《楊絳全集》為何刪減了1957年挨批的一篇學術長文

　　陸建德 iMorning

　　本文原載2016年11月13日的《東方早報·上海書評》，原題為《「殘瓣」與「百花」——楊絳先生菲爾丁論文的兩個版本》，歡迎點擊上方藍字「上海書評」關注我們。

　　【本文提要】

　　英國十八世紀小說家「斐爾丁」（Henry Fielding，1707-1754，現在通用譯名為菲爾丁）是世界和平理事會在1953年11月底的維也納會議上決定於1954年紀念的四大文化名人之一（另三位是德沃夏克、契訶夫和阿里斯多芬）。當時我國文化界的紀念活動開展得有條不紊。楊絳先生在《文學研究》1957年第二期上發表了《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》，該論文分上、中、下三部分（上：斐爾丁關於小說創作的理論；中：斐爾丁在小說創作方面的實踐；下：幾點嘗試性的探討）。字數略多於五萬，除了茅盾先生的《關於歷史和歷史劇——從〈卧薪嘗膽〉的許多不同劇本說起》，《文學評論》還沒有發過規模更大的論文。該文積有數年功力，從規模、深度和文筆來說遠勝1954年的所有紀念文章。

　　當時正處於極為敏感的時期。1957年下半年中國科學院文學研究所關於方針任務問題進行辯論，1958年第一期的《文學研究》「學術動態」專欄有一篇綜述。這一年第三期《文學研究》是大批判專刊，第四期繼續刊出一組批判文章，受批的四位資產階級學者分別是李健吾、楊絳、孫楷第和王瑤。批楊絳先生的作者開門見山第一句話就確定《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》是「一面白旗」，錯誤首先是歪曲、貶低了菲爾丁作品的意義，更嚴重的是「介紹了大量資產階級的文藝觀點」。

　　但這篇斐爾丁論文的全貌一般讀者是看不到的，《楊絳文集》第四卷和《楊絳全集》第五卷所收的《菲爾丁關於小說的理論》只是發表於《文學研究》的原文的第一部分，篇幅約為原文五分之二。楊絳先生並不是捨不得自己文字的人，她在為《楊絳文集》寫的《作者自序》中說：「不及格的作品，改不好的作品，全部刪棄。文章揚人之惡，也刪。」但是「有『一得』可取，雖屬小文，我也留下了」。

　　在本文作者看來，楊絳先生的《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》在《文學研究》刊出近六十年了，她是真正耐得住寂寞，守得住底線的，因而更經得起時間的檢驗。這篇代表著英語文學研究最高水準的文章，無須改動，這是她讓人由衷敬佩的地方。楊絳先生以她的深厚學識修養贏得學界尊重，以高尚的人格魅力引領風氣，《楊絳全集》再版時可以考慮收入被楊絳先生因一些我們無法猜透的原因捨棄的文章，不然太可惜了，而且，不會有錢鍾書先生在《〈寫在人生邊上〉重印本序》說到過的「被暴露的危險」。

　　還應該為批判文章作者、當時文學所西方組的楊耀民先生（1926-1970）說句公道話。楊耀民先生患小兒麻痹症，行走不便，他在燕京大學求學，克服了無數困難。他寫批判文章，不能說沒有跟風趨時的一面，也可能是勉為其難地完成一項交派的任務。據說後來他曾向同事吐露愧怍之情，但是他沒有勇氣向楊絳先生當面致歉。楊絳先生當然也不會責怪作者本人，她從來沒有利用自己的聲譽嘲諷作者。楊耀民先生1970年自縊身亡了，年僅四十四歲。楊絳先生斧削菲爾丁論文時，不可能不想到它的批判者令人唏噓的命運。俄羅斯文學研究者冀元璋曾經批鬥過她，在自己因冤案受調查時，一度徘徊在自殺的邊緣，楊絳先生給予他慷慨的幫助，鼓勵他堅強地生活下去。楊絳先生對那些「劈開生死路，退出是非門」的人，深深懷念。

　　

　　楊絳

　　（一）

　　楊絳先生是作家、翻譯家，也是一位學者，上世紀五六十年代她在《文學評論》發表過的幾篇論文（分別是《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》，《文學研究》1957年第二期；《薩克雷〈名利場〉序》，《文學評論》1959年第三期；《藝術是克服困難——讀〈紅樓夢〉管窺》，《文學評論》1962年第六期；《堂吉訶德和〈堂吉訶德〉》，《文學評論》1964年第三期）經得起時間的考驗，今日讀來，仍能得到許多教益。

　　《文學評論》是1956年「雙百方針」的產物。這一年11月，經過一段時期醞釀，第一次編委會在京召開，1957年3月創刊號問世，刊名初為《文學研究》，1959年第一期改現名。早在1955年7月，文學研究所（1953年2月22日在北大臨湖軒召開成立大會，當時編製上屬北京大學，1956年改屬中國科學院）出了三十二開本的《文學研究集刊》第一冊，刊登所內一部分研究論文，篇幅上幾乎沒有限制，該刊基本上半年出一冊，接連出了五冊，最後一冊的出版時間為1957年5月，末一頁的《停刊啟事》署的時間是1957年1月20日。顯然兩份刊物是前後銜接的，新來者面對全國學界徵稿，不再關門辦刊。1964年春，文學研究所決定恢復《文學研究集刊》，專門成立了編輯部。同年7月第一冊印刷出版，刊有楊絳先生的《李漁論戲劇結構》和錢鍾書先生的《林紓的翻譯》。楊絳先生成為專業研究者后，對戲劇理論、作品結構頗多關注，也是順理成章的。她在淪陷期的上海就是有名的劇作家。《李漁論戲劇結構》是六十年代出現的溝通中外的比較文學傑作，如翻譯成外文，其學術價值會得到普遍承認。楊絳先生指出，在傳統戲曲中，「曲」重「戲」輕，而李漁在《閑情偶寄》的「詞曲部」和「演習部」討論了戲的結構，重視故事的整一性，隱含著戲曲向戲劇的轉變，這是他對中國戲劇理論的非凡貢獻；但是李漁說的戲劇結構帶中國特點，不受時間、地點的限制，與亞里士多德的《詩學》中所談的悲劇模式異趣，更接近史詩。楊絳先生閱讀《詩學》，很有心得，論文中十幾條引文都是自己翻譯的（楊絳先生在自撰的《楊絳生平與創作大事記》中說，她在五十年代中期根據英譯《勒勃經典叢書本》並參照其他版本翻譯亞里士多德《詩學》，錢鍾書先生與她一同推敲、譯定重要名稱。「我將此稿提供羅念生先生參考。羅念生譯亞里士多德《詩學》序文中有『楊季康提出寶貴意見』一語。此稿遺失」）。

　　楊絳先生治學，注重敘事技巧（如全知視角與第一人稱視角的利弊）和藝術特色。她進入文學研究所后，就將注意力集中於小說。1949年夏她從上海到清華大學兼任教授，教大三英文，主要講的就是英國小說。

　　在《我們仨》的第三部第十二章，楊絳先生回憶，她完成法國十八世紀流浪漢小說《吉爾•布拉斯》的翻譯（《譯文》從1954年第一期開始連載）后「就寫了一篇五萬字的學術論文」：

　　恰在反右那年的春天，我的學術論文在刊物上發表，並未引起注意。鍾書一九五六年底完成的《宋詩選注》，一九五八年出版。反右之後又來了個「雙反」，隨後我們所內掀起了「拔白旗」運動。鍾書的《宋詩選注》和我的論文都是白旗。鄭振鐸先生原是大白旗，但他因公遇難，就不再「拔」了。……只苦了我這面不成模樣的小白旗，給拔下又撕得粉碎。我暗下決心，再也不寫文章，從此遁入翻譯。鍾書笑我「借屍還魂」，我不過想藉此「遁身」而已。

　　楊絳先生自稱這篇論文「並無價值」，但是她作了精心準備，前後費時約三年，「不過大量的書，我名正言順地讀了」。以前這樣的條件無法想象：「我淪陷上海當灶下婢的時候，能這樣大模大樣地讀書嗎？」看得出來，她對這篇論文很有感情。《我們仨》初稿於2002年9月30日完畢，一周后的10月7日，楊絳先生寫《記我的翻譯》，再提起這篇文章：「我在著手翻譯《堂吉訶德》之前，寫了一篇研究菲爾丁（Fielding）的論文。我想自出心裁，不寫『八股』，結果挨了好一頓『批』。從此，我自知腦筋陳舊，新八股學不來；而我的翻譯還能得到許可。」這兩處說的學術論文就是《文學研究》1957年第二期（亦即總第二期）刊出的《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》（107頁至147頁），字數略多於五萬（除了茅盾先生的《關於歷史和歷史劇——從〈卧薪嘗膽〉的許多不同劇本說起》，1961年第五期、第六期連載，《文學評論》還沒有發過規模更大的論文）。

　　

　　英國十八世紀小說家「斐爾丁」（Henry Fielding，1707-1754，現在通用譯名為菲爾丁）是世界和平理事會在1953年11月底的維也納會議上決定於1954年紀念的四大文化名人之一（另三位是德沃夏克、契訶夫和阿里斯多芬）。沒有世界和平理事會的這一號召，中國的英國文學學者寫關於這位英國作家的論文，會有一定的風險。當時我國文化界的紀念活動開展得有條不紊。1954年第九期《譯文》（即現在的《世界文學》雜誌）刊出蘇聯學者葉利斯特拉托娃的《菲爾丁論》。1954年10月27日，中國人民保衛世界和平委員會、中國人民對外文化協會、中國文學藝術界聯合會、中國作家協會、中國戲劇家協會在北京青年宮舉行隆重的紀念大會，這一年的《人民文學》（1954年第六期）和山東大學的《文史哲》雜誌（1954年第十二期）刊出蕭乾的《關於亨利•菲爾丁——讀書札記》和黃嘉德的紀念文章《菲爾丁和他的代表作〈湯姆•瓊斯〉——紀念亨利•菲爾丁逝世二百周年》（蕭乾的《菲爾丁——英國現實主義小說奠基人》，上海譯文出版社，1984年出版，約六萬字。但是這本小冊子寫作時間較早，文字和風格未能反映改革開放之後學界「解放思想、實事求是」的新氣象）。當時為了強調菲爾丁如何站在被壓迫的民眾一邊，有關人士揭露十八世紀上半葉英國國體、政治的腐敗，全面否定英國的一切政策，多少有點誇張。伏爾泰於1726年至1729年流亡英國，回法后撰寫《哲學通信》，對英國的法治和重商主義很是讚賞。各國有各國的國情，菲爾丁參政議政，從無改朝換代的念頭，將英國的制度徹底掀翻對他來說不可想象，這絕不是他的所謂「局限性」。

　　

　　斐爾丁

　　《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》積有數年功力，從規模、深度和文筆來說遠勝1954年的所有紀念文章。楊絳先生讀周揚編的《馬克思主義與文藝》（解放社版）和德文版的《馬克思、恩格斯論文藝》（柏林，1953年），很有心得，她甚至引用了發表於五十年代初中期的英、法文學術期刊（法文的《比較文學雜誌》《法國文學史雜誌》和英文的《英國文學研究雜誌》）上的論文觀點，這在當時是非常少見的。楊絳先生尤其重視批評觀念與實踐的演化，艾特金斯的《古代文藝批評》（Literary Criticism in Antiquity）、斯賓岡的《文藝復興時代的文藝批評》（Literary Criticism in the Renaissance）、威利的《十八世紀背景》（The Eighteenth Century Background）和韋勒克的《近代批評史》等著作都出現在論文註釋中。

　　但是外國文學研究界在回顧學科發展史時普遍忽略楊絳先生的這篇文章，令人遺憾。

　　論文分上、中、下三部分。上：斐爾丁關於小說創作的理論；中：斐爾丁在小說創作方面的實踐；下：幾點嘗試性的探討。文章的開篇介紹時代背景，近兩千字。楊絳先生談到英國政體為什麼在1688年「光榮革命」之後久長鞏固，採用了《資本論》里的解釋；為什麼十八世紀英國思想家持保守態度，引征的是人民出版社1955年版的蘇聯科學院歷史研究所的《新編近代史》。她還提及高爾基對菲爾丁的推重，根據是發表在《譯文》上的《菲爾丁論》。誠然，學術論文的註釋反映了時代特徵，但是楊絳先生完全不是生搬硬套蘇聯學者的觀點，她無非是用來強化自己想說的話，這也是一種敘述技巧。她還指出，十八世紀是理性的時代，對自然規律的摸索並不排斥信仰，宗教上的懷疑主義尚未到來：「外界秩序井然的星辰，內心是非瞭然的理性，都證明上帝的存在。」英國當時主流思想的特點是「在開明的趨勢里採取保守態度」，而菲爾丁小說所體現出來的正是這樣一種立場。1954年紀念菲爾丁的文章一律迴避宗教話題，楊絳先生實事求是地討論十八世紀的信仰，已經是一個突破。

　　

　　菲爾丁的小說理論在當時國內外都是新的話題。《李漁論戲劇結構》與這篇論文有明顯的連續性。菲爾丁論文第一部分依舊關注亞里士多德所界定的悲劇與史詩的差別，楊絳先生首先談義大利文藝復興時期和法國古典主義的文學理論如何繼承亞里士多德的《詩學》和賀拉斯的《詩藝》，菲爾丁如何賡續這一傳統並推陳出新，如何在創作實踐中體現他的小說理論（「中」分四節：一、有布局的故事；二、是否嚴格摹仿自然；三、他的幽默；四、對當時社會的反映和批評；五、他的說教。第一節概述了《湯姆•瓊斯》《阿米麗亞》《約瑟夫•安德魯斯》和《江奈生•魏爾德》四部代表作的「布局」。楊絳先生將英文「plot」譯為「布局」，但是她後來也曾用「結構」一詞來代替）。論文第三部分討論的問題包括：一、關於反映現實以及創作方法和作者世界觀的關係；二、關於典型人物；三、關於寫作的技巧。

　　世界觀是不是能夠決定創作方法？何為「反映現實」？何為「典型人物」？現實主義、典型環境下的典型人物是五十年代我國文學理論界的熱門話題，楊絳先生涉足這一領域是有點出乎意料的。她不是按照一個固定的模式照本宣科，請看兩個例子：

　　作家的人生觀如何形成？楊絳先生在「下」的第一節末尾強調：「小說家的世界觀往往不是經過自己有意識的思辨、精密的分析和批判后綜合起來的；裡面有偏見，有當時的主流思想，有從切身經驗得來的體會等等，感情成分很重。」不能簡單地看作家的抽象的世界觀，或容易上口的觀念上的贊同，而且世界觀也不是脫離社會實踐、成長過程的。人的正確思想是從哪裡來的？錢鍾書在《宋詩選注•序》中比較過活的記憶和死的記憶：「對祖國的憶念是留在情感和靈魂里的，不比記生字、記數目、記事實等等偏於理智的記憶。」他舉例說，雕在石頭上的字，年代久了也會銷滅模糊，而刻在樹上的痕，年輪愈多，字跡卻越長越牢。楊絳先生晚年回憶小時候在上海啟明女校的三年多寄宿生活以及那幾位愛她的修女嬤嬤，就是刻在樹上的痕。愛國心如此，思想覺悟也是如此。抽象的、觀念上的贊同並不是真正的出自內心的信仰，後者經過感情的渲染才能長久。注重形式的訓導不一定具有移人的力量，所謂的「化」必然是潤物無聲的。清末民初著名的外交家伍廷芳在《中華民國圖治芻議》中反思晚清政府日日求才，不知播種，官僚階層的貪腐卻不能絕跡。政府頻繁發布長篇訓誡，卻收不到實效，「外域人見之，則吃吃不止」。何以故？原來國外的少年兒童在幼兒園、小學階段就養成了最能體現公民美德的習慣（《伍廷芳集》，中華書局，1993年，574頁）。沒有好的習慣，大道理是進不了心的。成人擔任公職后再死記硬背一些條文，未見得有用。《湯姆•瓊斯》里那位布力非少爺很會說大道理，但是他是心口不一的典型，嘴上的仁義道德或做一點好事都是說給人聽、做給人看的，而瓊斯雖然做過荒唐事，卻是心地純良的人。要看他思想是否正確，沒有什麼意義。世界觀或作者的主觀思想與創作方法、作品的客觀意義未必完全一致，甚至存在的矛盾，這在上世紀五十年代的理論界是比較敏感的話題，「形象大于思維」一說往往用來論證兩者之間沒有必然的聯繫，因此有人對這個說法大表懷疑[六十年代初期，錢鍾書、楊絳、柳鳴九和劉若端選譯了部分西歐古典理論批評家和作家論形象思維，發表於1966年4月出版的《古典文藝理論譯叢》，改革開放后收入《外國理論家、作家論形象思維》一書的上編，中國社會科學出版社，1979年1月出版；該書下編的西歐及美國現代理論家和作家部分由錢鍾書、楊絳選譯。錢鍾書1986年1月12日致胡喬木信中又提及形象思維：「今之文史家通病，每不知『詩人為時代之觸鬚（antennae）』（龐特語），故哲學思想往往先露頭角於文藝作品，形象思維導邏輯思維之先路，而僅知文藝承受哲學思想，推波助瀾。……蓋文藝與哲學思想交煽互發，轉輾因果，而今之文史家常忽略此一點。」這是對五六十年代一些觀點的回應]。

　　在討論「典型人物」時，楊絳先生談及《學習譯叢》1956年2月號刊出的蘇聯《共產黨人》雜誌的《關於文學藝術中的典型問題》，也從柏林1953年德文版馬克思、恩格斯《論文藝》中引了恩格斯致明娜•考斯基信上一段文字。「[恩格斯]稱讚她描摹的人物，『每個人是類型（ein Typus），然而同時又是性格分明的個人（ein bestimmter Einzelmensch），正如黑格爾老人所說的「這一個」（ein「Dieser」）』，也就是說她寫出一個人的類型的共性之外，再能寫出他個人的特性。」值得注意的是楊絳先生把德文「ein Typus」翻譯成「類型」，而不是「典型」。接著楊絳先生對「類型」與「典型人物」作了區分：

　　斐爾丁創造了許多人物，除去沒寫活的幾個人，我們可以從藝術的角度上分別出三類：（一）沒有個性的，（二）有個性的，（三）個性鮮明而有概括性的。第一類一般稱為類型（type），或稱平面人物（flat character）；第二類一般稱為有個性的人物（individual，character）；第三類一般稱為典型人物（typical character）。典型兩字的意義有時用得有點兒含混。我們通常說的典型就是典型人物的簡稱，但西文典型（type）和典型人物（typical character）有個區別：前者指一類人的共名，或者指屬於這類型的任何人，等於類型；後者指類型里的『這一個』，個性鮮明而有概括性——就是我們所謂典型。為了避免混亂，下文把西文典型所指的稱為類型，以別於典型人物。

　　楊絳先生以此為背景分析了菲爾丁筆下的一些人物，尤其指出作家必須防止「公式化概念化」，寫得極為精彩。她強調一位典型人物可以表現出幾種類型的特徵，這可以說是差不多三十年之後關於性格複雜多面性的先聲。1984年愛•摩•福斯特的《小說面面觀》譯成中文，書中談得較多的「扁平人物」和「圓形人物」激發了新時期批評界的創新活力，創作界也力求走出「扁平人物」的窠臼，以及同一人物性格的多樣、豐富性，在這篇文章里已經提到了。十八世紀英國小說家都喜歡在小說里發議論，小說初創時期沒有一定之規，菲爾丁直接跳到前台，無可厚非，有時作家借書中人物代言，「這來[樣]不僅阻滯故事的進展，還破壞人物的個性」。讓筆下的人物做自己的傳聲筒，這在當時的文學作品中還是常見的。

　　這篇論文對我們了解楊絳先生的創作是非常有啟發性的，甚至還可以說，讀了上篇第一節「散文體的滑稽史詩」（comic epic in prose，也可以翻譯成「喜劇性的散文史詩」、「散文體的喜劇史詩」。楊絳先生沒有直譯原文中的comic一詞，或因菲爾丁在第一次用到這短語時特意交代，這一文類的作品不同於喜劇。詳見《約瑟夫•安德魯斯的經歷》，王仲年譯，新文藝出版社，1962年，第2頁。韓加明：《菲爾丁研究》，北京大學出版社，2010年，137頁至144頁），對《圍城》的類型也有參考的意義。楊絳先生的創作、翻譯和學術研究是一個有機的整體，她翻譯的《堂吉訶德》《吉爾•布拉斯》和《小癩子》都可以歸入「散文體的滑稽史詩」一類。楊絳先生後來談薩克雷、簡•奧斯丁的文章（尤其是關於「笑」的分析）也和這篇菲爾丁論文前後呼應。《圍城》和《洗澡》都有點喜劇的精神，這也是兩位作者的性格所決定的。楊絳引述亞里士多德《詩學》中一段話：「一種人嚴肅，他們寫高尚的人，偉大的事；一種人不如他們正經，他們寫卑微的人物和事情。前者歌頌，後者諷刺。前者成為悲劇作家，後者成為喜劇作家。」她和錢鍾書先生都屬於喜劇作家，寫的是沉浮於時代浪潮的普通人物。這類作家還有一個好處：虛榮心不重（菲爾丁《湯姆•瓊斯》的第六卷第一章的題目就是「說『愛』」：「以自我為中心，是虛榮心太重在這兒作祟。這是我喜歡奉承——也就是無人不喜歡奉承——的一個事例。因為幾乎所有的人，不管多麼看不起一個阿諛者的人格，而奉承起自己來，卻都要盡猥自枉屈之能事。」）。他們注意的焦點是周圍的人和事。楊絳稱柯靈「慣愛抹去自我，深藏若虛，可是他抹不掉自己的才華」。她在《讀〈柯靈選集〉》評柯靈寫情寫景：

　　作者並不像杜少陵那樣「此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩」（ 杜甫《樂遊園歌》），或陸放翁那樣「此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門」（ 陸遊《劍門道中遇微雨》），露出詩人自我欣賞的姿態。他著眼的是潯陽江上夜航謳歌的舟子，為全家老少饑寒溫飽或憂或喜的打魚人，傍岸的采菱婦女，或頂風逆浪向暴力拚斗的孤舟。水鄉渡口，他看到的是沉默的擺渡老人和來往渡客。（《楊絳文集》第二卷，352頁至353頁）

　　喜劇作家好用幽默、滑稽的筆法，他們寫作的目的不是單純的娛樂和消遣。文學是要正人心、厚風俗的，喜劇潤物無聲，「化」的作用絕不亞於悲劇。楊絳先生說，菲爾丁主張嚴格摹仿自然，就是要「舉起明鏡，讓千千萬萬的人在私室中照見自己的丑相，由羞愧而知悔改」，這也符合西塞羅論喜劇的名言：「喜劇應該是人生的鏡子，品性的模範，真理的反映。」（「品性的模範，真理的反映」在後來的版本中改為「風俗的榜樣，真理的造象」。）菲爾丁論文中「上」和「中」兩部分有很多關於「笑」的論述，楊絳先生談薩克雷的《名利場》時也說到「憂鬱的微笑」，至於奧斯丁的《傲慢與偏見》為什麼好，「笑」更是一個關鍵詞。奧斯丁生性開朗，富有幽默感，「看到世人的愚謬、世事的參差，不是感慨悲憤而哭，卻是了解、容忍而笑」。楊絳先生在數個場合引用過十八世紀英國小說家華爾浦爾的妙語：以理智來領會這個世界，就會把它看成喜劇。她在《有什麼好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》中說，笑並不是調和，因此也有不肯權宜應變的「閃電般的笑」：「奧斯丁不正面教訓人，只用她智慧的聚光燈照出世間可笑的人、可笑的事，讓聰明的讀者自己去探索怎樣才不可笑，怎樣才是好的和明智的。」自以為有正義感的人不能在閱讀時「自己去探索」，不免要責備奧斯丁說得不夠明白，他們是愚陋的讀者。

　　馬克思曾說：「如果你願意欣賞藝術，你就必須是一個有藝術修養的人。」楊絳先生好讀書，善觀察，通人情，還積有大量翻譯、創作經驗，是真正有藝術修養的。她的論文中多經驗之談、感悟之言，這是不知創作甘苦的專業研究者和空頭理論家所不及的。

　　（二）

　　這篇斐爾丁論文的全貌一般讀者是看不到的，《楊絳文集》第四卷和《楊絳全集》第五卷所收的《菲爾丁關於小說的理論》只是發表於《文學研究》的原文的第一部分，篇幅約為原文五分之二。楊絳先生並不是捨不得自己文字的人，她在為《楊絳文集》寫的《作者自序》中說：「不及格的作品，改不好的作品，全部刪棄。文章揚人之惡，也刪。」但是「有『一得』可取，雖屬小文，我也留下了」。

　　1979年10月，上海文藝出版社出版了楊絳先生的論文集《春泥集》（一個月前上海古籍出版社出了錢鍾書的《舊文四篇》）。改革開放后，錢楊兩位先生差不多同時受到讀書界的廣泛關注。《春泥集》篇幅不大，只收六篇論文，其中五篇就是在《文學評論》上發表過的論文，外加一篇《重讀〈堂吉訶德〉》。作者的《序》（寫作時間為1979年1月）很短，應該全文錄下：

　　這裡是幾篇舊文，除了《重讀〈堂吉訶德〉》一篇外，都是十多年前在《文學評論》、《文學研究集刊》上發表過的。這次編集時，我都作了刪改。龔自珍有兩句詩：「落紅不是無情物，化作春泥更護花。」但願這些零落的殘瓣，還可充繁榮百花的一點兒肥料。

　　將這些舊文稱為「零落的殘瓣」是自謙，但也是事實——幾篇文章都是刪改過的。殘瓣化作春泥，希望迎來百花齊放（花城出版社2008年出版陳樂民先生一本文集，與《春泥集》同名。這純粹是巧合，但道出了兩位作者同樣的心愿。陳先生在前言中也引了龔自珍這兩句詩，「因為它寄寓著對未來的希望」）。《春泥集》出版后，朱虹先生在創刊不久的《讀書》雜誌（1980年第三期）上發了書評《讀〈春泥集〉有感》，很多人物的性格也是與時俱進的，不同時代有不同的堂吉訶德，關於他們的討論不可窮盡。「這裡沒有武斷的線條分明的鑒定，而是充分看到此類形象中那種使人永遠琢磨不盡的多重性。」這本文集割棄最多的就是《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》，朱虹先生迴避了這個話題，不然不免勾起牽涉到原西方組（後來分為數個研究室，英美室為其中之一）不大愉快的回憶。楊絳先生僅保留了這篇長文的「上」，即第一部分，題目改為《斐爾丁的小說理論》（《春泥集》66至96頁）。原文開篇部分有六個段落，現在第五段的主幹構成了第一段。舊作的目的是按照菲爾丁自己的小說理論來討論他的創作，並進一步結合他的小說來看世界觀和創作方法的關係、反映現實、典型人物和技巧等等。由於原論文第二、三部分「中」和「下」都被捨棄了，讀者不知菲爾丁如何在實踐中體現他的理論，舊作第五段收尾的一句不得不刪去：「好比學畫的人學了大師論畫的法則，又看他作畫，留心怎樣布局，怎樣下筆，怎樣勾勒點染，又聽他隨時點撥，這就對作畫的藝術容易領會，對那藝術成品也更能欣賞。」《斐爾丁的小說理論》是砍余之文，楊絳先生也略有增加，末尾一句不見於雜誌上最初發表的版本：「以上從斐爾丁的作品里撮述了他的小說理論，也許可供批判借鑒之用。」在很長的一段時間裡，「批判」兩字是不可缺位的護身符，說多了也就變成套話。在《楊絳文集》的版本里，「批判」兩字刪去，這一點小小的改動揭示了改革開放以來文學研究大環境的巨變。

　　也許楊絳先生在1978年依然要表示她虛心聽取二十年前針對她的批評意見。

　　人民文學出版社的《楊絳文集》（2004年）第四卷和《楊絳全集》（2014年）第五卷所收的《菲爾丁關於小說的理論》就是《春泥集》的版本。也就是說，發在《文學研究》第二期的長文的124頁到147頁的約三萬多字全部割愛了。也許，在七十年代後期，她以為介紹菲爾丁的小說理論比較方便，在此基礎上作一些引申的發揮容易引起爭議，而她並不願意成為注意的焦點。也許當年批判過她的人命運坎坷，已不在人世，非常值得同情，楊絳先生願意聽取他的意見，將一朵完整的花摧折成「殘瓣」，固然可惜，也是一種無言的追思？

　　《文學研究》第二期發表楊絳先生的長文時正處於極為敏感的時期。王保生先生《〈文學評論〉編年史稿：1957-1966》一文（載《山東師範大學學報》2014年第二期）提供了具體的背景。1957年下半年中國科學院文學研究所關於方針任務問題進行辯論，1958年第一期的《文學研究》「學術動態」專欄有一篇綜述。這一年第三期《文學研究》是大批判專刊，第四期繼續刊出一組批判文章，受批的四位資產階級學者分別是李健吾、楊絳、孫楷第和王瑤[第三期中包括姚文元的《駁秦兆陽為資產階級政治服務的理論》，炮火對準了秦兆陽的《現實主義——廣闊的道路》。1963年第三期又刊出姚文元《關於加強文藝批評的戰鬥性》一文。二十年後，《文學評論》發表過何西來、安凡和田中木為秦兆陽辯護的合作文章（《重讀〈現實主義——廣闊的道路〉》，載《文學評論》1979年第二期）。但是對姚文元的批評方法的系統分析卻很少見。詳見李潔非《典型文壇》（湖北人民出版社，2008年）中《姚文元：其人其文》一章。李潔非指出姚文元所開闢的「反對修正主義」批評話語也是「一種遺產和資源儲備」（《典型文壇》，139頁）。陳曉明的《當代文學批評的政治激進化——試論姚文元的批評方法》（載《中國現代文學研究叢刊》2014年第六期）]。

　　批楊絳先生的作者開門見山第一句話就確定《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》是「一面白旗」，錯誤首先是歪曲、貶低了菲爾丁作品的意義，更嚴重的是「介紹了大量資產階級的文藝觀點」。菲爾丁的世界觀是進步的世界觀，諷刺的主要對象是上層階級，同情下層人民，作品帶有鮮明的傾向性。楊絳文章用的是「唯心主義的、形而上學的、形式脫離內容的研究方法」。文章第二部分是「放在真空管里審視他的本來面目」，第三部分關於典型人物的討論「大力發揮了『人性論』」；而對怎樣算是「反映現實」作了「自然主義」的解釋（這位作者在1960年第三期發表《歐洲十九世紀資產階級文學中的勞動人民形象》，為第一作者；在1965年第三期發表《反對美化資產階級，反對階級調和論——評影片〈林家鋪子〉》）。

　　馬克思主義創始人也討論過主觀意圖與實際創作的不一致。楊絳先生說：「我們研究菲爾丁在小說方面的理論和實踐，就明白小說家儘管有主觀意圖要反映客觀真實，事實上總受他立場觀點和人生經驗的局限，不免歪曲了人生的真相。」這句話在那篇批判文章作者看起來就是不正確的：「楊先生不是說我們有了無產階級的立場、辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點就不能正確認識現實，就會歪曲人生的真相嗎？」楊絳原文的意思被簡單化了。作者恐怕並未對「席勒化」和「莎士比亞化」的差別有什麼體會。傾向性越「鮮明」越好，「他揭發、諷刺統治階級的種種不義，但對勞動人民處處表示深厚的同情」，但是菲爾丁本人擔任過相當於倫敦警察廳廳長的職務，設計了防止窮人犯罪的方案，自己也是統治階級的一員。

　　這一期的「編後記」說，發表的幾篇有關學術思想批判的文章，是由文學研究所的青年研究人員寫的，所談問題都曾在「該所的學術批判會上討論過，文章的作者除了自己的論點還吸收了會上其他一些同志們的意見。」何其芳主持下的編輯部絕無將幾位學者一棍子打倒在地的意思：「希望大家特別是被批判者提出不同意見，以進行討論。學術問題是需要反覆討論的，真理是愈辯愈明。」

　　被批判者寫作的權利並沒有被剝奪。1959年第三期《文學評論》登出了李健吾的《司湯達的政治觀點和〈紅與黑〉》和楊絳的《薩克雷〈名利場〉序》。兩人都沒有直接回應批判。楊絳增加了俄文的資料。她首先通過車爾尼雪夫斯基來肯定薩克雷：「車爾尼雪夫斯基稱讚他觀察細微，對人生和人類的心靈了解深刻，富有幽默，刻畫人物非常精確，敘述非常動人。他認為當代歐洲作家裡薩克雷是第一流的大天才。」這段話後有一註釋，引的是《俄羅斯作家論文學著作》俄文版。她在說到時代背景時還參考了列夫寧科夫的《世界史近代講座》和葉非莫夫的《近代世界史》，這兩本書已有高等教育出版社和中國青年社的中文版。楊絳四次引用了俄文版的阿•阿尼克斯特的《英國文學史綱》，這本後來在我國英語文學研究界特別有名的著作1956年在蘇聯出版，1959年10月出了戴鎦齡先生等六人譯的中文本。楊絳先生寫《薩克雷〈名利場〉序》時，《英國文學史綱》還沒有翻成中文，楊絳先生使用的是俄文原版。這也說明楊絳先生除了英語、法語、德語和西班牙語，還學過俄語（當時錢媛在北師大學俄文）。但是在《楊絳文集》和《楊絳全集》的《論薩克雷〈名利場〉》一文中，阿尼克斯特的《英國文學史綱》從註釋中消失了（張隆溪在1982年9月的《讀書》雜誌評過這本書，稱作者「用剪裁過的史料去說明既定的結論」）。但寫到人物描寫時，楊絳先生絲毫沒有從1957年的觀點退縮。她說薩克雷刻畫人物總是力求客觀，絕不因為自己對人物的愛憎而把他們寫成單純的正面或反面人物，能把真實的人性全部描寫出來是他唯一目的，他創造的任何人都是複雜多面的。《名利場》里沒有理想的人物，沒有英雄。小說實事求是地反映真實就好，寫出真實情感。他不僅揭露種種醜惡現象，指出其根源，還要「宣傳仁愛」，跳出狹隘的自我，捨己為人，一心想到別人的快樂，反而能擺脫煩惱，領略幸福的真諦。

　　1959年第三期《文學評論》還報道了一條消息，講的是這年4月12日至14日召開了一次編委會，與會者共二十四人。17日，周揚應邀與《文學評論》和《文學遺產》的編委舉行座談會，專門談方向問題解決以後如何提高學術水平的問題。他說學術水平要上一個層次，必須形成有利於交流思想的氛圍，「學術討論不要隨便扣帽子，而應是平等自由的討論，採取商量的態度」。周揚已經落後於時勢了，《文藝思想論爭集》（1964）里反「修正主義」的立場和文體正是在五十年代後期形成的。

　　楊絳先生的菲爾丁論文稍後又受到一篇權威性的總結（《文學評論》1959年第五期）的關註：

　　有一篇論菲爾丁的文章一開頭就籠統肯定「歐洲十八世紀是講求理性的時代」，英國十八世紀主流思想的特點是「在開明趨勢里採取保守態度」，由此出發，當然會自然而然，錯誤地把「充分表現了時代精神」的菲爾丁的小說看作了對於社會現實的純客觀的反映，而且總是「不免歪曲了人生真相」的反映。實際上，不作階級分析，抽空社會內容，結果當然只看見這位現實主義小說家作品里反映的一些表面現象，看不見那裡所反映的本質方面，也曲解了現實主義的概念。（《十年來的外國文學翻譯和研究工作》，卞之琳、葉水夫、袁可嘉、陳燊，載《文學評論》1959年第五期，63頁）

　　這篇總結文章認為，討論典型環境中的典型性格（現在一般翻譯為「人物」）必須結合特定的現實：「我們分析作品里的典型人物也顯然必須結合作品反映的當時社會的實際矛盾關係的分析來進行。我們不能從概念出發，著眼在抽象地或者孤立地考慮人物的性格。」而且，典型環境和典型人物是不可分開的：「這裡涉及的是一個認識現實、概括現實的創作方法問題，不是一個寫作技巧問題。……作家掌握了正確表現出『典型環境中的典型性格』的創作方法，我們就容易恰當分析作家創造人物的藝術技巧。」（同上，68頁）認識並概括現實還有一層意思，「現實」不是自然主義的現實，必須包含著對現實的本質規律的深刻領會。「作家塑造正面典型人物，施展高度集中的概括本領，無需兼顧到再在人物身上加幾點瑕疵。讀者或者聽眾如果真被一個正面藝術典型形象吸引住了，感動了，也不在乎能不能在他身上找出幾個斑點。」反面人物也是這樣，讀者不在乎他身上是不是具有某些人性（同上，70頁）。單純談技巧是行不通的，即便談得好，「也還是說不清我們更需要了解的作家如何通過人物塑造來反映現實本質、表達思想意圖的藝術」。作家的藝術主張：「寫美人一定要在她臉上著一點疤痕，寫英雄一定要在他性格上塗一些陰影，才貼切自然，才合乎『人性』。」（同上，72頁）

　　楊絳先生為《春泥集》準備這些文章應該是在1978年，可以肯定楊先生是在十一屆三中全會（1978年12月）之前交稿的。什麼是現實主義？什麼是典型？文學作品有無可能超越時空引起「共鳴」？這方面的辯論曠日持久，甚至撕裂了學界，因觀點不同而使同事、朋友反目的例子所在多有，今人看了，能不連連嘆息？比如朱光潛先生在創刊不久的《外國文學研究》（1978年第二期）上發表《馬克思和恩格斯論典型的五封信》，在這種時候就此表示意見，容易引起誤會，而且楊絳先生不會加入學術爭論，將《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》一文的中、下兩部分刪去，就不難理解了。馬克思主義經典作家在特定歷史條件下針對具體的文學作品提出過個別探討性的議題，但是當時學界還不能走出條條框框，往往拘泥於相關的論說，視之為超越時空的絕對真理，用來生硬裁減活生生的文學創作實踐。

　　走筆至此，還應該為批判文章作者、當時文學所西方組的楊耀民先生（1926-1970）說句公道話。楊耀民先生患小兒麻痹症，行走不便，他在燕京大學求學，克服了無數困難。他寫批判文章，不能說沒有跟風趨時的一面，也可能是勉為其難地完成一項交派的任務。據說後來他曾向同事吐露愧怍之情，但是他沒有勇氣向楊絳先生當面致歉。楊絳先生當然也不會責怪作者本人，她從來沒有利用自己的聲譽嘲諷作者。楊耀民先生1970年自縊身亡了，年僅四十四歲。楊絳先生斧削菲爾丁論文時，不可能不想到它的批判者令人唏噓的命運。俄羅斯文學研究者冀元璋曾經批鬥過她，在自己因冤案受調查時，一度徘徊在自殺的邊緣，楊絳先生給予他慷慨的幫助，鼓勵他堅強地生活下去。楊絳先生對那些「劈開生死路，退出是非門」的人，深深懷念。《集外拾零》只有七篇短文，其中四篇是懷念故人的，他們（園林學家「吾先生」、清華化工系教授高崇熙先生、劇作家石華父[陳麟瑞筆名]和傅雷、朱梅馥夫婦）都走上了同一條道路。《幹校六記》之三「學圃記閑」中「扁扁的土饅頭」（王梵志《城外土饅頭》）下面的那位「廬主」年僅三十三歲。錢鍾書在《小引》說，一般的人還應該寫一篇《記愧》，這本書是不是有缺漏的篇章？

　　

　　卞之琳

　　卞之琳先生在1986年春天為他的《莎士比亞悲劇論痕》（三聯書店，1989年12月）寫的「前言」是值得細細體味的。卞先生自述，書中有的章節曾列印出來提交了討論會。其實關於《里亞王》《哈姆雷特》和《奧瑟羅》的三篇長文分別發表於《文學研究集刊》第一冊、第二冊和第四冊。卞先生注意給研究對象劃成分，歸階級。比如《論〈哈姆雷特〉》（接近七萬字，1955年2月10日寫畢）里就把丹麥王子定性為先進勢力的代表。在當時，卞先生對這篇文章還是感覺良好的，他在總結外國文學研究時一次次把自己這篇文章的特點用作衡量其他文章的標準（另如他在1960年第三期《文學評論》還發表《略論巴爾扎克和托爾斯泰創作中的思想表現》）。1986年春天的卞先生作了自我批評：

　　過往的文學現象，比當時的社會現象更為複雜，我如此作階級分析，固然有點簡單化、庸俗化、機械、生硬，大體上倒還通達，後來中斷了一些歲月，再撿起莎士比亞悲劇研究這個題目，既從西方現代莎士比亞評論新說中得到了一些啟發和面對了一點無形的挑戰，又從國內當時批判「洋、古」的文藝思潮中受到一點不自覺的影響，因此一方面分析趨於煩瑣，一方面立論趨於偏激。這些傾向正有待領教了 「文化大革命」的災難才得解脫。（《卞之琳文集》，下卷，安徽教育出版社，2002年，第8頁）

　　八十年代中後期，卞先生將這些論文結集出版，作了一些改動，「刪去一些廢話、套話，略去一些浮誇語、過頭語，摘去一些本不恰當或屬多餘的『帽子』，揭去一些容易揭去的標籤，……即使是自己的失誤也可以成為他人的啟發」（同上，10頁）。筆者以為這些文章的問題恐怕不是個別用詞是否恰當。

　　楊絳先生的《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》在《文學研究》刊出近六十年了，她是真正耐得住寂寞，守得住底線的，因而更經得起時間的檢驗。這篇代表著英語文學研究最高水準的文章，無須改動，這是她讓人由衷敬佩的地方。楊絳先生以她的深厚學識修養贏得學界尊重，以高尚的人格魅力引領風氣，《楊絳全集》再版時可以考慮收入被楊絳先生因一些我們無法猜透的原因捨棄的文章，不然太可惜了，而且，不會有錢鍾書先生在《〈寫在人生邊上〉重印本序》說到過的「被暴露的危險」。楊絳先生在為《傅譯傳記五種》作序時有一句樂觀的話：「傅雷已作古人，人死不能復生，可是被遺忘的、被埋沒的，還會重新被人記憶起來，發掘出來。」（同上，10頁）楊絳先生自己的文字，也是這樣。

　　郭宏安先生的《走向自由的批評》一文也是他所編輯的他導師李健吾先生批評文集的後記，作者寫道：「文學批評演化的過程不是一個自然地優勝劣汰的過程，天道無言而人道有言，當代人的盲目、遲鈍甚至偏見完全可能導致劣幣驅逐良幣的現象發生，或者使一些新觀念新趨向遭到不應有的漠視。於是，萌芽盡可以夭折，只要種子不死；河流盡可以消失，只要它潛入地下；總有春暖花開的時候，總有匯入大海的時候。」（《李健吾批評文集》，珠海出版社，1998年，315頁）

　　讀《幹校六記》，必須把錢鍾書的《小引》（寫於1980年12月）當成書的一部分。所謂的六記分別為記別、記勞、記閑、記情、記幸、記妄。錢鍾書則覺得，楊絳先生少記一篇，「篇名不妨暫定為《運動記愧》」。有些受冤枉的人可以「記屈」、「記憤」（筆者在接受採訪時稱《幹校六記》「不怨不憤」，有這一特殊背景），而一般群眾都得寫一篇《記愧》，或因自己糊塗隨大流，或因「慚愧自己是懦怯鬼」，看出冤屈卻沒有膽量出頭抗議。另一類人最應該「記愧」：「他們很可能既不記憶在心，也無愧怍於心。他們的忘記也許正由於他們感到慚愧，也許更由於他們不覺慚愧。慚愧常使人健忘，虧心和丟臉的事總是不願記起的事，因此也很容易在記憶的篩眼裡走漏得一乾二淨。慚愧也使人畏縮、遲疑，耽誤了急劇的生存競爭；內疚抱愧的人會一時上退縮以至於一輩子落伍。所以，慚愧是該被淘汰而不是該被培養的感情；古來經典上相傳的『七情』里就沒有列上它。在日益緊張的近代社會裡，這種心理狀態看來不但無用，而且是很不利的，不感覺到它也罷，落得個身心輕鬆愉快。」他希望將來有一天缺掉的篇章會被陸續發現，「稍微減少了人世間的缺陷」。這篇「記愧」的大文章，應該大家來做。今後人民文學出版社再版《楊絳全集》，也應該收入1957年的《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》全文。