班入京,自此繼來者又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春台等班。」

  [2]伶史

  
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