榮偉：當代中國，藝術有何可為？

常樂 · 發表於 2012-9-7 01:25

　　——兼評中國當代藝術家的犬儒化傾向

　　創作自由是所有藝術家應當追求的藝術生命底線

　　如果我們能夠拋棄任何有色眼鏡，不管是政治意識形態的或者其他的因素，艾未未作為一個藝術家已經成為當今國際藝術舞台最耀眼的藝術明星，他的藝術作品展覽從紐約、洛杉磯到巴黎、倫敦、柏林、悉尼甚至到冰島、瑞典等一些小城市的大大小小博物館比比皆是，目不暇接，他的名字作為藝術家在世界各地可以說是成為繼安迪.沃荷以後另一位家喻戶曉的當代藝術家，這已經是一個不爭的事實。如果否認這一事實，這無疑是睜著眼睛說瞎話。儘管我們可以說艾未未在中國是一個極具「爭議」的藝術家，但如果只是將艾未未在國際藝術舞台的崛起簡單歸結為是如中國官方「喉舌」《環球時報》所說的「艾未未的崛起是受益於中國的崛起」等，這是充分低估了國際藝術界的藝術水準與國際藝術家一貫秉持的藝術理念。

　　藝術之所以為藝術所在是藝術家能夠充分地表達他自己想表達的，藝術家的創作自由可以被看作是藝術家的生命底線，如果離開了藝術家的表達自由，藝術家還可以有何可為？這在國際藝術界是普遍的不容置疑的共識。正因為如此，當艾未未去年「被失蹤」期間，由於中國政府始終未能及時說明艾未未「被失蹤」理由，自然被看作是中國政府打壓一個藝術家的創作自由、表達自由，在國際藝術界掀起軒然大波，由紐約古根漢姆博物館館長、芝加哥藝術學院院長等發起在網上的百萬人簽名聲援艾未未，得到了世界各地許多著名博物館館長及許許多多著名或無名藝術家的簽名支持，其規模、其聲勢是當代藝術史上前所未有的。紐約古根漢姆博物館當代亞洲藝術著名策展人亞歷山德拉（曾經為蔡國強在古根漢姆博物館展覽的策展人）在一次集會中強烈表達：「沒有表達自由，何來當代藝術？」如果說藝術表達自由、創作自由是當今世界藝術家公認的生命底線，那麼任何挑戰這道底線的就是對當代人類文明底線的挑戰，這自然會引起全世界的公憤。（有國際媒體評：一個艾未未的「被失蹤」，將中國政府多年來通過在世界各國建立孔子學院打造國際形象軟實力，為此花費的幾百億人民幣一夜之間化為灰燼。）我作為一個在紐約國際藝術策展人在紐約這個國際藝術大都會的見證者，在這裡非常遺憾地指出的是：在全世界藝術家同聲發出強烈呼籲支持中國藝術家表達自由的同時，中國藝術家卻體現出集體的沉默和缺席。當年那些曾到紐約這個國際藝術之都共同追求藝術創作真諦而崛起的、曾經在國際藝術舞颱風光一時的藝術家們如此的集體「噤聲」，這實在是不讓人不感到驚訝和忿然！

　　1979年10月30日，第四次中華全國文學藝術工作者代表大會在北京隆重開幕，鄧小平代表黨中央到會上並作了重要講話：「在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。」據說當時全體與會代表對此掌聲雷動，經久不息。在經歷了幾十年的極其荒唐的文藝路線下，中國的文學藝術已經到了全國人民只有8個「樣板戲」的荒謬境地，對中國藝術家來說：藝術創作自由這一本是藝術之所以為藝術的本源所在，在中國被窒息得太久了。不管鄧是否在此真正提倡藝術創作自由，但是他的這一講話對藝術創作自由的表態，至少讓當時的中國的藝術家們都感到「文藝的春天來到了」。在那之後，中國當代文學藝術出現了一段蓬勃興旺的」小陽春「，以小說《班主任》等開啟的新時期啟蒙文學、以北島、江河為代表的「朦朧詩」和以「星星畫會」為開端的85美術新潮等，可以說成就了一段中國當代文學藝術與世公認的輝煌時期，那個年代創作的一些文藝作品曾經讓人們思想激蕩、理想澎湃，至今仍然讓我們經歷過的這一代人所回味、所激動。可以說一旦藝術家們掙脫了禁錮自己的文藝專制枷鎖，藝術創作的生命勃發是世界上任何事物都阻擋不住的。然曾幾何時，三十多年過去了，今年推出的隆重紀念《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》70周年，《講話》被前所未有地譽為「猶如精神燈塔，指引我國文藝事業和文化建設不斷譜寫輝煌篇章」，據說當年著名「毛左」胡喬木、鄧力群都沒敢將《講話》提到」精神燈塔「的高度，如今又有百位中國知名作家、藝術家虔誠手抄《講話》出版，讓人驚詫不已，恍若又回到那個愚昧、荒唐的年代。正如榮劍的文章指的這些藝術家甘願「為價值一千元的賤賣自己的靈魂「。真正的藝術家應當是最珍惜自己的創作心靈的自由，在人類已經到了21世紀人們充分享受這個信息自由化的年代時，我們不禁納悶：這些中國的藝術家難道真得想在自己的頭上套上所謂一個」精神燈塔「的緊扎箍？

　　當代中國藝術家的犬儒化傾向

　　這些中國當代藝術家與整個當代藝術世界主流格格不入的現象，我對此稱之為當代中國藝術家的犬儒化傾向。這首先表現在某些當代中國藝術家尤其是那些「著名「藝術家已經自覺或不自覺地成為現行「宏大話語」體制的一部分，他們有些自覺地被」招安「成藝術院士或成為美術學院院長，這些官方或半官方的一官半職本來也無可厚非，但重要的是他們的內在心靈已經完全被這個體制現實所臣服，所認同。所以說這些藝術家已經喪失了藝術家之所以為藝術家的基本立場：藝術永遠是超越現實的也即批判現實的。正如著名的西方馬克思主義文化批評家馬爾庫塞所指出的，當藝術在「一個壓抑的和控制的社會中」與之「和平共處」，就喪失了藝術的「本真」所在，在他看來「對現實的顛覆性力量」是藝術的本源所在，當然他也指出這種藝術的「政治性潛能」只存在於藝術的「審美之維」即藝術形式的本身而非簡單的政治「口號」（並非如《講話》所倡導的那樣簡單地「文藝為政治服務」）。（有關論述可參見馬爾庫塞的《審美之維》，中國三聯書店出版）。總之，中國當代藝術的犬儒化之一就是徹底喪失了藝術的批判性，藝術已經不成為「普遍的反抗的自由解放力量「，而是日益成為」被神化了的或僵化了的現實的一部分「（馬爾庫塞語）。正是因為我們這些所謂「著名」藝術家的對現實的不作為，以致我們的一代年輕藝術家不知藝術尚有批判功能？前不久我在電視上看到中國年輕音樂家選秀，當評委高曉松對幾位唱饒舌歌曲的年輕歌手提出他們的的音樂作品多生活的無病呻吟而缺乏批判性，這些年輕人表現出極大的驚詫，居然不解何為藝術的批判性。

　　其次，當代中國藝術的犬儒化還表現在當代中國藝術已經被金錢徹底地奴化、「銅臭化」，藝術作品的藝術價值或者藝術作品的成就與否，已經被炒家或者各大拍賣行所綁架，完全脫離了藝術本身的意義。當然藝術作品可以作為商品在市場流通，這是改革開放當年藝術家努力突破極左文藝路線的束縛的一項成就。85美術新潮后，中國當代藝術逐漸走入世界藝術舞台，並在國際藝術市場創造了曾經「輝煌」的成功，其中所謂「四大天王」的拍賣紀錄在短短的幾年裡屢創紀錄，動輒幾百萬美金拍賣價，讓世界各地的藝術家及藝術收藏家「膛目結舌」。然而曾幾何時，隨著國際金融危機的降臨，當代中國藝術泡沫率先破裂。君不見，每年紐約大型國際藝術博覽會：軍械庫展覽，世界各地的藝術家紛紛登場亮相這一國際當代藝術的盛會，卻越來越少見中國藝術家的身影，今年除了艾未未一枝獨秀，乾脆中國藝術家被集體出局！這裡既包括了國際炒家的退場（被有些評論家稱之為「這些國際炒家」將當代中國藝術集體地「蒙了」一把），也由於中國的藝術家仍然陶醉在自我虛擬的市場天價夢幻中，殊不知當代藝術國際市場，除了少數極其有成就被歷史公認的藝術家外，極少有作品動輒幾十萬乃至上百萬美金。當中國藝術家或藝術界更關心藝術的商品價值或拍賣行情，將藝術作品淪為股票、期貨時（在我認識的許多國際藝術品買家中，唯有中國的買家在買了某藝術家作品后，常來詢問其買的作品是否在市場上漲價，在他手中藝術品形同股票無異），那麼中國藝術作品在國際藝術世界自然被「集體出局」就毫不奇怪了！

　　再次，當代中國藝術的犬儒化的另一個表現是在當代藝術中「玩世現實主義」被徹底解構而走向藝術的「伊甸園」「娛樂至死」，藝術徹底地成為這個「眾聲喧嘩」、聲色犬馬的庸俗墮落現實的最好附庸品。85美術新潮「教父」栗憲庭將后「89」中國當代藝術某些現象歸結為「玩世現實主義」，其突出的代表作當然應當是岳敏君的「大笑」系列作品。如今這個齜牙咧嘴大笑系列形象已經成為在國際藝術舞台象徵當代中國藝術的一道「靚麗」風景線。當年栗憲庭總結的這個「玩世現實主義主義」可以說是藝術家對殘酷現實的一種無奈、一種無力感乃至一種「可笑」感，但這並不說明在藝術作品後面不隱含著巨大的「悲痛」和「憤世嫉俗」。「玩世現實主義」在它誕生的一天起，體現的是對殘酷現實的否定與反諷，它的批判指向是不容置疑的，顯然表現上的「玩世」但卻是非常「現實主義」的。但隨著「中國崛起」的宏大話語體系對當代中國的巨大覆蓋與導向，張藝謀的2008北京奧運會開幕式將這個時代的「眾聲喧嘩」的「宏大敘述」發揮得淋漓盡致，從此「玩世現實主義」走向「玩世主義」，感官至上、縱情聲色、娛樂之死成為這個時代藝術的一個共同追求或共同特徵，當宋庄藝術家將「藝術賣X」作為行為藝術呈現在當代中國藝術舞台上時，這就充分體現了當代中國藝術已經從「娛樂至死」走到了「墮落至死」的境地。

　　當代中國，藝術有何可為？

　　自從今年春王立軍拉開了當代中國少有的政治大戲序幕以來，讓人感覺到好像是藝術明星退場，政治明星登場的時候了。十九世紀的狄更斯曾描述過他當時的時代：「這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代；這是明智的時代，這是愚昧的時代；這是信任的紀元，這是懷疑的紀元；這是光明的季節，這是黑暗的季節；這是希望的春日，這是失望的冬日；我們面前應有盡有，我們面前一無所有；我們都將直上天堂，我們都將直下地獄……。」這話現在看起來怎麼都像是當今中國的最好寫照。但不管是藝術明星還是政治明星，誰也不能否認，現在的中國已經到了一個歷史的轉折時期，作為一個有良知的中國人，特別是知識分子，難道我們都不感到自己身上的歷史使命再現了嗎？

　　當代中國，藝術有何可為？答案是顯而易見的。這裡套用馬克思的一句話：哲學家重要的不是解釋世界，而是改變世界。當然藝術不能夠直接地改變世界，但藝術卻可能改變這個世界男女的本能而改變世界（馬爾庫塞）。我認為，當代中國，藝術家面臨的是雙重的也是最迫切的兩大使命：第一，面對現行體制的「宏大話語體系」，藝術家如何秉持藝術的真正理念，堅守作為一個藝術家的最基本的獨立精神與良知，如果說美是「自由的理念的感性顯現」（馬爾庫塞），那麼藝術家是實現這一「自由理念」的最直接秉持者，可以說放棄了「自由的理念」的秉持就意味著放棄了一個藝術家存在的理由。在馬爾庫塞看來，在一個普遍存在的單向度世界里（不僅極權社會也包括資本主義后工業社會），審美之維啟示著感性的真理，審美可以在一個壓抑性的不自由社會中激發起一種非壓抑性的文明原則，它具有批判和變革的功能，總而言之，審美之維是重建新文明與新秩序的解放力量。第二，當代中國藝術家同樣面臨著工業社會、后工業社會中的大眾文化、商業化、文化工業等等被本雅明稱之為「機械複製時代」以來對藝術的種種壓迫，印刷機、音像、電視等對藝術本真「輝光」（aura）的毀滅，藝術的「風格」逐漸被遺忘，藝術創作的「唯一性」日益消失，藝術創作日益成為文化工業流水線的產品，藝術作為「社會的對立面」（antithesis of society）逐漸成為「藝術的對立面」(antithesis of art)（阿多諾語）。可以說在當今時代，當代藝術已經日益被全球化的單向度社會所淹沒。藝術作為一種超越的力量對單一社會「肯定性文化」的否定已經顯得越來越可貴。也正是如此，藝術家獨立精神理念的顯現，藝術家對現實的挑戰與超越，顯得如此的重要、如此的偉大。這裡我想用加繆的《西西弗斯的神話》里的一句話作結尾：「一個人總會重新找到他的負擔。但西西弗斯卻教給我們一種更高的真實，否定眾神並推起了石頭。他也同樣得出結論認為，一切都是很好。今後這個沒有主宰者的宇宙，在他看來既不是荒蕪的，也不是徒勞的。這塊石頭的每一個原子，被黑夜吞噬的山中的每一片礦石，它們本身就形成了一個世界。朝向高山之巔的這種挑戰本身就足以填補一個人的內心。人們必須想象西西弗斯是幸福的。」

　　作者系紐約當代藝術國際策展人

　　共識網 2012-8-27