[周末專題]人生易老詩難老: 名家解讀唐詩

人生易老詩難老: 名家解讀唐詩

唐詩的內容千匯萬狀，無比地豐富，唐代詩壇又是流派眾多，名家輩出。「王（勃）、楊（炯）、盧（照鄰）、駱（賓王）」，「沈（佺期）、宋（之問）」，「 王（維）、孟（浩然）」，「韋（應物）、柳（宗元）」，「高（適）、岑（參）」，「韓（愈）、孟（郊）」，「元（稹）、白（居易）」，「溫（庭筠）、李（商隱）」，「皮（日休）、陸（龜蒙）」諸多並稱，正是後人對唐詩流派紛呈的描繪和概括。值得注意的是，唐代許多詩人都還有顯著的獨特藝術風格，李白和杜甫固然是這樣，其他一些重要詩人在藝術風格上也往往各有特色。譬如，後人所說「王孟詩派」，主要著眼於王維和孟浩然的山水田園詩而言，但這兩位詩人的相同題材的作品又各有不同的造詣。後人所說「高岑詩派」，主要著眼於高適、岑參的邊塞詩，但儘管高、岑都寫邊塞，卻又風格各異。所以不妨說，唐人寫詩，競相創新，一空依傍，這種寫作實踐又表現出唐代詩人有著一種十分可貴的創造信心和魄力。

　　魯迅有一句名言：「我以為一切好詩，到唐已被做完」。（《魯迅書信集·致楊霽雲》）在我國古典詩歌史上，唐詩作為「一代之勝」的偉大成就，確實是難以超越的，甚至是難以企及的。還不妨這麼說，在很大的程度上，唐詩是我國古典詩歌偉大成就的主要標誌。

目錄

1. 吳庚舜：漫話《全唐詩》
2. 吳小如：讀《唐詩三百首》
3.喬象鍾：驚心動魄的夢遊之曲
4. 譚丕模：杜甫的六首詩——關於「三吏」「三別」
5. 劉文忠：岑參《白雪歌送武判官歸京》 的藝術特色
6. 袁行霈：盛唐的山水詩

7. 林庚：王之渙的《涼州詞》
8. 林庚：談孟浩然《過故人庄》
9. 王運熙 楊 明：陳子昂和他的《登幽州台歌》
10. 周汝昌：李商隱詩二首賞析
11. 於 荻：讀唐詩的基本知識

1. 吳庚舜：漫話《全唐詩》

　--初盛中晚唐 詩品論短長

　　唐詩是我們偉大祖國文化遺產中的珍寶，它的名篇流傳於世，不知吸引了多少讀者；李白、杜甫、王維、孟浩然、高適、岑參、韓愈、白居易、李 賀、李商隱等重要詩人的集子又不知啟迪了多少後代詩人。但人們並不滿足於這些，正像看到海灣風光還想遨遊大海一樣，人們渴望能夠讀到一部包括 了全部唐詩的詩歌總集。清代編輯的、聞名中外的《全唐詩》就是這樣的書。

　　《全唐詩》的巨大規模，清聖祖愛新覺羅·玄燁（康熙皇帝）在《全唐 詩·序》中作過介紹。他說全書收錄唐代「二千二百餘人」的「詩四萬八千九百餘首」。說得更準確點，這部書實際上包括了唐五代三百五十餘年間的 詩、詞、謠諺。在唐、宋、元、明、清五個大統一朝代中，這是今天能夠見得到的唯一一部斷代詩歌總集。它為我們閱讀、研究唐代詩歌、唐代文化藝 術提供了極大的方便。

　　《全唐詩》除目錄外，共有九百卷。第一卷至第九卷是帝王后妃、皇室 諸王及公主宮嬪的作品。第十卷至二十九卷是樂府詩（不包括新樂府詩）。第三十卷至七百八十七卷為歷朝詩人（從宰相到無名氏）的作品，基本上以 時代先後的順序排列，即「以登第（指參加進士、明經等科舉考試被錄取）之年為主。其未登第及雖登第而無考者，以入仕（指初次做官）之年為主。 處士則以其卒年為主。若更無卒歲可考，則就其贈答唱和之人先後附入。其他或同賦一體，或同應省試，並以類相從」，不用初、盛、中、晚的籠統編 法（《全唐詩·凡例》）。最後的一百一十三卷，有的按作品的特殊形式、特殊內容、特定的性質分類，有的按作者特定的身份分類，如聯句、逸句、 名媛、僧、道、仙、神、鬼、怪、夢、諧謔、讖證、謠諺、酒令、補遺、詞， 等等。

　　全書小傳對多數詩人作了簡介，如劉希夷傳說：「劉希夷，一名庭芝，汝州人。少有文華，落魄不拘常格，後為人所害。希夷善為從軍、閨情詩，詞旨悲苦，未為人重。后孫翌撰《正聲集》，以希夷詩為集中之最，由是大 為時所稱賞。集十卷，今編詩一卷。」又如張旭小傳說：「張旭，蘇州吳人。嗜酒，善草書，每醉后號呼狂走，乃下筆。或以頭濡墨而書，既醒，自視以 為神，世呼為『張顛』。初仕為常熟尉。自言始見公主擔夫爭道，又聞鼓吹而得筆法意。觀公孫大娘舞劍器，乃盡其神。時以李白歌詩、張旭草書及裴 旻舞劍為三絕。詩六首。」言雖簡略，也可幫助讀者了解詩人。

　　總之，通過《全唐詩》，我們可以看到唐代詩壇上空群星燦爛的景象， 可以感受到有出息的詩人的創造精神，可以了解詩歌的各種形式、各種題材、各種主題、各種風格、各種流派，可以看到整個唐詩所反映的廣闊社會生活 和複雜的思想感情。至於它們的局限和創作上的經驗教訓，讀者在瀏覽和精讀中，藉助比較和分析，也不難發現。

　　《全唐詩》的成書，來之不易，它是經過幾百年的長期積累和努力才得 以實現的。宋人《萬首唐人絕句》、《分類唐歌詩》等已開始了唐詩的匯總工作。《文苑英華》、《樂府詩集》《唐詩紀事》和眾多的唐詩別集的整理 刊行，在客觀上也為編纂總集準備了條件。到明代，唐詩的整理研究出現了高潮，總集的編輯步入了新的階段，胡震亨《唐音統簽》一千三百三十三卷，集中地反映了這方面的成果。清初，季振宜用力編纂的《全唐詩》（又稱《唐詩》）共七百一十七卷，成就也很大。康熙時清政府任命彭定求、楊中訥等 十人修纂的九百卷《全唐詩》就是以胡、季二書作底本的。

　　《全唐詩》的編纂雖有所本又力求其全，但也不是有文必錄的，編者對《唐音統簽》、《唐詩》的材料做過一番增刪訂誤的工作。如唐人詩集以外的逸詩，「或見於他書，或傳之石刻」，編者便「旁加搜求，次第補入」（《全 唐詩·凡例》）。《唐音統簽》收有道家符咒、佛家偈頌二十八卷，編者判斷它們不是詩，便毅然刪去。其他出於偽托的詩（如《冊府元龜》所收李淵 贈李世民詩）、誤收前朝的詩（如劉長卿集中的《昔昔鹽》實為隋代薛道衡詩）、誤以詩題作姓名的詩（如上官儀《高密公主輓詞》誤為高密《公主挽 詞》），一經編者發現，都得到了改正。至於詩歌字句的異同，互見的詩篇，編者根據各種版本作了校注，可供讀者參考。

　　《全唐詩》的編纂歷時不足兩年，限於當時的客觀條件和編者們的水平， 這部書還存在漏收、誤收、詩篇重複、作家重出、排列不當、小傳小注錯誤的問題。特別是從總集的角度來要求，它的「不全」的缺點是很突出的。如 李紳《鶯鶯歌》，《全唐詩》僅收入第一段，實際上《董解元西廂記》中還保存著另外三段，編者沒有發現。又如韋莊《秦婦吟》和初唐王梵志詩，長 期失傳，直到敦煌石室被發現才重見天日，《全唐詩》編者更無從輯補。隨著研究的深入和地下文物的不斷出土，人們發現漏收的唐詩很多。長期以來，對《全唐詩》作輯補的有日本上河毛世寧的《全唐詩逸》（已附入中華書局《全唐詩》）、王重民的《補全唐詩》《敦煌唐人詩集殘卷》、孫望《全唐詩補逸》、童養年《全唐詩續補遺》（中華書局已彙編為《全唐詩外編》）。 其他方面的考訂工作成果也不少。

　　《全唐詩》康熙時已有精刻本，以後又出了石印本（上海同文書局印行）。
　　現在通行的是建國后中華書局排印的《全唐詩》。

2. 吳小如：讀《唐詩三百首》

　　《唐詩三百首》是近二百年來流傳最廣的一部唐詩選集，很多人從小就 把它當作啟蒙讀物。其影響之大遠非其它唐詩選本所及。這個選本所以具有這種普及性，乃是由於它能比較準確而概括地反映了唐代詩歌發展的全貌。 在今天，關於選輯者究竟根據什麼尺度來選這些詩篇，我們可以置而不論；只從客觀效果來看，它確可做為一本供初步研讀唐詩用的標準入門書。

　　我國的詩歌傳統從《詩經》、《楚辭》已經開始了。經過漢魏六朝，詩 到了唐代，就放出不可掩抑的異采，造成空前的繁榮局面。簡括地說，這個 局面是由兩方面的原因造成的。
　　主要的原因當然是社會上的經濟力量和政治條件所給予文學藝術的影 響。隋代統一了南北朝的對峙局面，是使南北文化交流、融合的主要關鍵，而隋末的農民起義更促進了社會的向前發展。從唐代統一（公元 618 年）到 安史之亂（公元 756 年），所謂「初唐」、「盛唐」時代，生產力是相當發 達的。在這一時期里，不論農業、手工業、商業以及海外貿易，都在迅速地發展。有的歷史學家認為這一時期是我國封建社會上升到高峰的階段。這種 經濟上的發達自然帶來了文化上的繁榮，所以唐代的文學藝術各個方面的成就都非常之高。同時在政治上，由於與這種經濟情況相適應，也有它的特色。 最顯著的就是用科舉制度代替了一直維護貴族地主階級利益的「九品中正制」，使得出身「卑賤」的中下層知識分子有了參與政權的機會。而這種科 舉制度的科目之一，恰好是以詩取士的，這就造成一般人從事詩歌的學習和創作的風氣。因此詩歌的興盛和普及，就成為必然的現象了。

　　其次，詩歌本身的發展也決定了這種空前繁榮的局面的形成。南朝士大夫在詩歌的創作技巧方面是有發展的，細膩曲折的描寫和音律詞藻的講求，給詩歌的藝術技巧帶來了多樣性；而北朝的詩篇卻更多地歌唱出樸質真摯的 人民的思想感情——這正是藝術的源泉與素材。這二者經過交流融合，到了唐代，就造成詩歌全面發展的新局面和新氣象。由於唐代社會有了變化而影 響了文學藝術，詩歌也不再是少數貴族手中的專利品；一些有名的作家都不屬於貴族特權階級而大半來自中下層社會。他們比較接近廣大的人民，了解 民間的疾苦，也能體察並表達人民的情感和意識，這就使得詩歌的內容日益豐富，詩歌的意義和境界也日益高遠。在唐詩中，我們看到遠比漢魏六朝以 來的詩歌豐富若干倍的內容：田園、山水、戰場、邊塞、農民、商賈、各種不同出身不同階層的婦女——從宮妃貴妾到尼姑娼妓——、政治問題、歷史 故事、階級矛盾、仙佛鬼怪以及朋友、男女間的喜怒愛憎和悲歡離合┅┅這樣廣闊的內容自然就加強了詩的生命和提高了詩的價值。在形式方面，七言 詩技巧的純熟和律詩的正式形成，也是把詩歌的發展導向高峰的重要因素。而南方樂府的清新婉約、曲折纏綿同北方民歌的粗獷豪邁、剛勁雄渾相結合， 又造成了唐詩在風格上的百花齊放、萬壑爭流。因此，唐詩就真正地給祖國的文學帶來了萬丈光芒和無比驕傲。

　　前人把唐代詩歌的發展過程歷史地分成「初唐」、「盛唐」、「中唐」、 「晚唐」四個時期，是很有道理的。因為每一個階段確乎有它的特色。大約從唐代統一到唐玄宗即位以前（公元 712 年）的九十幾年，是初唐時期。在這一段時間裡，南朝纖巧穠麗的詩風還在影響著詩壇，但已由華靡浮艷漸趨於凝鍊清新；而更突出的就是由於七言詩技巧的純熟所帶來的形式上的解 放，篇幅較長的樂府歌行大量湧現出來了。另外，五七言八句的律詩也在這一階段里正式完成。初唐四傑——王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王——的五律， 正體現了技巧的洗鍊純熟和思想感情的形象化的協調統一。稍後一點，到了沈佺期、宋之問、杜審言等人手裡，不但五律寫得情文並茂，七律也極盡清 麗工整之能事了。到了盛唐（約為公元 712 到 766 年，即從唐玄宗開元元年 到唐代宗大曆元年），社會的急劇發展也給詩歌帶來了蓬勃的氣象。在這一時期里，著名作家多得不勝枚舉，詩歌的內容也極為廣泛。五七言律詩的創 作固然有更高的成就，但運用得最普遍的詩歌形式還要推七古和絕句。在這一時期的詩歌里所表現的基本傾向是這樣：思想是樂觀健康的，感情是奔放 昂揚、無拘無礙的，情調是爽朗明快、新鮮活潑的，語言是清新流暢、深入淺出的；即使是暴露社會的黑暗面或傾吐人世間的不平，也顯得那麼波瀾壯 闊，敢怒敢言，並且帶有豪邁的進取心和強烈的解放要求——這就是後人所稱道的「盛唐氣象」。偉大的詩人李白和杜甫都出現在盛唐。此外，還有酷 愛山水田園的王維、孟浩然（這一派在中唐時有韋應物和柳宗元為代表），描寫邊塞風光的李頎、高適、岑參（這一派在中唐時有李益為代表），以絕 句擅勝場的王昌齡、王之渙┅┅真是應有盡有，美不勝收。中唐時候（約從大曆元年開始到公元 835 年即唐文宗太和九年），社會動亂不已，民生也日 趨凋敝，因而反映民間疾苦的詩人如張籍、元稹、白居易等一時並起。他們用淺顯簡括的語言寫出了人民內心的怨抑不平，一直為後世廣大人民所愛 好。而稍前於張籍、元、白的劉長卿和大曆十才子（盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿┅、夏侯審、李端），在當時雖享有盛名， 到今天看來，卻不免顯得平淡了。與元、白同時，還有在風格上力求新變而不免蹈於生硬艱澀境界的一派詩人——他們是孟郊、李賀、盧仝、賈島等， 而以韓愈為這一派的代表人物。從太和以後至唐亡（公元 836—905 年，即所 謂「晚唐」），詩歌又重新走上綺靡藻繪的途徑，像杜牧、李商隱、溫庭筠等人的作品，正如一抹迴光返照的斜陽，雖只有一剎那間的殘輝，但紫霧紅 霞，卻給人留下了不可磨滅的凄艷的印象。而唐代詩歌就在這種美麗而無力的風格下結束了它輝煌的生命。

　　根據清代康熙年間編纂的《全唐詩》，所錄作家凡二千三百餘人，詩凡四萬八千餘首。從這麼多的作家和作品中只選出三百多首詩來，而且要比較準確而概括地反映唐詩的全貌，自然不是件容易事。但《唐詩三百首》的選 輯者基本上是完成了這個使命的。初唐四傑和沈、宋等人的律詩，初、盛之間做為李、杜前驅的陳子昂、張九齡等人的古詩，這個選本中雖選得不多， 卻篇篇都有代表性。盛唐的重要作家也都已網羅在內，而且所選的詩也都是精品。中唐的劉長卿、韋應物以及十才子和元、白、韓、孟，晚唐的杜牧、 李商隱、溫庭筠等人的作品，在這個選集里也都佔有一定的篇幅。這可以看出，選輯者的態度是非常公允的，而去取之間也相當審慎精確。這正是我們 肯定《唐詩三百首》的主要原因。

　　另外，這個選本還有幾個值得稱讚的特點。我們知道，唐詩最突出、最 優秀的部分是盛唐詩；沒有盛唐詩，唐詩就不會有如此崇高的地位和評價。

　　《三百首》的選輯者抓住了這個特色。照我的體會，他的選詩標準是以作品能代表「盛唐氣象」與否為取捨的。就是他在選初、中、晚唐各個階段的作品時，也大抵以符合「盛唐氣象」的標準為依歸。過於冷僻怪誕、或雖有獨特風格而缺乏普遍意義的詩篇，如李賀、盧仝、皮日休、陸龜蒙等人的作品， 就都沒有入選。但入選的諸家，也並不因過分強調「盛唐氣象」而抹煞他們帶有獨特風格的佳作，比如李商隱的「無題詩」就選了好幾首。這是第一個 特點。另外，選輯者對於同一作家的某些在風格、手法上不盡相同的作品，也能統籌兼顧，各選若干，而不失於偏執狹隘。因此，我們在《三百首》中 雖只讀了這個作家幾首詩，也能略窺其整體。這對於我們了解一個作家是大有幫助的。比如王維，除選他的自然山水詩之外，還選了《老將行》和《洛 陽女兒行》，這樣，我們就可看出王維的風格在恬靜幽閑之外還有雄健、清麗的兩個方面。又比如韓愈，除選他的《石鼓歌》以見其怪誕突兀的風格外， 還選了《山石》；這樣，我們就可看出韓愈的風格也有清新流暢的一面。再比如李商隱，除選他的「無題詩」外，也選他的《韓碑》；這樣，我們就可 看出李商隱的風格除浪漫綺艷的一面之外，還有雄渾蒼勁的一面。這是第二個特點。第三個特點是選輯者不僅著眼於有名的作家，還注意到若干篇突出 的有名的作品。比如五古選了元結的《賊退示官吏》，七古選了陳子昂的《登幽州台歌》，五律選了王灣的《次北固山下》，七律選了崔顥的《黃鶴樓》， 五絕選了王之渙的《登鸛雀樓》，這些具有概括性、示範性的作品的入選，都足以說明選輯者的眼光、見解的正確和全面。第四個特點是選輯者有意照 顧初學的人，使他們在開始接觸唐詩時不致遇到太大的阻力。比如選李白的五、七言古詩不算少，而「古風五十九首」卻一首也沒有選。因為初學的人 讀這一組詩是比較吃力的，而且這些詩也不如《長相思》、《月下獨酌》等篇容易引起讀者更大的興趣和更多的聯想。又如選杜詩，舍《北征》、《奉 先詠懷》而取《望岳》、《贈衛八處士》和《兵車行》；選白詩，舍「新樂府」而取《長恨歌》、《琵琶行》，也是同一道理。當然，選輯者對具有思 想性的詩篇注意得不夠，如選杜詩不選「三吏」、「三別」，選白詩不選諷諭詩，以及對描寫大臣上朝和「應制」的詩篇感到較多的興趣：這些都是受 時代的限制使然。我們也有必要指出這個選本在這方面的缺點。

　　說到閱讀「唐詩三百首」，我有幾點不成熟的意見。為了了解唐詩發展的全貌，我們有必要從頭到尾把它讀一遍；但如果為了對古典詩歌發生興趣，最好先從五、七絕入手。因為這些短詩既好懂又好記，而意境之深遠、形象 之生動卻並不下於長詩。至於讀古詩和律詩的先後，那要看個人的興趣而定。對於名家如李、杜的作品固然應該注意，而對於那些名氣不太大的作家的作 品，就更應該逐一細讀。因為這些作家的這幾首詩竟能與名家的作品並列，想必有其不朽的道理在。何況這些人的詩集比較難得，去翻《全唐詩》又未 免過於浩繁，正應趁此機會把這些零散的作品讀過，實在可愛的還不妨背誦下來。把全書讀過一兩遍，覺得某一家的作品更合自己的脾胃，然後再去專 門讀那一家的全集——這正是選集所具有的橋樑作用。這是我個人一點讀書的經驗，姑且供大家參考。

　　最後我想談兩件小事。（1）為什麼這個選本要選三百首呢？這是由於模 仿《詩經》，也是表示繼承《詩經》的傳統。《詩經》是我國最古的詩歌總集，收詩共三百零五篇，後來就把「三百」這個數字當做成數。除了《唐詩 三百首》以外，近人還選了一部《宋詞三百首》，也是根據同一道理。（2）選輯《唐詩三百首》的「蘅塘退士」是誰呢？是清代乾隆年間的一個姓孫名 洙的文人。這部《唐詩三百首》大約選輯於公元 1763 年（即乾隆二十八年癸未），據說他的妻子徐蘭英對選輯此書也參加了意見（據古香書屋刊本《唐 詩三百首註疏》所附的《蘅塘退士小傳》）。

3.喬象鍾：驚心動魄的夢遊之曲
　　——李白《夢遊天姥吟留別》欣賞

　　海客談瀛洲，煙濤微茫信難求。越人語天姥，雲霓明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢拔五嶽掩赤城。天台四萬八千丈，對此欲倒東南傾。我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青雲梯。半壁見海日，空中聞天雞。千岩萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷岩泉，栗深林兮驚層巔。雲青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，邱巒崩摧，洞天石扇，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄動，怳驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞。世間行樂亦如此，古來萬事東流水。別君去兮何時還，且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山，安能推眉折腰事權貴，使我不得開 心顏！

　　《夢遊天姥吟留別》是李白所寫的一首紀夢的詩，也是一首遊仙詩。因 為意境雄偉，變化惝恍莫測，以及繽紛多採的藝術形象，新奇的表現手法， 向來為人傳誦，被視為李白的代表作之一。

　　這首詩的題目一作《別東魯諸公》，作於出翰林之後。我們知道，天寶三年，李白被唐玄宗賜金放還，這是李白政治上的一次大失敗。離長安后，曾與杜甫、高適游梁、宋、齊、魯，又在東魯家中居住過一個時期。這時東 魯的家已頗具規模，盡可在家中怡情養性，以度時光。可是李白沒有這麼作，他有一個不安定的靈魂，他有更高更遠的追求，於是離別了東魯家園，又一 次踏上漫遊的征途。這首詩就是他告別東魯諸公時所作。雖然出翰林已有年月了，而政治上遭受挫折的憤怨仍然鬱結於懷，所以在詩的最後發出那樣激 越的呼聲。

　　李白一生耽于山水之樂，徜徉山水之間，甚至為了沉溺於山水之游而放棄了仕宦的進取。自稱「常時飲酒逐風景，壯心遂與功名疏。」①他的一生大部在「逐風景」中度過。只有那種「蘭生谷底人不鋤，雲在高山自卷舒」的 自由自在的生活，使他感到心情舒暢。因此熱愛山水，甚至達到夢寐以求的境地：「余嘗學道窮冥筌，夢中往往遊仙山。」②「憶昨鳴皋夢裡還，手弄素 月清潭間。覺時枕席非碧山，側身西望阻秦關。」③所以，《夢遊天姥吟留別》所描寫的夢遊，也許並非完全虛托，但無論是否虛托，夢遊就更適於超脫現 實，更便於發揮他的想象和誇張的才能了。

　　詩在一開始就說「海客談瀛洲，煙濤微茫信難求，越人語天姥，雲霓明 滅或可睹。」「信難求」，表示了懷疑，實際已傾向於否定神仙之事。這看來似乎和他一生對求仙訪道的嚮往不太符合，其實並不是不可以理解的。李 白雖然曾經受過道籙，也曾奔波於求仙訪道，卻並不迷信仙道，有時還發過非常清醒地批判仙道的議論。如在《古風》（其三）中就對秦始皇的求仙的愚蠢行徑進行了嘲諷：「尚采不死葯，茫然使心哀。┅┅鬐鬣蔽青天，何由達蓬萊？徐市載秦女，樓船幾時回？但見三泉下，金棺葬寒灰！」不但諷刺 了秦始皇，也抨擊了當時迷信神仙方士的唐玄宗。六七世紀的唐朝人對自然界現象，對有無神仙，一般還難以有完全科學的理解。當時的帝王把封禪看 作是最大的慶典，老百姓則把祭祀鬼神當作生活中重要的事情。甚至有些傳說中本來和生活關係不大的人物如王子喬，也視為神祇，立廟祭祀。《全唐 文》中所存宋之間《為兗州司馬祭王子喬文》就是一篇官祭文章。但唐朝又是一個思想解放的時代，佛教、道教固然在發展著，無神論也同時在發展著。 從傅奕、呂才、姚崇的反對佛教，反對祿命，一直到柳宗元、劉禹錫，辯論始終在進行著。無神論和有神論交錯地在人們的思想中存在著。既不完全相 信，又不完全不信，成為一種半疑半信的社會的心理狀態，這種狀態並不奇怪，也在李白頭腦中有著明顯的反映。

　　① 《贈南平太守之遙》。
　　② 《下途歸石門舊居》。
　　③ 《鳴皋歌送岑徵君》。

　　天姥山臨近剡溪，傳說登山的人聽到過仙人天姥的歌唱，因此得名。天 姥山與天台山相對，峰巒峭峙，仰望如在天表，冥茫如墮仙境，容易引起游者想入非非的幻覺。浙東山水是李白青年時代就嚮往的地方，初出川時曾說 「此行不為鱸魚鱠，自愛名山入剡中。」①入翰林前曾不止一次往游，他對這裡的山水不但非常熱愛，也是非常熟悉的。

　　天姥山號稱奇絕，是越東靈秀之地。但比之其他崇山峻岭如我國的五大名山——五嶽，在人們心目中的地位仍有小巫見大巫之別。可是李白卻在詩中誇說它「勢拔五嶽掩赤城」，比五嶽還更挺拔。有名的天台山則傾斜著如 拜倒在天姥的足下一樣。這個天姥山，被寫得聳立天外，直插雲霄，巍巍然非同凡比。這座夢中的天姥山，應該說是李白平生所經歷的奇山峻岭的幻影， 它是現實中的天姥山在李白筆下誇大了的影子。

　　接著展現出的是一幅一幅瑰麗變幻的奇景：

　　天姥山隱於雲霓明滅之中，引起了詩人探求的想望。首先出現的是幻夢 中的詩人，在月夜清光的照射下，他飛度過明鏡一樣的鏡湖。明月把他的影子映照在鏡湖之上，又送他降落在謝靈運當年曾經歇宿過的地方。他穿上謝 靈運當年特製的木屐，①登上謝公當年曾經攀登過的石徑——青雲梯。謝靈運曾有登天姥山的詩，②卻一味詠嘆離別之苦，並未細緻地描述天姥，詩中說「惜 無同懷客，共登青雲梯」，沒有想到三百年後，李白竟於夢中成全了他，成了他的知己。不過李白所寫也不是實地景物，而是寫夢中所見：「半壁見海 日，空中聞天雞。千岩萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷岩泉，栗深林兮驚層巔。雲青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。」繼飛度而寫山中所見，石 徑盤旋，深山中光線幽暗，看到海日升空，天雞高唱，這本是一片曙色。卻又于山花迷人、倚石暫憩之中，忽覺暮色降臨，旦暮之變何其倏忽。暮色中 熊咆龍吟，震響于山谷之間，深林為之戰慄，層巔為之驚動。不止有生命的熊與龍以吟、咆表示情感，就連層巔、深林也能戰慄、驚動，煙、水、青雲 都滿含陰鬱，與詩人的情感，協成一體，形成統一的氛圍。前面是浪漫主義地描寫天姥山，既高且奇；這裡又是浪漫主義地抒情，既深且遠。這奇異的境界，已經使人夠驚駭的了，但詩人並未到此止步，而詩境卻由奇異而轉入荒唐，全詩也更進入高潮。在令人驚悚不已的幽深暮色之中，霎時間「邱巒 崩摧」，一個神仙世界「訇然中開」，「青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。」洞天福地，於此出現。「雲之君」 披彩虹為衣，驅長風為馬，虎為之鼓瑟，鸞為之駕車，皆受命於詩人之筆，奔赴仙山的盛會來了。這是多麼盛大而熱烈的場面。「仙之人兮列如麻！」 群仙好像列隊迎接詩人的到來。金台、銀台與日月交相輝映，景色壯麗，異采繽紛，何等的驚心眩目，光耀奪人！仙山的盛會正是人世間生活的反映。 這裡除了有他長期漫遊經歷過的萬壑千山的印象，古代傳說、屈原詩歌的啟發與影響，也有長安三年宮廷生活的跡印，這一切通過浪漫主義的非凡想象 凝聚在一起，才有這般輝煌燦爛、氣象萬千的描繪。

　　① 《秋下荊門》。
　　① 據《南史·謝靈運傳》：「尋山陟嶺，必造幽峻，岩嶂數十重，莫不備登盡躡，常著木屐，上山則去其 前齒，下山則去其後齒。」
　　② 《登臨海嶠初發疆中作與從弟惠連見羊何共和之》。

　　這首詩中的夢遊奇境，並非偶一出現，在其他遊仙詩中也曾有過。如《游 泰山六首》（其一）：
　　洞門閉石扇，地底興風雷。登高望蓬沄，想像金銀台。天門一長嘯，萬里清風來。玉女四 五人，飄颻下九垓。含笑引素手，遺我流霞杯。稽首再拜之，自愧非仙才。
　　兩個幻境何其相似。《游泰山六首》這一組詩中所寫仙境更多，更為絢麗多 彩，而且泯滅天人之界。那些美麗的童話般的詩歌，優美而富於抒情意味，變化多端，神奇莫測。有的藉助於古代傳說加以想象發揮，如「舉手弄清淺， 誤攀織女機。明晨坐相失，但見五雲飛。」如果據以製成動畫片。那些旖旎風光，將有助於啟迪少年兒童，會給他們幼小的想象插上飛翔的翅膀。然而，《游泰山六首》一類遊仙詩，不及《夢遊天姥吟留別》的感慨深沉，抗議激烈，只是單純地描繪神仙世界，離開了塵世，離開了和現實的聯繫。《夢遊 天姥吟留別》卻不一樣，只是中間部分幻出人間，並非真正依託於虛幻之中，在神仙世界虛無飄渺的描述中，依然著眼於現實，這是李白的一大覺醒。同 時描寫了榮華富貴也是瞬息即逝的幻夢，這又是一大覺醒。在李白來說，能從思想上解脫這兩種羈絆，也是他的精神世界某種程度的解放。

　　《夢遊天姥吟留別》中所寫仙境倏忽消失，夢境旋亦破滅，是為了證實詩人一個牢固的對於人生的想法：人生如夢。但他更以生動的藝術形象告訴人們，無論夢中的世界多麼神奇美妙，多麼引人入勝，也只是空幻的，不可 靠的。詩人終於在驚悸中返回現實，夢境破滅后，人，不是隨心所欲地輕飄飄地在夢幻中翱翔了，而是沉甸甸地躺在枕席之上。「古來萬事東流水」， 其中包含著詩人對人生的幾多失意和深沉的感慨。此時此刻詩人感到最能撫慰心靈的是「且放白鹿青崖間，須行即起訪名山」。徜佯山水的樂趣，才是 最快意的，也就是在《春夜宴從弟桃花園序》中所說「古人秉燭夜遊，良有以也。」本來詩意到此似乎已盡，可是最後卻憤憤然加添了兩句「安能摧眉 折腰事權貴，使我不得開心顏！」一吐長安三年的鬱悶之氣。天外飛來之筆，點亮了全詩的主題：對於名山仙境的嚮往，是出之於對權貴的抗爭，它唱出 封建社會中多少懷才不遇的人的心聲。在等級森嚴的封建社會中，多少人屈身權貴，多少人埋沒無聞，唐朝比之其他朝代是比較開明的，較為重視人才， 但也只是比較而言。人才在當時仍然擺脫不了「臣妾氣態間」的屈辱地位。 「折腰」一詞出之於東晉的陶淵明，他由於不願忍辱而賦「歸去來」。李白 雖然受帝王優寵，也不過是個詞臣，在宮廷中所受到的屈辱，大約可以從這兩句詩中得到一些消息。封建君主把自己稱「天子」，君臨天下，把自己升高到至高無上的地位，卻抹煞了一切人的人的尊嚴。李白在這裡所表示的決絕態度，是向封建統治者所投過去的一瞥蔑視。在封建社會敢於這樣想敢於這樣說的人並不多。李白說了，也作了，這是他異乎常人的偉大之處。

　　這首詩的內容豐富、曲折、奇譎、多變，和它的形象的輝煌流麗，繽紛 多采，構成了全詩的浪漫主義華贍情調，它的主觀意圖本來在於宣揚「古來萬事東流水」這樣頗有消極意味的思想，可是它的格調卻是昂揚振奮的，瀟 灑出塵的，有一種不卑不屈的氣概流貫其間，並無消沉之感。

4. 譚丕模：杜甫的六首詩
　　——關於「三吏」「三別」

　　新 安 吏
　　客行新安道，喧呼聞點兵。借問新安吏：「縣小更無丁？」「府帖昨夜下，次選中男行。」「中男絕短小，何以守王城？」肥男有母送，瘦男獨伶俜。白水暮東流，青山猶哭聲。「莫自使眼枯，收汝淚縱橫。眼枯即見骨，天地終無情！我軍取相州，日夕望其平。豈意賊難料，歸軍星散營。就糧近故壘，練卒依舊京。掘壕不到水，牧馬役亦輕。況乃王 師順，撫養甚分明。送行勿泣血，僕射如父兄。」

　　潼 關 吏

　　士卒何草草，築城潼關道。大城鐵不如，小城萬丈余。借問潼關吏：「修關還備胡？」 要我下馬行，為我指山隅：「連雲列戰格，飛鳥不能逾。胡來但自守，豈復憂西都。丈人視要處，窄狹容單車。艱難奮長戟，萬古用一夫。」「哀哉桃林戰，百萬化為魚。請囑防 關將，慎勿學哥舒！」

　　石 壕 吏

　　暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾牆走，老婦出門看。吏呼一何怒！婦啼一何苦！聽婦前致詞：「三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣！室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役， 猶得備晨炊。」夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

　　新 婚 別

　　兔絲附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如棄路旁。結髮為君妻，席不暖君床。暮婚晨告別，無乃太匆忙！君行雖不遠，守邊赴河陽。妾身未分明，何以拜姑嫜？父母養我時，日夜令我藏。生女有所歸，雞狗亦得將。君今往死地，沉痛迫中腸。誓欲隨君去，形勢反蒼黃。勿為新婚念，努力事戎行！婦人在軍中，兵氣恐不揚。自嗟貧家女，久致羅襦裳。羅襦不復施，對君洗紅妝。仰視百鳥飛，大小必雙翔。人事多錯迕，與君永相望！

　　垂 老 別

　　四郊未寧靜，垂老不得安。子孫陣亡盡，焉用身獨完！投杖出門去，同行為辛酸。 幸有牙齒存，所悲骨髓干。男兒既介胄，長揖別上官。老妻卧路啼，歲暮衣裳單。孰知是死別，且復傷其寒。此去必不歸，還聞勸加餐。土門壁甚堅，杏園度亦難。勢異鄴城下，縱死時猶寬。人生有離合，豈擇衰盛端！憶昔少壯日，遲回竟長嘆。萬國盡征戍，烽火被岡巒。積屍草木腥，流血川原丹。何鄉為樂土？安敢尚盤桓！棄絕蓬室居，塌然摧肺肝。

　　無 家 別

　　寂寞天寶后，園廬但蒿藜。我里百餘家，世亂各東西。存者無消息，死者為塵泥。
　　賤子因陣敗，歸來尋舊蹊。久行見空巷，日瘦氣慘凄。但對狐與狸，豎毛怒我啼。四鄰何所有？一二老寡妻。宿鳥戀本枝，安辭且窮棲。方春獨荷鋤，日暮還灌畦。縣史知我至，召令習鼓鼙。雖從本州役，內顧無所攜。近行止一身，遠去終轉迷。家鄉既盪盡，遠近理亦齊。永痛長病母，五年委溝溪。生我不得力，終身兩酸嘶。人生無家別，何以為蒸黎！

　　「三吏」、「三別」，是偉大的現實主義的詩人杜甫的組詩。 這組詩共六首，前三首是《新安吏》、《潼關吏》、《石壕吏》，簡稱　「三吏」；后三首是《新婚別》、《垂老別》、《無家別》，簡稱「三別」。 這組詩的主題，都在集中地揭露唐帝國的兵役制度的不合理和歌頌人民為國 獻出力量和生命的高貴品質。

　　「安史之亂」，是異族對中國的掠奪與破壞，撲滅「安史之亂」的戰爭， 是正義的戰爭，符合人民的要求的；但由於唐統治集團的政治腐敗、兵役制度的不合理，又給人民帶來了嚴重的災難，也是人民所不能忍受的。詩人在 這組詩里既鼓勵人民的抗敵熱情，又同情人民的生活苦難，深刻地體現出詩人偉大的愛國主義和人道主義的精神。

　　這組詩，把這一歷史時期人民的生活和歷史事件，根據一些具有特徵的事物集中地完整地概括出來，活現出當時人民在戰亂中的苦難形象和戰鬥形 象，所以歷代批評家稱這組詩為「史詩。」

　　這組詩，代表著杜甫詩歌的思想性與藝術性相結合的最高成就。在這組詩中，寫出了表現思想內容的矛盾，詩人在反映現實時，使這個矛盾在人民的切身利益這一點上得到統一。《新安吏》前半截寫差吏凶暴地強征未適齡 的青年（中男）出征，呈現著「白水暮東流，青山猶哭聲」的悲慘情景，後文卻又說出「送行勿泣血，僕射（郭子儀）如父兄」的慈祥話，以安慰送子 弟出征的父兄們。《潼關吏》前半截寫士卒築關勞苦，後文請求守關的將官， 「慎勿學哥舒」，要決心守住人民所築的險要。《石壕吏》前半截借「老嫗」 口吻道出一家壯丁全上前線，老弱在家忍受饑寒的凄涼情景，後文卻又寫「老嫗」在無可奈何的情況下「急應河陽役」。《新婚別》前半截寫新婦不忍與 征夫別離的痛苦，發出「嫁女與征夫，不如棄路旁」的感嘆，後文卻又假借新婦的口吻，勸告征夫「勿為新婚別，努力事戎行」。《垂老別》前半截寫 老翁出征，不忍與老妻話別的悲慘情景，後文卻又寫出老翁「塌然摧肺肝」 的心情下，「棄絕蓬室居」，踏上「征戍」的征途。《無家別》前半截寫一 位戰敗歸來的戰士看到故鄉荒涼的現象，不得不從事「荷鋤」、「灌畦」生產工作以解決生活，後文卻又寫出這位戰士在「人生無家別」的慘痛情況下， 又到本州的軍隊里去了。

　　這組詩，表現了極深刻的矛盾，這矛盾首先應該肯定是現實生活矛盾的 反映。在當時社會條件下，人民受剝削、壓迫、戰爭等等摧殘，生活是極端痛苦的。詩人就在他的詩歌中真實地反映了這種生活，對人民的苦難寄以深 切的同情；但是，當時民族矛盾非常劇烈，詩人是力主抵抗外族侵略的。因而在一定程度上他又鼓勵人民參加衛國戰爭，這同樣反映了在民族壓迫下人 民的痛苦和要求。所以我們說，詩人思想上的矛盾，是人民思想上矛盾的反映。由於剝削、壓迫、戰爭等加給人民的痛苦，而人民又不能不愛國，因而就咬緊牙關、含著淚水去服兵役，這就決定了作品本身的矛盾，而這種矛盾正是這組詩的人民性最深刻的表現。現實主義的生活態度，構成了詩人的詩歌創作的人民性的內容；而詩人艱苦的勤勞態度，又使詩人掌握了高度的藝術技巧。詩人在這組詩里很形象地表現了他對於人民在戰爭中所受災難的同情，也很形象地表現了他對於人 民在戰爭中那種犧牲精神的尊敬。

　　這組詩的表現手法，是在抓住典型事例進行的。

　　《新安吏》就在抓住徵集未適齡的青年出發的典型事例來刻劃。開始用 「喧呼聞點兵」一語，烘托出徵兵的緊急氣氛。次用「肥男有母送，瘦男獨伶俜」兩句，烘托出送別時的悲慘氣氛。再從自然景象的描繪：「白水暮東 流，青山猶哭聲，」來加重送行時的悲慘氣氛。「眼枯即見骨，天地終無情，」 這是咀咒戰爭的殘酷和差吏的狠毒。詩人很形象地描繪出不合理的兵役制 度。但下文接著安排了一些安慰那些出發的未適齡的青年和送行的父兄的話，說他們有糧食吃（「就糧近故壘」），說他們在受訓練（「練卒依舊京」） 說他們在做一些輕鬆工作（「掘壕不到水，牧馬役亦輕」）。肯定官軍有勝利的把握，長官對士兵的照顧也是很周到，勸他們不要有顧慮。這一席話， 說得懇切動情，有鼓勵未適齡的青年樂於上前線的鼓動力量。
　　《潼關吏》就在抓住人民勞苦築關的典型事例來刻劃。詩人特彆強調潼 關修築的堅固、險要，構思是很巧妙的。「連雲列戰格，飛鳥不能逾，」這堅固，是人民付出勞苦所得的代價；「艱難奮長戟，萬古用一夫，」這險要， 也是人民付出勞苦所得的代價。從刻劃人民勞苦的代價，來襯托出人民的勞苦，比直接寫人民勞苦還更有效。詩人很珍惜千百萬人民勞苦的代價，著重 指出不要再蹈「哀哉桃林戰，百萬化為魚」那種只恃險而不力戰的僥倖心理的錯誤，同時希望守將「慎勿學哥舒」，隨便放棄人民用血汗所修築的國防 工事，這也有鼓勵將官堅決守關的精神作用。

　　《石壕吏》就在抓住「老嫗」的勇敢、善良的典型事例來刻劃。它以差吏捉人作全詩的線索。從差吏夜間捉人，驚得老翁跳牆走，老婦出來應付，一直到老婦被捉走，場面一個比一個緊張。從老婦口中，知道家中三個壯丁 都去服了兵役，而且已有兩個戰死；剩下在家的，就是沒有「完裙」的兒媳和「乳下」的孫子。老婦如此說的目的，是在掩護老翁，說明再只有自己可 以服兵役，故作「請從吏夜歸」的請求，這裡放出了不可磨滅的母性光輝。下文「夜久語聲絕，如聞泣幽咽，」是在說明捉人的風浪又平靜下來。由緊 張、喧嘩到平靜、沉寂，正是此詩的故事的曲折性的表現。由於故事富有曲折性，就能使主題在曲折矛盾中發展，加強藝術效果。

　　《新婚別》是在抓住新婦在感情上不願意新婚的丈夫去服兵役、而事實 上又不能不讓新婚的丈夫去服兵役的複雜矛盾心情的典型事例來刻劃。用「席不暖君床，」「妻身未分明」的辭句，來形容婚姻時間的短暫。用「沉痛迫 中腸，誓欲隨君去」的辭句，來形容新婦不忍分離的苦悶。但新婦又想了一想，這是不可能的。「婦人在軍中，兵氣恐不揚，」因而只好勉強地鼓勵新 郎「勿為新婚念，努力事戎行。」詩人從衝突、矛盾中勾畫人物的性格面貌，非常鮮明、突出。
　　《垂老別》是在抓住老人已獻出了子孫、而且自己也拋家棄妻走上戰場 的典型事例來刻劃。「子孫陣亡盡，焉用身獨完，」流露著子孫都陣亡了，一個人還活著幹嗎的沉痛；經過他的思想鬥爭，終於作出「男兒既介胄，長揖別上官」的決定。隨著出現「老妻卧路啼」的鏡頭，彼此相互勸慰，夫傷妻寒，妻勸夫餐，充分表現了農民的善良和夫妻間的篤厚感情。最令人感動者：就是老人去投軍，和老妻訣絕，強作「土門壁甚堅」的解說，強作「杏 園度亦難」的解說，強作「勢異鄴城下，縱死時猶寬」的解說，自慰又慰妻，高度表現著老人對敵人的仇恨和對鄉土的熱愛。
　　《無家別》是在抓住戰士戰敗歸來、復離家投軍的心理變化的典型事例 來刻劃。戰後的農村，是一幅「久行見空巷，日瘦氣慘凄。但對狐與狸，豎毛怒我啼」的陰森境界。詩人加強對狐狸的描寫，就更能襯托出家鄉的恐怖； 用「空巷」、「日瘦」諸辭彙，來形容農村的凄涼，與對於狐狸的描寫就形成一個調和統一的自然景象的形象。戰士正在被破壞的農村廢墟上，過著「方 春獨荷鋤，日暮還灌畦」的耕種生活，縣令忽又「召令習鼓鼙」，他又再度服務兵役，發出「家鄉既盪盡，遠近理亦齊」的感嘆，發出「人生無家別， 何以為蒸黎」的感嘆。從他的感嘆里，可以看出農村被戰爭破壞得很嚴重，又可以看出戰士的悲憤。

　　這組詩，都在於善於捉住事物最主要的特徵來表現社會的本質，的確是 一面時代的鏡子。

5. 劉文忠：岑參《白雪歌送武判官歸京》 的藝術特色

　　岑參（715—770）是盛唐時代的重要詩人，尤善長於邊塞詩，因此被譽 為邊塞詩人。他曾兩次從軍出塞，有五六年的邊塞生活實踐，對邊地的奇麗風光，有很深的感受。他在詩歌創作上有追求新奇的特點，誠如杜甫所說： 「岑生多新詩」（《九日寄岑參》），「岑參兄弟皆愛奇」（《渼陂行》）。他以純熟的藝術技巧運之於邊塞風物與邊塞戰爭的描寫，因此贏得了廣大讀 者的喜愛，「每一篇絕筆，則人人傳寫，雖閭里士庶，戎夷蠻貊，莫不諷誦吟習焉。」（杜確《岑嘉州詩集序》）

　　唐玄宗天寶十三載（713），岑參再度出塞，充當安西、北庭節度使封常 清的判官。《白雪詩送武判官歸京》即寫於此時，詩曰：

　　北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄。將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著。瀚海闌干百丈冰，愁雲慘淡萬里凝。中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。輪台東門送君去，去時 雪滿天山路，山迴路轉不見君，雪上空留馬行處。這首詩是歌行體，全詩以雪生髮，兼及詠雪與送別兩個方面，前十句重在詠雪，后十句重在送別，但送別又始終不脫離雪景。全詩用了四個「雪」字：一為送別前的雪；一為餞別時的雪；一為送別時的雪；一為送別後的雪。 一切都圍繞著雪，雪是景物的中心。

　　詠雪詩，在我國詩歌史上是具有悠久傳統的。《詩經》、《楚辭》中就有詠雪的詩句。在六朝詩歌中，寫雪的就更多了。白居易從要求詩歌的比興、寄託出發，指責六朝文學特別是梁、陳二代詩，「率不過嘲風月，弄花草而 已。」（《與元九書》）岑參的《白雪歌》，雖然描寫了風雪，但不是嘲風雪的，他通過寫邊地的風雪與苦寒來反映從軍將士的邊塞生活，既得體物賦 形之妙，又能情見乎辭，表現出詩人與友人惜別的深切感情。因此，《白雪歌》比起喜尚形似，專意雕章琢句、纖細、佻巧的六朝詠雪詩，風格迥然不 同。

　　《白雪歌》中這兩句詩是千古傳誦的：「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。」以春花喻冬雪，取喻新、設想奇，深得詠雪之妙，可以說是集六朝詠雪佳句之大成，而又高六朝詩人一等。應當承認，六朝詠雪詩，在描繪雪 景上是有一定貢獻的，他們用了不少形象化的比擬，把雪景寫得很美：齊簡文帝的《詠雪詩》把雪比作「銀礫」，有所謂「晚霰飛銀礫，浮雲暗未開。┅┅ 看花言可折，定自非春梅」之句。梁裴子野的《詠雪詩》云：「拂草如連蝶，落樹似飛花。」用連蝶拂草與飛花落樹模寫雪花的飄舞之狀。吳均《詠雪》 詩用「縈空如霧轉，凝雪似花積」來比擬「微風」「細雪」；何遜《詠雪詩》 「凝階夜似月，拂樹曉疑春。蕭散忽如盡，徘徊已復親。若逐微風起，誰言 非玉塵。」將凝雪比作地上的月光和「玉塵」；劉孝綽的《對雪詩》「桂花殊皎皎，柳絮亦霏霏」，把雪比作「桂花」與「柳絮」。但是岑參的這兩句 詩，形象更鮮明，能給人留下深刻難忘的印象。他不同於六朝詩人通過細小的局部點綴雪景，而是用闊大的景物描繪茫茫的雪原。前邊寫「北風卷地白草折」，這裡一轉為「忽如一夜春風來」，一個「忽」字，有點出人意表，突兀、奇特，更妙的是詩人用「千樹萬樹梨花開」來寫雪，把雪的皎潔、鮮潤、明麗、飛動，傳神地描繪出來了。比喻中含有廣闊而美麗的想象，既美 而又富有詩意，同時字裡行間又透出了蓬勃濃郁的無邊春意，與前後文所極力描繪的風雪嚴寒之狀形成鮮明的對照與映襯，顯得錯落有致，語奇意亦奇， 使讀者為之讚嘆不已。

　　就全詩而論，《白雪歌》給人的藝術感受也是新奇的。他寫風，寫雪， 寫冰，寫寒，處處扣緊邊地的特點，用濃筆重彩，酣暢淋漓地表現出來。詩的開頭兩句：「北風卷地白草折，胡天八月即飛雪」，一下就抓住了邊地風 猛雪早的特點。一個「卷」字刻畫出席捲一切的塞外朔風的威力，使我們彷彿聽到塞風的怒吼；一個「折」字使我們看到疾風與邊地特有的經冬不枯的 勁草搏鬥的情景；一個「即」字則又道出了邊地早雪的氣候特徵和詩人的驚訝之情，一字一詞的使用，均可看出詩人的功力。「瀚海闌干百丈冰」之句， 既描繪出冰塊的高大，又寫出了冰封地區之廣，茫茫瀚海，縱橫冰斜，畫出了一幅銀白世界的壯麗圖畫。詩中寫寒，則又是另一種手法，它通過胡裘、 錦衾這些高級禦寒品似乎失去防寒作用，角弓被凍得變硬以至失去控制，都護的鐵衣冷得難以著身來表現邊地的奇寒，不抽象寫寒，而是通過身邊的器 物與人的感覺來襯托，更使人感到嚴寒的威力，表現出邊塞將士的苦寒生活。因為「胡裘」、「錦衾」、「角弓」、「鐵衣」皆軍幕中實有之物，又使人 覺得這種描寫是真實的。

　　《白雪歌》的新奇的藝術風格，還表現在餞別與送別場面的描繪上。在宴別時，用「胡琴琵琶與羌笛」這些急管繁弦來演奏，添加了異鄉的情調。最後寫目送友人騎馬歸去的情景，尤覺餘味曲包。當友人消失在山迴路轉的 天山雪路之後，詩人將視線停留在友人雪中留下的馬蹄印上，通過佇立凝望，將依依惜別的悵惘之情與思鄉的心情交織在一起，言盡而意不盡，以景結情， 達到情景交融的境界。這與李白的《送孟浩然之廣陵》中的「孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流」有異曲同工之妙。而李白寫的是「登山臨水兮送將歸」 的場面，在詩中較為習見，岑參所寫的邊地雪中送別，詩中所見不多，使人倍覺新奇。

　　《白雪歌》在藝術上的另一特點是氣勢雄偉，色彩鮮明，善於捕捉邊地所特有的自然奇觀，以粗獷的筆觸，寫闊大的景物。試看「瀚海闌干百丈冰，愁雲慘淡萬里凝」的景物是何等闊大，視野又是何等開闊，「風掣紅旗凍不 翻」的景象又是何等奇特，這些都是邊地自然現象的奇觀，在中原地區是看不到的，也是前人不曾描寫過的，可以說是前人的未辟之境，經過岑參的藝 術創造，給人耳目一新之感。岑參不僅把它表現得有聲有色，而且色彩很鮮明。在「千樹萬樹梨花開」，「瀚海闌干百丈冰」的銀白色的冰雪世界上， 詩人又攝取了一個「風掣紅旗凍不翻」的特寫鏡頭，用鮮紅來映照茫茫雪海之潔白，使畫面色彩對比鮮明強烈，更加點染出塞外風光的奇麗，這就為他 的邊塞詩帶來了雄渾、悲壯的美學特徵。

　　《白雪歌》在藝術上的又一特色是，作者充分利用歌行體換韻的特點， 使換韻與轉換畫面相結合，既奔騰跳躍，而又轉換自如。《白雪歌》多次轉韻，有時二句一轉，有時三、四句一轉，它的轉韻又隨之轉換詩中所描寫的 畫面，或一句一個畫面，或兩句一個畫面，畫面不斷更迭。如首句寫風，次句便寫雪，三、四句則以形象的比喻擬雪。前四句寫外景，接著轉寫內景，寫軍幕中的苦寒，繼而又一轉，轉到「瀚海闌干百丈冰，愁雲慘淡萬里凝」的外景上，由內而外，由近及遠。然後寫餞送，又把遠景拉回到轅門之內，復又由內而外，又寫嚴寒、冰雪、送別，脈絡清晰，章法嚴謹。這一幅幅的 鮮明畫面，猶如電影的遠鏡頭、中鏡頭、特寫鏡頭交替使用，錯綜多變，波瀾起伏，讀其詩如觀有聲之畫，收到了很好的藝術效果。

6. 袁行霈：盛唐的山水詩

　　盛唐的山水詩，和以謝靈運、謝朓為代表的南朝山水詩相比，呈現出嶄 新的面貌。南朝山水詩所歌詠的對象不過是半壁河山，主要在東南一隅。那時的詩人足未涉黃河，身未登岱嶽，沒有機會領略廣袤中原的風光。他們的 山水詩，胸襟、氣象、境界，都受到很大的局限。到了盛唐，祖國的統一、繁榮和富強，為詩人提供了寫作山水詩的最好條件。許多詩人在其創作的准 備期或旺盛期曾有過一段漫遊生活，他們的足跡及於大江南北、黃河上下。被祖國多姿多採的山水所培育起來的這一代詩人，他們寫起山水詩來，論胸 襟、論氣象、論境界，就遠非南朝人所能相比的了。另外，從藝術上看，南朝山水詩對山水景物的描寫追求形似，崇尚工巧，缺乏神韻。《詩品》批評 謝靈運「故尚巧似」，「頗以繁富為累」，是很中肯的。他的山水詩像詩體的日記，從早晨出發寫到傍晚歸來，最後拖著一條玄理的尾巴。精細繁瑣， 富艷雕琢，刻板而少生氣。謝朓避免了謝靈運的繁富之累，他的山水詩清新雋秀，但仍然是「微傷細密」（《詩品》），神氣不完。盛唐山水詩所追求 的乃是神似，他們刻劃山水，並不滯于山容水態，而是力求把握和表現山水的個性。自然山水成了詩人的朋友，或詩人自身的外化。「相看兩不厭，只 有敬亭山」。人和大自然，情和景，契合交融達到化境。中國的山水詩到了盛唐，才臻於完美、純熟。

　　孟浩然在盛唐詩人中可算是一個前輩。李白稱他「孟夫子」，說他「紅顏棄軒冕，白首卧松雲」（《贈孟浩然》），可見他在人們心目中是一個高人、隱士。他的山水詩較多地帶有隱士的恬淡與孤清。聞一多先生說：「孟 浩然不是將詩緊緊的築在一聯或一句里，而是將它沖淡了，平均的分散在全篇中。淡到看不見詩了，才是真正孟浩然的詩。」（《唐詩雜論》）他的代 表作《宿建德江》整個兒地籠罩在一層淡淡的寂寞與哀愁之中：

　　移舟泊煙渚，日暮客愁新。 野曠天低樹，江清月近人。
　　從這首詩可以看出，孟浩然寫山水詩不堆砌詞藻，語言自然，意境高遠。誠 如皮日休所說：「遇景入韻，不拘奇抉異。」《宿桐廬江寄廣陵舊遊》前四句寫桐廬江也有同樣的意境：「山暝聽猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月 照一孤舟。」孟浩然似乎不是在作詩，他的詩不過是情緒的自然流露，不須有意地加以安排，便自然而然地發為吟詠了。
　　孟浩然平生漫遊的地方很多，巴蜀、吳越、湖南、江西和關中，都留下 了他的足跡。他的心情隨著山水的變化而變化，有時也能寫出相當豪放的詩 句。如《與顏錢塘登障樓望潮作》末四句，就很有氣魄：

　　照日秋雲迥，浮天渤澥寬。驚濤來似雪，一坐凜生寒。 他最著名的一首詩《臨洞庭》對洞庭湖的描寫，雄渾磅礴，頗有盛唐氣象， 前四句曰：
　　八月湖水平，涵虛渾太清。氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。
　　王維是孟浩然的好朋友，也和孟浩然一樣以山水詩見長。不過他的政治 詩、邊塞詩和寫日常生活的小詩也相當精彩。他不僅是詩人，又是畫家、音 樂家，在書法方面也有很深的造詣。廣泛的藝術修養，對於他的詩歌藝術產生了良好的影響。蘇東坡《書摩詰藍田煙雨圖》說：

　　味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。 這主要是指王維的山水詩和山水畫而言。山水在唐以前只是人物故事畫的陪襯，描繪山水的技法也還不成熟。經過隋代展子虔的努力，到唐代吳道子手 中才出現了以山水為主要題材的山水畫。吳道子的畫法屬於寫意的疏體，僅取山水之大概。繼之，李思訓畫著色山水，筆法比較細密。王維則融會了吳、 李二人的畫法，自成一家，創水墨山水。《舊唐書·王維傳》說他「畫思入神」，《夢溪筆談》說他「意到便成」，可見他畫山水追求的是神似，在山 水裡滲入了自己的思想感情，表現了詩的情韻和意趣。王維在山水畫上開創了新的風氣，在山水詩上也是這樣。王維的山水詩不是錯采鏤金，雕字琢句， 而是力求勾勒一幅畫面，表現一種意境，給人以總體的印象和感受。在他筆下，山水不是被肢解的，不是一個個細部的描摹，而是渾然一體的氣象。詩 人用這種方法喚起讀者類似的體驗，使他們產生身臨其境之感。如《漢江臨 眺》：

　　楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。 郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。
　　詩人從大處落筆，把漢江給予自己的最鮮明的印象和感受寫了出來。寫山色， 甚至不寫它是青是紫，是濃是淡，只說它若有若無。真像一幅水墨畫，把南國水鄉空氣的濕潤和光線的柔和表現得恰到好處。類似的例子很多，如：「萬 壑樹參天，千山響杜鵑。」（《送梓州李使君》）「日落江湖白，潮來天地青。」（《送邢桂州》）都是表現自然景物給人的整體印象，取得了很好的 藝術效果。《終南山》是王維的山水詩中另一首有代表性的作品：

　　太乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄入看無。 分野中峰變，陰睛眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。
　　前六句寫終南山的高大雄偉，最後兩句撇開山寫人，用人襯托山，更顯出山 的崇峻與廣袤。《山中》極其富有情趣：
　　荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。 早行山中，忽然覺得衣裳濕了。以為下雨了，細看原來無雨，只有那不可近 察的山嵐依稀在目。它翠得來太嫩了，太潤了，彷彿沾濕了自己的衣裳。一 首小詩只二十個字抵得上一幅秋山早行圖。

　　如果說王維的山水詩是以情韻見長，那麼李白的山水詩就是以氣勢取 勝。李白一生遊歷了無數的名山大川，足跡幾乎遍及中國。他的山水詩充分地表現了對大自然的熱愛，對世俗生活的厭棄，讓人感到有一種衝決束縛、 追求個人自由解放的熱情。「黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間。」「西嶽崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來。」「登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。」 「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」「廬山秀出南斗傍，屏風九疊雲錦張。」李白的氣魄就是這樣豪放！《蜀道難》先借神話傳說敘述蜀道的歷史， 繼而描寫沿途風光，現出一幅又一幅奇險的畫面。「蜀道之難難於上青天」 一句，在詩中三次出現，讀之迴腸盪氣。詩的內容雖然是寫蜀道的艱難，但 使人讀後感情激昂，想去迎接和征服這大自然的艱險。晚唐詩人皮日休說李白的詩「言出天地外，思出鬼神表。讀之則神馳八極，測之則心懷四溟。」

　　（《劉棗強碑文》）《蜀道難》尤其有這種強烈的藝術效果。 讀李白的山水詩，我們常常會感到李白是大自然的主人，至少也和大自然具有同等的力量。李白因為有這樣的氣概，所以描寫山水時才會有一些出人意想之外的豪語。如《登太白峰》中間的幾句：
　　太白與我語，為我開天關。願乘泠風去，直出浮雲間。舉手可近月，前行若無山。 他想象太白金星和他談話，為他打開天門，放他飛出雲層，直到月亮的旁邊。 又如：

　　剗卻君山好，平鋪湘水流。
　　——《陪侍郎叔游洞庭醉后》 我且為君捶碎黃鶴樓，君亦為我倒卻鸚鵡洲。
　　——《江夏贈韋南陵冰》 且就東山賒月色，酣歌一夜送泉明。
　　——《送韓侍御之廣德》 暮從碧山下，山月隨人歸。
　　——下終南山過斛斯山人宿置酒 要須回舞袖，拂盡五松山。
　　——《銅官山醉后絕句》
　　李白的聲音畢竟不同凡響！李白的山水詩，論意境恐怕是最壯闊的。似乎他的視野比別人遠，他的胸懷比別人寬，因而他的筆墨也比別人雄健有力。他的詩最能讓人感到祖國山川的壯美，也最能開闊人的心胸。他的《早發白帝城》、《望廬山瀑布》 受到包括兒童在內的所有讀者的喜愛，決不是偶然的。又如《望天門山》：

　　天門中斷楚江開，碧水東流直北回。 兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。
　　像這樣寬闊的畫面，這樣明快的色調，這樣雄偉的氣象，在別人的詩里是不 多見的。
　　杜甫也是一個熱愛大自然的詩人，他的山水詩的數量十分可觀。他早年的《望岳》既寫出了泰山的雄姿，也抒發了自己宏偉的抱負，純然是盛唐之音。他的山水詩以入蜀途中和飄泊西南期間所寫者居多，這些詩沉鬱頓挫， 往往籠罩著一層陰鬱凄涼的色彩和沉重悲愴的氣氛。祖國的一山一水都能隨時勾起他的憂國憂民之情，和個人的遲暮飄零之感。如《白帝》：

　　白帝城中雲出門，白帝城下雨翻盆。 高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏。 戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。 哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？
　　又如《登高》： 風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 萬里悲秋長作客，百年多病獨登台。 艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新亭濁酒杯。
　　這兩首詩都寫長江秋晚，高江、急峽、古木、蒼藤、猿嘯、鳥飛回，這些富 於啟示性的意象集中在一起，表現了詩人在戰亂年代從祖國山水中所感受到的憂憤與酸辛。此外，杜甫描寫山水的名句還有很多，如：「星垂平野闊， 月涌大江流。」「江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰。」「五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。」「昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。」 這些詩句都很能體現杜甫沉鬱的風格特點。

　　除以上四家之外，盛唐還有不少優秀的山水詩。如王之渙的《登鸛雀樓》、崔顥的《行經華陰》、李頎的《少室雪晴送王寧》、祖詠的《終南望余雪》 等等，都各有獨到之處。

　　盛唐詩歌的繁榮，雖不以山水詩為其標誌，但山水詩的高度成就的確為 盛唐詩壇增添了許多光彩。

　　中國的山水詩從一開始就和崇尚山林隱逸的思想結合在一起，常常表現 出一種超然世外的情趣。這種隱逸思想在盛唐山水詩里也時時有所流露。但除此之外，盛唐山水詩里更多了兩種感情，這就是熱愛祖國的感情和熱愛生 活的感情。正是這兩種感情構成盛唐山水詩在思想內容方面的重要特點。洋溢在盛唐山水詩里的那種民族自豪感和民族自信心，那種健康的生活情趣， 至今仍然是我們的精神營養。

7. 林庚：王之渙的《涼州詞》

　　黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山；羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

　　這是一首有名的絕句，王之渙僅僅只是保存下幾首詩來，便成為唐代令 人難忘的詩人，其中這首詩是起著重要影響的。有人也許懷疑這首詩第一句的「上」字有些費解，因為河水只應該向下流，不應向上去，這當然符合於 物理學的原理，可是詩人也許只是從遠處眺望這條大河，未必就注意到水流的情形，何況「橫笛能令孤客愁，綠波淡淡如不流」呢①？這時就主要不是物 理學的問題而是繪圖學的問題，我們畫一幅山水畫，遠處的水總要畫得高些，何況黃河的斜度本來較大，說「黃河之水天上來」或「黃河遠上白雲間」， 不過一個是從遠說到近，一個是從近說到遠，但卻有著動靜的不同，「黃河之水天上來」是結合著水勢說的，是動態，「黃河遠上白雲間」是作為一個 畫面來寫的，是靜態，「黃河之水天上來」因此帶有強烈的奔流的感情，而 「黃河遠上白雲間」卻近於一個明凈的寫生。

　　也許就是由於引起了懷疑的緣故，這第一句又作「黃沙直上白雲間」，「黃沙」當然是可以「直上」的，但《國秀集》明翻宋刻本這句則又作「黃河直上白雲間」，這樣「黃河」就變本加厲的不但可以「上」而且簡直可以 「直上」了。出現三種不同的句子，這裡當然有版本問題，本文不想作版本上的考證，只是看起來，贊成「黃河」的還是比贊成「黃沙」的多些，讀者 是有眼力的，大多數選擇了「黃河遠上白雲間」，這究竟是什麼緣故呢？從形象上說，「黃沙直上白雲間」確是不太理想，因為「黃沙」如果到了「直 上白雲間」的程度，白雲勢必就早變成了黃雲，所謂「黃雲斷春色，畫角起邊愁」①，乃是邊塞的典型景色，而這裡也還沒有到黃沙蔽天的程度，若真是 「大漠風塵日色昏」了②，怎麼還能有白雲的聯想呢？「黃沙」「白雲」在形象上是不統一的不完整的。至於「黃河直上白雲間」，當然也不好，簡單的 說就是有點太像瀑布，而不太像河流。那麼「黃河遠上白雲間」就那麼好嗎？本文就想說說這個。

　　① 劉長卿：《聽笛歌》。
　　① 王維：《送平淡然判官》。
　　② 王昌齡：《從軍行》。

　　要說明這首詩以至於這一句究竟好在哪裡，首先得講清楚詩中的最後兩句。可是這后兩句到底說的什麼呢？是說玉門關一帶十分荒涼呢？還是說那 里是一個美好的地方？這就彷彿有點講不清楚。

　　詩中用了北朝《折楊柳歌辭》里的意思：「上馬不捉鞭，反折楊柳枝； 下馬吹長笛，愁殺行客兒。」這原是表達行客離情的歌曲，而且曲子是用胡笛吹的，自然更是帶著濃厚的異鄉情調。唐人詩中常常寫到這個曲子的如何 動人，李白《春夜洛城聞笛》說：「誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城；此夜曲中聞折柳，何人不起故園情」，劉長卿《聽笛歌》也說：「又吹楊柳激 繁音，千里春色傷人心；隨風飄向何處去，唯見曲盡平湖深。明發與君離別後，馬上一聲堪白首」。詩中的「折柳」「楊柳」就都是指的這支曲子。同時更值得注意的是這支曲子又總是與春風緊密聯繫著的，李白詩中如此，劉長卿詩中也如此。王之渙又有一首《送別》詩說：「楊柳東風樹，青青夾御 河；近來攀折苦，應為別離多」。「楊柳」既是「東風樹」，當然與春風就密不可分。青春是快樂，離別是苦事，楊柳卻兼而有之，這就成了一種複雜 心情的交織，王維有名的《渭城曲》說：「渭城朝雨裛輕塵，客舍青青柳色新」；一方面是「客舍」是「離情」，一方面是「柳色」是「青春」；也是 利用了這個矛盾，寫出了豐富的思想感情。而《折楊柳》這支曲子又多了一段歷史關係。它的另一首歌詞里說「遙望孟津河，楊柳郁婆娑；我是虜家兒， 不解漢兒歌」。孟津河在今河南，那裡古代原是中原地帶，本土所習見的楊柳當然很多，歌曲就是由此而產生的。可是楊柳雖是本土習見的，歌曲卻是 胡曲。從「昔我往矣，楊柳依依」到「青青河畔草，鬱郁園中柳」，「榮榮窗下蘭，密密堂前柳」①，這個帶有濃厚民族感情的楊柳，如今卻出現在一支 動人的「不解漢兒歌」的典型胡曲之中，這就又多了一層複雜的情調，而歷史是發展的，南北朝結束后，胡漢邊界已經不在中原，而是遠遠的在玉門關 一帶，那麼還有那麼多習見的楊柳嗎？那裡的春天既然很少，作為「東風樹」 的楊柳想來也是難得的，那麼胡笛的曲子里為什麼還要吹起楊柳的哀怨呢？ 這就是詩人天真的發問。詩寫的是涼州，但還沒有到玉門關，卻已是胡漢雜居的地方，所謂「氈裘牧馬胡雛小，日暮蕃歌三兩聲」①。實際上，邊塞的情 調已很濃厚，從這裡再想象玉門關，就愈覺得離開祖國遠了，也就愈多了鄉土的懷念，這是一種愈稀少愈珍惜的感情，而到了連楊柳都沒有的時候，笛 中的楊柳也就成了美麗的懷念，因此詩人的發問彷彿是責備這個曲子，其實正是想聽到這個曲子，我們無妨把這兩句話的邏輯翻過來想想，那就是說： 既然羌笛還在怨楊柳（這是客觀事實，耳朵聽到的），春風豈不是已到了玉門關嗎？這就出現了語言上的奇迹，說「春風不度玉門關」，而悄悄里玉門 關卻透露了春的消息，然而詩中究竟說的是「不度」，這就又約制了盡情度過，彷彿春風在「關」上欲度未度的當兒。這乃是一個邊塞之春，而邊塞的 春天愈少，一點的春意就更覺得令人嚮往，正像嚴冬之後，冰河初解，原野明凈，出現在初春的轉折點上的景象，別有一番新鮮迷人的地方，在這樣的 情景下，究竟是「黃河遠上白雲間」好呢？還是「黃沙直上白雲間」好呢？豈非十分明白的事嗎？正是詩中這一點清新明晰之感，迢遙的嚮往之情，構 成了邊塞之春的圖像，它才為「春風不度玉門關」做好了翻案文章，於是玉門關不再是荒涼的而是美麗的，正如「玉」所給人們的印象一樣，恰恰符合 於它的名字。

8. 林庚：談孟浩然《過故人庄》


　　故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重 陽日，還來就菊花。

　　這是孟浩然的名作。特別是前四句給人印象最深，這四句並曾以一首絕 句的形式，誤入王維集中，也可見這首詩與王維的作品很相近。王孟並稱，相沿已久，這是由於後人特彆強調王維隱逸詩的緣故。其實即使就隱逸詩來 說，王維的風格也顯然與孟浩然有別，前者比較自然朗爽，後者比較深遠清峭。至於王維其他的方面，如一些邊塞的主題，七古的長篇，七言的絕句， 就是五律中像《觀獵》、《送趙都督赴代州》等，都與孟浩然相去頗遠。孟浩然大部分詩作都集中在隱逸一類的主題與五律的體裁上，一種謹嚴洗鍊的 風格，往往給人以更深的孤獨感。他的冷峭之中有時甚至於是激切的，像他的名作《宿桐廬江寄廣陵舊遊》：

　　山瞑聽猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚憶舊遊。還將數 行淚，遙寄海西頭。
　　這裡的形象也是王維詩中所少見的。而孟浩然的風格正是在表面的幽靜中注 入了深深的不平，這是和他一生的遭遇與性格分不開的。當然孟浩然也偶然 會有一些天真忘懷之作，這首《過故人庄》就是其中的代表。

　　要說明這首詩的天真忘懷，最好是舉孟浩然的另外一首詩《秋登蘭山寄張五》來對照一下：
　　北山白雲里，隱者自怡悅。相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋髮。時見歸 村人，平沙渡頭歇。天邊樹若薺，江畔舟如月。何當載酒來，共醉重陽節。
　　這也是名作。可是這首詩中，詩人是孤獨的。他雖然「時見歸村人」，卻只 能「隱者自怡悅」。他在山頂上望見了那麼美麗的人間，而自己卻只能在白 雲之中。正像《招隱士》中所說的：

　　桂樹叢生兮山之幽，┅┅王孫兮歸來，山中兮不可以久留。① 山中儘管高潔，詩人卻不能不感到一些清冷。所以這首詩與《過故人庄》雖然最後都歸結於希望在重陽節的時候與友人共飲，可是一個是在寂寞的山 中，一個是在人間的農莊；一個是在以清峭的心情在期待著溫暖，一個卻忘懷於友情與大自然之中。孟浩然大部分的作品其實正是屬於前者。這首《過 故人庄》因此表現了一個寂寞的詩人到了人間所能獲得的喜悅，而這個人間只有在素樸的農莊中是存在的，也只有這個素樸的農莊才真正能夠接待我們 不幸的詩人。

　　陶淵明有一首膾炙人口的《歸去來辭》，寫詩人把官一丟而跑回農村去， 那時充滿了多麼喜悅的心情。我們在這裡也就不難理解，為什麼《過故人庄》中，孟浩然是那麼充滿了喜悅的。正是這個喜悅讓孟浩然歌唱出一個和平生 活的美麗的農村，這美麗，也只有那素樸的心才會真正地深深感受到。這樣一個普通的村莊，既沒有引人注目的名勝，也沒有任何出奇之處，眼前不過是一片場圃，一片桑麻，一些村人來往的道路。誰真正愛這個天地呢？而孟浩然確是寫出了這個淳樸的天地。這裡與陶淵明的《桃花源記》有異曲同工之處。一個詩人，寫出一個天地是不容易的事。這裡要真正全心全意地歌唱 它，要詩人的世界觀與農村淳樸的生活有高度的統一，於是通過詩人的內心世界再現一個典型的和平的農村、一個理想的天地。這裡孟浩然並沒作任何 更多的表白，它的藝術形象真實地告訴了我們。

　　要進一步地理解這首詩，就還要更具體地通過詩句的分析。 這首詩的第一二句似乎很平淡，它的素樸的語言與素樸的田家款待，所謂：
　　故人具雞黍，邀我至田家。 讓全詩在一個平民生活的氣氛中展開，這對於全詩是一個良好的開始。通過 雞黍這樣具體細微的事物的描寫，喚起了整個田家的形象。這裡是諧和的， 真實的，而又是開展的。於是出現了那千載流傳的名句：

　　綠樹村邊合，青山郭外斜。 這是全詩的靈魂，思想情感與藝術形象交融的頂峰。要知道這兩句詩真正的 好處，我們這裡引一首馬致遠《雙調夜行船》中的幾句：

　　紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺，竹籬茅舍。 這也是散曲中的絕唱。如果分開來看，馬致遠的詩句可能更容易引人入勝，因為這裡刻畫得更新鮮。可是一對照起來，我們就會覺得孟浩然的詩句更渾 厚些，它絲毫沒有露出怎樣加工的痕迹，然而整個農莊歷歷在目，這裡表現了更深的工夫。這當然也由於馬致遠是從一個茅舍的角落來寫的，這是一個 隱者小小的天地，然而這小小的天地卻與大自然一脈相通，這正是那可喜之處。而孟浩然所寫的卻是整個農村，在這裡孟浩然的詩有更多的人間味，在 更為普遍的天地里有更多的生活氣息，這也就是所以更為深厚的緣故。

　　「綠樹村邊合，青山郭外斜」，不但寫出了層次分明的近景和遠景，而且這圍繞著村落的綠樹與斜倚在綠樹之外的青山，正是相映成趣地表現為一種諧和而單純的美。這裡我們無妨說它們是在心心相印著，所謂「相看兩不 厭，只有敬亭山」。那綠樹像母親的溫柔，懷抱著這個村落；而那青山像一個崗哨，遠遠地也注視著這個村落。它們的心全在這個村落上，因而那城郭 也就被冷落地丟在一邊了。這裡我們才明白，既然說「綠樹村邊合」，已經是在城郭之外了，為什麼還要說「青山郭外斜」呢？這詩句正在於陪襯出那 城郭的不重要來；青山、綠樹、村落，那麼水乳交融地打成一片，那城郭就只好若有若無地默默靠站在一邊，這真是再親切也沒有的一幅圖畫。而與這 同時，通過那青山的顧盼，通過那綠樹的環抱，對於這個村落，我們將感到多麼親熱啊，彷彿我們早就該認識它們了。於是我們感受到每一塊草地的綠 色，每一片莊稼的成長，每一條小路上的泥土氣息。這些，詩中都並沒有寫，它卻存在於青山的一瞥與綠樹的擁抱之中。而我們不幸的詩人，像一個貧困 的孩子，忽然到了真正心愛的樂園，他要東看西看，東問西問。於是：

　　開軒面場圃，把酒話桑麻。
　　這裡他不知有多少話在說呢。他忘懷於這個面前展開的天地之中了。於是：
　　待到重陽日，還來就菊花。 他說他下次還要再來。他當然是要再來的，這難道不是最誠懇最動人的語言嗎？凡是稍有童心的人都會知道，一個孩子在要離開玩了一整天的心愛的地 方的時候，那天真的心將要說出什麼。「綠樹村邊合，青山郭外斜」，這一片天地將永遠生活在詩人的心裡，這首詩因而也就永遠活在我們的心中。

9. 王運熙 楊 明：陳子昂和他的《登幽州台歌》

　　前不見古人，后不見來者。 念天地之悠悠，獨愴然而涕下！

　　陳子昂的《登幽州台歌》作於武則天萬歲通天二年（697）。當時子昂在 征討契丹的武攸宜軍中任參謀。幽州台在幽州薊縣，其故址在今北京市。
　　這首詩只有短短的四句。作者感慨萬端，意緒悲涼，好像是在慨嘆宇宙 的無窮和生命的短暫，又流露出一種孤獨寂寞之感。這種悲感究竟為何而發？ 包含著怎樣的具體內容？又給讀者以怎樣的啟示？要回答這些問題，必須結 合陳子昂的為人和寫作時的具體情況加以探討。

　　陳子昂不僅是傑出的詩人，而且是一位具有遠見卓識的政治家，但他在 政治上的遭遇卻是不幸的。他生活在初唐時期，從青年時代起，就懷抱建功立業的壯志，關心現實，關心國家的命運。入仕之初，任麟台正字，這是一 個整理國家所藏圖書的小小官職。可是他卻不因地位卑微而緘默，多次上書批評朝政得失，提出建議，要求採納，表現了高度的政治熱情和勇氣。當時 武則天為了鎮壓政敵的反抗，任用酷吏，濫施刑罰，他便一而再、再而三地加以批評。對於唐王朝與邊境少數民族之間的戰爭，他也屢次發表意見，要 求息兵以緩和社會矛盾，減輕人民負擔。這些意見都相當中肯，但卻並沒有得到重視，這使得子昂宏大的政治抱負受到了打擊。後來他擢升為右拾遺。 這個職務本該讓他有更多的發表政見的機會，可是事實上他卻反而接連受到打擊，還曾因事下獄。出獄后，他感到理想已經破滅，很難再有所作為。但 是詩人內心深處立功報國的火焰仍然沒有熄滅，隨武攸宜出征契丹就是這種意願的具體表現。

　　當時戰爭形勢對唐王朝很不利。契丹叛唐后，攻陷了營州（在今遼寧省西部），並深入到今河北省中、南部。同時北方的突厥也乘機南侵。萬歲通天二年，武攸宜所統先頭部隊又大敗於契丹，總管王孝傑墜崖而死，將士死 亡殆盡。當時武攸宜大軍駐紮在漁陽（今河北薊縣），聽到前軍戰敗的消息，震恐萬分，不敢前進。在這樣的情況下，陳子昂挺身而出，向武攸宜進諫。 他直率地批評武攸宜不認真分析雙方的形勢，不簡練兵馬，不嚴明法制，並一針見血地指出：這樣把軍國大事視同兒戲，將是十分危險的。他還要求分 兵萬人給自己，充當前驅。但武攸宜卻拒不接受他的正確意見。子昂認為自己是軍中參謀，當此危急存亡之際，斷不可苟合取容；於是再次進諫，言辭 非常激切。剛愎自用的武攸宜一怒之下，竟將他降職為軍曹。子昂知道再也無法可施，只得緘默不言。他心中巨大的悲憤是可以想見的。《登幽州台歌》 就是詩人在這種心情支配之下寫作的。

　　陳子昂的好友盧藏用記述當時情況說：「子昂知不合，因箝默下列，但 兼掌書記而已。因登薊北樓（即幽州台），感昔樂生、燕昭之事，賦詩數首，乃泫然流涕而歌曰：『前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！』」（《陳氏別傳》）這裡所說的「賦詩數首」，是指《薊丘覽古贈盧居士藏用》詩。薊丘，即薊北樓所在之地，遺址也在今北京市。①詩共七首。所謂「感昔樂生、燕昭之事」，是指其中的《燕昭王》、《樂生》、《郭隗》 諸首。《燕昭王》云：
　　南登碣石館，遙望黃金台。丘陵盡喬木，昭王安在哉！霸圖悵已矣，驅馬復歸來。
　　《郭隗》云：
　　逢時獨為貴，歷代非無才。隗君亦何幸，遂起黃金台。
　　戰國時代，燕昭王禮賢下士，收羅人才。他曾尊郭隗為師，傳說還曾為 之建築高台，置黃金於其上，以此招天下賢士。於是樂毅等人紛紛前往燕國，為燕國建立了功勛。唐代的幽州薊縣，正是古燕國建都之地。子昂追詠昭王、 郭隗之事，於覽古抒懷中宣洩了胸中的塊磊。「逢時獨為貴，歷代非無才」 二句，清楚地表明了他的自負。他認為自己雖有濟世之才，但卻不逢其時。 天地悠悠，哪裡有知己，誰能賞識和重用自己呢？由此上的分析，就可以知道，《登幽州台歌》之所以流露出孤寂之感，詩人之所以發出宇宙無窮和人 生短促的慨嘆，是有著深刻的原因的。「前不見古人，后不見來者」，是感嘆那些能夠重用賢才的聖明之君，已經一去不返；而後來的能像燕昭王那樣 求賢若渴的統治者，自己又不獲見。有志之士本該抓緊短暫的一生建立功業，而自己卻遭受壓抑，只能徒然地弔古傷今。這怎不叫詩人愴然淚下呢？長期 以來仕途失意的鬱悶，公忠體國卻遭受打擊的悲憤，政治理想完全破滅的苦痛，都在這短短的四句詩中傾瀉出來了。這首詩深刻地表達了封建社會中正 直而富有才能的人士遭受壓抑的悲哀，反映了他們在失意境地中孤單寂寞的 情懷。

　　這種孤獨悲涼之感，在封建社會遭遇困厄的知識分子中是十分普遍的。

　　相傳為屈原所作的《遠遊》中就有「惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者 余弗及兮，來者吾不聞」的句子，表現了詩人忠而見謗、侘傺窮困的悲愁。① 阮籍《詠懷》詩中也有「去者余不及，來者吾不留」之句，抒發了他身處亂 世的憂生之嗟。《登幽州台歌》中「前不見古人，后不見來者」二句就是從上引屈原、阮籍的詩句變化而來，陳子昂的思想感情也正與屈原、阮籍有相 通之處。②唐朝是我國封建社會中一個強大昌盛的王朝，子昂所處的武則天時代又處於唐王朝的上升時期，但還是存在打擊、壓抑有用之才的極不合理的 現象。這種現象在過去時代是根本無法完全避免的，《登幽州台歌》反映了這種現象，表現了子昂懷才不遇的悲感，具有深刻的典型意義，因此千百年 來一直喚起人們的共鳴。而由於作者並沒有在詩中直接敘說如何懷才不遇，只是十分含蓄地傳達了一種深沉強烈的情緒，所以讀者即使並無詩人那樣不 幸的遭逢和痛苦的感情，也還是可能被那種登高遠眺、極目古今的宏偉胸襟，那種蒼茫遼闊、雄渾有力的藝術境界所打動。清人沈德潛評這首詩時就曾說過：「余於登高時，每有今古茫茫之感，古人先已言之。」（見《唐詩別裁集》卷五）我們今天讀它時，也往往會由於感受到時間、空間的無限而引起深思，考慮到個人應該怎樣不虛度這有限的年華。

　　① 明蔣一葵《長安客話》：「今都城德勝門（按：即北京城北邊西頭第一門）外有城關，相傳是古薊門遺址，亦曰薊丘。薊丘舊有樓館，並廢，但門存二土阜。」
　　① 王逸釋「往者余弗及兮」二句云：「三皇五帝，不可逮也。后雖有聖，我身不見也。」
　　② 陳沆《詩比興箋》卷三釋《登幽州台歌》云：「先朝之盛時，既不及見；將來之太平，又恐難期。不自我先，不自我后，此千古遭亂之君子所共傷也。不然，茫茫之感，悠悠之詞，何人不可用，何處不可題？豈知子昂幽州之歌，即阮公廣武之嘆哉！」可以參考。「廣武之嘆」見《晉書·阮籍傳》：「（阮籍）嘗登廣武，觀楚漢戰處，嘆曰：『時無英雄，使豎子成名！』」

　　《登幽州台歌》之所以能引起廣大讀者的共鳴，與它藝術上的成功也有 著密切的關係。它的語言勁健有力，質樸自然，絕無矯揉造作、過度雕琢之病。這在初唐詩壇上是十分突出的。詩的前三句通過作者深沉的目光和思索， 構成了一個無限廣闊的背景；第四句「獨愴然而涕下」，則如同鏡頭轉換一般，突出了詩人獨立高樓、慷慨悲歌的動人形象。一個「獨」字承上啟下， 有力地寫出了詩人的寂寞孤單；其聲調的短促重濁，又正與上句「悠悠」二字的清揚形成鮮明的對比，讀起來真有力能扛鼎之感。全詩直抒胸臆，壯懷 激烈，突然而起，戛然而止，像是感情的洪流在一剎那間決口而出。詩中沒有用一個字去描繪具體的景物，但那沉著的筆力、開闊的境界、雄渾的格調， 卻激發起讀者的想象，使讀者彷彿立身於歷史的潮流之中，看到了無邊無際的天宇和蒼茫遼遠的原野，聽到了震撼心靈的慷慨悲歌，感受到一種悲壯的美。

　　《登幽州台歌》的語言節奏也是很值得注意的。它的前兩句是對稱的五 言句，但打破了一般五言詩句「上二下三」的節奏。后兩句是六言，在句子 中間嵌用虛字，這種句式來源於《楚辭》。①全詩念起來節奏是這樣的：
　　前不見古人，后不見來者。
　　念天地（之）悠悠，獨愴然（而）涕下。

　　這樣的節奏顯得既整齊又有變化，既有詩的韻律又比較活潑自由，比較接近 散文句式，對於表達作者那種奔放強烈的感情是很適宜的。陳子昂集中還有 三篇騷體歌，即《春台引》、《采樹歌》、《山水粉圖》，都寫得比較自由 揮灑，風格與《登幽州台歌》相近。
　　陳子昂是唐詩發展過程中具有關鍵性的人物。初唐的詩壇，瀰漫著齊梁餘風。詩歌的內容往往是吟風弄月，或者寫男女之間的輕薄艷情，空虛而貧乏。形式上則片面講究詞藻、對偶、聲律，風格柔靡不振。陳子昂之前也有 人對這種創作風氣表示不滿，但是積重難返。陳子昂則是有意識地掃除六朝以來綺靡之風並取得重大成績的第一人。他要求詩歌有「興寄」，能反映社 會現實、抒發真實的感情；要求擺脫齊梁詩「采麗競繁」的纖巧作風，做到具有「漢魏風骨」，建立明朗剛健的風格。尤其可貴的是，他不但有理論， 而且用創作實踐體現了自己的主張。因此，李白、杜甫、白居易、元稹、韓愈等大詩人都非常推崇他，後代還有人把他比作大澤鄉振臂一呼為群雄開路 的先驅②。而千古傳誦的《登幽州台歌》也就不愧為開創有唐一代文學風氣的先驅之作。

10. 周汝昌：李商隱詩二首賞析

　　錦 瑟
　　錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。 庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。 滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。 此情可待成追憶，只是當時已惘然。

　　這首《錦瑟》，是李商隱的代表作，愛詩的無不樂道喜吟，堪稱最享盛 名；然而它又是最不易講解的一篇難詩。自宋元以來，揣測紛紛，莫衷一是。詩題「錦瑟」，是用了起句的頭二個字。舊說中，原有認為這是詠物詩 的，但近來註解家似乎都主張：這首詩與瑟事事無關，實是一篇借瑟以隱題的「無題」之作。我認為，它確是不同於一般的詠物體，可也並非只是單純 「截取首二字」以發端比興而與字面毫無交涉的無題詩。它所寫的情事分明是與瑟相關的。

　　起聯兩句，從來的注家也多有誤會，以為據此可以判明此篇作時，詩人 已「行年五十」，或「年近五十」，故爾云云。其實不然。「無端」，猶言 「沒來由地」、「平白無故地」。此詩人之痴語也。錦瑟本來就有那麼多弦， 這並無「不是」或「過錯」；詩人卻硬來埋怨它：錦瑟呀，你幹什麼要有這麼多條弦？瑟，到底原有多少條弦，到李商隱時代又實有多少條弦，其實都 不必「考證」①，詩人不過藉以遣詞見意而已。據記載，古瑟五十弦，所以玉谿寫瑟，常用「五十」之數，如「雨打湘靈五十弦」，「因今五十絲，中道 分宮徵」，都可證明，此在詩人原無特殊用意。

　　「一弦一柱思②華年」，關鍵在於「華年」二字。一弦一柱猶言一音一節。
　　瑟具弦五十，音節最為繁富可知，其繁音促節，常令聽者難以為懷。詩人絕 沒有讓人去死摳「數字」的意思。他是說：聆錦瑟之繁弦，思華年之往事；音繁而緒亂，悵惘以難言。所設五十弦，正為「製造氣氛」，以見往事之千 重，情腸之九曲。要想欣賞玉谿此詩，先宜領會斯旨，正不可膠柱而鼓瑟③。宋詞人賀鑄說：「錦瑟華年誰與度？」（《青玉案》）元詩人元好問說：「佳 人錦瑟怨華年！」（《論詩三十首》）華年，正今語所謂美麗的青春。玉谿此詩最要緊的「主眼」端在華年盛景，所以「行年五十」這才追憶「四十九 年」之說，實在不過是一種錯覺罷了。

　　① 一般說法，古瑟是五十條弦，後來的有二十五弦或十七弦等不同的琴。
　　② 「思」字應變讀去聲。律詩中不許有一連三個平聲的出現。
　　③ 柱，是調整弦的音調高低的「支柱」，它把弦「架」住，卻是可以移動的「活柱，把它都用膠粘住了， 瑟也就「死」了。有人把「柱」注成「系弦」的柱，誤。

　　起聯用意既明，且看他下文如何承接。頷聯的上句，用了《莊子》的一則寓言典故，說的是莊周夢見自己身化為蝴蝶，栩栩然而飛┅┅渾忘自家是「莊周」其人了；後來夢醒，自家仍然是莊周，不知蝴蝶已經何往。玉谿此句是寫：佳人錦瑟，一曲繁弦，驚醒了詩人的夢景，不復成寐。迷是迷失、離去、不至等義。試看他在《秋日晚思》中說：「枕寒庄蝶去」，去即離、逝，亦即他所謂迷者是。曉夢蝴蝶，雖出 庄生，但一經玉谿運用，已經不止是一個「栩栩然」的問題了，這裡面隱約包涵著美好的情境，卻又是虛緲的夢境。本聯下句中的望帝，是傳說中周朝 末年蜀地的君主，名叫杜宇。後來禪位退隱，不幸國亡身死，死後魂化為鳥，暮春啼苦，至於口中流血，其聲哀怨凄悲，動人心腑，名為杜鵑。杜宇啼春， 這與錦瑟又有什麼關聯呢？原來，錦瑟繁弦，哀音怨曲，引起詩人無限的悲感，難言的冤憤，如聞杜鵑之凄音，送春歸去。一個「托」字，不但寫了杜 宇之託春心於杜鵑，也寫了佳人之託春心於錦瑟，手揮目送之間，花落水流之趣，詩人妙筆奇情，於此已經達到一個高潮。

　　看來，玉谿的「春心托杜鵑」，以冤禽托寫恨懷，而「佳人錦瑟怨華年」 提出一個「怨」字，正是恰得其真實。玉谿之題詠錦瑟，非同一般閑情瑣緒， 其中自有一段奇情深恨在。

　　律詩一過頷聯，「起」「承」之後，已到「轉」筆之時，筆到此間，大 抵前面文情已經達到小小一頓之處，似結非結，含意待申。在此下面，點筆落墨，好像重新再「起」似的。其筆勢或如奇峰突起，或如藕斷絲連，或者 推筆宕開，或者明緩暗緊┅┅，手法可以不盡相同，而神理脈絡，是有轉折而又始終貫注的。當此之際，玉谿就寫出了「滄海月明珠有淚」這一名句來。 珠生於蚌，蚌在於海，每當月明宵靜，蚌則向月張開，以養其珠，珠得月華，始極光瑩┅┅。這是美好的民間傳統之說。月本天上明珠，珠似水中 明月；淚以珠喻，自古為然，鮫人泣淚，顆顆成珠，亦是海中的奇情異景。如此，皎月落於滄海之間，明珠浴於淚波之界，月也，珠也，淚也，三耶一 耶？一化三耶？三即一耶？在詩人筆下，已然形成一個難以分辨的妙境。我們讀唐人詩，一筆而能有如此豐富的內涵、奇麗的聯想的，舍玉谿生實不多

　　覯。
　　那麼，海月、淚珠和錦瑟是否也有什麼關聯可以尋味呢？錢起的詠瑟名 句不是早就說「二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來」嗎？所以，瑟宜月夜， 清怨尤深。如此，滄海月明之境，與瑟之關聯，不是可以窺探的嗎。

　　對於詩人玉谿來說，滄海月明這個境界，尤有特殊的深厚感情。有一次，他因病中未能躬與河東公的「樂營置酒」之會，就寫出了「只將滄海月，高壓赤城霞」的句子。如此看來，他對此境，一方面於其高曠皓凈十分愛賞， 一方面於其凄寒孤寂又十分感傷：一種複雜的難言的悵惘之懷，溢於言表。晚唐詩人司空圖，引過比他早的戴叔倫的一段話：「詩家美景，如藍田 日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。」這裡用來比喻的八個字，簡直和此詩頸聯下句的七個字一模一樣，足見此一比喻，另有根源，可惜后 來古籍失傳，竟難重覓出處。今天解此句的，別無參考，引戴語作解說，是否貼切，亦難斷言。晉代文學家陸機在他的《文賦》里有一聯名句：「石韞 玉而山輝，水懷珠而川媚。」藍田，山名，在今陝西藍田東南，是有名的產玉之地。此山為日光所照，蘊藏其中的玉氣（古人認為寶物都有一種一般目 力所不能見的光氣）冉冉上騰，但美玉的精氣遠察如在，近觀卻無，所以可望而不可置諸眉睫之下，——這代表了一種異常美好的理想景色，然而它是 不能把握和無法親近的。玉谿此處，正是在「韞玉山輝，懷珠川媚」的啟示和聯想下，用藍田玉暖給上句滄海月明作出了對仗，造成了異樣鮮明強烈的 對比。而就字面講，藍田對滄海，也是非常工整的，因為滄字本義是青色。

　　玉谿在詞藻上的考究，也可以看出他的才華和工力。 頸聯兩句所表現的，是陰陽冷暖、美玉明珠，境界雖殊，而悵恨則一。

　　詩人對於這一高潔的感情，是愛慕的、執著的，然而又是不敢褻瀆、哀思嘆 惋的。
　　尾聯攏束全篇，明白提出「此情」二字，與開端的「華年」相為呼應， 筆勢未嘗閃遁。詩句是說：如此情懷，豈待今朝回憶始感無窮悵恨，即在當時早已是令人不勝悵惘了——話是說的「豈待回憶」，意思正在：那麼今朝 追憶，其為悵恨，又當如何！詩人用兩句話表出了幾層曲折，而幾層曲折又只是為了說明那種悵惘的苦痛心情。詩之所以為詩者在於此，玉谿詩之所以 為玉谿詩者，尤在於此。

　　玉谿一生經歷，有難言之痛，至苦之情，鬱結中懷，發為詩句，幽傷要 眇，往複低徊，感染於人者至深。他的一首送別詩中說：「庾信生多感，楊朱死有情；弦危中婦瑟，甲冷想夫箏！┅┅」則箏瑟為曲，常系乎生死哀怨 之深情苦意，可想而知。循此以求，我覺得如謂錦瑟之詩中有生離死別之恨，恐怕也不能說是全出臆斷。

　　無 題
　　相見時難別亦難，東風無力百花殘。 春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。 曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。 蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

　　玉谿生的這首《無題》，全以首句「別」字為通篇主眼。江淹《別賦》 說：「黯然銷魂者，唯別而已矣！」他以此同領起一篇驚心動魄而又美麗的 賦；而「黯然」二字，也正是玉谿此詩所表達的整個情懷與氣氛。
　　樂聚恨別，人之常情：離亭分首，河橋灑淚，——這是古代所常見描敘的情景。離別之懷，非可易當；但如相逢未遠，重會不難，那麼分別自然也 就無所用其魂消凄黯了。玉谿一句點破說：唯其相見之不易，故而離別之尤 難，——唯其暫會之已是罕逢，更覺長別之實難分舍。
　　古有成語，「別易會難」，意即會少離多。細解起來，人生聚會一下，常要費很大的經營安排，周章曲折，故為甚難；而臨到必須分手之時，只說得一聲「珍重」，從此就要海角天涯，風煙萬里了——別易之意，正謂匆促 片刻之間，哽咽一言之際，便成長別，是其易可知矣。玉谿此句，實將古語加以變化運用，在含意上翻進了一層，感情綿邈深沉，語言巧妙多姿。兩個 「難」字表面似同，實義有別，而其藝術效果卻著重加強了「別難」的沉重 的力量。

　　下接一句「東風無力百花殘」。好一個「東風無力」，只此一句，已令 人置身於「閑愁萬種」、「如花美眷，似水流年」的痛苦而又美麗的境界中 了。

　　說者多謂此句接承上句，傷別之人，偏值春暮，倍加感懷。如此講詩， 不能說是講錯了。但是詩人筆致，兩句關係，正在有意無意之間。必定將它扣死，終覺未免呆相。其實，詩是不好只講「邏輯」「因果」的，還要向神 韻丰姿去多作體會。蓋玉谿於首句之中已經是巧運了「邏輯性」，換言之，即是詩以「意」勝了。我國古體詩歌，既忌「詞障」，也忌「意障」，所以宋代楊萬里說詩必「去意」而後可，對於此旨，宜善於領會。就本篇而言，如果玉谿作詩，一味使用的是「邏輯」、「道理」，那玉谿詩的魅力就絕不 會如此之迥異常流了。
　　百花如何才得盛開的？東風之有力也。及至東風力盡，則百卉群芳，韶 華同逝。花固如是，人又何嘗不然。此句所詠者，固非傷別適逢春晚的這一 層淺意，而實為身世遭逢、人生命運的深深嘆惋。得此一句，乃見筆調風流， 神情燕婉，令誦者不禁為之擊節嗟賞。

　　一到頷聯，筆力所聚，精彩愈顯。春蠶自縛，滿腹情絲，生為盡吐；吐 之既盡，命亦隨亡。絳蠟自煎，一腔熱淚，淚而長流；流之既干，身亦成燼。有此痴情苦意，幾於九死未悔，方能出此驚人奇語，否則豈能道得隻字？所 以，好詩是才，也是情，才情交會，方可感人。這一聯兩句，看似重疊，實則各有側重之點：上句情在纏綿，下句語歸沉痛，合則兩美，不覺其復，懇 惻精誠，生死以之。老杜嘗說：「筆落驚風雨，詩成泣鬼神。」驚風雨的境界，不在玉谿；至於泣鬼神的力量，本篇此聯亦可以當之無愧了。

　　曉妝對鏡，撫鬢自傷，女為誰容，膏沐不廢——所望於一見也。一個「改」 字，從詩的工巧而言是千錘百鍊而後成，從情的深摯而看是千迴百轉而後得。青春不再，逝水常東，怎能不悄然心驚，而唯恐容華有絲毫之退減？留命以 待滄桑，保容以俟悅己，其苦情密意，全從一個「改」字傳出。此一字，千 金不易。

　　曉鏡句猶是自計，夜吟句及以計人，如我夜來獨對蠟淚熒熒，不知你又如何排遣？想來清詞麗句，又添幾多，——如此良夜，獨自苦吟，月已轉廊，人猶敲韻，須防為風露所侵，還宜多加保重┅┅。夫當春暮，百花已殘，豈 有月光覺「寒」之理？此寒，如謂為「心境」所造，猶落紆曲，蓋正見其自葆青春，即欲所念者亦善加護惜，勿自摧殘也。若以「常理」論之，玉谿下 一「寒」字可謂無理已甚；若以「詩理」論之，玉谿下此「寒」字，亦千錘百鍊、千迴百轉而後得之者矣。

　　本篇的結聯，意致婉曲。蓬山，海上三神山也，自來以為可望而不可即之地，從無異詞，即玉谿自己亦言：「劉郎已恨蓬山遠」矣。而此處偏偏卻說：蓬山此去無多路程。真耶？假耶？其答案在下一句已然自獻分明：試遣 青鳥，前往一探如何？若果真是「無多路」，又何用勞煩青鳥之仙翼神翔乎？玉谿之筆，正是反面落墨，蓬山去此不遠乎？曰：不遠。——而此不遠者實 遠甚矣！

　　青鳥，是西王母跟前的「信使」，專為她傳遞音訊。只此即可證明：有青鳥可供遣使的，當然是一位女性。玉谿的這首詩，通篇的詞意，都是為她而設身代言的。理解了這一點之後，再重讀各句——特別是東風無力一句和 頷頸兩聯，字字皆是她的情懷口吻、精神意態，而不是詩人自己在「講話」，便更加清楚了。

　　末句「為探看」，三字恰巧都各有不同音調的「異讀」，如讀不對，就 破壞了律詩的音節之美。在此，「為」是去聲，「探」也是去聲（因為在詩詞中它讀平聲時更多，故須一加說明），而「看」是平聲。「探看」不是俗 語白話中的連詞，「探」為主字，「看」是「試試看」的那個「看」字的意思。蓬山萬里，青鳥難憑——畢竟是否能找到他面前而且帶迴音信呢？抱著 無限的希望——可是也知道這只是一種願望和祝禱罷了。只有這，是春蠶和絳蠟的終生的期待。

11. 於 荻：讀唐詩的基本知識

　　先說平仄和押韻。讀唐詩首先要分別四聲。即同一個音，按其高低長短，可以分別讀成平、上、去、入四聲。平聲字即唐詩中的「平」，上、去、入三聲總名為「仄」。因為語音的變化，現在北京語音中已無入聲，原有的入聲字分別讀成平（分陰平、陽平兩種）、上、去三聲，因此用北京語音無法念出唐詩中的入聲字，在某種程度上形成了辨別平仄的困難。不過根據一些規律，按照現在 的北京語音，還是可以辨識出古代的入聲字的。能夠辨別唐詩中各字的四聲后，平仄問題就會解決了。

　　韻母相同的字，叫做同韻字，如東、同、中、送、夢等。同韻字在詩中 可互押，叫做「押韻」。唐詩中常用的是「偶韻」，即二、四、六、八句押 韻，一、三句可押可不押。押平韻（即以平聲字為韻）的較多，壓仄韻的較 少。如押仄韻，還須分上、去、入三聲。這裡各舉一例：
　　床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。
　　（李白《夜思》） 春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。
　　（孟浩然《春曉》） 這兩首詩均是一、二、四句押韻。這些語音沒有變化，用北京音朗誦可以感 覺出來。第一首用平韻。第二首用仄韻，再細究一下，則是仄韻中的上聲韻
　　（曉、鳥、少均上聲字）。
　　再講對仗。 對仗是由漢字的特點產生的，是我國文學上特有的現象。
　　因為漢字有字、形、音、義（當然有少數例外）四個特點，所以容易找到成套有對應關係、成配偶的字和詞，如天地、陰陽，青山、綠水，清風、 明月，穿花蝴蝶、點水蜻蜓┅┅。它們在詩中以對稱形式出現。這就是「對 仗」。

　　對仗的原則一般要詞類相同，即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；詞義相關，即相同或相反，彼此有聯繫。例如：
　　「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城」。 「星垂平野闊，月涌大江流」。 「故國三千里，深宮二十年」。 「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑」。 「留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼」。

　　這裡面包括了不同的詞類和不同的對法，你可以比較研究一下，如「雲夢澤」 「岳陽城」是地名，「庄生」「望帝」是人名，「蝶」「鵑」是動物名，「氣」 「波」「星」「月」是自然現象，均名詞，「蒸」「撼」是動詞，「故」「深」 是形容詞，「三千」「二十」是數詞┅┅。它們在詞義上也有聯繫。
　　當然，對仗決不如此簡單，細究起來，還有所謂虛對、實對、隔句對， 以及側重在聲音上的雙聲（兩聲母同）、疊韻（兩韻母同）對等，這裡無法 一一細說了。

　　再談談唐詩的體裁。 唐詩中有今體詩，古體詩兩種。前者包括律詩、絕句，後者包括古詩、樂府。
　　律詩是到唐初才確立、定型的一種新興詩體，它有嚴格的規律。 律詩每篇有定句（8 句），句有定字（七言七字，五言五字），不能任意增減。它規定要用平韻，而且須要一韻到底，中途不能變。 在平仄上它有嚴格的規律。先說七律，它有兩種固定格式：

　　1.平起 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　如第一句不用韻，則第五、第七字對換一下，改成： 平平仄仄平平仄（后 7 句不變）

　　2.仄起 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　如第一句不用韻，則亦可仿上改成：
　　仄仄平平平仄仄（后 7 句不變）在這格式中，第一、第三、第五三字限制較少，可以平仄互用，第二、第四、第六三字則必須嚴格遵守規律，絕對不得更動，第七字則受韻限制，也不能亂來。按上格式，第二、四、六三字是錯落的，如平起第一句為平、仄、平，第二句為仄、平、仄，第三句為仄、平、仄，第四句為平、仄、平。第五句至第八句又如此重複一次。構成兩個音節單元。一句同於四句，二句同於三 句。五句又同於一句，六句又同於二句┅┅。

　　如以「A」表平仄平，「B」表仄平仄。則七律可以符號表示如下：
　　平起：第一句至第八句 ABBAABBA 仄起：第一句至第八句 BAABBAAB
　　這種排列是很有規律的。現各舉一詩為例：（字下加「。」示平，加「·」示仄）
　　西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋。海內風塵諸弟隔， 天涯涕淚一身遙。惟將遲暮供多病，未有涓埃答聖朝。 跨馬出郊時極目，不堪人事日蕭條。

　　（杜甫《野望》） 王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底， 一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。 從今四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。

　　（劉禹錫《西塞山懷古》） 第一首平起，第二首仄起。可以看出，它們每句的第二、四、六、七四字是 完全合乎規律的，第一、三、五字在個別處有改動，但大致上還是合規律。

　　至於五律，則截去七律前二字即是，平仄規律與七律完全相同，即平仄、 仄平相互錯落，這裡也舉兩例：
　　灞原風雨定，晚見雁行頻。落葉他鄉樹，寒燈獨夜人。

　　空園白露滴，孤壁野僧鄰。寄卧郊扉久，何年致此身。
　　（馬戴《灞上秋居》） 木落雁南渡，北風江上寒。我家襄水曲，遙隔楚雲端。 鄉淚客中盡，孤帆天際看。迷津欲有間，平海夕漫漫。
　　（孟浩然《早寒有懷》）

　　試檢驗它們的第二、四、五三字，也都是合乎規律的。 律詩的首聯和末聯一般不對仗，頷聯和頸聯（第二、第三聯）則必須對仗，如上四詩都是。但也有例外，如李白《送友人》：「青山橫北郭，白水 繞東城」，首聯對仗。杜甫《聞官軍收河南河北》：「即從巴峽穿巫峽，便 下襄陽向洛陽」末聯對仗。但這樣的情況不多。

　　以上是律詩的大致特點。 還有一種排律，平仄規律如律詩，但句數不限，可 12、16、20┅┅ 唯必須是雙數。 絕句大部分在平仄規律上同於律詩，但只四句，每句字數一定（五言五字，七言七字），因此相當於律詩的一半。如：

　　鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。
　　（李端《聽箏》）
　　月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
　　（張繼《楓橋夜泊》） 這種絕句謂之律絕。還有少部分不合，或平仄無嚴格規律的，稱為拗體絕句 和古體絕句。這裡也不一一舉例了。

　　絕句可對，可不對。如前二首就未對。但也有對前二句，后二句，或四句全對者。如：
　　白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。
　　（王之渙《登鸛雀樓》，前兩句對） 移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。
　　（孟浩然《宿建德江》，后兩句對） 歲歲金河復五關，朝朝馬策興萬環。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。
　　（柳中庸《徵人怨》，四句均對）

　　至於古詩則有較大的自由，句數不限，少則 4 句、6 句，多可至 18、20┅┅ 句。如杜甫的「佳人」就有 24 句，李白的《夢遊天姥吟留別》有 45 句。每 句字數有伸縮性，不似律絕詩那樣嚴格，如《夢遊天姥吟留別》是七言古詩， 句子基本上是 7 個字，但也有 4 字句（「列缺霹靂」），5 字句（「湖月照 我影」），6 字句（「雲青青兮欲雨」），還有 9 字一句的（「安能摧眉折腰事權貴」）。

　　在用韻方面，古詩可平可仄，中途可以換韻，甚至換八九次，十幾次均 可。在平仄上，古詩雖然也大致錯落相間，但無律詩那樣明確的規律。這裡 舉一例：
　　燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。 春風不相識，何事入羅幃。
　　（李白《春思》）

　　最後談談樂府。樂府本來是漢武帝時設立的採集詩歌的機關，後來把這 種采來的民間詩歌和文人擬作的作品也叫樂府，實際上也可看作一種古詩， 但與上述古詩略有不同的是在內容方面。大致古詩側重抒個人之情，而樂府則多為關涉時事，議評朝政之作。如白居易的「新樂府」。