《中國古典詩詞的美感與表達》

文學的表現對象是人，正是從這個幾點出發，高爾基才認為「文學即人學」。當然，人並非在真空中生活，南唐李後主說「剪不斷，是離愁」，其實，現實生活中剪不斷的不僅僅是離愁，人與人、人與山水林泉，與天地萬物皆構成千絲萬縷的聯繫和糾葛。中國古典詩人是相當聰明的，他們常常通過人在空間的位置的變化反差來表現某種特定的感情。這種空間變化主要有空間的大小比襯、空間的擴展與濃縮、空間位置的轉向這三種主要方式。


一、空間的大小比襯

　　主要是通過空間大小的比襯來表現某種特定的情感。這種比襯的依據主要出自一個視覺原理，即視野中的背景越是闊大，背景下的物體就顯得越是渺小：一位老師站在講台上，以黑板做背景，居高臨下會顯得很高大；如果站在操場上，以周圍的四百米跑道為背景，他的形象就會縮小很多倍；如果是站在萬里長城上，以藍天白云為背景，那他就會顯得十分渺小。中國古典詩人常常運用這個原理，來表現人生的孤獨感，例如唐代詩人陳子昂的這首《登幽州台歌》：

前不見古人，后不見來者。
念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

　　陳子昂是初唐著名詩人，繼「四傑」之後，以更堅決的態度舉起反對柔弱纖細齊梁詩風，倡導漢魏風骨的大旗。他不僅在文學上開一代風氣，被李白稱為「公生楊馬後，名與日月懸」，在政治上、軍事上更想有一番作為，陳子昂在睿宗文明元年（684）年舉進士，官麟台正字、右拾遺。為人直言敢諫，切中時弊。兩次從軍邊塞，以博取功名。武則天萬歲通天元年（696），他隨建安王武攸宜攻契丹，任行軍參謀。武攸宜仗著是武則天侄兒，為人霸道又輕率少謀略，不但不採納陳子昂的分兵合擊謀略，惱怒之中將陳降職為軍曹，結果大敗而歸。陳子昂報國無門，只好懷著滿腔忠憤辭官還鄉，回到四川射洪縣金華鄉。不久就被武三思指使縣令段簡誣陷，死於獄中。這首《登幽州台歌》即是他武攸宜攻契丹途中在幽州台登覽時所作。幽州台又稱薊丘，位於今北京市西南郊。這座古台是戰國時燕昭王為招攬賢才所築。昭王登位之初，決心要令燕國強大起來，築碣石館，並置千金於台上以招攬賢才。結果各國群賢聚集燕國，史載「樂毅自魏往、鄒衍自齊往、劇辛自趙往，士爭趨燕」，燕國終於強大起來，一舉擊敗宿敵齊國，佔領齊國七十多城。陳子昂忠心謀國卻遭到貶斥，滿腹才華卻得不到任用，登覽薊丘時自然會想到那位禮賢下士的燕昭王，他有首《薊丘覽古》就是直接詠歌此事：「南登碣石館，遙望黃金台，丘陵盡喬木，昭王安在哉」！與《薊丘覽古》不同，同時寫作的這首《登幽州台歌》並未直接詠歌此事，而是抒發登覽之中的歷史滄桑之感，在懷古傷今之中含蓄地傾吐不被理解的孤獨情懷。應當說，比起《薊丘覽古》，它的涵蓋面更加寬泛，更有種歷史的滄桑感，也更容易引起讀者的共鳴。而這個主題的凸現，主要是通過畫面之中空間大小的比襯來實現的。

　　「前不見古人，后不見來者」是條上下的歷史縱線，其「古人」已不限於禮賢下士的燕昭王，也許包括三顧茅廬的劉玄德，也許包括善於納諫的唐太宗；其「來者」也不僅僅限於帝王，也應包括武攸宜這類執政為上者。「念天地之悠悠」則是一條橫線，是詩人遙望悠悠的地平線而生髮的無限感慨。歷史縱線和地理橫線構成了交匯點，交匯點上有座幽州台，台上站著一位不被人理解的孤獨者，他正在撫今思昔、懷古傷今，滿懷感慨而愴然涕下。一面是闊大的背景，那種縱深的歷史滄桑感和廣漠無聲的天地，一面是背景之中孤獨渺小的詩人。由於背景的闊大而縱深，就更顯得畫面中的人物煢煢孑立，形影相弔。這種孤獨、這種無助，這種哀苦無告，不僅通過一個「獨」字點破，更多的是通過這種空間大小的比襯給人留下的深刻感受。類似的手法還有杜甫的《登高》：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

　　這是代宗大曆二年（767）杜甫漂泊在夔州時所作。此時安史之亂尚未平息，詩人避亂四川已經八年。由於好友成都尹嚴武的去世，詩人離開生活相對穩定的成都來到夔州也已經兩年，但安史之亂仍無平定之象，隨著嚴武的去世，巴蜀的州郡長官擁兵自重，相互攻城略地，本來的天府之國陷入戰亂之中。杜甫本人已55歲，不但歸家無望，而且身體也越來越差，在夔州時又患上肺疾，用以澆愁的酒也只好戒掉。國難、家愁，老病集於一身，「親朋無一字，老病有孤舟」，無處無人可傾訴的痛苦，使詩人更覺孤獨和傷感，而這一切，通過深秋登台這個特定時刻、特定場景集中表現了出來。同《登幽州台歌》一樣，詩人首先刻意營造一個闊大的背景，以此來反襯自己的渺小和孤獨：「風急天高猿嘯哀」這是畫面的上部之景。高天之下，瑟瑟秋風中不時送來凄厲的猿啼，這是仰視；「渚清沙白鳥飛回」則是俯視，畫面下部之景，飛鳥盤旋在洲渚的白沙之上。這兩句一寫高台背景的上部，一寫高台背景的下部，但又有一個共同的特點——都是近景。頷聯則拓展開來寫遠景：「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」。上句是由近到遠，下句是由遠及近。有了這兩句，畫面的背景得到無限的延伸，頓時顯得渺遠而闊大。在這個渺遠而闊大的背景下，高台上的詩人再來抒發秋風萬里、年老多病、戰亂不息、思親懷鄉的人生感受，就更能突顯一生潦倒、漂泊無依的孤獨感，讀者也更能體悟到詩人所慨嘆的「百年多病獨登台」的「獨」字。這種漂泊異鄉、孤獨無依的人生感受通過空間大小的比襯表現得十分真切感人！這裡要強調的時，杜甫非常擅長這種手法，在他的詩作中曾多處使用，如《孤雁》：「孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬重雲」，用一片影與萬里雲形成大小比襯，更顯出這隻雁之「孤」；《詠懷古迹之五》：「諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據紆籌策，萬古雲霄一羽毛。」詩人稱讚諸葛亮是「萬古雲霄一羽毛」，同樣是運用空間大小的比襯，將諸葛亮「廻出塵表」（仇兆鰲《杜詩詳註》）的清高風致表現的十分明晰，再加上「萬古」這個歷史的縱深感，更顯得諸葛亮的勛業，千古以來無人出其右。

　　當然，擅長此法的也不僅是杜甫，中國古典詩詞中許多佳作都是採用了此法，如馬致遠首膾炙人口的小令《天凈沙·秋思》：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯」，同樣是採用空間大小的比襯來達到天涯孤旅的抒情效果：倦於宦遊的詩人騎著一匹瘦馬在踽踽獨行，背景是西下的夕陽，是衰草連天的西風古道。詩人的人生疲敝感、思念親人的孤獨感被反襯得十分明晰。詩人甚至都不如寒鴉，寒鴉在黃昏后還有老樹古藤可以棲息，詩人卻仍在天涯古道上踽踽獨行。柳永《雨霖鈴》上闕的結句「念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊」，也同樣是把自己流浪江湖的一葉扁舟，投放到千里煙波和沉沉暮靄之中的楚天之下，形成強烈的空間大小比襯，來突顯自己離別情人後的孤獨和傷感，也使這幾句成為千古流傳的佳句，劉熙載曾把它作為詞中「點染」的典範。王維的《送賀遂員外外甥》的前四句：「南國有歸舟，荊門溯上流。蒼茫蒹葭外，雲水共昭丘」採用的手法與柳永《雨霖鈴》的「念去去」三句幾乎完全相同。

　　中國古代邊塞詩中為了表現戍守生活的艱苦、單調，抒發對家鄉親人的思念，或是為國舍家的豪情，邊塞詩往往以大漠雪海來反襯戍守中的孤城，如隋代楊素的《出塞》：「荒塞空千里，孤城絕四鄰。樹寒偏易古，草衰恆不春」。范仲淹的《漁家傲》：「四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉」在唐代的邊塞詩這更已成為一種定式，如王之渙：涼州詞》：「黃沙遠上白雲間，一片孤城萬仞山」；翁綬《關山月》：「笳吹遠戍孤城滅，雁下平沙萬里秋」；岑參《北庭貽宗學士道別》：「」孤城倚大磧，海氣迎邊空，《首秋輪台》：「異域陰山外，孤城雪海邊」；王昌齡《從軍行》：「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關」；駱賓王《邊城落日》：「紫塞流沙北，黃圖灞水東…..野昏邊氣合，烽迥戍煙通…..河流控積石，山路遠崆峒」；崔湜《大漠行》：「雲沙泱漭天光閉，河塞陰沉海色凝…..火絕煙沉右西極，谷靜山空左北平」；駱賓王《夕次蒲類津》：「晚風連朔氣，新月照邊秋。灶火通軍壁，烽煙上戍樓」，《結客少年行》：「追奔瀚海咽，戰罷陰山空」，《雨雪曲》：「雪似胡沙暗，冰如漢月明」，《紫騮馬》：「雪暗鳴珂重，山長噴玉難。不辭橫絕漠，流血幾時干」；楊炯《戰城南》：「寸心明白日，千里暗黃塵」；王勃《隴上行》：「雲黃知塞近，草白見邊秋」；虞世南《從軍行》之一：「蕭關遠無極，蒲海廣難依。沙磴離旌斷，晴川候馬歸」；沈佺期《塞北二首》：「海氣如秋雨，邊峰似夏雲」，「紫塞金河裡，蔥山鐵勒隈」；袁朗《賦飲馬長城窟》：「日落塞風起，驚蓬被原隰」等皆是採用這種大小比襯之法。

二、空間的擴展與濃縮

　　這是中國古典詩詞中空間變化的第二種手法，即通過空間的逐漸縮小和空間的逐漸放大來達到某種抒情效果。它同「空間大小的比襯」區別在於前者的空間位置是固定不動的，後者則是不斷的放大或縮小；前者是靜態的對比，後者是動態的比較；前者是利用視野中的背景越是闊大，背景下的物體就顯得越是渺小這樣一個視覺原理，後者則是運用另一個視覺原理，即：當人們的視野成倍縮小時，視域中的物體則成倍地放大。

　　首先講空間的濃縮，我們來看柳宗元的這首《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

　　這是中唐詩人柳宗元的代表作之一，寫於永貞革新失敗后貶在永州任司馬期間。柳宗元是一個富有傑出才華又頗有抱負的人物，無論文學上還是政治上他都有革新的願望。文學上他反對浮艷纖巧、空洞無物、一味追求形式美的駢文，主張回歸文以載道的古文傳統，與韓愈一起發起聲勢浩大的古文運動，成為著名的唐宋八大家之一和中國山水散文的開創者。與文學上的極大成功相反，他寄於更大希望的政治革新卻失敗了。貞元二十一年，他參與王叔文的政治革新集團，任禮部員外郎，與劉禹錫等八個新銳一道推行革新，力改弊政，反對宦官專權和藩鎮割據。但僅僅幾個月時間，這場革新就在宦官和大官僚集團的聯合反對下失敗。王叔文被殺，柳宗元和其它七位新銳一起貶到邊遠的荒州任司馬，這就是歷史上有名的永貞革新和八司馬事件。柳宗元被貶之處是永州，即今日的湖南零陵縣。零陵在唐代是個偏遠的荒涼之地，司馬又是個定員之外的閑官，沒有任何具體職務。柳宗元在永州司馬任上一呆就是十年，這對一個忠心謀國又想大有作為的政治家自然是一個巨大的打擊，因此他的心中充滿孤憤：為什麼一心為國卻遭到貶斥，為什麼絕代風華卻得不到任用。在這邊遠的荒州，又是一個沒有任何具體職務的閑員，能做些什麼呢？詩人不被理解的孤憤，獨處荒州凄清幽冷，通過這幅寒江獨釣圖含蓄地表現了出來。其手法，就是利用人們的視野成倍縮小時，視域中的物體則成倍地放大這一視覺原理，將畫面成倍縮小，讓這位清高又孤獨的「釣翁」在畫面中不斷放大，凸顯期孤高的人格。詩人從充斥畫面的「千山」，濃縮到千山中的「萬徑」；再從「萬徑」濃縮到其中一條小徑旁的江渚邊，再由江畔縮至「孤舟」，由孤舟再縮至舟上披著蓑衣在寒江上獨釣的老人。字面上，通過「千山鳥飛絕」的「絕」，「萬徑人蹤滅」的「滅」，「孤舟蓑笠翁」的「孤」，已充分凸顯出這是一個凄清寒荒又寂寞無聲的天地，無論是人還是飛禽走獸，都噤若寒蟬，俱在躲避嚴寒，又都患了失語症。唯有這位老漁翁身披蓑衣，冒著風雪在寒江獨釣。通過以上的一系列濃縮，這裡再用「獨釣」二字，將漁翁的孤傲成百倍、成千倍的放大。韓愈在《柳子厚墓志銘》中曾稱讚柳宗元「雖萬受擯斥，不更乎其內」，這首詩就是個明證。詩人就是要借這位「獨釣寒江雪」的老漁翁形象告訴世人、也是告訴那些政敵：你可以將我放逐荒州，可以讓世人噤若寒蟬，成為一個無聲的中國，但並不能摧毀我的素志，更不能玷污我高潔的人格。當然，通過這幅圖畫，也可看出詩人無人理解的落寞幽獨的情懷。不管是那種內涵，都是通過人們的視野成倍縮小時，視域中的物體則成倍地放大這一視覺原理，將詩人要表達的情感成百倍地放大了。

　　與柳宗元《江雪》手法類似的還有盧綸的《塞下曲》：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

　　這是中唐詩人盧綸的六首《塞下曲》中第三首。盧綸是大曆十才子之一，但其詩歌在十才子中卻別具一格，比起錢起等人，他的詩作更多反映軍幕生活，也更多一些豪宕雄渾之氣，這可能與他多年生活在渾瑊軍幕之中，熟悉邊戍生活並有很深的體驗有關，其代表作便是《和張僕射塞下曲》六首。在這首詩中，詩人首先寫天空高飛的大雁，再到地面上逃竄的單于。然後將畫面濃縮到正在追趕的我軍將士，最後集中到將士手中的弓刀之上，形成一個百倍放大的特寫鏡頭：一個堆滿積雪的弓刀矗立在天地之間。我軍將士追擊逃敵的豪氣，風雪之夜戰鬥生活的艱辛，都通過這把堆滿積雪的弓刀表現了出來。詩人不畏強敵的豪情和立功邊塞的進取精神自然也從中得以流露。

　　中國古典詩詞中類似的手法還很多，如范仲淹的《漁家傲》：「塞下秋來風景異。衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里。長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里。燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐。將軍白髮征夫淚」，同樣是由塞外的千嶂峰巒、長煙落日，漸漸濃縮到千嶂里的孤城，再由孤城中夜不能寐的將士濃縮到他們手中的酒杯、頭上的白髮和淚水。詞人作為軍中主帥為國戍邊、建功立業的氣概和抱負不僅在這濃縮中得以突顯，「濁酒一杯家萬里。燕然未勒歸無計」的「情」與「志」矛盾，邊地之艱和思鄉之苦也同時被放大，給人以極其深刻的印象。中唐邊塞詩人李益的《受降城聞笛》：「回樂峰前沙似雪,受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉」，也是由回樂峰逐漸濃縮到峰下的受降城，再到受降城內思親懷鄉的將士，最後濃縮到一根正在吹奏思鄉曲的橫笛之上，它同《江雪》中的釣竿，《塞下曲》中的弓刀，《漁家傲》中的酒杯一樣，都被百倍地放大，起到突顯主題的作用。

　　其次是空間的拓展，這是與空間的濃縮截然相反的一種空間關係處理手法。它是首先突顯一個細部，然後慢慢放大，最後形成一個整體，一個全局，如盧綸的另一首《塞下曲》：

鷲翎金僕姑，燕尾綉旄弧。
獨立揚新令，千營共一呼。

　　此詩描繪一位將軍在軍前發號施令。詩人並未勾勒將軍的全貌，而是特寫軍帥手中的一支令箭「鷲翎金僕姑」：金色的箭身，鷹鷲羽毛裝飾的箭尾。強調令箭本身就是在誇飾軍威。然後鏡頭再放大到將帥身後的帥旗「燕尾綉旄弧」：旗呈燕尾型，上部裝飾著彩繡的旄頭。場面再由帥旗放大至旗下的主帥一個動作：「獨立揚新令」。手中令箭一揮，斬截的動作意味著此帥的剛毅和果敢；最後是一幅全景：「千營共一呼」。全軍的士氣和對軍帥的擁戴——這樣的軍隊自然是無往而不勝！詩人在將空間逐層推展的同時又結合動靜相成：前兩句是靜態的寫生，后兩句是動態的渲染，把這位剛毅果敢有深孚眾望的軍帥氣質、聲威刻畫的惟妙惟肖，儘管只有短短的二十個字。

　　類似的還有戴叔倫的《登樓寄王卿》：

踏閣攀林恨不同，楚雲滄海思無窮。
數家砧杵秋山下，一郡荊榛寒雨中。

　　前兩句是寫詩人自己對友人的思念，追悔當年沒有「踏閣攀林」隨友人同去，以至今日隔著滄海雲山留下無盡的思念。第三句則將這種思念放大至「數家」。秋天到了，很多人家都在砧上搗杵準備冬衣，這時也更容易引起對遠方親人的挂念，李白的《子夜吳歌》中就有「長安一片月，萬戶搗衣聲。春風吹不盡，總是玉關情」。最後則由「數家」拓展到「一郡」，將這種思念之情推而廣之，賦予它更為廣漠的涵蓋。戴叔倫是唐代詩風由盛唐的雄渾浪漫向中唐的自省內斂過渡時期關鍵人物，一般都認為他抒寫離情別緒、羈愁旅恨之作，「完全滌盡了盛唐餘風，流露出低沉、蒼老、暗啞的情調，在大曆詩中很有代表性」（《吳庚舜等《唐代文學史》》，從這首《登樓寄王卿》來看，也不盡然，至少在手法上，對盛唐詩人的承續還是很明顯的。

　　這類空間逐層拓展的詩作，可以舉出多首名篇，如杜甫《旅夜抒懷》前四句「細草微風岸，桅檣獨夜舟。星垂原野闊，月涌大江流」，由岸邊的小草到水中的孤舟，再由細草所在的江岸拓展到整個原野，江中的孤舟拓展到整個大江。詩人漂泊江湘的孤獨和傷感被反襯得更加突出。王昌齡的《蘆溪別人》：「武陵溪口駐扁舟，溪水隨君向北流。行到荊門上三峽,莫將孤月對猿愁」，亦是由眼前的扁舟、溪水拓展至荊門和三峽，將離別的憂傷和深長的思念成百倍地放大。賈島的《尋隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去。只在此山中,雲深不知處」，由松樹下面的小童拓展到小童和松樹所在的山中，直到煙雲渺茫的深山之中。那渺茫的煙雲，隱隱的深山與小童師傅的隱者身份非常貼切；王安石的《鐘山晚步》：「小雨輕風落楝花，細紅如血點平沙。槿籬竹屋江村路，時見宜城賣酒家」，由初夏時節墜落在沙地上楝樹花的點點落瓣，拓展到楝樹旁的槿籬竹屋，再拓展到竹屋邊的鄉村小路，並一直延伸到小路盡頭城郊的賣酒人家。於此手法相同的還有他的名作《書湖陰先生壁》：「茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來」。

三、空間位置的迴旋

　　空間的濃縮是由整體或全局逐層縮小，最後突顯一個細部的特寫；空間的拓展則是首先突顯一個細部，然後慢慢放大，最後形成一個整體，一個全局。空間位置的迴旋則是上述兩種手法的綜合運用，即先由細部逐漸放大，然後在逐漸縮小回歸這個細部，形成一個迴環照，。如張繼這首著名的《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

　　詩中首先顯現的是一葉扁舟，扁舟中是位在深秋的夜晚難以入眠的詩人。寒霜之下，烏啼聲中，從月出東山到玉兔西墜，他面對瑟瑟的楓葉和點點漁火，愁緒滿懷，徹夜無眠。這自然會引起讀者的思慮？為何徹夜無眠？貶謫路上的幽怨，還是遊子對故鄉的思念？抑或是柳永式的「楊柳岸，曉風殘月」？詩人並未就此作出回答，仍然接著描敘：首先點出地點：「姑蘇城外寒山寺」，然後點出此時此地的獨特景觀：「夜半鐘聲到客船」。直到最後兩個字「客船」，我們才明白詩人此時的位置，此時的處境，才明白他要抒發的是「客愁」——一個遊子對故鄉、對親人的思念！整首詩，在空間位置上繞了個大圈：由一條小船中貯滿鄉愁的遊子，放大到附近的江楓漁火，月落烏啼，再到小船、楓樹、漁火、烏啼所在的河蚌到附近的寒山寺，讓寒山寺的鐘聲在從遠處再回到客船。詩人的鄉愁透過秋夜的冷月寒霜，伴著江楓漁火，摻和著陣陣烏啼和夜半鐘聲，更有種幽寂清冷的氛圍，更突顯孤孑清寥的感受。當然，這首詩之所以成為千古名篇，並不僅僅是空間位置的迴旋這種手法的巧妙運用，還有許多獨到的手法，如典型景色的選取和布局：落月、烏啼、寒霜，最易形成一種孤寂清寥的氛圍；秋江、楓葉、漁火，這又是典型的水鄉秋夜景色，這對抒發羈旅和客愁自然起了很好的渲染和襯托。從布局上說，前兩句密度很大，十四個字寫了六種景象；后兩句卻特別疏朗，只寫了一件事：卧聽夜半鐘聲。前兩句的密匝，突出了江南水鄉秋夜的繁富，反襯詩人獨處清夜的孤孑；后兩句的疏朗，不僅意在顯示江南秋夜的靜謐，更在揭示江南秋夜的深永和清寥，他帶給客中遊子的感受也就在意料之中了。不過這些手法，將是我們下面講義中所要著重談到的。

　　與張繼《楓橋夜泊》空間處理手法相近的還有李商隱的《夜雨寄北》：

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

　　李商隱是個極富才情又極為坎坷的晚唐詩人，他無意在牛李黨爭中鑽營謀利，卻又偏偏陷入其中不能自拔，以至「一生襟抱未曾開」。他那深情綿邈、富艷精工的無題詩，不知打動過古往今來多少讀者。但這首寄給妻子的小詩，卻通俗淺切，既不富艷也不綿邈，但同樣深情和精工，與秦觀的《鵲橋仙》一樣，成為天各一方夫妻之間的愛情絕唱。這個成就的獲得，主要是通過時間和空間的轉換取得的。從時間轉換來說，是今宵——他日——今宵的迴環，這將在下一講提及；從空間轉換來說，是巴山——西窗——巴山的迴環：詩人此時在巴山寫信給遠方的妻子，回答她關於歸期的詢問。根據李商隱年譜，唐宣宗大中五年（851）至十年（856），李商隱在梓州（今四川三台縣）刺史柳仲郢處當幕僚。既然是幕僚，就是一種人身依附關係，行止自然無法自己作主，所以詩人的回答是「未有期」，三字之中所蘊含的人生苦痛，自不待言。梓州秋夜那淅淅瀝瀝的雨水似乎就在訴說著詩人的愁緒和思念，它漲滿了池塘也漲滿了詩人的胸臆！接下來，詩人並沒有像其它詩人那樣去分寫對方對自己的思念，即所謂「對面傅粉」之法，也沒有像他自己的名句「曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒」那樣一寫自己，一寫對方，道出相互的思念，而是來個大幅度的時空跳躍，設想有那麼一天，夫妻二人在西窗下相擁而坐，訴說自己昔日在巴山夜雨時的相思之情。如果說，由今日相思之苦設想來日的相聚之歡，這還是眾多詩人都能做到的話；再跳一步，由來日的相聚再回憶今日的相別，即由巴山跳到西窗下再跳回巴山，這就是匪夷所思，不是常人所能達到的水平了。所以清人姚培謙讚歎說：白居易在《邯鄲冬至夜思家》中說「料得閨中深夜坐，多應說著遠行人」，「是魂飛到家裡去。此詩則是予飛到歸家之後也，奇絕」（《李義山詩集箋》），清人桂馥也說:「眼前景反做後日懷想，此意更深」（《札朴》），都是在讚歎此詩空間跳躍的處理手法。

　　下面的兩首詩詞也都是空間位置的旋轉，即由眼前所處之處，轉到親人或情人所居之地，再回到眼前之處，一首是歐陽修的《踏莎行》：

候館梅殘，溪橋柳細，草熏風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。
寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

　　眼前之地是驛館，詩人旅途上暫居之處，高樓危欄則是妻子所居之地，詩人設想她對自己的思念，這就是上面提及的對面傅粉之法。結句的「行人更在春山外」則又回到「行人」自己所處之處——「春山外」。

　　另一首是柳永的《八聲甘州》：　　

　　對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。唯有長江水，無語東流。
　　不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？　想佳人妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟？爭知我，倚欄杆處，正恁凝愁。

　　柳永是個浪子，思念難捨的對象常常在青樓，但這首詞懷念的倒是妻子，而且很真摯，手法和歐陽修的《踏莎行》幾乎完全一致：先是秋日樓頭的詩人自己，面對著傍晚連綿不斷的秋雨，一陣陣浸透寒意的秋風和默默東去的江水，對故鄉、對親人頓起無窮的思念。然後來個空間跳躍，遙想家鄉的妻子此刻也正在妝樓之上思念著自己；最後又來個空間轉換回到自己所在的樓頭倚闌干處，抒發遠離家鄉的懊悔和愁恨。

　　周邦彥的《蘭陵王·柳》也是採用空間位置迴旋的手法，但比張繼的《楓橋夜泊》、歐陽修的《踏莎行》、柳永的《八聲甘州》手法都更進了一層：它不是兩度轉換時空（此處——別處——再回到此處），而是三度轉換時空：

　　柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。
　　閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。
　　凄惻，恨堆積！漸別浦縈迴，津堠岑寂，斜陽冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。

　　據研究者說，這是首「客中送客」之作：作者在京都客居，又送友人離開京都，此來抒髮長期客居京都的倦意以及對故鄉的思念。至於其中有無事業無成、歲月流逝的傷感，從詞的傷感情調來看，似乎也不止是傷別。從時空結構來看，它是三度轉換：首先是今日隋堤上的送別之處。作者明是詠柳，暗是抒別，因為「柳」寓「留」，自古以來就是留別的代稱，更何況詞中還點明「長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺」。送別的主人自然是詩人自己，即詞中的這位「京華倦客」，客人是誰呢？有人說是京都名妓李師師，宋人張端義還言之鑿鑿，說是周邦彥和名妓李師師相好，得罪了宋徽宗，被押出都門。李師師置酒長亭相送，周邦彥當場寫下這首留別詞（見《貴耳集》）。此事已被王國維考證為子虛烏有，但從中可見周詞在宋人中的影響。過片的「閑尋舊蹤跡」則從眼前的離席轉換到昔日的兩人相會之所，但一點即過，很快又回到眼前的「酒趁哀弦，燈照離席」。至此是「今——昔——今」、「此處——別處——再回到此處」的兩度時空轉換。接下去「愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛」寫離別時，「慚別浦縈迴，津堠岑寂，斜陽冉春無極」寫離別後，時間上在推移，但空間未變；「念月榭攜手，露橋聞笛」幾句則在空間上也開始轉換，從眼前的留別之處轉到昔日相聚之所；結句「沉思前事，似夢裡，淚暗滴」則又轉回到眼前離別之處，這是三度將時空旋轉。《蘭陵王·柳》為周邦彥帶來巨大的聲譽，有人甚至說就是這首詞讓宋徽宗回心轉意，讓周邦彥返回京城，並提拔為大晟樂府的提舉官（見張端義《貴耳集》）。甚至到了南宋初，這首詞的影響仍在發酵，「西樓南瓦皆歌」，有人甚至將它比之為流傳千古的王維的《陽關三疊》。（宋·毛幷《樵隱筆錄》）。這種聲譽的獲得，與此詞數度轉換時空的別緻手法不無關係。

之二：古典詩詞中的時間變化

一、時間的延展

　　從某一特定時刻出發，或向前追溯到往古，向後延伸到未來，造成一種歷史的縱深感和畫面的廣闊感，從而使自己某一時刻的特定情緒得以擴展，涵蓋面更為深廣，社會意義更加普遍，如杜甫的《閣夜》：

歲暮陰陽催短景，天涯霜雪霽寒宵。
五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。
野哭千家聞戰伐，夷歌處處起漁樵。
卧龍躍馬終黃土，人事音書漫寂寥。

　　這首詩的創作時間是唐代宗大曆元年（766）一年將盡的歲暮。此時的安史之亂尚未平息，西川的軍閥又相互混戰，烽火不斷，吐蕃也在不斷的侵襲蜀地。不僅是國計民生讓詩人憂心不已，自己也在蜀地漂泊了七年，「此生哪老蜀，不死會歸秦」，家國之情也一直縈迴在詩人的心頭，再加上好友鄭虔、嚴武、李白、蘇源明、高適等相繼去世，世無知音，更讓詩人沮喪。這一切不幸和沮喪，在年關將近之時，集中噴發了出來。從時間說，這首詩有兩次向上推移：第一次是從眼前的年關「歲暮」上溯到離開成都準備東下以來，乃至整個西南漂泊時期。前一年的四月，因好友也是上級嚴武去世，詩人在成都失去保護人，詩人因此買舟東下，經嘉州（今樂山市）、戎州（今宜賓市）、渝州（今重慶市）、忠州（今忠縣）、雲安（今雲陽），與大曆元年夏到達夔州（今奉節市），受到夔州都督柏茂琳的照顧，暫時打消出川的念頭，在夔州的西閣安頓下來。詩中所嘆息的「野哭千家聞戰伐」，即是指不久前發生的劍南西山都知兵馬使崔旰在成都叛亂一事，以及隨後的軍閥混戰，也包括尚未平息的安史之亂八年來給百姓帶來的種種苦難。至於「夷歌」則是指代宗廣德二年（764）以來，吐蕃對奉天、涼州一帶的不斷進犯。第二次時間上推得更遠：詩人在聯想到三國時的諸葛亮和西漢末年的公孫策。諸葛亮，人稱卧龍先生；公孫策是西漢末年在蜀稱帝，建白帝城，「躍馬」是借用左思《蜀都賦》中「公孫躍馬而稱帝」。從地理位置上看，夔州西郊有諸葛武侯廟，東南有白帝廟，杜甫在夔州西郊極目遠眺聯想到這兩位古人，是很自然，但也是經過精心選擇的：一來這二人都在蜀地建立過一番功業，二來都在夔州留有勝跡。這樣就與自己在夔州乃至整個漂泊西南的遭遇構成對比。這個對比，表面上是自我排遣：像諸葛亮、公孫策這樣一代英傑都成了一抔黃土，我在漂泊之中所遭遇的故人凋零、音書斷絕又算什麼呢？實際上這種自我安慰比直抒傷痛顯得更加哀怨感人！由於經過這樣兩番時間延展，其傷痛更加深沉，覆蓋面也更加廣闊，已不是一己一時一事的傷痛，而是時代、百姓、家國的深哀巨痛！

　　類似的處理手法還有辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》：

　　千古江山，英雄無覓孫仲謀處。舞榭歌台，風流總被雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。
　　元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首？佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？

　　宋孝宗淳熙八年（1181），辛棄疾在江西安撫使任上被劾落職，在江西上饒閑置了23年。直到宋寧宗嘉泰三年（1203）才被啟用為紹興知府兼浙東安撫使，第二年又被調到抗金前線的軍事重鎮鎮江任知府，詩人已是65歲老人了。此時韓侂胄執掌朝政，為了提高自己的威望，在沒有做好充分準備的情況下就打算北伐。北伐中原，收復失地，這是辛棄疾一生最大的願望，韓侂胄準備北伐，他當然支持。在鎮江知府任上他竭力為北伐做準備：招募沿江熟悉地形的壯士，計劃在淮西的安豐和淮東的山陽設立兩處軍屯，作為北伐基地。但他對韓草率行事、倉促北伐又持不同看法，認為北伐必須長期做準備，「更需20年」（袁確《清容居士集》）。因此在這首詞中，他一方面支持北伐，要人們不要忘記四十三年前金兵南侵不堪回首的歷史，也不要忘記「佛狸祠下，一片神鴉社鼓」的今日淪陷區現實，並表示自己雖老但老當益壯，要為北伐出力報效。但另一方面，又要執政者記住劉宋時代劉義隆倉促北伐的歷史教訓，要做好準備，慎重從事。而所有這一切，都是通過歷史回顧、時間推移來完成的。比起杜甫的《閣夜》，辛棄疾的《永遇樂》在時間推移上又多了一層。首先它由詩人所在地鎮江聯想到鎮江一帶的著名古人，選取的對象又與北伐大業有關：一個是孫權，他聯合劉備抗擊南侵的強曹，也贏得對手的尊重，使曹操感嘆「生子當如孫仲謀」，這就是辛棄疾感嘆「千古江山，英雄無覓孫仲謀處」的原因所在；另一位是劉裕。晉安帝義熙五年（409）4月，身為揚州刺史錄尚書事、實際上掌控了東晉政權的劉裕出兵北伐，攻滅南燕，生擒燕主慕容超。義熙十二年，劉裕再次北伐，一直攻到長安，滅掉後秦。詩人通過對他們的稱讚與懷念，也表達了自己對朝廷北伐主張的支持態度，因為這畢竟是自己終生追求的目標：「男兒西北有神州」，「道男兒，到死心如鐵，看試手，補天裂」。只不過通過時間推移懷古的方式來表達，顯得更為含蓄和深沉！時間的再次推移是到劉裕之子宋文帝劉義隆的元嘉二十七年，這一年，宋文帝在準備不足的情況下派大將王玄謨北伐，結果被北魏打得打敗。劉義隆在詩中稱：「惆悵懼遷逝，北顧涕交流」。辛棄疾重提「草草」地去「封狼居胥」，結果「倉皇北顧」這段往事，是要告誡當局，北伐雖勢在必行但又必須慎重其事，要有長期的精神和物質準備。通過這兩個時間推移已表達了詞人對北伐的基本態度，但仍意猶未足，還欲進一步的表達。下面的表達仍是通過時間的向前推移來進行，比起杜甫的《閣夜》，辛棄疾的《永遇樂》在時間推移上更繁富一些。首先是將時間推移到宋高宗三十一年（1161）.這年金主完顏亮率軍大舉南侵，想從採石渡江，遭宋軍虞允文等痛擊，退守揚州。然後提到此時距今已43年了，但北方仍淪陷在胡人手中。當年北魏主拓跋燾（小名佛狸）在鎮江對岸步瓜山上的祠廟香火正盛。詞人重提這段歷史，不外要提醒當局不要忘記這段民族恥辱，再次表明自己支持北伐、收復失地的決心。最後，詩人又將時間推移到一千多年前的戰國時代，以趙國名將廉頗老當益壯為喻，暗示自己為國殺敵、收復失地的老而彌堅之志！從上面分析來看，這首詞的主旨和詞人主張的表達，皆是通過時間的推移在回顧歷史中完成的。

　　這樣的詩例還很多，如蘇軾的《念奴嬌·赤壁》，詩人由眼前的長江，將時間推移到八百多年前發生在這裡的赤壁之戰，由此來抒發被貶黃州，歲月流逝而壯志難遂的悲憤。杜甫的《登岳陽樓》：「昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流」，也是由眼前的岳陽樓將時間推移到安史之亂髮生以來的這段歲月，由此來表達自己憂國憂民、思親懷鄉的悲苦情懷！

　　上面所舉之例皆是將時間向前推移，也還有時間向後延展的，如陸遊的《示兒》：

死去元知萬事空，但悲不見九州同。
王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。

　　陸遊一生志在恢復，而且老而彌堅，我們只要稍微翻閱一下他晚年的詩篇就可知曉，如「老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭」（《夜泊水村》），「僵卧荒村不自哀，尚思為國戌輪台。夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來」。當時，由於投降派當政，詩人長期被削職在家鄉務農，其報國理想、收復失地的願望至死也未能實現。詩人臨終前寫了這首示兒詩，來表達他終生不能實現其理想壯志的悲憤。其方法就是將時間向後推移，設想有那麼一天，北方的失地收復了，國家統一了。這個時候後人在祭祀的時候，不要忘記將這個大好消息告訴我。這種表達方式，不僅符合這位時稱「小李白」的浪漫特徵，也暗中表達了詩人對收復失地、國家統一的堅定信念。遺憾的是，在詩人之後，國家倒是統一了，但統一的是元世祖忽必烈，而不是詩人期待的南宋。宋恭帝德佑二年（1276）年正月，元丞相伯顏率大軍進逼南宋都城臨安，南宋太后率幼帝和百官投降，南宋滅亡。作為不能屈節仕元的遺民林景熙，在國破家亡之際重讀這首《示兒》，真是感慨萬分，寫下這首同樣著名的《書陸放翁詩卷后》：「青山一髮雨蒙蒙，干戈天南地復東。兒孫已見九州同，家祭如何告乃翁」。從這首感慨萬千的詩中，我們可以看出陸遊這首詩作的巨大影響。

二、時間的凝聚

　　這種手法和時間的延展相反，即把幾年、幾十年或千百年的經歷、時態在鋪敘、抒懷中突然來個凝聚，讓無限的時間和無限的情懷濃縮在一個典型的場面或人物的語言、表情、動作之中，類似電影中的定格或特寫，實際上是截取時間流程中的一個橫斷面，只不過它比一般場面更典型、更集中、更富代表性而已。如宋之問的《渡漢江》：

嶺外音書斷，經冬復歷春。
近鄉情更怯，不敢問來人。

　　宋之問（約656—712），字延清，虢州弘農人，弱冠即以文學知名。授洛州參軍，累轉尚方監丞。此公雖字延清，但並不清貞自守。被武則天看中經常隨宴，寫了許多拍馬屁的應制詩，約佔生平196首詩作的五分之一。先是諂事武則天的男寵張易之兄弟。張氏事敗后又阿附武則天的侄兒武三思。睿宗即位后，追究前愆，被從越州長史任上召回，流放欽州，最後死於貶所。他的一些著名詩篇多寫於晚年的流放途中，即事即景，懷鄉思親，寫得深情綿邈、縝密精工。《舊唐書·文苑傳》稱：「之問再被竄謫，經途江、嶺，所有篇詠，傳布遠近」。這篇《渡漢江》即是從嶺南返回故鄉時所作。如前所述，宋之問一生有兩次被貶，詩中所寫的是諂事張易之兄弟遭貶后的情形。宋中宗神龍二年（706），被貶在瀧州（今廣東省羅定市東南）的宋之問被赦北歸。這首詩就是描述他北歸途中的感受。瀧州在唐代，是個尚未開化的蠻荒之地，詩人被貶在此，經歷了一個寒暑，其生活上的困窘和政治上的摧殘，想必都相當難挨。這裡與家鄉遠隔萬里，在交通信息均不發達的古代，親人音信不通更是一種精神上的折磨。但詩人沒有也不可能在這僅20個字的短詩中去細數上述的種種苦難，而是來個巨大的濃縮：在時間上將經歷寒暑的漫長歲月濃縮到一個短暫的瞬時；在空間上在將萬里之遙的回鄉路濃縮到臨近家鄉這個節點上，通個這個特定的時刻、特定的地點來抒發自己急切思鄉但又忐忑不安的心情，非常符合詩人的特定身份和臨近家門時的獨特感受。因為詩人是個罪人，封建社會的刑律是要株連的。犯罪后不僅自己被貶荒州，親人也會受到不同程度的處罰。再加上瀧州地處蠻荒，親人在經冬歷春的漫長時間內又是音書斷絕，當然更增加詩人的惦念和擔心，而在臨近家門時，自己長時間的擔心也許就要變成再也無法迴避或自我寬慰的殘酷現實，當然會更加心慌氣怯，甚至都不敢向來人打聽一聲。這個濃縮時空的表達方式，自然更能打動讀者，甚至忘記他的人品而產生某種情感上的共鳴。因為通過這種濃縮的方式，這種情感已被捨去詩人自身的種種印記，而被放大為一個久居異鄉、又與家人音信斷絕的他鄉異客的普遍感受，自然會引起有著類似遭遇的讀者的情感上的共鳴！

　　思鄉是一個永遠說不盡道不完的話題，因為「人總是愛他的故鄉的，儘管他鄉的水更綠、山更清，他鄉的少女更多情」（艾青）。宋之問在遭貶困頓中返鄉是這樣，賀知章榮歸故里也是這樣，而且兩人都採取濃縮時空的手法，通過特定的一瞬來表現特定的情感:

少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。
兒童相見不相識，笑問客從何處來？
　　　　　　　　——《回鄉偶書》

　　賀知章（659—744），字季真，越州永興（今浙江蕭山市）人，盛唐時代著名的「吳中四士」之一。少以文辭知名，武則天證聖元年（695）進士，由國子四門博士累遷至禮部侍郎、太子賓客、秘書監。玄宗天寶二年（743）冬，上書請求返回故鄉去做道士。當時玄宗正崇通道教，聞此舉大喜，將賀知章家鄉鏡湖的剡川一曲賞賜給他，臨行時並親自賜詩，太子以下百官送行，可以說是百倍風光。但在這首回鄉詩中，我們看不到絲毫矜誇和洋洋自得，有的只是一位久別歸來時意味深長的人生感慨，而這正是所有遊子返歸故鄉時共有的一種情感，所以能引起人們的普遍共鳴。當然此詩成為人們吟誦不衰的名篇，還有一個更為重要的原因，那就是他將幾十年來對故鄉深長的思念濃縮到踏上家鄉土地這個特定的時刻，家鄉兒童將這位歸來的遊子當成異鄉來的客人這個特定的場面。通過這個讓人啼笑皆非的特定場面，通過這個讓人唏噓不已的特定時刻，將詩人對故鄉的感情，對人生的感慨，通過濃縮顯得更加凝重，也更加深沉。

三、時間的變形

　　佛家說，境由心造。人們在生活中都會有這種經驗：同樣的時間，在高興時會覺得很短暫，憂愁時會覺得很漫長，所謂「歡愉嫌時短，憂愁覺日長」。中國古典詩人們即利用這一生活常識，創造出許多美妙的詩篇。

　　由於心境不同，時間變長的詩例，如南朝樂府中的《子夜歌》：

夜長不得眠，明月何灼灼。
想聞散喚聲，虛應空中諾。

　　南朝樂府的內容我稱之為「三歌」，即：婦女之歌，作者的身份多為女性；都市之歌，都反映都市生活；偷情之歌，在兩性關係上都為封建禮法所不容的相愛乃至偷情之類。這首歌表達的是一位女性對情人的思念。情人是因為約會沒來，還是外出不在身邊，這不得而知，總之情郎不在身邊，輾轉難眠，黑夜會覺得分外的漫長。詩人的高妙之處在於他把社會生活中這種常見的現象處理的很巧妙：這位女性明明是思念情郎而輾轉難眠，她卻怪夜太長，怪月亮太亮，這都讓她心煩意亂，都讓她難以入眠。下面兩句更是精彩：冥冥之中好像情人在敲門，在呼喊她，於是她不由自主地答應了一聲，但只是這位女性的懸想虛擬，因為詩中點破是「虛應」，是「想聞」。產生這種幻覺的原因是深度的思念，是「想聞」，才會出現「虛應」。而這美妙的種種變現手法都基於這個前提——「夜長不得眠」。篇首的「夜長」二字正是領起全篇的關鍵，而這個「夜長」恰恰是時間的變形！

　　類似的還有范仲淹的《漁家傲》：「塞下秋來風景異,衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起,千嶂里,長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里,燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白髮征夫淚」。這是北宋名臣范仲淹任陝西經略副使，置身抵禦西夏前線時所作。范仲淹在西北邊陲拒守四年，西夏強寇聞風喪膽，時稱「軍中有一范，西賊聞之驚破膽」。但家與國是有矛盾的，有時衛國就必須舍家。作為一代英傑的范仲淹也是位性情中人，他有為國之志，也有思親懷鄉之情。這首詞就是重在表現家與國的矛盾，情與志的衝突，顯得真切而感人。其中下闕數句，將將士們的思親之情，燕然未勒歸無計的悵惘盡情加以揮灑和傾訴。「人不寐」的前提，自然又是時間的加長和變形。

　　在現實生活中，不止是憂愁會使時間變長，悠閑也會使時間變長，如陸龜蒙的《王先輩草堂》：

松徑隈雲到靜堂，杏花臨澗水流香。
身從亂后全家隱，日較人間一倍長。

　　詩人筆下的這位前輩是位隱士，詩人誇羨其隱居環境的清幽：靜謐的堂前是條白雲相偎的松徑，堂旁的山澗開滿杏花，使流水也帶著芬芳。環境的清幽再加上隱者特有的清閑，所以給詩人的感受是：時間在這裡彷彿已經凝滯，歲月顯得格外漫長——「日較人間一倍長」。當然，詩人對這位前輩隱居環境的誇羨，也暗含自己的人生追求。陸龜蒙也是位隱者。陸龜蒙精六藝、工詩文，年輕時就「名震江左」，但因應進士試不中，再加上唐末政局昏亂、吏治腐敗，所以在擔任一段時間幕僚后就隱居於松江甫里，而且隱居之後不與流俗交，只是閉門品茶飲酒，以讀書論撰為樂，即使朝廷以高士徵召也辭不就。陸龜蒙這種隱士風度和潔身自好的行為贏得了士大夫們的敬仰和仿效，把他與春秋時的范蠡、西晉的張翰一道並列為「吳中三高」，建祠膜拜。但是，陸龜蒙並非是一位脫離現實的隱者，並非像范文瀾《中國通史簡編》中所說的那樣，他的詩集中沒有一篇反映現實的詩篇。相反，他的雙腳一直扎在苦難的大地上，雙眼也一直注視著民生的疾苦，我們只要讀一讀他那著名的詩篇《新沙》、《築城詞》就會同意這一點。就是這首詩也不例外，它並不是一首純粹詠歌隱逸的詩，內中亦有對政局的惦念和民生的關懷，因為其中有句「身從亂后全家隱」。自己歸隱，也許是人生志向的選擇和歸趨，但全家隱呢？妻子、孩子也一起歸隱，這就是一種迫不得已的選擇了。況且「亂后」二字也點出對時局的擔憂。所以這首詩表面上看是詠歌隱逸，實際上暗含著士大夫在亂世的無奈和喟嘆。這也為「日較人間一倍長」增添了新的內涵：不僅是時間彷彿凝滯，歲月顯得格外漫長，同時也還有「挨日子」、「艱難時事何日了結」的感嘆！

　　由於心境不同，時間可以變得漫長，時間也可以變得分外短暫。只要參加過應試考試的學子都會有這種體驗，時間的車輪彷彿轉的格外飛快，試卷還未做完，時間已到了。與友人相聚、與情人相會，也都會有這種感受，下面這首南朝樂府《子夜變歌》說的就是這種感受：

打落長鳴雞，彈走烏桕鳥。
願得連暝不復曙，一年只一曉。

　　前面已經說過，南朝樂府多為婦女之歌、都市之歌、偷情之歌，這首詩寫的就是偷情時的感受：兩人好不容易結合到一起，共度春宵，但天亮得太快了，轉眼之間就又要分手。這首詩的妙處在於它不說時間過得太快，而是抱怨公雞不該報曉，鳥兒不該晨啼，似乎雞不叫、鳥不啼天就不會亮了。最後說出自己的希望：「願得連暝不復曙，一年只一曉」。這種看似無理的荒誕表達方式，卻反映了一種真情：兩人結合如此之難，希望永遠結合在一起。在中國古典詩詞中，這種由於心情和主觀願望使時間變短的例子還很多，如同屬於南朝樂府的《子夜歌》：「歲月如流邁，春盡秋已至。熒熒條上花，零落何乃遲」，詩人對時光的無情流逝，青春的苦短傷嘆，使本來同樣長度的時光變短了。李白的《將進酒》：「君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見，高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪」，更是以高度的誇張將時間變形。

　　中國古典詩詞中的時間變形，除了上述的形式外，還有種時間上的迴環，即由某一特定時刻出發，經過一番延展，最後又回到初始，如王安石《與寶覺宿龍華院》：「與公京口雲水間，問月何時照我還？邂逅我還還問月，何時照我宿鐘山」？詩人與友人在京口（今鎮江市）分別，當時的明月為友誼作證。經過一番人生顛簸，詩人又回到京口這個初始之地，再往下延展就是歸隱鐘山。楊萬里《聽雨》：「歸舟昔歲宿嚴陵，雨打疏蓬聽到明。昨夜茅檐疏雨作，夢中喚作打蓬聲」，亦是採取同樣的手法。所不同的是王詩是昔——今——未來；楊詩是昔——今。在時間的延展上，王詩的時間延展更長。

四、時空的交感

　　以上兩節，分別從時、空兩個角度解析中國古典詩人們處理時空變化的一些手法。實際上，這種處理往往是同時存在或交錯進行的，即一首詩中既有時間的延展、凝聚或變形，又有空間的擴展或濃縮。如曾談到的李商隱的《夜雨寄北》所採取位置旋轉的手法，其中有空間變化也有時間變化：從時間轉換來說，是今宵——他日——今宵的迴環，這將在下一講提及；從空間轉換來說，是巴山——西窗——巴山的迴環轉換。在中國古代作家詩詞創作中，採取這種手法者很多，如陸遊《逍遙詩》：「州如拳大真無事，日抵年長未易消」上句是對空間的改造，屬於空間的濃縮；下句是對時間的改造，屬於時間的延展。此詩是陸遊在宋孝宗淳熙十三年（1186）春任知嚴州軍州事時所作。嚴州是南宋腹地一個貧瘠的小州，既不可能在民政上有所作為，又遠離抗金前線，這對「一生報國有萬死」、以收復失地為己任的陸遊來說，無疑是種摧殘和折磨。所以他在任上感到空間狹小、度日如年，上述兩句分別對時空的改造，很好地表達了此時此地的心境。王安石的《蕭然》也屬於這種時空改造的組合，而且排列得很整齊「

蕭蕭三月閉柴荊（時），綠葉蔭蔭忽滿城（空）。
自是老來遊興少（時），春風何處不堪行（空）。

　　這是王安石在熙寧九年（1076）再次罷相后，隱居金陵鐘山時所作。此時，他在江寧府和鐘山之間築了一座半山堂，陣日在此間讀書誦詩、談禪出遊，也不廢著述。此詩即是吟詠他在暮春時節的感受。首句是時間，第二句是空間，第三句再是時間，第四句又是空間，呈現很整齊的對應關係。從空間來看，極力渲染春色之濃、之美；但從時間來看，又著意強調意興闌珊、閉門獨坐，與時間上的春色之濃、之美形成強烈的反差。王安石晚年詩作屬意於閑適，寫下相當多的雅力清絕、精工脫俗的寫景抒情小詩，如《北山》、《南浦》等。但他並未忘懷世事，尤其對他一手推行的新法，更是念念於懷，不但寫下《歌元豐》、《元豐行示德逢》等詠歌新法的詩章，而且惦念著政局的變化。元豐八年（1085）神宗病逝，舊派秉政，王安石聞訊后苦悶異常，「在書院讀書，時時以手撫床而嘆」（陸友《研北雜誌》）。元祐更化，新法全面毀棄，使王安石深受刺激，第二年（1086）四月即去世。這首詩雖寫在元祐更化前，但從「蕭蕭三月閉柴荊」、「自是老來遊興少」等詩句中，我們已看出端倪。

　　但在中國古典詩詞中，這種整齊的時空組合併不多見，更多的是一句之中時空的交織，規則之中又有變化，如杜甫的《洞房》：

洞房（空）佩環冷（時），玉殿（空）起秋風（時）。
秦地（空）應新月（時），龍池（空）滿舊宮（時）。
系舟（空）今夜遠（時），清漏（空）往時同（時）。
萬里關山北（空），　　　園陵（空）白露中（時）。

　　「洞房」是空間位置，「佩環冷」則點明季節，一句之中時空交織；第二句「玉殿起秋風」至第六句「清漏往時同」亦是如此，結構完全相同。第七句又起變化，只有空間變化，結句則又變成時空交織。《洞房》一詩寫於漂泊夔州時期。杜甫此時已五十五歲，中原戰亂仍未平息，返家無望，詩人對夔州又無好印象——「形勝有餘風土惡」，於是更加思念故鄉和惦念著國事：「故鄉門巷荊棘底，中原君臣豺虎邊」。詩人在清秋之夜，以一個宮人的口吻，寫出時代的感傷和個人的不幸。其中時空的不斷交織轉換，將今日的凄涼與昔日的鼎盛，故地的遙想與異鄉的清冷反覆呈現，其中又通過空中的「清露」與季節上的「秋風」將今與昔、故國與異鄉連成一個整體，更加深了漂泊異鄉的凄涼和戰亂未息、故國難歸的幽怨。可見杜甫是個善於處理時空變化的高手。杜牧的《題宣州開元寺水閣，閣下宛溪、夾溪居人》也採取同樣的手法，只是時空變化更為繁富，變化多於規則：

六朝文物（時）草連空（空），天淡雲開（空）古今同（時）。
鳥去鳥來山色里（空），人歌人哭水聲中（時）。
深秋（時）簾幕千家雨（空），落日（時）樓台一笛風（空）。
惆悵無因見范蠡（時），參差煙樹五湖東（空）。

　　第一句「六朝文物草連空」和第二句「天淡雲開古今同」皆是一句之中時空交織，但兩者之中又有變化：第一句是前「時」后「空」，第二句則是前「空」后「時」。三、四兩句又變成單純的空間和時間，五、六句則和一、二句對應，時空組合完全相同；七、八句則和三、四句對應，時空組合又不同於五、六句和一、二句的對應關係：三、四句是由「空」到「時」，七、八句則是由「時」到「空」。此詩是杜牧在宣州團練判官任上所作。這位與李商隱被時人幷稱為「小李杜」的晚唐著名詩人，少有大志，讀書時「留心治亂興亡之跡，財賦甲兵之事」，一心想挽唐王朝這座百年大廈於既倒。但是，事與願違，到了34歲僅在州里擔任一個低微的團練判官，內心的傷感惆悵可想而知。但宣州是個江南大郡，物產富庶，景色優美，尤其是宛溪兩岸，人煙稠密，風光綺麗，李白就曾經稱讚宣城是「江城如畫里」。所以杜牧在詩中一方面讚歎宣州的秀美富庶，一方面又生髮人生的傷感和惆悵。在表達手法上，空間描繪則明麗秀美，伴之以輕快的節奏和流暢的語調，格調明朗俊健；時間表述則重在抒發人生感慨，語調低回，情緒惆悵。通過這種時空交織和反覆變化，出色地表達了上述主題。

之三：古典詩詞中的動與靜

　　中國古典詩詞中有的動態感特彆強，有的詩人或讀者也特別欣賞這種動態感，例如杜甫，就常用動態感來稱讚他所喜愛的詩篇，如稱讚岑參的詩作是「意愜關飛動，篇終接混茫」；夜聽許十一誦詩是「精微穿溟涬，飛動摧霹靂」；稱讚李白的詩是「筆落驚風雨，詩成泣鬼神」 ，至於自己追求的詩歌境界也是「毫毛無遺憾，波瀾獨老成」（《贈鄭諫議》）。老子云：「有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾」。既然有動態，也就有靜態；既然有人喜歡動態美，也就有人喜歡靜態美。王籍筆下的若耶溪，王維詩中的鳥鳴澗，孟浩然吟哦中的鹿門渡口，那隱沒的斜陽、棲息的夜鳥、睡去的青山、閃爍的漁火，都給人一種靜謐、安詳的美感。但是，中國古典詩人在向人們展示這種美感時，從來都不是單純的以動寫動、以靜寫靜，而是化靜為動，或是以動襯靜。

　　一、以動襯靜

　　所謂以動襯靜即是在詩詞中以富有動感的表情動作或聲響，來反襯周圍環境的靜謐或心情的寂寞。動靜的相襯和相承，這也是日常生活中常見的現象：人們悲傷到極點，往往會大笑；高興到極點，往往會哭泣，杜甫的「劍外或傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳」（《聞官軍收河南河北》）就是如此。同樣的，午夜傳來「嘀嗒、嘀嗒」單調的鐘擺聲，或是一陣陣鼾聲，會使午夜顯得更為寂靜；炮擊聲突然停息，陣地上死一般的寂靜，意味著一場人仰馬翻的大搏殺即將開始。中國古代詩人很懂得這個原理，並把它運用到詩詞創作中去，如王籍的《入若耶溪》

艅艎何泛泛，雲水共悠悠。
陰霞生遠岫，陽景逐迴流。
蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。
此地動歸念，長年悲倦遊。

　　王籍，字文海，原籍琅邪臨沂（今山東臨沂縣），出生在山陰（今浙江紹興）。他廣學博涉，富有才氣。初仕齊，后仕梁。王籍頗有六朝名士風度，喜歡遊山玩水，據《梁書·文學傳》記載：「籍除輕車湘東王諮議參軍，隨府會稽。郡境有雲門天柱山，籍嘗游之，或累月不反。至若耶溪，賦詩云：『蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。』當時以為文外獨絕。」。史稱王籍有文集10卷，但存留下來的只有兩首詩，其中就有這首《入若耶溪》，可見此詩的知名度。若耶溪在浙江紹興市東南，發源於距城約40里的若耶山，向北流入鑒湖。沿途有支溪36條，兩岸豐林茂竹，峰巒疊翠，秀美而幽深，是風景絕佳之處。王籍的這首詩就是描繪在若耶溪上遊覽的感受，由於山水之美而動歸隱之念。其中最著名的就是「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」這兩句，其手法就是「以動襯靜」。詩人為了表現密林的靜謐和山體的幽深，用了兩個極富動感的音響效果：蟬噪和鳥鳴。一遍蟬噪再加上鳥兒不停鳴叫，似乎是個喧鬧的世界。但如細加揣摩，這正說明若耶溪周圍的幽深和靜謐。凡是有點生活常識的都知道，蟬若叫個不停（噪叫），有兩個前提：一是天氣燥熱，而是無人經過。前者不僅點明季節，也暗示其幽深是避暑的好去處；後者更是點明靜謐，無人經過故蟬噪不停。至於突出鳥鳴，除進一步強調此處寂靜無人,鳥兒不受驚擾，自在鳴叫外，也突出了山體幽深，人跡罕至。因為只有林「靜」、山「幽」，才會只有「蟬噪」、「鳥鳴」。除此之外，從整個詩境來看，這兩句也很好地表達了詩人融入大自然的身心感受，為結句「此地動歸念，長年悲倦遊」做好了鋪墊。也正因為如此，這兩句詩一直受到後人的追捧，顏之推《顏氏家訓·文章》、王世貞《藝苑卮言》、《梁書·王籍傳》對這兩句皆大加稱讚，稱為「文外獨絕」。當然，也有人對這種動與靜的辯證法不甚理解，將此改為「一鳥不鳴山更幽」。究竟是「鳥鳴山更幽」還是「一鳥不鳴山更幽」，我想這個結論是不難得出的。

　　王維《輞川集》中有一名篇《鹿砦》，描繪他隱居之地空山深林幽寂的景色，反映他此時空無寂滅的心態，亦是採取「以動襯靜」的手法：

空山不見人，但聞人語響。
返影入深林，復照青苔上。

　　詩人著意表現空山的寂靜，但並非一味地去寫死寂，也沒有像王籍《入若耶溪》那樣用蟬噪鳥鳴來反襯，而是用「人語響」來反襯，這確實不同凡響。因為從常識來說，有「人語響」的地方就不會是死寂，怎麼會用此來表現寂滅呢？這正大家與常人的區別。因為「人語響」似乎是破「寂」，但實際上是以局部的、暫時的「響」來反襯出整體的長久的空寂。空谷足音，愈顯出空谷之空。試想一下：等這陣「人語」過後，空山不是要陷入更加空曠寂滅之中嗎？更何況，我們並沒有看到人影，只是聽到偶爾傳來的人聲，這更給人一種空無之感。這就同他在另一名篇《山居秋暝》中「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」等句採取的手法相似。詩人意在表現一個山村秋日傍晚的清幽寂靜，偏偏用浣女的喧嘩和漁舟的歸來這些聲響和動態來反襯。但是，又不讓我們直接聽到姑娘們的笑鬧聲，而是隔著竹林，讓聲音透過秘密的竹林傳過來；也不讓我們看到劃過來的漁船，而是讓我們通過蓮葉的搖動感覺到，這不但減弱了聲音的強度和動作的幅度，而且透過竹林和蓮葉，畫面更為清幽淡雅。王維是南宗畫派的大師，蘇軾也曾稱讚王維「詩中有畫」，這幅《山居秋暝》圖可作見證。同樣的，如果說《鹿砦》的前兩句是以動襯靜的話，后兩句「返影入深林，復照青苔上」也是運用繪畫原理的傑作，這個原理就是「以明襯暗」。寫一處幽暗，通常是強調不見陽光，甚至誇張為「伸手不見五指」。王維畢竟不同於常人，他憑著畫家對色彩和光線的特有敏感著意在畫面上安排了陽光，讓它透過樹林照到地上。乍看起來，這一縷陽光給幽暗的密林帶來了亮色，給陰冷的青苔帶來一絲暖意，甚至給幽寂的鹿砦帶來一線生機。但如細加體味，就會感到無論是作者的主觀意圖，或是作品的客觀效果都與此相反。因為一味的幽暗反倒使人不覺其幽暗，有一絲光線作為反襯，倒更能顯出周邊的幽暗。設想一下，當一抹餘暉透過斑駁的樹影映照在幽暗的青苔上時，那一小片微弱的光影與周圍的幽暗會形成更為強烈的對比，使深林的幽暗更加明顯。更何況，這是「返影」——即將落山的太陽，光線不僅微弱而且短暫。再推想一下，一旦這個「返影」從天空消逝后，整個深林不將陷入更加漫長的幽暗之中了嗎！

　　必須指出，王維作為一位繪畫和音樂大師，他對動靜和明暗高妙的處理手法在其詩作中比比皆是。同為輞川集中的《鳥鳴澗》：「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中」；《辛夷塢》：「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶籍無人，紛紛開且落」；《竹里館》：「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照」等等，皆是採取類似的手法。

　　柳宗元的《小石潭記》是篇頗富詩意的散文，在突出作者被貶之地小石潭的清幽時，同樣採用了這種手法，如描寫游魚這一段：

　　

潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈，影布石上，怡然不動。俶而遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。

　　「皆若空游無所依」是突出小石潭的潔凈，連潭中的魚皆可數出「百許頭」，更見潭水的清澈。作者是在永貞革新失敗后被貶為永州司馬的，作者一片為國熱情落得個被貶荒州的下場，心中充滿悲憤是可以理解的。詩人在《小石潭記》中，就是要通過潭水的潔凈來暗示自己高潔的人品，用小石潭周圍的幽寂來襯托自己身處荒州的悲憤。作者在突顯小石潭周圍的幽寂時，用的同樣是以動襯靜的手法：作者著意描繪游魚在潭中種種形態，一會兒是「影布石上，怡然不動」，一會兒是「俶而遠逝，往來翕忽」。無論是「怡然不動」或是「往來翕忽」都有一個前提：此處寂然無人，游魚不受打擾，所以這個「動」正是反襯「靜」，從而突出身處荒州無所作為的悲憤之情。

　　二、化靜為動

　　與「以動襯靜」相反，化靜為動是通過人物語言動作或將無生命的物件生命化、動態化，刻意將靜態的形象化為生動的場景，讓人留下人物性格、形象或客觀景物方面深刻的印象。在表述方式上，多採用描寫和誇張而盡量避免敘述性或說明性的文字，如杜甫的《少年行》：

馬上誰家白面郎，臨街下馬坐人床。
不通姓氏粗豪甚，指點銀瓶索酒嘗。

　　為了表現一位少年粗獷豪放的性格特徵，詩人採用三個動態感異常強烈的語言動作：一是「下馬坐人床」。翻身下馬，這是個矯健的動作，也不與主人打招呼就到人家中大模大樣地坐下，這就顯得粗豪不懂禮儀了，（這裡的「床」指「胡床」，低矮寬大，類似今日的沙發），二是寫語言——「不通姓氏」，既是補充交代上句的動作，也是詩人對此舉的評論；第三句「指點銀瓶索酒嘗」又是個動態描繪，是對「粗豪甚」的進一步補充形容。描寫人物，可以靜態的敘述，也可以動態的描繪。杜甫在此完全採用動態手法來完成靜態寫生，通過動態感極強的語言和動作，將一個大大咧咧、不懂禮儀的少年粗豪性格特徵刻畫的活靈活現。杜甫還有首《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

　　這首被杜詩研究者稱為「生平第一首快詩」的詩作，寫於唐德宗廣德元年（763）春天。在此之前，郭子儀等在洛陽附近的橫水打了個大勝仗，安史叛軍的頭目薛嵩、張忠志等紛紛投降。第二年即廣德元年正月，史思明的兒子史朝義兵敗自殺，其部將田承嗣、李懷仙等相繼投降，安史叛軍的老巢薊北（今河北東北部一帶）被唐軍收復。其時，杜甫率全家正漂流在梓州（今四川省三台縣），因戰亂離開故鄉已經八年多了。這個消息給愛國的詩人帶來意外的驚喜，也帶來返回故鄉的希望，興奮之中寫下這首生平第一快詩。詩中從表情——「涕淚滿衣裳」到動作：「漫卷詩書」、「放歌」、「縱酒」；從現實到遐想：「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」無不充滿喜悅之情，無不呈現動態感。所以詩論家感嘆說：「此詩句句有喜躍意，一氣留注而曲折盡情」（王嗣爽《杜臆》）

　　說到化動為靜，運用得最出色的還是中唐詩人李賀，這位僅活了25歲的天才詩人，不僅善於通過人物的語言動作來化靜為動，甚至連詩歌的節奏意象都呈跳躍式，如這首《雁門太守行》：

黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。
角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。
報君黃金台上意，提攜玉龍為君死。

　　關於此詩的主題，歷來眾說紛紜，有人說是敵兵壓境，雁門太守堅守危城；有人說是雁門太守率兵平定藩鎮；有人說是官軍圍城，有人說是馳援奇襲；有人說是描述戰鬥過程，有人說是描繪激戰情狀。為什麼會產生這麼多歧義，主要就是由於它才採用跳躍式結構：幾乎每句就是一個片段、一個場面，而且之間並無直接的關聯，也無敘述類的過度。有的批評家將此解釋為西方印象派的寫法，有的批評家則為此取了個中國特色名字——「印象連綴方式」。無論何種名稱，其主要特色就是畫面之間的跳躍，結構上極富動態感，強調片段的視覺印象。再加上畫面色彩極為濃重——「黑雲」、「金鱗」、「燕脂」、「夜紫」、「紅旗」、「霜重」，這就給讀者留下更深的視覺印象。

　　李賀不愧為一個「鬼才」，他不但寫人能化靜為動，極富動態感，就是寫鬼、寫神也是如此，熟悉中國古典詩詞的人一定會知道他的那首《金銅仙人辭漢歌》：

茂陵劉郎秋風客，夜聞馬嘶曉無跡。
畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。
魏官牽車指千里，東關酸風射眸子。
空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。
衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。
攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小。

　　李賀雖是唐王室的宗支，但家道早已中落。他雖夙有大志，但因避父親名諱，無法參加進士考試，斷了仕進之路。只是靠宗親關係，才得到奉禮郎這個管理宗廟祭祀的從九品的卑微職務，以此來養家活口。與「少年心事當拏雲」的壯志相比，內心的痛苦和委屈是自不待言的。到二十三歲時，就連這點與朝廷的聯繫也要失去。據朱自清在《李賀年譜》中推測：此詩約寫於元和八年（813），是李賀因病辭去奉禮郎職務，由長安返回洛陽時所作。詩人借當年金銅仙人不願離開長安宗廟而赴洛陽的傳說，來表現自己這位「宗子」的去國之悲。詩的主調低沉憂傷，詩的色彩灰暗幽冷，但詩中卻充滿動態感，詩人以化靜為動的手法，來表現自己「宗子去國」的悲憤以及內心的躁動不安。這在環境的描繪、人物形象勾勒和內心世界的刻畫上無不表現出來。漢武帝求長生，一直是李賀嘲弄的對象，「武帝愛神仙，燒金得紫煙。 廄中皆肉馬,不解上青天」（《馬詩》）；「劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費鮑魚」（《苦晝短》）。但在這首詩中，雖然仍在嘲弄這位求長生的君主只不過像秋風之中的匆匆過客，但卻是個躁動不安的靈魂：白天看來。茂陵和其它的荒冢一樣悄然無聲，但一到夜晚，卻戰馬嘶鳴，載著這位一代英傑在咆哮，在追尋。「夜聞馬嘶曉無跡」雖僅僅七字，由於充滿強烈的動態感，將漢武帝這個已經逝去的英魂從內心到外在動作都刻畫的栩栩如生。金銅仙人的形象更是充滿動態感。據東晉習鑿齒《漢晉春秋》說：「帝（指魏明帝，引者注）徙盤，盤拆，聲聞數十里。金狄（即銅人）或泣，因留霸城」。李賀故意隱去金銅仙人因過重不便遷徙而留在霸城這段史實，想象他離開故國前往洛陽一路上的情形：「魏官牽車指千里」是強調離開故國的被迫和無奈，「東關酸風射眸子」是道出內心的悲涼和凄婉。「酸風」不僅是形容關東霜風凄緊，讓銅人眼睛發酸，也暗含內心凄楚之意。詩人不僅用「酸風」和「射」這兩個動態感異常強烈的辭彙來化靜為動，而且用擬人手法讓無生命的銅人帶有人的感受和心理，讓畫面和內涵都富有動態感。另外，詩人在描繪之中還不斷地變換角度：「魏官牽車指千里」是寫客體，突出銅人東遷的被迫和無奈；「空將漢月出宮門」則轉寫主體，突出故國的荒涼和空無，一切都不存在，一切都已逝去，這是想象之中銅人對故國的感受，也是詩人這位宗子去國時的感受；用「鉛水」來表現內心的沉重和對君主的深刻思念，恐怕只有這位「詩鬼」才能想象得出。淚水像鉛水一樣匝地有聲，就不止是有動作而且有聲響了。這種動態感，也不僅表現在武帝的行跡、銅人的表情和心理，還反映在詩人對銅人被遷洛陽一路上環境的描繪上。「衰蘭送客」意在表現環境的凄婉和憂傷，「月荒涼」更給人天荒地老的亘古感受，「渭城已遠波聲小」更是用距離和聲音給人漸行漸遠的視覺和聽覺感受，這都是化靜為動手法的運用。

　　《金銅仙人辭漢歌》寫的是神，他的另一首詩《蘇小小墓》表現的卻是鬼，這首中國古典詩歌中的經典同樣採用了化靜為動的手法：

　　

幽蘭露，如啼眼，無物結同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋，風為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風吹雨。

　　詩中的蘭花在哭泣，蠟燭發出幽冷的寒光，風吹著秋雨灑遍西陵，不僅富有動態感，而且將無生命的自然改造成富有人的情感和生命：風作衣裳，水為佩玉，油壁車更是朝夕相伴，讓蘇小小這位才女的冤魂以風為衣、以水為佩，乘著油壁車、駕著青驄馬，在風雨的陪伴下，在西陵下的松林里、草茵上來回遊盪，傾訴作自己一生的哀怨和不平。只要比較一下南朝樂府中同題材的《蘇小小歌》，我們就會感受到李賀筆下的這首詩作想象力何等豐富，動態感何等強烈：

我乘油壁車，郎乘青驄馬。何處結同心，西陵松柏下。

　　這首南朝樂府中並無環境描摹和象徵著死亡的種種物象，西陵下的凄風苦雨、如啼眼的幽蘭和不堪剪的煙花，以及鬼物象徵的「冷翠燭」都是李賀的進一步想象並加以動畫，「西陵松柏下」也細化為「草如茵，松如蓋」，「我乘油壁車」之外又增加了「風為裳，水為珮。油壁車，夕相待」等準備赴約的動態情節。

　　

三、化靜為動的手法

　　1、人物的神情、動作可以化靜為動。

　　以上舉了不少這方面的詩例，如杜甫的《聞官軍收河南河北》，李賀的《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》、《蘇小小墓》等。下面這首王維《少年行》也有自己獨特的處理方式：

新豐美酒斗十千，咸陽遊俠多少年。
相逢意氣為君飲，系馬高樓垂楊邊。

　　 詩人詠歌的是京城少年遊俠的講義氣、重然諾，但沒有像李白《俠客行》中「三杯吐然諾，五嶽倒為輕」那樣通過誇張式的語言來表現，也沒有像曹植《白馬篇》那樣讓其置身於為國舍家的激烈的矛盾衝突中來實現，而是選取一個日常生活常有的飲酒小鏡頭，通過一個「系馬高樓垂楊邊」的動態感極強的、豪放又粗獷的動作來暗示其重義疏財的俠義性格，以及借酒使氣、輕生報國等少年俠客的心性。

　　2、無生命的景物、事物也可以賦予生命、精神，變得氣勢飛動，富有動態感和生命力。

　　曹操的《觀滄海》可以說是極為典型的一例：

　　

東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波湧起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里，幸甚至哉，歌以詠志。

　　這是漢獻帝建安十二年（207）曹操東征烏桓時途徑碣石山，登山觀海所作的一首大海詠歌，也是中國詩史上最早的一首山水詩佳作。這裡，我們姑且不論它在中國山水詩發展歷程中的地位，要強調的是：這首詩之所以成為千古傳誦的樂章，與它化靜為動的表現手法關係極大：一般來說，詠歌大海或是讚頌其遼闊浩瀚，或是用來比擬人的志向和胸懷，像《觀滄海》這樣，讓無生命的大海充滿生命的律動，孕育著萬物，吞吐著日月，確是少見。更何況，詩人登臨的是秋天的大海，「悲哉秋之為氣也，草木零落而為秋」（宋玉《秋聲賦》）。但詩中卻毫無衰憊之氣，也沒有傷秋、悲秋之感。海面是「水何澹澹，山島竦峙」，草木是「樹木叢生，百草豐茂」，秋風之下是「洪波湧起」——這是個生機勃勃的大海，是個澹宕又極富爆發力的大海。這顯然不是現實生活中的真實景象，而是經過改造，是詩人想象中的大海。或者說，是詩人人生志向的表達，是詩人人生追求的體現。我們從中得到的領悟，所受到的感奮，與詩人化靜為動的手法，將無生命的大海充滿勃勃生機、跳躍著生命的律動不無關係！

　　其實，在中國詩歌長河中，懂得這一奧妙的不止是曹操，大凡寫江湖河海聲名鵲起者，都與動態的描述、化靜為動有關。如張若虛寫江：「春江潮水連海平，海水明月共潮生」（《春江花月夜》）；李白寫河：「黃河西來決崑崙，咆哮萬里出龍門」（《公無渡河》）；孟浩然描繪洞庭湖：「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城」（《望洞庭湖贈張丞相》）；宋之問寫海：「樓觀滄海日，門對浙江潮」（《靈隱寺》），如此種種，無不以動態感取勝。胡仔的《苕溪漁隱叢話》曾記載這樣一個故事：洞庭湖旁的岳陽樓上不斷有人在壁上題詩，或詠歌洞庭，或藉以抒懷。樓主不勝其煩，就在樓的左右兩序門旁各題一幅描繪洞庭湖的名句：一是杜甫《登岳陽樓》中的「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」，另一就是孟浩然的「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城」，結果「後人不復敢題矣」。細想一下，這兩個名聯，除了氣勢闊大外，主要還是以動態感取勝。因為要說氣勢闊大，劉長卿詠洞庭的 「疊浪浮元氣，中流沒太陽」 （《詠洞庭》）；無名氏的「水涵天影闊，山拔地形高」似乎也不差，但畢竟趕不上上述兩幅名聯。

　　說到詠物中的動態感，韓愈的詠赤藤杖和李賀的詠葛布也值得一提。韓愈《和虞部盧四酬翰林錢七赤藤杖歌》描寫了一根赤藤做的拐杖：

共傳滇神出水獻，赤龍拔鬚血淋漓。
又雲羲和操火鞭，暝到西極睡所遺。
幾重包裹自題署，不以珍怪誇荒夷。
歸來捧贈同舍子，浮光照手欲把疑。
空堂晝眠倚牖戶，飛電著壁搜蛟螭。

　　作為中唐險怪詩風的開創者，詩人在這首詩中不僅運用了想象、誇張、神話傳說等常人手段，而且採用了醜陋、險怪、以丑為美和化丑為美等非常人手段，造成強烈的動態感，給人留下極為強烈的視覺印象和劇烈的心靈顫動。他為了強調這根拐杖鮮紅的顏色，把它比擬和想象成火龍拔下的正在鮮血淋漓的鬍鬚，又想象成太陽神遺失的火鞭。至於「空堂晝眠倚牖戶，飛電著壁搜蛟螭」更是充滿動態感的想象和誇張。與此相類的還有中唐時代李賀的《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭颱風。
博羅老仙時出洞，千歲石床啼鬼工。
蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。
欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

　　葛布用麻織成，夏天穿在身上比較涼爽，所以又稱夏布。葛布以廣東博羅縣出產最為著名。李賀詩中的羅浮山在博羅和增城兩縣境內。此詩意在誇讚博羅葛布的疏薄涼爽和羅浮山人高超的織葛技術。其手法亦如韓愈，不僅採用誇張想象，更多的是神鬼世界，造成一種凄迷奇幻的險怪境界。例如為了強調夏季的炎熱，他不寫人的感受而強調怪物的感受：「蛇毒濃凝洞堂濕,江魚不食銜沙立」；誇讚羅浮山人高超的織葛技巧也是如此：「博羅老仙時出洞,千歲石床啼鬼工」。至於渲染博羅夏布的疏薄涼爽，他也用江雨、湘水這種疏朗闊大的畫面來比襯，以對比酷熱的繁密和濕重。從作者刻意選擇的辭彙「宜織」、「江雨空」、「欲剪」來看，這種對比也是在動態中完成的。

　　在中國古典文學中，不僅是詩歌，一些詩化的散文也常用這種手法，如柳宗元《鈷鉧潭西小丘記》對石的描寫：

　　其石之突怒偃蹇，負土而出，爭為奇狀者，殆不可數。其嶔然相累而下者，若牛馬之飲於溪；其衝然角列而上者，若熊羆之登于山。

　　3、賦予抽象的意念以動態感

　　無生命的景物還有個具體的形象。在中國古典詩詞中，即使沒有具體形象的抽象意念，也往往賦予動態感，以增強其可視可感的視覺或觸覺印象，使其更加真實形象，更加感人。如白居易《琵琶行》描寫琵琶女彈奏的一段：

輕攏慢捻抹復挑，初為霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。
冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
別有幽情暗恨生，此時無聲勝有聲。
銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。
東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

　　我們知道，白居易的《琵琶行》之所以成為千古不朽的名篇，主要得力於兩個藝術手段。一是塑造了兩個前後映帶的藝術形象：一個是無端被貶、有才難用的江州司馬，一個是身懷絕技卻淪落天涯的琵琶女。詩人讓他們同病相憐又心心相通，從而引起人們對這一對「天涯淪落人」的同情，對那個毀滅人才的不合理社會的憤恨。另一就是對琵琶女精湛琵琶彈奏技藝的出色描繪。因為只有讓讀者充分領略到琵琶女高超的彈奏技藝，才能達到上述的創作目的。那麼，詩人是如何讓讀者充分領略琵琶藝人高超的彈奏技藝的呢？其手法自然是豐富多樣，如誇張、想象，通過間歇給讀者留下想象的空間，通過環境的描繪和聽眾的感受來烘托和陪襯。但是，使用的最充分的是準確又形象的比喻，通過一連串的類比將抽象的不可捉摸的音樂語彙變得可見可摸、具體可感。總的說來，詩中描繪了這首琵琶曲的兩個樂章，以及兩個樂章中的間歇 。第一樂章描繪得翔實，第二樂章簡約，只描述結束前的快彈。但無論是第一樂章還是第二樂章，都充分運用了比喻，而且是動態的、進行中的，將聽覺幻化為強烈的視覺和觸覺衝擊。如將粗弦發出的聲響比喻為急雨，將細弦發出的聲響比喻小兒女間竊竊私語：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語」；將粗弦與細弦交錯彈奏發出的聲響比喻為「嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤」；再用「間關鶯語花底滑」比喻流暢的樂境，「幽咽泉流冰下難」比喻冷澀的樂境，最後用「冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇」形容斷斷續續餘音裊裊的樂章間歇，這都給人非常鮮明的視覺和觸覺形象，它與聽覺結合起來，讓人們時而愉悅，時而愁悶，甚至產生陣陣寒意。至於第二樂章雖然簡略，重點突出開始的爆發力和收束的斬截有力，也是用具有極強動態感的比喻達到其目的，如用「銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴」來比喻樂章開頭的急促突然，用「曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛」來形容收束的斬截麻利，都收到視覺與聽覺交相渾融的藝術效果。當然，唐代出色地描繪音樂彈奏的詩章也不只是白居易的《琵琶行》，韓愈的《聽穎師彈琴》，李頎《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》，李賀的《李憑箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李紳的《悲善才》也都是傳乎樂章，久布人口，但他們的手法儘管各異，有一點是共同的，即形象的動態式描繪，將抽象的不可捉摸的音樂語彙變得可視可感、可觸可摸。如《聽穎師彈琴》用「昵昵兒女語，恩怨相爾汝」這種動作語言來形容纏綿低沉的音樂境界；用「划然變軒昂，勇士赴敵場」來形容樂調突然轉變為高亢之聲；用柳絮在廣闊的天地間隨風飄舞來形容曲調的悠揚縹緲，用百鳥和鳳凰的鳴叫來形容樂曲的清脆和稀世之音。《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》用「嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲」來形容凄愴的音樂境界；用「空山百鳥散還合，萬里浮雲陰且晴」來形容忽而清脆忽而低沉多方變化的樂調；用「長風吹林雨墮瓦」來比喻幽抑舒緩的曲調突然變得急促和勁發；再用「迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下」對這種樂境加以進一步的烘托和渲染。《李憑箜篌引》出於詩鬼李賀之手，鬼神想象自然更多一些，但鬼神仍然用來作為動態的比喻，如用「江娥啼竹素女愁」、「空山凝雲頹不流」來誇張李憑精妙的彈奏技藝；用「崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑」 來形容清脆的樂音帶來的感人效果；用「女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨」來表現樂曲所引起的強烈震撼。元稹與李紳與白居易是詩友，又同是新樂府運動的中堅人物。元稹的《琵琶歌》與李紳的《悲善才》又同是描繪琵琶高手，所以，在表現手段上有更多的相似之處。例如元稹的《琵琶歌》中也用「冰泉嗚咽流鶯澀」來形容冷澀的境界；用「花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪」，「流鶯子母飛上林」來形容流暢的樂境，與《琵琶行》中的「間關鶯語花底滑」、「冰泉冷澀弦凝絕」等頗相類，只不過音域更為寬廣；「驟彈曲破音繁並。百萬金鈴旋玉盤」與《琵琶行》中的「嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤」也相近。李紳《悲善才》中諸種動態的描繪，如「寒泉注射隴水開」，「轉腕攏弦促揮抹」，「金鈴玉珮相瑳切」等均是化抽象的音樂語彙為具體的形象，而且充滿動態感。

　　中國古典詩詞中對美人的描繪也常採用類似的手法。大體上說，中國古典詩詞中描繪美人基本上有三種手法：

　　一是用比喻將抽象的美感變為具體的形象，如中國最古老的詩篇《詩經》中的《碩人》篇，形容庄姜夫人的美麗：「碩人頎頎，手如柔荑，膚如凝脂，頸如蝤蠐。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮」。這種手法的好處就是使抽象的美變得可視、可感，具體而形象：這位美麗的女子身材很頎長，手很白嫩，像新生的茅草一樣柔嫩，皮膚白嫩且有光澤，像凝結的油脂，脖子長長的，像天牛的頸項，頭像蟬兒一樣方正，眉毛像蛾兒一樣好看。笑起來很好看，美麗的眼波左顧右盼！這種寫法的好處是讓美變得具體可感，可觸、可摸、可見，其缺陷是讓美固定化，缺乏想象的空間，也限制了美的適應性。因為，不同的人有不同的審美標準，有的人愛林妹妹，有的人卻愛薛寶，所謂蘿蔔青菜，各人所愛；不同的時代也有不同的審美標準：從《碩人》篇來看，春秋時代是以高大為美，到了漢代，嬌小則成了美人胚子，不然，能作掌上舞的趙飛燕就成不了皇后；到了唐代，則一反漢習，豐腴成了美的標準，不然 「肥婢」楊玉環就不會「三千寵愛在一身」，所謂燕瘦環肥各得其所！所以將美具體化、固定化，也有其不能適應的一面。

　　有鑒於此，聰明的中國古代詩人們不再用比喻將美固定化、具體化，而是對其極致作抽象的界定，讓讀者調動自己的生活積累，通過想象去豐富、去補充，宋玉的《登徒子好色賦》形容鄰女之美就是採用了這種手法。他在賦中醜化登徒子，說登徒子的老婆很醜，他還如此眷戀，足見其好色。自己家隔壁的鄰女長的很美，所謂「施朱太赤，施粉太白。增之一分太長，減之一分太短」。但她對我示好，我卻不予理睬，足見我不好色。姑且不論宋玉攻擊登徒子好色的證據是不是充分？但就對這位鄰女美色的描繪手段來看，《登徒子好色賦》確實比《碩人》高明，因為它提出的美很有彈性，具有寬泛性和長久適應性：他可以適應不同層次、不同類別人們的審美標準，也可以適應不同時代的審美需求，而且還可以調動不同層次、不同類別人們的審美想象：有歷史知識的人會認為吳國的西施大概就是這樣，三國的貂蟬就是這樣；喜歡神話的讀者會認為月里嫦娥就是這樣，八洞神仙中的何仙姑就是這樣；有西方文學經驗的人會想象埃及艷后克里奧佩特拉就是這樣，導致特洛亞戰爭的海倫就是這樣；小市民會認為某某電影明星就是這樣，他前天在公共汽車上看到的美女就是這樣。這種手法所造成的美的寬泛性和適應性應當是其優長所在。

　　第三種方法是從描繪美女的自身轉為觀眾的反應，如《陌上桑》中描繪不同年齡層次的人見到美女秦羅敷時的表現：「行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著帩頭。犁者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但做觀羅敷」。詩中的「行人」是位長者，他對美是一種鑒賞，應當不包含愛慕或佔有；少年的「脫帽著帩頭」是希望引起美女的注意，自然有愛慕，但也不同於後面五馬太守的佔有貪慾。犁者和鋤者是作者刻意設計的一出生活小鬧劇，通過貪看貌美的羅敷而耽誤的農活，以至事後相互埋怨，以此來反襯羅敷驚人之美。這種通過觀眾的反應來反襯美女驚人之美，實際上包含了第二種方法的優長，又有著第二種方法所沒有的動態感，因為它完全是在動態的時間推展中、觀眾的不同表情動作中去完成和實現的。

之四：中國古典詩詞中的理趣

一、何謂理趣

　　有這麼兩首詩，它們詠歌的是同一個對象，但表現手法卻截然不同，只要比較一下就知道他們的差別所在。一首詩李白的《望廬山瀑布》：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

　　另一首是蘇軾的《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。

　　無須多加分析即可看出：李白的《望廬山瀑布》旨在驚嘆廬山瀑布的神奇壯觀，重在藝術形象的塑造，其途徑主要是通過誇張、想象等浪漫手法來完成的。西林壁是廬山西林寺的一座牆壁。蘇軾此詩與西林寺並無關係，也是抒發在廬山生髮的感慨。這種感慨並非像李白的《望廬山瀑布》，誇張廬山瀑布的壯美神秀，而是意在闡述自己由此生髮的人生感受：前兩句是要告訴人們觀察問題的角度不同，得出的結論也會各異；后兩句則揭示「旁觀者清，當局者迷」這個生活哲理。如果說李白的《望廬山瀑布》是首浪漫主義傑作的話，蘇軾的《題西林壁》則是首充滿理趣的哲理詩。

　　所謂詩中的理趣，是指詩中蘊含或意在闡發某種人生哲理，讀者也能從中得到某種人生的感悟。這裡要指出的是：詩中的理趣與哲理詩不是同一個概念。哲理詩主要用來闡發某種人生哲理，其表達方式主要是議論，而非描景、敘事和抒情；詩中的理趣只是詩中蘊含有某種人生哲理或某種領悟，其表現手法並不排除敘事、描景和抒情，甚至主要是敘事或描景抒情。像我們熟悉的陶淵明的《飲酒》：

結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
採菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辯已忘言。

　　詩歌主要敘述詩人隱居中的感受，其中像「心遠地自偏」，「採菊東籬下，悠然見南山」，等句都蘊有豐厚的人生哲理，且不說「採菊東籬下，悠然見南山」的飄逸和其中含蘊的歸隱之趣，「此中有真意，欲辯已忘言」所表達的老莊忘言之境，即使像「山氣日夕佳，飛鳥相與還」這類描述，它也意在告訴我們：鳥倦飛而知還，夕陽西下時刻也飛回山巒。為什麼人要眷戀官場之上，滾滾紅塵之中，而不知山林之樂呢？但是從整首詩的表達方式來看，他並非一味議論，而是以描敘為主。所謂哲理詩，這是在宋代哲理詩派出現后才真正在中國古典詩壇上被認可的一種詩歌類型。這個詩派以宋代的理學家程頤、張載和朱熹等為代表，他們通過詩歌來宣傳正心誠意、格物致知的理學主張，雖然不排除形象思維，但主要是通過敘事加議論的表達方式，而且以議論和闡發哲理為主，其代表作如朱熹《觀書有感》和陸九淵的《仰首》：

半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。
問渠那得清如許，自有源頭活水來。
　　　　　　　　　　　　　　——《觀書有感》

仰首攀南斗，翻身倚北辰。
舉頭天外望，無我這般人。
　　　　　　　　　　　　——《仰首》

　　朱熹和陸九淵雖皆是宋代理學的代表人物，但兩人對客觀世界的認知卻大相徑庭：朱熹突出天理的客觀性、絕對性，並認為要想「窮天理」就必須「窒人慾」,將天理與人的本體相對立，以此來為倫理道德的合理性進行辯護。這首《觀書有感》並非是遊覽方塘，而是藉此談他讀書的感悟：小小方塘之所以能清凈明澈，容納天光雲影，主要是它有一個永不枯竭的源頭。人心要保持清凈明澈，也必須藉助聖賢闡述的天理來蕩滌人慾，這樣才能格物致知，永遠高尚純潔，這就是他讀書時的感受。陸九淵則以「直承孟子」為學源,以本心為本體,以易簡為功夫,以自由為境界,構建起心學體系。他認為現實中之所以有惡存在的原因在於本心被放失、被蒙蔽,道德修養的目的就是為了解除心蔽,恢復心的本然至善。一個人只要不失其赤子之心,依本心而行,行為無不善。這首《仰首》中所塑造的倚身天外、高度張揚的超人形象，並不同於李白等浪漫詩人的誇張想象，而是陸九淵哲學思想的形象化詮釋和詩意化，當然也是一種主觀唯心主義者的虛幻。

　　二、理趣詩的分類

　　理趣詩有多種分類方法，基本上可以分為兩種：一種從詩歌的內容上分類，另一種以表現手法分類：

　　1、從內容上分：可以分為寫景詠物、生活中的人生領悟、題畫、贈答以及直接用於哲學論辯包括佛偈、禪宗語錄、機鋒等諸多方面。

　　第一，寫景詠物中的理趣。詩人在遊歷之中，登覽之時，受到自然景物的觸發，從而產生對自然、對萬物、對人生的深切感悟，如歐陽修的這首《畫眉鳥》：

百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。
始知鎖向金籠聽，不及人間自在啼。

　　詩中談的是一隻畫眉鳥的感受，通過山林生活和金籠生活的比較，表達它對自由生活的嚮往。是的，鎖之以金籠，過的自然是錦衣玉食的富貴生活，也不會有山林之中的風雨侵襲和鷹隼的獵殺，但唯一的優長是可以不受約束的「自在啼」，可以按照自己的意志「百囀千聲隨意移」。說到這裡，我想讀者完全可以了解，此詩與其說是談畫眉鳥的感受，一隻鳥的生活選擇，倒不如說是詩人據此對人生的感悟，是詩人的人生選擇。我懷疑這首沒有編年的詩是寫於慶曆五年（1045）歐陽修由河北都轉運使貶往滁州之時。因為在此之前，隨著新政的深入，保守勢力開始反撲，指責新派為「朋黨」，改革派中堅范仲淹、韓琦、富弼等相繼罷去，歐陽修出於正義感，陸續寫下《與高司諫書》、《朋黨論》等著名疏章，為改革派辯誣，指斥保守派，於是遭到保守派更大攻訐，誣告他與外甥女有私，雖經勘驗為構陷，但仍被貶官滁州。政敵以此來打擊歐陽修，但對歐陽修來說，倒是一次心靈的解放。滁州地處江淮之間，當時地僻事簡，林壑幽美，政事之餘，帶著賓客徜徉於琅琊山一帶的山水林泉之間，山花紅紫，綠樹高低，聽著畫眉鳥自由的鳴叫，這當然比在朝堂之上受窩囊氣要自由得多，也輕鬆得多。我們從他當時寫的《醉翁亭記》中就可以清晰的感受到這一點。在那篇著名的遊記中，詩人以一個「樂」字貫穿其中：山林之樂、禽鳥之樂，遊人之樂，賓客之樂，最後是太守之樂。在歐陽修作於滁州的詩歌中我們也能感受到類似《畫眉鳥》的那種生活感受，如初到滁州時寫的《幽谷晚飲》：「山勢抱幽谷，谷泉含山泓。旁生嘉樹林，上有好鳥鳴。鳥語谷中靜，樹涼泉影清」。

　　寫景詠物中的理趣闡釋，往往是先描繪客觀景物，或是回憶某種人生經歷，然後再闡釋其中的哲理或是某種人生領悟。這首《畫眉鳥》的前兩句先描繪林中的美景和畫眉鳥在其中自由自在鳴叫的情形，然後再闡發內心的感受。王安石的這首《登飛來峰》就是如此：

飛來峰上千尋塔，聞說雞鳴見日升。
不畏浮雲遮望眼，只緣身在最高層。

　　此詩作於慶曆七年（1047），是年春王安石由大理評事調任浙江斳縣知縣，此詩即寫於由京都赴斳縣路上游杭州時所作。飛來峰在杭州靈隱寺旁。據說在晉咸和年間，僧惠理登此山，發現他是印度中天竺國靈鷲山的小嶺飛來此地。因此命名為飛來峰，亦叫靈鷲峰。王安石此詩就是抒發登上飛來峰上寶塔后的人生感受。有人曾在「只緣身在最高層」做文章，認為此詩寫於王安石拜相之後，理由就是詩中有「身在最高層」幾字。其實，詩的佳處就在於空靈，如此坐實，不但與詩意以及士大夫做人的低調不符，（作為宰相的王安石無論如何也不會自詡「身在最高層」的）而且如此解釋，也大大減弱了此詩的涵蓋面和哲學意蘊。因為此詩並非在說一個身居高位人的登塔感受，而是道出一個普遍真理：只有登高，才能望遠，才能不被浮雲等遮蔽障目，這也是王之渙《登鸛雀樓》的感受，所謂「欲窮千里目，更上一層樓」。這也是此詩的理趣所在。

　　蘇軾是中國最傑出的古典詩人之一，其詩的構思、氣勢、語言，無不有過人之處，但其中蘊含的理趣，我想也是許多讀者喜愛其詩歌的主要原因。前面曾舉過他的《題西林壁》，其實，類似像《題西林壁》這樣充滿哲學意蘊和人生思考的佳作還很多，如：

此生歸路轉茫然，無數青山水拍天。
猶有小船來賣餅，喜聞墟落在山前。
　　　　　　　　　　　　　　　　　——《慈湖夾阻風》之二

卧看落月橫千丈，起喚清風得半帆。
且並水村欹側過，人間何處不巉岩。
　　　　　　　　　　　　　　　　　——《慈湖夾阻風》之五

己外浮名更外身，區區雷電若為神。
山頭只作嬰兒看，無限人間失箸人。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《唐道人言天目山上俯視雷雨》

　　第二，生活抒懷中的理趣。它同前一種的差別在於並非具體於某一次登覽或遊歷，而是產生於日常生活之中，或是起居之中，或是散步之時，或是某次品茗或弈棋之際，如王安石的這首《午枕》：

百年春夢去悠悠，不復吹簫向此留。
野草自花還自落，鳴鳩相乳亦相愁。
舊蹊埋沒開新徑，朱戶敧斜見畫樓。
欲把一杯無侶伴，眼看興廢使人愁。

　　此詩寫的是春日夢醒時分的感受，時間但在罷相閑居鐘山之時。此中自然有現實的感受，神宗此時已去世，自己終生為之奮鬥的新法盡廢，回想起來，當年的豪情壯志，日以繼夜的興利除弊，不過像一場春夢。自己現在一人困居山間，連一個傾訴的對象也沒有，眼看興廢更迭，只不過徒增惆悵而已：「欲把一杯無侶伴，眼看興廢使人愁」。但這首詩的價值並不僅僅限於一個政治家的失意慨嘆，它的涵蓋面和內在意蘊要深廣得多，它對新舊事物的更迭、世事的滄桑變化，富貴榮華的興廢起落都有探討，也都有著深刻的見解，其中含蘊著深深的理趣。其中的「舊蹊埋沒開新徑」就是以樸素的語言表達了一個深刻的哲理：舊事物總是要被新事物取代的，即使一時的曲折反覆，也改變不了這個歷史發展的總趨勢和總規律，他與劉禹錫的名句「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」（《揚州初逢，樂天席上見贈》），「芳林新葉催陳葉」（《樂天見示傷微之》）皆是表達同一人生哲理。只不過眼下不是除舊布新而是除新布舊，這種歷史顛倒的「興廢」才使詩人「愁」緒萬端。

　　宋代詞人辛棄疾也有一首夢覺詞，表現的則是另一種人生哲理，題為《鷓鴣天·睡起即事》：

　　水荇參差動綠波。一池蛇影噤群蛙。因風野鶴飢猶舞，積雨山梔病不花。
　　名利處，戰爭多。門前蠻角日干戈。不知更有槐安國，夢覺南柯日未斜。

　　宋孝宗淳熙八年（1181），時任隆興知府兼江西安撫使的辛棄疾被監察御史王藺彈劾落職，不得不在四十二歲有為之年閑居鉛山帶湖並長達十年之久。在這漫長的隱居生活中，辛棄疾一方面不忘北伐大計，詞作中不斷抒發統一中原的壯志和被諂遭誣的憂憤，如這首詞中的「因風野鶴飢猶舞，積雨山梔病不花」皆是用喻體表白自己的志向和抒發自己的不平；另一方面，歸正以後所遭受的接連不斷的打擊和因堅持理想不斷遭到的攻訐，又使他感到名利場中是非太多，小人的征名逐利，不過像蝸角觸蠻為著蠅頭微利，爭逐不已，到頭來不過是南柯一夢，虛幻而已。這就帶有人生的終極思考，有一種老莊哲學的意趣。而且，這也從個人遭際的感慨轉向大千世界的思考，帶有更廣的涵蓋面了。他在另一首題詠詩《水調歌頭·題永豐楊少游提點一枝堂》中，也作了類似的思考，只不過涵蓋面更加廣闊，是把人類放到整個自然宇宙之中：「萬事幾時足，日月自西東。無窮宇宙，人是一粟太倉中。一葛一裘經歲，一缽一瓶終日，老子舊家風。更著一杯酒，夢覺大槐宮。　　記當年，嚇腐鼠，嘆冥鴻。衣冠神武門外，驚倒幾兒童。休說須彌芥子，看取鵾鵬斥鷃，小大若為同。君欲論齊物，須訪一枝翁。」在另一首閑居此中，他又從飛舞的塵土中，再一次進行類似的思考：「靜看斜日隙中塵。始覺人間何處、不紛紛」。這類思考，都是發生在日常平凡的生活中，並無一個完整的事件，所以我們把它皆歸入第二類。值得注意的是，這種源自莊子哲學中的人生虛幻感，在士大夫遭受打擊、人生坎坷之際，最容易浮現和表達，而在元代前期更為集中，它幾乎成了元代前期所有有才華的、正直的士大夫文人共同的價值觀和人生歸趨，如元初的文壇領袖關、馬、鄭、白幾乎一致發出這種感慨：關漢卿的《南呂·四塊玉·閑適》：「意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波。槐陰午夢誰驚破！離了名利場，鑽進安樂窩，閑快活」；馬致遠《雙調夜行船·秋思》中[離亭宴煞]一段：「蛩吟一覺才寧貼，雞鳴萬事無休歇。爭名利，何年是徹。 密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。人生有限杯，幾個登高節。囑咐俺頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也」；鄭光祖的《正宮·塞鴻秋》：「金谷園那得三生富，鐵門限枉作千年妒。汨羅江空把三閭污，北邙山誰是千鍾祿？想應陶令杯，不到劉伶墓。怎相逢不飲空歸去」；白樸的《雙調·沉醉東風·漁夫》：「黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭、雖無刎頸交，卻有忘機友：點秋江白鷺沙鷗。傲殺人間萬戶侯，不識字煙波釣叟」。

　　三、詩書畫論中的理趣

　　中國的詩論、畫論除了一些應酬之作外，有一個明顯的特點：很少就詩論詩，就畫論畫，而多在其中抒發人生感慨或是闡釋生活哲理。這樣的詩評畫論，除了給中國詩歌史、繪畫史留下一筆珍貴的遺產外，本身就是一種很妙的美學享受，這種享受，往往與其中的理趣關係極大。如趙翼的這首有名的《論詩》：

李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。
江山代有才人出，各領風騷數百年。

　　這首詩與其說是在論詩，還不如說探討人類歷史的發展規律，這就是新陳代謝，就是長江後浪推前浪，就是在強調與時俱進，就是在肯定創新。他告訴我們，千萬不要迷信權威，千萬不要沉溺於往古，人類歷史就是在否定、創新中前進的，這也就是劉禹錫詩中所說的：「勸君莫奏前朝曲，請聽新翻楊柳枝」。其深沉的理性意義，自然不限於詩歌創作，更不限於李杜的詩歌。再如杜甫的《論詩絕句》：

王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。
爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。

　　初唐四傑一反齊梁宮體，倡導聲律風骨兼備的詩歌風格，這在徐庾體大行於天下的初唐，四傑的這一主張被視為詩歌異類，被時人「哂未休」。但杜甫卻高度肯定了四傑詩體革命上的豐功偉績，認為他們的功績就像是長江大河，萬古流淌，而那些攻擊他們的時人，不過得逞於一時，幾十年後便身名俱滅。當然，這首詩的價值並不全在於文學史上對四傑功績的肯定，更在於其中閃現的理性光輝，它告訴我們：人生價值也好，歷史功業也好，靠的不是一時的吹捧和貶抑，歷史價值和事實真相是無法欺瞞和掩蓋的。對四傑的評價是如此，對某一歷史事件或歷史人物的評價也是如此。

　　在論詩詩中，金代詩人元好問《論詩絕句》三十首堪稱冠冕。其所以廣布人口，也不僅是只具慧眼，品評精到，很大程度上也因為其理性的光輝，如：

心畫心聲總失真，文章仍復見為人。
　　　　高情千古閑居賦，爭信安仁拜路塵！（之六）

慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。
　　　　中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。（之七）

奇外無奇更出奇，一波才動萬波隨。
　　　　　　只知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰？（之二十二）

池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。
　　　　　　傳語閉門陳正字，可憐無補費精神！（之二十九）

　　「之六」提出的文品與人品的關係，作者以晉代辭賦家潘安為例，指出兩者之間並不一致。他的《閑情賦》高蹈絕塵，一派隱士風度，但實際為人卻附炎趨勢，附身權臣賈謐為其二十四友之一，見到賈謐居然望風下拜！元好問此詩提出了一個不僅在詩人中、也是士大夫中普遍存在的一個現象：文品與人品的矛盾。我們閱讀文學作品也好，或者聽其信誓旦旦也好，都不要偏聽偏信，聽其言還要觀其行。「之七」的思想價值不僅在於從《敕勒歌》這首具體歌謠出發，得出詩歌的最高境界應該是「天然」，更重要的是揭示了中原文化與少數民族文化之間的淵源與聯繫，這無論是對胡漢一家、中華一統的國家政治，還是中華文化的一統性特徵都具有十分重要的意義！「之二十二」和「之二十九」儘管側重點不同，前者是肯定以蘇軾和黃庭堅為代表的宋詩價值，後者是批評缺少生活和創新精神的宋代詩人陳師道，但有一點是共同的，那就是肯定創新精神，這不僅是詩歌創作的要訣，也是人類進步、社會前進的關鍵！當然，作為一種理趣，各人就會有不同的理解，也會產生一些駁難，這在元好問的論詩絕句中就發生過。《論詩絕句》之八，是批評宋代詩人秦觀詩風柔弱，不如韓愈的《山石》等詩剛健：「有情芍藥含春淚，無力薔薇卧曉枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎詩」。清代詩人薛雪對此就很不以為然，他在《戲詠》中寫到：「先生休訕女郎詩，《山石》拈來壓曉枝。千古杜陵佳句在，雲環玉璧也堪師」。文學風格是多樣的，我們不能憑自己的愛好或功利的需要強調一種風格，壓抑另一種風格，所謂「春蘭秋菊，皆一時之秀」、「燕瘦環肥，各得其宜」。況且，一個詩歌大家往往會有多種風格。薛雪舉杜甫為例，它可以寫出《秋興八首》這樣沉鬱頓挫的詩篇，也寫過《佳人》、《贈內》等哀婉纏綿的詩章，後者也是後代的楷模——「雲環玉璧也堪師」。這種駁難，更有利於我們發掘和理解詩中的理趣。

　　在中國古典論詩詩中，類似的理趣還很多，如王安石《題張司業詩》：「蘇州司業詩名老，樂府皆言妙入神。看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛」；清代成書《論詩絕句》（之八）：「詩詞一例吐清新。片語精微妙入神。便使鍾譚非法眼，也因愁殺鈍根人」； 陸遊《偶讀舊稿有感》：「文字塵埃我自知，向來諸老誤相期。揮毫當得江山助，不到瀟湘豈有詩？」，《示子聿》：「紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行」。

　　論詩詩外，中國古典一些題畫詩也含蘊有深刻的理趣。中國古典題畫詩包含兩種類型，一種是題在中國畫的畫面空白處，其內容或抒發作者的人生感慨，或是談論藝術見地，或是詠嘆畫境畫技。它是繪畫章法的一部分，通過書法表現到繪畫中，構成了中國畫獨有的藝術特色。它使中國文化中的詩、書、畫三者之美極為巧妙地結合起來、相互感應生髮，一方面能使畫家的立意得到闡釋，增強了作品的形式美感，更能使畫面得以無限延展，增加許多畫面無法表達的內涵和蘊意，正如清代畫家方薰所說的：「高情逸思，畫之不足，題以發之」（《山靜居畫論》)。另一種是寫在畫面之外，內容是讚美這幅繪畫或是畫家。當然其內涵遠遠超出對畫面和畫家的讚歎，包孕有理趣在內的豐富內涵。從廣義上講，這也算是題畫詩。

　　題畫詩中充滿理趣的首先數蘇軾，如這首《王維吳道子畫》：

　　何處訪吳畫，普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根。交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。

　　這首詩是對唐代兩位畫家作品的評價。其價值不僅在於評論的精到、準確，出神入化地概括了吳道子和王維這兩位大師的繪畫藝術特徵，而且揭示出中國繪畫的最高境界，當然從中也透露出作者的藝術旨歸和理趣。吳道子（685—785），又名道玄，河南禹縣人，盛唐著名畫家。其人物畫一是富有氣勢，使人感到「虯須雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘」（《歷代名畫記》卷二「論顧、張、陸、吳用筆」），二是用筆線條圓熟，勾勒遒勁細密 「其勢園轉，而衣服飄舉」，所謂「吳帶當風」（郭若虛《圖畫聞見志》），這也就是蘇軾所概括的「道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞」。王維是位大詩人，也是我國南宗畫派的開創者。他的山水畫，很大程度上是追躡吳道子，所「畫山水樹石，縱似吳生」 。但他與吳道子等畫家最大的區別在於他追求的是神似。吳道子以及吳之前的閻立本、顧愷之等著名畫家，他們追求的畫境皆是逼真，講究形似，顧愷之的「畫龍點睛」傳說，吳道子的「吳帶當風」褒譽，都是在強調畫面的細膩和逼真。而王維特行獨立，將自己的詩學修養和禪宗意念融入畫家技法，另開一派畫風，不追求畫面的逼真，而強調內在精神的契合和融通。如果說，吳道子等人追求的是「生活是這樣」，王維追求的則是「生活應該是這樣」。將魚畫在水中，將鳥畫在樹上，這就是「生活是這樣」，這就是「形似」；將魚畫在樹上，將鳥畫在水中，這就是「生活應該是這樣」，這就是「神似」。王維的代表作之一《雪裡芭蕉圖》就是從此美學追求出發的。現實生活中的芭蕉，不可能在風雪中還枝青葉翠，紅蕊吐芳，但王維認為「生活應該是這樣」，他用主觀意志改造了客觀生活，用黑白相間的水墨代替現實生活中的青綠山水，從而開創了南宗畫派，即文人畫，與北宗的匠人畫相抗衡。所以安岐在指出王維山水畫「縱似吳生」后又強調王的繪畫「意出塵外」、 「風致標格特出」（《墨緣匯觀》）。蘇軾也是位著名南宗派畫家，他的水墨畫《竹石牧牛圖》曾讓黃庭堅佩服不已，他的《文與可篔簹谷偃竹記》就是篇見解深刻的「神似派」畫論，強調「畫竹必須有成竹在胸」。在這首論畫詩中它通過比較，進一步強調畫家的修養和畫境中的最高境界「神似」，這就是此詩帶有總結性的結尾：「吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言」。在另一首題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中，蘇軾對「神似」的內涵作了進一步的闡釋：

論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定非知詩人。
詩畫本一律，天工與清新。
邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。
何如此兩幅，疏淡含精勻。
誰言一點紅，解寄無邊春。

　　蘇軾認為詩畫同理，它們的最高境界皆是自然和創新，那種一味追求逼真，只強調就事論事，必定不是好詩和佳畫，那種主張也像孩子一般幼稚。詩人舉名畫家邊鸞的鳥雀和趙昌的花卉為例，證明鄢陵王主簿所畫的折枝之所以能超越這兩位名畫家，就在於畫面的疏淡和內在的情韻，就在於一點紅畫包孕無限的春意。詩人所強調的內在神韻和一與無限之間的關係，就是我們所欣賞的「理趣」。這類題畫詩中的理趣，我們在許多名畫家的筆下都能找到，如鄭板橋的《畫竹》：「四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時」 。他的另一首《題自家畫冊》：「國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀，橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多」；唐寅的《題秋風紈扇圖》：「秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼」？杜甫的《戲題王宰畫山水圖歌》：「尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，翦取吳松半江水」；鄭思肖的《題梅 》：「寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中」 ；石濤的「可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿老釣翁」；黃媛《為漁洋山人畫山水》：「懶登小閣望青山，愧我年來學閉關，淡墨遙傳縹緲意，孤峰只在有無間」；王冕《墨梅》：「吾家池硯池頭樹，個個花開淡墨痕，不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤」等等，詩的美妙和詩人的操守固然讓我們傾慕，但從中得到更多的是理性的思考和咀嚼的樂趣！

　　

四、佛偈、禪機、語錄等哲學或學術論爭中的理趣

　　禪宗強調不立文字，所謂「把口掛在壁上」，實際上禪宗的祖師們最能運用語言,把握機要,往往只用一句簡單的話語,使聽者豁然大悟,明心見性。這類「機鋒轉語」用文字記錄下來,便成了語錄。語錄多是散體，但也有少量詩體，如《景德傳燈錄》中記載的禪宗北宗神秀與六祖慧能的一段禪對就是詩體：

　　神秀云：「身如菩提樹，心如明鏡台。時時勤拂拭，不使有塵埃」。慧能云：「菩提本非樹，明鏡亦非台。此間本無物，何使有塵埃」？

　　禪宗是中國士大夫式的宗教。他將老莊的虛無融入佛教的「四大皆空」學說之中，是一種更加徹底的主觀唯心論。它否定佛教儀式，否定佛教典籍，甚至否定佛作為實體的存在，認為佛只存在於自己的意念之中，所謂「極樂不遠，心即是佛」。從神秀與慧能的駁難中，慧能顯然更接近禪宗的真諦。因為神秀還承認菩提樹、明鏡台等客觀事物的存在，還要對它們殷勤拂拭，以保持內心的潔凈。慧能則根本不承認這些客觀事物，認為「心外無物」。既然菩提樹、明鏡台根本不存在，那還有塵埃可生，那還需要殷勤拂拭呢？惠能以下的禪宗僧人,，皆強調在片言隻語的偈頌譏諷中了悟無上智慧。故云「經誦三千部, 曹溪一句亡。」 從此, 簡短的禪師語錄遂逐漸替代了浩繁的佛教經典，此間也出現許多充滿理學趣味的詩偈。如《五燈會元》中記載洞山和尚形容參學之初，函關未度、信息未通時的精神狀態是「客路如天遠, 侯門似海深」；匡悟禪師指出拜佛參禪的要訣是：「學道如鑽火, 逢煙未可休。直待金星現, 燒燃始到頭」；《古尊宿語錄》記載圓悟佛果禪師比喻眾生拜佛，得道者寡是「白鷺下田千點雪, 黃鶯上樹一枝花」；《五燈會元》記載奉先深禪師說自己對佛學的領悟無人知曉是：「我有一隻箭, 曾經九磨鍊。射時遍十方, 落處無人見」；風穴禪師也作類似的比喻：「洞山一句子, 落處少人知」。這些禪學機鋒，都充滿理性的光輝。

　　用詩歌的理趣來進行類似的駁難，也存在於理學家之間。前面已提及宋代理學代表人物朱熹和陸九淵在客觀世界認知上的分歧。朱熹哲學突出認知作用,其途徑就是「格物、窮、致知」。由於「格物、窮理」須在一事一物、一草一木上下功夫,且「凡居處、飲食、言語,無不是事,無不各有天理人慾,須是逐一驗過」(《朱子語類·卷十五》) 。這使得「格物窮理」難免有繁瑣之感,因而被強調「發明本心」的陸九淵譏為「支離」。陸九淵提出的「發明本心」「易簡功夫」就是針對朱熹「格物窮理」的「支離事業」。陸九淵有首詩曰《仰首》:「仰首攀南斗,翻身倚北辰,舉頭天外望,無我這般人。」陸九淵所塑造的「大人」形象即是強調所謂「本心」。陸九淵認為先天固有德修養的途徑之所以易簡,緣於本心是人人生而有之。聖人之所以為聖,就在於本心未被流失；廣大凡夫俗子由於禁不起物慾的誘惑而喪失本心,只要能夠減滅私慾,「求放心」,時常保持本心的澄瑩中立,德性即可養成，人人皆可成為「仰首攀南斗,翻身倚北辰」的大人。陸九淵19歲所作的《大人詩》:「從來膽大胸膈寬,虎豹億萬虯龍千,從來收拾一口吞。有時此輩未妥帖,哮吼大嚼無豪全。朝飲渤冥水,暮宿崑崙巔,連山以為琴,長河為之弦,萬古不傳音,吾當為君宣」 。也即是後來學說的根苗。針對陸九淵的詰難，朱熹也用詩歌形式加以答難:「德業風流夙所欽,別離三載更關心。偶攜藜杖出寒谷,又枉籃輿度遠岑。舊學商量加邃密,新知培養轉深沉。只愁說到無言處,不信人間有古今」。詩中說到的「別離三載」是指兩人三年前在鉛山鵝湖的問難，這是中國哲學史上有名的鵝湖之會。詩中敘述了兩人的友誼和對對方的欽佩，表現了一位哲學大師的胸襟和識見，當然更有對自己學術主張的堅持和辯解，這就是 「舊學商量加邃密,新知培養轉深沉」。後來的學人，無論是主張「中學為體、西學為用」的洋務派，還是堅守祖宗家法的保守派，無不以此為座右銘，富有無比寬廣的哲學內涵。

　　從表現手法上區分，可以分為以下幾個類別：

　　第一種，含而不露，讓讀者從題外之意、弦外之音中去咀嚼領悟。如蘇軾的《飲湖上，初晴后雨》：

水光瀲灧晴方好, 山色空朦雨亦奇。
欲把西湖比西子, 濃妝淡抹總相宜。

　　宋神宗熙寧四年（1071），蘇軾出任杭州通判，在前後三年間，寫了大量詠歌西湖景物的詩章。但在蘇軾關於西湖的所有詩章中，乃至中國古典詩人所有詠歌西湖的詩章中，這首確實最出色的，王文誥在《蘇文忠公詩編注集成》中稱此詩是「前無古人，後無來者」。清代同光體代表作家陳衍在《宋詩精華錄》中，稱「欲把西湖比西子, 濃妝淡抹總相宜」「遂成為西湖定評」。事實上，西湖從此即被稱為西子湖。「欲把西湖比西子, 濃妝淡抹總相宜」，蘇軾這一妙喻確是神來之筆。因為西施無時無處不美，「即使蓬頭垢面，也不失國色天資」，西湖也是四季、晴雨無時不美、山光水色無處不美，兩者非常接近，且都有一個「西」字，以西施之美比喻西湖之美，既空靈又貼切。再者，古往今來的詩篇皆以自然之美來比喻美女，如用「芙蓉向臉兩面開」（王昌齡《採蓮曲》）來比喻採蓮女的面頰，用「手如葇夷，膚如凝脂」（《詩經·碩人》）來比喻美女的膚色。但蘇軾卻反其意而用之，用人來喻物，給以一種意想不到的美感。蘇軾本人對這個比喻也很自得，曾在詩中多次引用，如《次韻劉景文登介亭》：「西湖真西子，煙樹點眉目」；《次前韻答馬忠玉》：「只有西湖似西子，故應婉轉為君容」。但是，必須指出的是，這首詩的價值並不止於出色地描繪了西湖一帶的山光水色，以及上述的精當貼切的比喻，更在於它內蘊的理性思考，在於它的言外之意、弦外之音。 它告訴人們，自然界也好，人類社會也好，都存在各種各樣的美感，關鍵在於去發現它們，體悟它們。就以西湖為例，湖光美，山色也美；晴天美，雨天也美。晴天的湖面波光瀲灧，雨天的山色空濛奇幻，都能讓人遐想連篇，身心得到極大的愉悅。我們如果聯想到范仲淹那篇著名的《岳陽樓記》，其中描繪洞庭湖晴日和陰雨不同景色造成人們不同的心境，其結論是晴日美，陰雨天不美：晴天的洞庭湖讓人「把酒臨風，其喜洋洋」，雨天的洞庭湖則讓人「滿目蕭然，感極而悲」。我認為：《岳陽樓記》的先天下之憂而憂，後天下之樂而樂的憂國憂民情懷，確實讓人感佩不已，但如從對山光水色美感的鑒賞來說，《岳陽樓記》是不如這篇《飲湖上，初晴后雨》的。當然，作者並沒有直接告訴我們上述哲理，是要我們從他對西湖之美的描述中去領悟、去體察。

　　類似這種表現手法的還有辛棄疾的《青玉案·元宵》：

　　東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。
　　寶馬雕車香滿路，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

　　表面上看，這是一首情詞，描敘一對意中人在元夕之夜街頭巧遇的情形，實際上卻是另有懷抱。從創作主旨來說，詞人著意塑造一位幽獨的美人，她不慕繁華、刻意避開節日的喧鬧，自甘寂寞獨立於燈火闌珊處，這實際上是作者處境和人品的象徵。詞人自二十二歲帥義軍南歸后，由於「歸正人」的身份和堅持抗金的政治態度，使自己處境「孤危」，常言未出口而禍即旋踵，在年富力強的四十二歲即被誣落職，前後在帶湖閑居將近二十年。在漫長的閑居歲月中，他表面上寄情山水，似乎忘懷世事，實際上仍不改初衷，堅持操守，時刻也未忘記收復中原。所以，《青玉案》中這位孤獨又自甘寂寞的美人，正是詞人處境和品格的象徵和表白。除了這一創作主旨外，詞中還有理性的啟示，它告訴我們生活中常常有這樣一種現象：刻意的苦苦追求往往不可得，偶爾時刻、無意之間往往能得之，這就是「眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。」對事業、對愛情、對榮譽，無不如此，我們皆可以舉出許多事例。例如人們熟知的坦腹東床的典故。最後成為謝家乘龍快婿的，不是那些著意打扮在挑選者眼前走來走去的王家諸位弟子，而是那位不以為意、坦腹東床呼呼大睡的王羲之。其實，在自然科學中，這樣的例子也不少：牛頓坐在蘋果樹下無意中發現了萬有引力，阿基米德在洗澡中發現了浮力定律，凱庫勒在睡夢中發現了苯分子的六角環狀結構分子式，從而成為有機化學之父。當然，這種表面上看來是偶爾的發現，實際上也是長期鍥而不捨追求的結果，不過是長期孕育、一朝破殼而已。沒有665次的失敗，就沒有「六六六」殺蟲劑的誕生。大詩人王國維在談到做學問的三種境界時，引用了包括《青玉案》結句在內的三段詩詞：第一種境界是：「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路」；第二種境界是「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，最後才是「眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。」沒有前兩種境界的苦苦追求，就不會有最後的突然發現。這也是《青玉案》中蘊藏的弦外之音吧！

　　第二種，直接點破。這與前一種恰恰相反，詩人把自己的人生領悟以及詩中含蘊的哲理，直接告訴讀者，與讀者共同分享其中的理趣。如辛棄疾的這首《採桑子》：

　　少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詩強說愁。
　　而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，只道天涼好個秋。

　　辛棄疾一生出處進退，《青玉案·元宵》中已加論析，這裡談到的對愁的態度就充滿人生哲理，那就是整天說愁的時候愁並不深重或者根本就無愁。到了無言說愁或根本不願提及愁之時，才是愁十分深重之時。詩人的本意也許包含自己的孤危身份和無人傾訴的孤獨和愁苦，但客觀上卻道出人生或處事的真諦。看看自己的周圍：那些整天將「忙」掛在嘴上的人，不一定真忙，而累得連話也懶說的人才真正忙；在單位逢人便吹自己有關係、有靠山者實際上底氣不足，真正有後台者並不願意告訴別人；《笤溪漁隱叢話》中評晏殊的詞，說誇富貴時說人家腰金玉紫，鐘鳴鼎食，這並不是大富大貴，晏殊的「笙歌歸院落，燈火下樓台」，才是真正的富貴氣象。這與《採桑子》中的「而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，只道天涼好個秋」是同一道理，只不過後者直白點破罷了。另一首辛詞《醜奴兒》中的「低首細看隙中塵，始覺人間何處不紛紛」；程頤的《桃花菊》：「存留金蕊天偏與,漏泄春香眾始猜。兼得佳名共堅節,曉霜還獨對樓台」；陸九淵的《題劉定夫詩軸》：「人生不更涉，何由知險艱。觀君一巨軸，奚啻百廬山」。前面提到的歐陽修《畫眉鳥》，朱熹《觀書有感》以及王之渙《登鸛雀樓》 皆屬此手法。

　　第三種，欲吐未吐，介於兩者之間。在一首詩詞中，有的地方直接點明其內涵，有的地方又含蓄隱晦，讓讀者自己去領悟體察，如陶淵明的《飲酒》：

結廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
採菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還。
此中有真意，欲辨已忘言。

　　晉安帝義熙元年，時任彭澤令的陶淵明終於耐不住官場的繁瑣和庸俗，辭官回歸久已嚮往的田園，過著自食其力、淡泊寧靜的農耕生活。也就是從這年開始，他寫下許多詠歌田園生活的詩章，《飲酒》詩二十首就是其中著名的篇章。這裡所選的是其中第五首。詩中詠歌隱居生活的安逸寧靜，並從中體會到人生的真諦。其中的哲理有的是直接告訴人們，如「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏」。生活在喧鬧的人間，卻無車馬駢闐之聲，這是為什麼呢，詩人告訴我們：「心遠地自偏」。陶淵明是個佛教徒，自稱居士，是廬山白蓮社的主要成員，曾留下「虎溪三嘯「的美談。詩人在此闡發的正是禪宗的真諦——「心外無物」。禪宗教徒認為：客觀世界只是人內心產生的幻像，只要內心寧靜，即使身處鬧市也會聽不到車馬駢闐之聲。這是詩人直接告訴我們的禪理。但是，詩中也有含蓄隱晦，要我們自己去領悟體察的真諦，如詩人在傍晚時分的感受：「山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言」。面對著傍晚時分山間的晴嵐和紛紛歸來的飛鳥。詩人幡然領悟了其中的真意。但「真意」究竟是什麼呢？詩人賣了個關子：「欲辨已忘言」。這種忘言之境自然是一種至高之境，其內涵需要讀者自己去體察、去領悟。這種體察領悟卻也無需漫無邊際的想象，因為詩人在描景敘事中已暗暗地告訴了我們：鳥到了傍晚，也知飛還山中。人為什麼要留戀官場，不知道返回大自然呢？這與他在《歸園田居》中所說的「羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田」、「久在樊籠里，復得返自然」；與《飲酒》（其四）「日入群動息，歸鳥趨林鳴。嘯傲東軒下，今復得此生」皆是同一個內涵。清人吳淇在《六朝選詩定論》中指出這首詩中最有價值的就是「心遠地自偏」和「此中有真意，欲辨已忘言」這幾句，認為「『心遠』為一篇之骨，而『真意』又為一篇之髓」。只不過前者是直接道出，後者則含蓄隱晦罷了。

　　類似這種欲吐未吐，介於兩者之間還有張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》

　　洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裡俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。
　　應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短鬢蕭疏襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕！

　　宋孝宗乾道元年（1165），狀元出身的張孝祥被任命為靜江（今桂林市）知府。在此任上，張孝祥想做一番事業，而且也確實「治有政績」。殊不知一年不到，就被言官彈劾，以「臟爛」罷官。這首《念奴嬌》即寫於從任上返回家鄉蕪湖途中路過洞庭湖之時。時間是中秋之夜。詞人面對「素月分輝，明河共影」的八百里洞庭，一方面感受著月白風清的大自然美景，更是藉此表白自己的清白和無端受誣的不平。這當中有公開的表白，如「應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短鬢蕭騷襟袖冷，穩泛滄溟空闊」，公開表白自己在南嶺之外的靜江府任職一年來，自己恪守為官之道，內心像冰雪一樣潔凈。古人常用「玉壺冰」來比喻操守的純潔，如唐代詩人王昌齡就說過：「洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺」（《芙蓉樓送辛漸》），張孝祥在此也是作如是表白。下面的「襟袖冷」也是針對言官抨擊自己受賄「臟爛」而作的回擊；「穩泛滄溟空闊」是說自己內心很踏實，不會愧對天地萬物。但詞中也有含蓄隱晦、似吐未吐的「真意」：一是「素月分輝，明河共影，表裡俱澄澈。怡然心會，妙處難與君說」。「心會」的是什麼？什麼「妙處」？為什麼「難與君說」？關鍵就在於「表裡俱澄澈」五字之中。洞庭湖的中秋之夜，素月分輝，明河共影，外在的天地自然澄澈。詞人身處澄澈的大自然中，又操守純潔，穩泛滄溟，肝膽皆冰雪，詩人的內心也很澄澈。前者是表，後者是里；前者是自己對大自然的感受，後者是自己的人生表白。其間的關聯就是「怡然心會」，將自然和人生和諧地統一起來，我想這就是作者難以言說的「妙處」。二是結句「扣舷獨嘯，不知今夕何夕」 。前面已清楚道出「近中秋」，這裡又說「不知今夕何夕」，不是自相矛盾嗎？實際上這裡要表達的是一種物我兩忘的境界，也是上面所說的「怡然心會」的結果，詞人沉浸在大自然的美景之中，也許他想到：自己與大自然相比，是何等的渺小；政治上的不快與月白風清的美景相比，又算得了什麼，更何況，自己內心很踏實，對操守很堅持，沒有愧對天地萬物。這是八百里洞庭對自己的洗禮，也是大自然美景對自己的陶冶，這也許就是詞人要告訴我們的內在哲理。南宋詞人魏了翁曾對此點評道：「從舟中人心跡與湖光映帶寫，隱現離合，不可端倪；鏡花水月，是二是一。自爾神采高騫，興味洋溢」（《蓼園詞選》）。

　　辛棄疾的《踏莎行·和趙國興知錄韻 》中哲理也在欲吐未吐之間：

　　吾道悠悠，憂心悄悄，最無聊處秋光到。西風林外有啼鴉，斜陽山下多衰草。
　　長憶商山，當年四老，塵埃也走咸陽道。為誰書到便幡然？至今此意無人曉。

　　上闋寫景，為全詩定下一個傷感和灰暗的基調，下闋點出輔佐漢惠帝的商山四皓，指出即使德高望重如商山四皓者也在為名利奔走，批判之中當然也就劃清了自己與之不同的人生態度。但結句「為誰書到便幡然？至今此意無人曉」又用含混之語，故意不加點破，以此引發人們的思考，所以總體表達方式也在欲吐未吐之間。

之五：中國古典詩詞的荒誕美

中國古典詩詞的藝苑中，有的詩詞看起來似乎違反常理，讓人覺得很荒唐，例如六朝詩人王籍的《入若耶溪》中說「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」，蟬的雜訊怎麼會使林間更加寂靜呢？同樣的，鳥叫會使山間更加幽靜，乍看起來也使人難以理解。王昌齡的《出塞》「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關」，實際上，青海的祁連山脈與玉門關一在東一在西，相距數千里，在雪山無論如何是望不到玉門關的。也正因為如此，王安石將「鳥鳴山更幽」改為「一鳥不鳴山更幽」；楊慎也提出王昌齡的《出塞》不合常理，將「遙望」改為「不見」。但在閱讀實踐中，人們對王安石和楊慎的改動並不以為然，相反對王籍和王昌齡的詩句卻能認可並愉悅的接受。因為這些詩句表面上看違反常理，實際上卻富有美感和說服力。「青海」二句用的是中國畫中散點透視之法，詩人從東到西依次展現唐軍征戰之地的廣闊畫面：從長雲瀰漫的青海湖邊，到逶迤西去的祁連雪山，再到西域邊陲的荒漠中孤城玉門關，這幅綿延數千里的長卷，是詩人的鳥瞰，也是西北邊陲唐軍將士戍守征戰生活的再現。我們從中感到的是詩人對西北邊陲戰事的關注，是唐軍將士戍守征戰生活的孤寂艱苦與戍邊的自豪、悲壯，並沒有覺得它不合常理，這就是詩歌的荒誕美。同樣的，王籍的「蟬噪」二句體現的是生活中的辯證法：單調的鐘擺聲會反襯午夜的寂靜；人痛苦到極點會狂笑，高興到極點則會哭泣。王籍在這裡採用的正是反襯中的以動襯靜之法：蟬有個特性，只要有人走近，它就不會鳴叫，那麼，蟬叫聲越高、越久，不正說明林間寂靜無人嗎？無人的林間自然是幽寂的。下句「鳥鳴山更幽」再次強調了這一點，這裡體現的正是詩歌的荒誕美。也正因為如此，王籍的這兩句詩受到後人的高度讚揚，據顏之推的《顏氏家訓·文章》篇記載，當時的一些著名人物對這兩句都推崇備至：「簡文吟詠不能忘之，孝元諷味以為不可復得，至《懷舊志》載於籍傳」。這兩句詩對唐人也有很大的啟迪作用：孟浩然的「荷風送香氣，竹露滴清響「（《夏日南亭懷辛大》）；王維」倚仗柴門外，臨風聽暮蟬「（《輞川閑居贈裴秀才迪》）；杜甫」春山無伴獨相求，伐木丁丁山更幽「（《題張氏隱居二首》）；韋應物」日落群山陰，天秋百泉響「（《藍嶺精舍》）等，皆是以各種聲響來反襯靜謐，也皆是從荒誕中體現美感。

　　那麼，由於荒誕而造成的詩歌的一種美感，它究竟美在何處呢？

　　1、看似違反常理，顯得很荒唐，但卻有力突出了真摯的情感

　　如漢樂府中的《上邪》：

　　上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

　　這是一位女子的愛情盟誓。主要意思就是前面三句：「上邪，我欲與君相知，長命無絕衰」。要翻譯成現代漢語只要一句就夠了：「天呀，我要永遠地愛你」！下面的六句只不過從不同方面來證明或強調這一盟誓。但是，如果沒有「山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕」這六句，這首詩就顯得平淡無奇，就缺少那種震撼人心的力量，更不用說會成為千古不朽的名篇了。而這六句，體現的就是一種荒誕美。這位奇女子假設的「與君絕」的條件，是三組自然界根本不可能出現的災變：高山大河從地球上消逝——「山無陵，江水為竭」；季節氣候混亂顛倒——「冬雷震震，夏雨雪」；天和地疊合在一起，回到盤古開天地之前的混沌狀態——「天地合」。自然界秩序混亂顛倒，人類失去生存的環境。人類都不存在了，還談什麼婚姻愛情，所以這種條件下再談「與君絕」，已毫無意義。作者舉出上述三組荒誕的自然現象，就是刻意要把「與君絕」從正常的思維活動中排除，從而把「我欲與君相知，長命無絕衰」這一盟誓極端化、絕對化，強調到無以復加，使愛情濃烈到白熾化，簡直像火山爆發一樣。南朝樂府中有一首類似的愛情盟誓，叫《歡聞變歌》：「鍥臂飲清血，牛羊持祭天。沒命成灰土，終不罷相憐」。互相咬臂出血，用牛羊祭天，共同對天起誓：即使化成灰土，也要相愛下去。愛情是真誠的，盟誓也是認真的，但比起《上邪》，總覺得缺少那種激情和熾烈，那種極端和狂熱。其原因，就在於它是現實的描敘而缺少荒誕美。

　　但是，南朝樂府中的愛情也有荒誕美，如這首《大子夜歌》：

　　「打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥。願得連暝不復曙，一年都一曉。」

　　這似乎是個偷情的場面。這位戀人與自己的情人一夜歡愉之後，希望把歡樂永遠延續下去。但是天亮了，又必須起床，這又是個讓人無可奈何、不得不為之的事實。於是，這位戀人突發奇想：如果天不亮呢？不就不需要分離了嗎？更荒唐的是，她把天亮歸咎於雞鳴鳥叫，好像雞不鳴、鳥不叫天就不亮了。於是，她要「打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥」，好像似乎這樣就可以「連暝不復曙」，黑夜連著黑夜，一年只有一個早上，這樣就可以長期廝守在一起了。「連暝不復曙，一年都一曉」，自然是個荒誕的想法，但這是這個荒誕的念頭充分表露的這位戀人的深情，她與戀人要長期廝守的渴求，使這首戀歌富有無比感人的力量。下面兩首南朝樂府同樣體現一種荒誕美，但情感表達要含蓄一些：

　　朝發桂蘭渚，晝息桑榆下。與君同拔蒲，竟日不成把。——《拔蒲》

　　江陵去揚州，三千三百里。已行一千三，所有兩千在。——《懊儂歌》

　　蒲即蒲草，亦稱香蒲，一種多年生草本植物，生池沼中，高近兩米。根可食，葉可用來編織蒲席或制蒲扇。這位姑娘與她的男友一道去拔蒲草，清早上就出發，很晚才歇息（「朝發桂蘭渚，晝息桑榆下」）。整天拔蒲拔了多少呢——不到一小把（「不成把」）。要知道，蒲草高近兩米，兩人拔了一整天，還不到一小把，這太不可思議了。問題就出在「與君同拔蒲」上。與情郎同去拔蒲，重在相會相聚，拔蒲看來僅僅是個由頭。兩情相悅之際，誰還有心思拔蒲？「與君同拔蒲，竟日不成把」看似荒唐，實在情理之中。這首詩，與其說是勞動之歌還不如說是愛情之歌。它使我們想起《詩經》中的《卷耳》篇：「采采卷耳，不盈頃筐」，只不過那是一個人在幹活，而且後面直接交代了原因：「嗟我懷人，置彼周行」。相比之下，《拔蒲》的情感隱蔽得更巧妙一些。

　　《懊儂歌》中的這位水手看起來像個傻瓜，連計數也不會。從江陵（今湖北荊州市）到揚州（六朝時治所在建業，即今南京市）一共三千三百里水程。現在只走了一千三百里，還有將近三分之二的路程沒有走，怎麼能說只剩二千里地，會如此舒心呢？實際上正是這種看似混亂的思維方式和荒唐的計數方法，極為形象地道出了這位水手對家鄉的思念。為了生計，他不得不駕船遠去三千多裡外的江陵。現在，終於可以回家了。也許他的家就是一座茅屋，甚至就是這隻小船；飲食也不過就是粗茶淡飯，加上江上出產的幾隻小魚，但那畢竟是自己的家啊，那裡有佇立江畔翹首企盼的妻子和想象之中圍著自己撒歡的孩子。這種期盼，這種焦急，每與家鄉接近一步，就會增濃一分，也就會多一份慰籍和期待，已經走了一千三百里了，難道還不應該高興和欣慰嗎？這種思鄉思親之情，巧妙地通過這種笨拙得近乎荒唐的方式表現了出來。

　　2、通過這種荒誕美，給讀者留下極為深刻的視覺印象或情感震撼

　　岑參在《走馬川行奉送出師西征》中為了強調西北邊塞狂風之猛烈，就使用極度誇張的荒誕手法，使人對異域風光留下極為深刻的視覺印象：「輪台九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走」。俗話說，風再大也吹不走石頭。但在岑參的詩中，不但石頭可以吹走，而且斗大的石頭也被風吹得亂跑，這當然是現實生活中所沒有的荒誕。在另一首《熱海行送崔侍御還京》中，詩人更是發揮想象，誇大所謂熱海炎熱的程度：「側聞陰山胡兒語，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長且肥。岸旁青草常不歇，空中白雪遙旋滅。蒸沙爍石燃虜雲，沸浪炎波煎漢月」。海水熱得如煮沸，空中的白雪在遠處即被融化，鳥從上空飛過都會被熏得掉下來，但水中居然有鯉魚而且「長且肥」，岸旁的草也常年青青，這簡直讓人不可思議。至於說天空的雲彩都熱的像在燃燒，水中的月亮象在被煎煮，更是讓人對熱海的炎熱留下極為深刻的印象。杜甫《古柏行》為了強調古柏的高大：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺」。宋代科學家沈括對此發出疑問：「四十圍乃直徑七尺，無乃太細長乎」（《夢溪筆談》）？但大都並不會如此挑剔，而只會對古柏的高大留下更為深刻的視覺印象。

　　李白的幾首詩也體現上述的荒誕美，但其目的並不在於深刻的視覺印象，而是強烈的情感震撼，如《橫江詞》中強調長江橫江浦一帶風狂浪猛：「人道橫江好，儂道橫江惡。一日三風吹倒山，白浪高於瓦官閣」；《將進酒》中強調人生的短暫：「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪」；《江夏贈韋南陵冰》中強調自己內心的悲憤：「愁來飲酒二千石，寒灰重暖生陽春…..我且為君捶碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲」，都是運用極度誇張的荒誕手法。橫江館的天津吏稱李白為「郎」——「郎今欲渡緣何事，如此風波不可行」（《橫江詞》之五），可見李白寫此詩是還很年輕，有些學者說此詩是言外之意是詠嘆官場和人生的險惡，此時的李白似乎還不會有如此感慨。橫江即今安徽境內的橫江浦，是個渡口，唐代在此設立驛館，稱橫江館。對岸即是采石磯。此時李白欲渡江往採石、宣城一帶。但因風狂浪猛在橫江浦被阻了三日，這六首《橫江詞》就是描繪橫江一帶風狂浪猛的險惡景象，以及自己被阻難渡的焦灼急迫心情。風大到可以吹到橫江浦東的天門山，這比岑參筆下的西北狂風更為誇張（岑參筆下僅是「一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走」），但這種荒誕已不是為了強調異域風光，給人留下深刻的視覺印象，而是強調自己被阻難渡的焦灼急迫心情！《將進酒》寫於賜金放還之後的天寶十一年（752）。天寶元年（742），四十二歲的李白被玄宗徵召為翰林供奉。又是「降輦以迎」，又是「御手調羹」，天子異乎尋常的禮重，使一心想使「寰區大定、海縣清一」的李白產生了幻想，以為自己「致君堯舜」的政治理想可以實現了。殊不知此時的玄宗已不是開元年間的英主，而是個「從此君王不早朝」的風流帝王了。他看重的是李白的才華，只不過要其充當一位類似東方朔的文學弄臣。李白的政治理想無法實現，宮廷內壓抑和骯髒的環境又無法忍受，與這批卑鄙齷齪的權貴更無法相容，所以不到兩年，就在高力士、駙馬張垍的讒毀下被「賜金放還」，離開了長安，著名的古風《將進酒》就是在這個背景下寫成的。詩中一方面表達對功名富貴的蔑視，暗抒自己被逐出長安的憤懣和傷感；另一方面又似乎大徹大悟，深感人生短促，必須及時行樂、醉酒盡歡。這種情感上的大悲大樂，行為上的大呼大叫，使這首古風成為李白詩歌也是中國古代抒情詩中情感最為跌宕，抒發最為強烈，氣氛最為高亢的篇章之一。詩篇的一開頭，「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回」這個貼切的比喻和接下來的「君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪」這個荒誕的誇張就激發起人們感情上的強烈震撼！《江夏贈韋南陵冰》則寫於長流夜郎被赦放還以後。安史之亂髮生后，李白因參與李璘幕府而獲罪被長流夜郎，中途遇大赦放還。返程途中在江夏遇到當年做過南陵太守的舊友韋冰。此時李白已六十歲，快到生命的終點了。但詩中看不到生命黃昏的絲毫衰暮之氣，聽不到一聲一生顛沛至今仍前途茫茫的嘆息，相反仍是黃鐘大呂窽坎鏜嗒之聲，仍是慷慨豪放的昂揚之歌。「愁來飲酒二千石，寒灰重暖生陽春」的誇張，「我且為君捶碎黃鶴樓，君亦為吾倒卻鸚鵡洲」荒誕式的豪放，無疑加重了這種感情色彩！

　　3、使畫面或事物更加富有氣勢和美感

　　詩歌的表達方式中向來就有浪漫和寫實細描兩種手法。作為浪漫手法，如果再加上荒誕式的誇張，會使畫面更加廣闊，更富有氣勢或更增加美感。有這麼兩首詩比較一下，也許能更加體會到荒誕美的作用。

　　一首詩李白的《廬山謠寄盧侍御虛舟》：

登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。
萬里黃雲風動色，白波九道流雪山。

　　另一首是白居易的《登香爐峰頂》：

迢迢香爐峰，心存耳目想。
終年牽物役，今日方一往。
攀蘿踏危石，手足勞俯仰。
同游三四人，兩人不敢上。
上到峰之頂，目眩神恍恍。
高低有萬尋，闊狹無數丈。
不窮視聽界，焉識宇宙廣。
江水細如繩，湓城小於掌。
紛吾何屑屑，未能脫塵鞅。
歸去思自嗟，低頭入蟻壤。

　　兩詩都是抒寫登廬山的感受。白居易的詩作細寫登山的經過和俯覽后的感慨。其中「江水細如繩，湓城小於掌」，就是從香爐峰俯視長江和湓城（今九江市）的真實感受，也是如實的描敘。李白的詩完全省略了登山的經過，完全是誇張和想象。因為站在廬山，即使是最高的漢陽峰上，也無法看到茫茫九派從雪山上發源，當然也無法看到勁風吹拂下的萬里黃雲。但正是這種荒誕式的誇張，將「茫茫九派流中國」的氣勢表現得十分生動，從而反襯出廬山的高峻，這種氣勢和宏偉，無疑使這首浪漫詩篇增添了美感！

　　杜牧的《江南春絕句》使用的是同樣手法，也給了我們同樣的感受：

千里鶯啼綠映紅，山村水郭酒旗風。
南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。

　　這是首描寫江南風光的小詩，儘管只有二十來字，但對江南絢麗多姿的春景卻作了高度的概括，並由現實景色的描繪進入深沉的歷史回顧，發出諷喻和慨嘆。整首詩顯得境界恢宏、氣象闊大又有很深的含蘊。首句「千里鶯啼綠映紅」採用一個俯視千里的廣角度：無論是鶯啼鳥鳴還是綠樹紅花，皆置放在千里江南這個廣闊的背景之下，它不是白居易詩中的「幾處早鶯」，也不是葉紹翁詩中的「一枝紅杏」，氣勢恢宏，給人以尺幅千里之感。但是，對詩人這種俯視千里、大處落墨的手法，也不是人人都能理解的、明代才子楊慎就持異議，他認為「千里鶯啼」誰人聽得？千里「綠映紅」誰人看得？因此，他將「千里鶯啼綠映紅」改為「十里鶯啼綠映紅」（《升庵詩話》）。楊慎改詩並不能得到讀者的認可，清代有位詩論家薛雪就曾反諷說：「十里鶯啼，也無法聽得到」（《一瓢詩話》）楊慎不知，正是這種類似荒誕的闊大背景才使此詩超出常品。詩人一旦把千里江南凝於筆端，展現於讀者眼前，然後再對此抒發感慨，這種「收千里於尺幅，寄興亡於煙雨」的表現手法，既有畫面的廣闊感，又有歷史的縱深感，才使這首詩在無論在氣度上、還是在境界上都超過了同題材的作品！李白的「燕山雪花大如席，片片飄落軒轅台」（《北風行》），「一日三風吹倒山，白浪高過瓦官閣」（《橫江詞》）；陸遊的「一飲五百年，一醉三千秋「（《江樓吹笛飲酒大醉歌》）」，「佩刀一刺山為開，壯士大呼城為摧「（《出塞曲》）等皆是採用這種手法，並達到相近的藝術效果。

　　還有一種荒誕手法，或是季節的錯亂，或是時序的顛倒，或是事理的乖違，其結果並不是為了增加氣勢或渲染場面，而是像個高明的畫師，通過各種色調和景物來增加畫面的美感。如李賀的這首《大堤曲》：

妾家住橫塘，紅紗滿桂香。
青雲教綰頭上髻，明月與作耳邊鐺。
蓮風起，江畔春，大堤上，留北人。
郎食鯉魚尾，與客猩猩唇。
莫指襄陽道，綠浦歸帆少。
今日菖蒲花，明朝楓樹老。

李賀被稱為詩鬼。此人的想象力特別豐富，而且善於逆向想象。譬如，人們看到天空在水中的倒影，會想象出乘船象在天空行走一樣，所謂「人在天上坐，船在畫中行」。但李賀會倒過來思考：既然天空在水中，那麼釣魚就不是將釣鉤撒向水中，而是撒向碧空：「斜竹垂清沼，長綸貫碧虛」。這首《大堤曲》似乎是亂想、胡想，因為季節、時序一片混亂：詩中點明的季節是春季——「江畔春」，但「紅紗滿桂香」又是深秋，「蓮風起」是夏季，「菖蒲花」又名玉蟬花，是鳶尾科的觀賞花卉，開在端午即初夏，「楓樹老」又應該是深秋或初冬，這才會滿山紅葉。也就是說從春到冬都是詩中的季節特徵，而且先是深秋（滿桂香），再到夏天（蓮風起），又到春天（江畔春），接著又是初夏（菖蒲花），最後是初冬（楓樹老），時序上也是前後顛倒混亂。既然如此，李賀為什麼會成為唐代著名詩人，這首詩又為什麼會成為名篇呢？實際上，這都是詩人刻意為之，一方面他要繼承南朝樂府，使這首歌成為五音繁會的樂章；另一方面，詩人運用他特別會運用色彩的特長，在這首詩中塗抹上各種色調，使之五彩斑斕，給人留下極為深刻的視覺印象：姑娘穿的是「紅紗」，頭上的髮髻則烏黑放光，「蓮風」中是荷葉的清碧和荷花的粉紅，「猩猩唇」則是猩紅，菖蒲花則是紫紅色，大而美麗，滿山遍野的楓葉則是一片火紅，這樣增添了畫面的美感，給人留下極為鮮明的視覺印象。他的另一首代表作《雁門太守行》也存在類似的情形：首句是「黑雲壓城城欲摧」，接下來便是「甲光向日金鱗開」。既然是「黑雲壓城」，怎麼又會「甲光向日」？明代善於挑刺的才子楊慎就提出過這個問題。另外，「甲光向日」之時怎麼又「凝夜紫」？特別是詩人採用印象聯綴的表達方式，八句之中寫出七個不同的場面：「黑雲壓城城欲摧」是大軍壓境形勢危殆，「甲光向日金鱗開」是形勢逆轉、出現生機；「角色滿天秋色里」明寫激烈的戰鬥場面；「塞上胭脂凝夜紫」暗寫流血犧牲；「半卷紅旗臨易水」也許是奇兵出擊；「霜重鼓寒聲不起」暗示戰鬥失利；「報君黃金台上意，提攜玉龍為君死」是為國捐軀。以至於此詩的主題後人得出六種以上的不同解釋：有的說是藩鎮叛亂，有的說是唐王朝平叛；有的說是領兵馳援，有的說是長城下交鋒。實際上，李賀如同西方後來的印象派一樣，只強調自己事物的主觀印象而不考慮思理，這也就是杜牧在《李長吉歌詩序》中所評論的「牛鬼蛇神，不足為其荒誕虛幻也。蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之」。詩人在詩中將「黑雲」、「金鱗」、「燕脂」、「夜紫」、「紅旗」、「重霜」六種濃重的色調組合在一起，構成穠艷斑駁的奇特畫面，給人強烈的視覺感受。以此來象徵情勢的危急、戰鬥的艱苦，藉以抒發自己慷慨報國之志。正如陸遊所云：「賀詞如百家錦納，五色炫耀，光彩奪目」。至於「黑雲壓城」之際會不會又是「甲光向日」，「甲光向日」之時怎幺又「凝夜紫」，這種時間上的錯亂、物象上的矛盾以及主題的含混，後人只好憑自己的感覺做出各自不同的解釋了。

　　這種為了畫面的美感或意境的深遠，而不惜顛倒時序或乖違事理，在中國古典詩歌中也不僅是李賀的詩作，王昌齡的《出塞》、杜甫的《秋興八首》也是如此。《出塞》首句「秦時明月漢時關」就有乖事理：秦時明月只能照秦時的關塞，漢時明月才能照漢時的關塞，秦時明月如何能照漢時關呢？詩人不過是借這種時空的荒誕形成歷史的承續和畫面的縱深感。從秦關漢月寫起，以此概括了千年以來邊境不寧、戰氛難靖、萬里戍邊、代代依然的歷史。秦漢以來就設關備胡，所以後人在邊塞看到明月臨關，自然會想起秦漢以來無數徵人戰死疆場，那秦關漢月就是歷史的見證。《秋興八首》中的「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」也是如此，應該是「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝「才符合事理。杜甫作如此顛倒，完全是為了音韻的協調和畫面的美感。

接下來的問題是，為了創造荒誕美，中國古典詩人採用了那些表現手法呢？

　　1、違反常理的想象

　　歌德曾說過，想象是詩人的翅膀，沒有了想象，詩人就無法在理想的天國中飛翔。想象的類型很多，一種是聯想，即由一個事物聯想到另一個事物，如王維的《九月九日憶山東兄弟》，由重九的登高習俗聯想到家鄉的親人：「遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人」；另一類是幻想，即想象現實生活中根本不存在的事物，如杜甫的《茅屋為秋風所破》，在自己的茅屋為秋風所破、秋雨所侵時，幻想眼前出現千萬間廣廈，「大庇天下寒士俱歡顏」。杜甫這種想象雖是幻想，卻符合常理常情，表現了杜甫為天下憂的悲憫情懷。但李白《哭宣城善釀紀叟》就不一樣了，它是一種違反常理的荒誕：

紀叟黃泉里，還應釀老春。
夜台無李白，沽酒與何人？

　　紀叟是當時宣州一位著名的釀酒師，宣州出產一種名酒「老春酒」，以紀叟釀造得最好。這位老人去世了，李白寫首詩來悼念他。此詩有兩個荒誕之處：一是紀叟黃泉里，還應釀老春。地府也有釀酒的職業，紀叟在黃泉之下仍操舊業，釀老春酒，這當然是很荒誕的想法。更為荒誕的是：「夜台無李白，沽酒與何人」。好像從人間到黃泉之下，只有李白一人愛酒，也只有李白一人善於品酒。既然李白未死，紀叟釀的老春酒，在黃泉之下賣給誰呢？這首詩題為《哭宣城善釀紀叟》，真是一種極為荒誕的祭奠方式。為其如此，他把李白對酒的沉迷與自信，把詩人與釀酒師之間的友誼與相知，乃至人間黃泉皆知音難遇這個弦外之音皆表現得相當充分和巧妙！

　　李白這種類似的荒誕聯想，還表現在《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》（其三）之中：

剗卻君山好，平鋪湘水流。
巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。

　　君山在洞庭湖口，湘江北去流入洞庭，在此似乎受到君山的阻遏變得不那麼順暢。於是李白產生了荒誕的想象：把君山鏟去就好了，這樣湘江就可以順暢地流入洞庭。為什麼李白要讓湘水流的更順暢呢？因為順暢就可以多流一些湘水入洞庭。在李白朦朧的醉眼中，這不是水而是酒，有這麼多的酒，給天喝，給地喝，給秋天的萬物喝，讓天地萬物與己同醉——「醉殺洞庭秋」。一首偉大的浪漫主義詩篇就這樣誕生了，靠的就是這種違反常理的想象。醉中容易出現幻像，醉中也容易產生荒誕。中國聰明的古典詩人們自然懂得這個道理，懂得這個寫作奧秘的自然也不止是李白。南宋詩人楊萬里也有首醉歌，也算是違反常理的荒誕，詩曰《重九后二日同徐克章登萬花川穀月下傳觴》：「老夫渴急月更急，酒落杯中月先入。領取青天併入來，和月和天都蘸濕。天既愛酒自古傳，月不解飲真浪言。舉杯將月一口吞，舉頭見月猶在天。老夫大笑問客道：月是一團還兩團？酒入詩腸風火發，月入詩腸冰雪潑。一杯未盡詩已成，誦詩向天天亦驚。焉知萬古一骸骨？酌酒更吞一團月」。辛棄疾有首詞曰《西江月》也是寫醉中的狂態：「醉里且貪歡笑，要愁那得功夫。近來始覺古人書，信著全無是處。昨夜松邊醉倒，問松我醉如何？只疑鬆動要來扶，以手推松曰去！」兩首詩詞寫得很新巧，想象力也很豐富，但總覺得缺少李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首（其三）》那種壯浪恣肆的美感，有種刻意為之的痕迹。那種讓人五體投地的荒誕美，需要的不僅是技巧，更需要才華！

　　2、出人意表的誇張

　　誇張，是詩歌常用的一種表現手法，它可以使事物某一方面的特徵更為鮮明，也可以把人物的外貌和內心世界表現得更突出、更鮮明，也可以使要表現的自然景物更生動、更為形象。但誇張的生命是真實。誠如魯迅所言，我們可以說李白的「燕山雪花大如席」是神來之筆，卻不能說「廣州雪花大如席」，因為廣州從來不下雪。近乎荒誕的誇張和一般的誇張區別在於：一般的誇張是在原有事實基礎上加以誇大，使事物某一方面的特徵更為鮮明突出；作為荒誕美手法之一的誇張也許這個事實的本身根本就不存在，完全是一種想象中的荒誕式誇大。下面舉兩個例子比較一下，以便了解什麼是一般的誇張，什麼是荒誕式的誇大。一個是王維在應試詩中誇張唐帝國的聲威：「九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒」（《和賈至舍人早朝大明宮》）：一個是李白《夢遊天姥吟留別》中誇張天姥山的高峻：「天台四萬八千丈，對此欲倒東南傾」、「半壁見海日，空中聞天雞」、「青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台」。前者就是在原有事實基礎上加以誇大，因為開元盛世時，宮殿巍峨，四海歸心這是基本事實，至於來朝拜的四方是否有萬國，自然是誇張。如認真計較，只能說是白痴。唐人筆記中記載這麼一個故事：主考官在閱卷時認真計較，在這兩句下面批到：「見如今只得九州，你數我萬國來」，並將此試卷置於下等。幸虧宰相宋璟到貢院巡查，從下等中發現此詩，認為這兩句「筆下有神」，改列為「上等」。明代王辰玉曾據此寫成有名的傳奇《郁輪袍》，至今仍傳唱不衰。但李白的誇張就是荒誕式，它呈現的就是一種荒誕美。因為天姥山實際上非常矮小，連一般的山巒都算不上。桐城派的代表作家方苞讀過《夢遊天姥吟留別》后對天姥山嚮往不已，從安徽跑到浙江去遊覽，結果大失所望：「天姥山者，一小丘耳」（《游天姥山記》）。它根本無法與高峻的天台山相比，更談不上天台山「對此欲倒東南傾」。至於在山腰就聽到天雞叫，山間有神仙居住的「洞天石扉」和「金銀台」，更是子虛烏有。但李白通過這種荒誕式的誇張，突出了天姥山的高峻和神奇，讓自己在夢幻般的神遊中精神上得到解脫，內心的鬱悶得到釋放，從而作出自己的人生選擇：「別君去兮何時還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」！這幾句詩，給千古以來讀者留下極為深刻的印象，從而成為李白思想性格的代稱。李白《秋浦歌》：「白髮三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜」?白髮長達三千丈，這當然是極為荒誕的誇張，但與「愁」相連相比，又讓人覺得可信可嘆。其原因倒不是有的學者所解釋的「興中有比，尤為新奇」，而是詩意的重點不在前面的「白髮」而在後面的「愁」，因為愁生白髮，所謂「愁一愁，白了頭」，正因為愁之重、愁之深，所以才會「白髮三千丈」，這樣才會在荒誕之中產生美感。張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》結尾：「盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕」也類此。另外，王之渙的《涼州曲》開頭「黃河遠上白雲間」，也是一種出人意表的誇張，從中產生一種荒誕美。有人嫌其不真實，將其改為「黃沙遠上白雲間」，有人又改為「黃河源上白雲間」（見計有功《唐詩紀事·「黃河遠上白雲間」條》），皆是學究氣太重，不明白這是一種荒誕美的表現手段。

　　3、脫離現實世界的神遊

　　李白有首遊仙詩，《古風》十九：

西上蓮花山，迢迢見明星。
素手把芙蓉，虛步躡太清。
霓裳曳廣帶，飄拂升天行。
邀我登雲台，高揖衛叔卿。
恍恍與之去，駕鴻凌紫冥。
俯視洛陽川，茫茫走胡兵。
流血塗野草，豺狼盡冠纓。

　　李白的遊仙詩，不僅想象力特別豐富，而且常常將道家的神仙傳說融入到神奇瑰偉的藝術畫面之中，使詩人帶上濃郁的謫仙色彩。賜金放還后寫的《夢遊天姥吟留別》是如此，這首寫於安史亂中的古風也是如此。詩中的情節和內容完全脫離現實世界。詩人寫登西嶽蓮花峰，但登山路徑、蓮花峰上的風景一應全無，完全是荒誕虛幻的神遊：詩的開頭就是華山的最高峰蓮花峰，而蓮花峰上見到的就是神仙明星玉女。據《集仙錄》：「明星玉女，居華山，服玉漿，白日升天」。接著就是在明星玉女的牽引下神遊天宇，虛步太清、凌駕紫冥，並遇到另一位神仙衛叔卿。其中特別讓人們稱道和感動的是它還有現實的關懷，這不同於其它詩人的遊仙詩甚至也有別於李白自身的其它遊仙詩。就像屈原的《離騷》一樣，《離騷》中的詩人駕八龍、載雲旗在天界神遊時，「忽臨睨夫舊鄉」，於是「僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行」。李白的這首古風幾乎是同樣的結尾，同樣表達了對現實的關注，對安史之亂中國家的命運的擔憂和多艱民生的哀愍：「俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血塗野草，豺狼盡冠纓」。應當說，在神遊的荒誕和對現實的關注的天平上，後者才是這首詩的重心所在，也是詩人的創作主旨所在。但是，如果沒有前面的荒誕虛幻的神遊，這首詩就缺乏如此感人的力量。杜甫也有首寫華山的詩，也是想象游華山的情形，詩中也提到明星玉女，也提到仙人九節杖，但完全是現實的懸想，而不是荒誕的神遊，詩名《望岳》：「西嶽嶙崢竦處尊，諸峰羅立似兒孫。安得仙人九節杖，拄到玉女洗頭盆。車箱入谷無歸路，箭栝通天有一門。稍待秋風涼冷后，高尋白帝問真源」。這首詩簡直就像是一幅華山導遊圖：「西嶽嶙崢竦處尊，諸峰羅立似兒孫」告訴我們華山周圍有許多山峰，最高的是華山。華山的最高處是蓮花峰，上面有「玉女洗頭盆」。仍據《集仙錄》：「明星玉女，居華山，服玉漿，白日升天。祠前有五石白，號玉女洗頭盆。其水碧綠澄徹，雨不加溢，旱不減耗。祠有玉女馬一匹」。因為此峰極高，攀登困難，所以需要仙人九節杖。據晉葛洪《神仙傳·王遙》，王遙曾以九節杖擔竹篋，「冒雨而行，遙及弟子衣皆不濕」。杜甫在此只是用以比喻登山之難，與李白《古風》十九的神遊中遇到明星仙女、衛叔卿等完全是兩碼子事。杜甫在詩中甚至還較為詳細地勾勒了登山路線：從車箱谷出發，經過箭栝嶺，通過天門而達最高峰蓮花峰。據《太平寰字記》：車箱谷，一名車水渦，在華陰縣西南二十五里，深不可測；又據《仇池記》：箭筈嶺石角外向如雉蝶，唯一門可通。可見杜甫設想的登山路線皆是有籍可查、有據可憑的。在此我並不想評價李杜的優劣，就像韓愈所嘲弄的那是「蚍蜉撼大樹，可笑不自量」。但是，李白的古風十九是流傳千古的名篇，杜甫的《望岳》恐怕只是文學研究者或愛好者才知道它，這可能與《古風》十九中那種荒誕式的神遊關係極大。

　　4、飄渺荒誕的夢幻

　　人稱陸遊為小李白，因為他的詩歌也是以雄奇壯闊的浪漫精神為其基調，而飄渺荒誕的夢幻，則是構成其荒誕神奇風格的一種重要手段。據統計，陸遊的記夢詩多達九十多首。其中像《大將出師歌》、《樓上醉書》、《胡無人》、《觀運糧圖》、《出塞曲》、《秋思》、《軍中雜歌》、《記夢》等都極富浪漫色彩。其中的《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡復漢唐故地，見城邑人物繁麗，雲西涼府也，喜甚，馬上作長句，未終篇而覺，乃足成之》是首極為荒誕的記夢詩：

天寶胡兵陷兩京，北庭安西無漢營。
五百年間置不問，聖主下詔初親征。
熊羆百萬從鑾駕，故地不勞傳檄下。
築城絕塞進新圖，排仗行宮宣大赦。
岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年。
駕前六軍錯錦繡，秋風鼓角聲滿天。
苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。
涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣。

　　宋高宗紹興元年五月，金兵在寶雞東和尚原被宋軍吳玠部擊敗，第二年四月，吳玠收復鳳州（今陝西省鳳縣東）、秦州（今甘肅天水市）和隴州（今陝西隴縣）。宋金對峙下的西北邊境便相對穩定下來，即以渭南的大散關為界，一直持續到金亡。根本不存在陸遊詩中所云「聖主下詔初親征」這個史實。至於「築城絕塞進新圖。岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年」更是浪漫的想象。但陸遊又是一位責任心極強的愛國者。他一生最大的願望就是收復中原、九州一統，最大的悲哀就是「但悲不見九州同」，既然現實生活中實現不了自己的壯志，那只有寄諸於夢幻。當我們讀到上述詩句，尤其是「苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣」這樣的結尾時，誰能不撫卷長嘆，深深地為詩人的愛國至情所打動。而這種感人的力量恰恰來自詩中荒誕的夢幻。

　　夢幻詩篇不僅能產生感人的力量，還能讓人在荒誕中產生理性的思考。鬼才李賀《夢天》就是如此：

老兔寒蟾泣天色，雲樓半開壁斜白。
玉輪軋露濕團光，鸞佩相逢桂香陌。
黃塵清水三山下，更變千年如走馬。
遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。

　　全詩皆是寫荒誕的夢境，但在結構上可分為兩個部分：前四句寫天上，在月宮中所見；后四句寫人間，在天上俯視人間所感。詩人筆下的仙境並不那麼美妙凄清、迷離、昏暗，甚至在哭泣，這是詩人在現實生活中找不到出路，精神苦悶而迷惘的折射。后四句是詩人所感，似乎是對前面苦悶追尋的解脫和回答：人生那麼短促，世事如此無常——「黃塵清水三山下，更變千年如走馬」；空間又如此狹小，人事更微不足道——「遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉」。面對如此渺小的世界和如此短促的人生，還有什麼不可以釋懷的呢！類似的還有李清照的《漁家傲》，也是要求擺脫世間的苦難，尋求一個精神寄託之處：

　　天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。彷彿夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處。
　　我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住，蓬舟吹取三山去。

　　這首詞，《花菴詞選》題作「記夢」，是詞人南渡以後的作品。南渡后，李清照經歷了國破、家亡、夫死、己病一連串重大精神打擊，所寫的詞作多為「凄凄慘慘戚戚」的消沉愁苦之作。這一首卻是例外，其中有對自己人生成就的自信，也有不甘沉淪的追尋，充滿一種浪漫精神，也是李清照詞作中的唯一一首豪放詞。在詞中，她幻想出一條能使精神有所寄託的道路，以求擺脫人間那前路茫茫、看不到任何希望的境況，於是在夢中跨雲霧，渡天河，歸帝宮，乘萬里風到仙山。這個夢境雖然荒誕，但從中卻感覺到南渡后另一個真實的李清照，那個不同於《聲聲慢》、《永遇樂》中那個風鬟霧鬢、愁苦不堪的衰老婦人，而是個充滿對自己才華自信，不甘心在苦難生活中沉淪的浪漫詩人。至於李白的《夢遊天姥吟留別》，詩人在荒誕的夢境中跨吳越、登天姥、見海日、聞天雞，特別是見列仙一段，更讓人感到荒誕美的巨大感人力量：「列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扇，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻」。正因為仙境如此之美，詩人才會毅然決然告別世俗去五嶽尋仙：「別君去兮何時還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山」，才會覺得那種逢迎權貴的可悲可卑，才會自然得出那個驚世駭俗但對李白又異常自然的結論：「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」！

之六：中國古典詩詞的結構美




中國古典詩歌之美，內在的是其意境和神韻，外在的則是辭采、聲律和結構。但是，任何內在的美感都必須通過外在的形式來表現。意境的和諧和混成，必須靠文字的聲律、辭采來體現；神韻雖在文字之外，也必須依附於文字。美的主題，必須憑藉美的組織形式，才能激發出審美感受。在外在形式上，結構是極其重要的一個方面。古人將結構稱為章法，前人分析章法，所謂起結開闔、回互周旋、草蛇灰線，已有許多講究。這裡將古人多種「詩格」加以歸納選擇，用現代方法加以表述。

　　詩歌的結構方式主要有以下六種：

　　一、逆起式

　　所謂逆起式，就是先寫結果，后交代原因，如唐代詩人王維的《觀獵》：

風勁角弓鳴，將軍獵渭城。
草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細柳營。
回看射鵰處，千里暮雲平。

　　按正常的敘述方式，應該是「將軍獵渭城，風勁角弓鳴」。先交代事由、人物和地點——「將軍獵渭城」，然後再描述由此而產生的結果——「風勁角弓鳴」。但現在卻是先說結果再交代事由，這在結構上就叫做「逆起法」。其好處是「逆起得勢」即先造成先聲奪人的氣勢，給人一種突兀感，以此給人留下強烈的視覺印象，從而突出詩人要強調的主旨。王維一生可以張九齡罷相後為界，分為兩個時期。前期意氣風發，嚮往開明政治，渴望有所作為；後期出於對李林甫當政的失望，再加上在三十一歲時妻子病故，繼而安史之亂中「沒於逆賊」的愧恨，他漸漸變成一位佛教徒，過著一種「晚來唯好靜，萬事不關心」的清心寡欲生活。隨著人生理想和生活方式的改變，其詩歌創作的內容和風格也發生巨大的變化。前期，寫出塞，歌遊俠，關心現實，抨擊不平，充滿積極的入世精神；後期主要描敘自己的半隱生活，輞川一帶的山林風光和自己從中參悟的禪意。這首《觀獵》是早期作品。它通過一個將軍田獵場面的描敘，詠歌了一種尚武精神，其中洋溢的豪氣自然也是盛唐氣象的再現。為了表現這種豪氣，詩歌詩人選用了逆起法，最後再用「回看射鵰處，千里暮雲平」與開頭的「將軍獵渭城」呼應，讓剛猛勁急與蕪闊混茫一張一弛，為這幅將軍郊獵圖添上完美的一筆。前人評這種逆起法的開頭，「如高山墜石，凌空而降」。可見這種藝術效果是古今皆認可的。

　　採用這種逆起法獲得讀者廣泛認可的還有李白的《勞勞亭》和李益的《春夜聞笛》。前者為五言絕句：

天下傷心處，勞勞送客亭。
春風知別苦，不遣柳條青。

　　這首詩順起的順序應該是「勞勞送客亭，天下傷心處」。首先應該有亭，才能說到此亭給人的感受，現在卻變成先說感受：「天下傷心處」，然後再告訴傷心的原因：「勞勞送客亭」。如果說《觀獵》開頭的「逆起得勢」是要造成先聲奪人的氣勢，給人留下強烈的外在的視覺印象，那麼，此處的逆起得勢則是加強內在的情感特徵，強調詩人送別時的感受和重情傷別。后兩句則是借物擬人，將無生命的春風賦予人的情感，再設想它對離別的反應。強調勞勞亭對人對物都「天下傷心處」。李益的是首七言絕句：

寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣。
洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。

　　作為一位中唐詩人，李益特別善於寫情，有首詩題就叫《寫情》，而且這些詩作的基調都是悠遠綿長哀怨、無可奈何的嘆息和執著又無望的思念，其代表作《受降城聞笛》、《江南曲》、《上汝郡樓》、《隋宮怨》等無不如此。這固然與中唐的國運、時代的氛圍不無關係，但與個人的秉性氣質關係更大。李益少年成名，才華出眾，是有名的大曆十才子之一。但仕途坎坷，長期沉跡於縣尉、主簿之類卑職。失望之餘，只好到幕府尋求出路。盧龍節度使劉濟雖對他青眼眷顧，但亦未獲重用。這首詩就是他離開幽州，飄泊於江淮時所作。詩中雖自稱「遷客」，但史書上並無獲罪貶謫的記載，可能是藉以抒發內心的哀怨，表達處境的艱難而已。詩的順序也應首先「遷客相看淚滿衣」，然後交代淚滿衣的原因：笛聲喚起了他這位飄泊者對故鄉的思念：「寒山吹笛喚春歸」。下面兩句則是比興，春天來了，南遷的大雁也可以飛回北方的故鄉，自己卻有家難歸——人不如雁。此處手法與前面例舉的陶淵明《飲酒》結尾：「山氣日夕佳，飛鳥相與還」中的「真意」一樣。逆起法突出了詩題《春夜聞笛》，強調了聞笛的感受，也是加強內在的情感特徵。

　　韓愈是位「唯陳言務去」的文章改革家，他的詩歌也體現了怪怪奇奇的獨特風格，無論在語言上、構思上、章法上都喜歡翻空出奇。在結構上有許多篇都採取不同尋常順序的逆起法，如《雉帶箭》開頭四句：「原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復沒。將軍欲以巧伏人，盤馬彎弓惜不發」。後面兩句中的「盤馬彎弓」已變成了成語，實際上也是逆起。順敘應該是首先指出現象「盤馬彎弓惜不發」，然後交代原因：「將軍欲以巧勝人」。但逆起后，人們對將軍技藝的高超和縝密的心思留下更深刻的視覺印象。他的另一首七絕《湘中》，也是採用逆起法：

猿愁魚踴水翻波，自古流傳是汨羅。
蘋藻滿盤無處奠，空聞漁父扣舷歌。

　　唐憲宗貞元十九年（803），剛擔任監察御史不久的韓愈上書皇帝，要求減免大旱中的關中百姓租賦，因此遭讒，被貶為連州陽山令（今廣東連山縣）。這首詩就是他路過汨羅追悼屈原而作。此詩在構思上就不同凡響：詩人不像賈誼的《吊屈原賦》，去讚頌屈原的絕世才華和心繫懷王的忠忱，而是抒發英靈逝去無處憑弔之苦，藉以表達世無知音的寂寞與悲涼。與這不同於歷代詩人的獨特構思相吻合，詩人在結構上採用了逆起法，首先突出所見到的汨羅江景色：山猿愁啼，老魚騰跳、波濤翻滾，一派愁慘不安的氛圍，以此作為詩人憤懣不平的心情寫照。其中「猿」、「魚」、「踴」等雙聲字相見，以急促的節奏感來渲染詩人激蕩不平的心聲，然後再交代這是因為自己到了汨羅，到了當年屈原的投江之處。這樣，詩人雖沒有直抒到了汨羅時無窮感慨，其意已自在言外。

　　二、承接式

　　所謂承接式，是指按照時間或事件發展的進行書寫。在語言上下句承接上句，結構上下段承接上段，全詩一意到底，句句相連，意脈不斷。如金昌緒的《春怨》：

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時驚妾夢，不得到遼西。

　　這是一首思婦詩，很委婉地表現了反戰情緒。構思上也很別緻：它不是通過思念在外遠戍的丈夫來表達對征戰年年的不滿，這從《詩經·君子於役》起，就是被不斷重複的話題，而是從埋怨鳥兒啼叫落筆，因為她在夢中到了遼西，見到了久別的丈夫，正在傾訴衷腸呢。為了讓夢能繼續下去，她要把鳥兒趕走（儘管黃鶯的叫聲很好聽）。用這種奇特的構思方式來表現戰爭給家庭帶來的創傷，確實是別開生面。為了很好地表達上述構思，詩人採用了承接方式，先說動作行為——「打起黃鶯兒」，接著交代「打起黃鶯兒」的原因，不讓它在枝上啼叫。這更引起人們的好奇心：黃鶯的鳴叫是很好聽的，為什麼要它「莫教枝上啼」呢？緊承上句，詩人再交代原因：「啼時驚妾夢」。那麼，是什麼好夢被驚破讓這位女子如此惱火呢？原來是無法在夢中與遠戍遼西的丈夫相會了——「不得到遼西」。四句詩就這樣下句緊承上句，將戰爭給民眾帶來的苦難，將這位婦女對丈夫的深切思念，表現的十分真摯感人！

　　這種承接式，如果按主人公身份來說，又可以分為兩種方式，一是全詩抒情主人公就一個，一脈到底，所謂單線結構；第二種是抒情主人公有兩個或兩個以上，複線向前推進。前半段與後半段形式上分開但意脈相連，所謂花開兩朵，各表一枝。

　　第一種如《木蘭辭》。全詩圍繞主人公木蘭代父從軍、為國保家的傳奇故事展開情節，從「願為市鞍馬，從此替爺征」到準備出征的行裝，再到「旦辭爺娘去」行軍路上。接著就是十年的征戰生活一個簡潔的敘述，然後「歸來見天子」，寫木蘭拒絕賞賜和官職，要求「送兒還故鄉」，表現了一位不慕富貴，只求衛國保家的中國婦女高尚品德。接著便是還家后的情形，最後是戰友們來探望表現出的驚愕，突出這個敘事詩的傳奇色彩。白居易的《賣炭翁》，杜甫的《石壕吏》、《無家別》，王建的《新嫁娘》也皆屬於這種單線承接方式。特別是王建的《新嫁娘》下句緊承上句，同金昌緒的《春怨》幾乎完全一樣：「三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食性，先遣小姑嘗」。詩中寫一位新婦入廚時的心理，微妙而又細膩：三日的新婚期結束了，該操持家務了。但是對要侍奉的公婆生活習性喜好並不了解，貿然下廚，如對不上脾胃，開頭就留下壞印象，今後的媳婦就難做。那麼，怎麼能知道婆婆的脾性喜好呢？也不能貿然去問。於是做一碗羹湯先讓小姑嘗嘗，因為女兒就是母親的影子，脾性喜好會差不多。再者，家中的小姑是最難伺候、最為挑剔的。先讓他嘗，她沒意見了，全家也就沒有意見了。這真是個聰明伶俐的小媳婦，但我們從新婦微妙又細膩的心理描繪中，也感到封建家長的威嚴和作為新婦的為難處境。為了突出上述心理和主題，詩人在結構上也是先交代行為，再交代原因，上下句間緊密相承。

　　金昌緒的《春怨》和王建的《新嫁娘》的承接方式都是先描述行為結果，再交代產生此行為的原因。還有一種承接方式是先敘述事由，再交待結果。前面提到的《木蘭詩》即如此，李白《哭晁卿衡》也屬此類：

日本晁卿辭帝都，征帆一片繞蓬壺。
明月不歸沉碧海，白雲愁色滿蒼梧。

　　晁衡即日本友人阿倍呂仲麻。唐玄宗開元五年（717），隨日本第九次遣唐使來長安學習中國文化，學成后留在唐朝宮廷任職。歷任左補闕、左散騎常侍、鎮南都護等職，與當時在長安的李白、王維結下深厚的友誼。天寶十二年（753）晁衡以唐朝使者的身份，隨日本第十一次遣唐使返回日本，途中遇大風，傳說被溺而亡。實際上晁衡並未溺死，而是隨風漂流至海南，隨後又輾轉返回長安繼續任職，於代宗大曆五年（770）卒於長安。李白這首詩就是聽到傳說晁衡溺斃時寫的。詩中集中表現了失去友人的悲痛，瀰漫著一種哀婉和真誠！結構上，詩人先用賦體敘述事件經過：「日本晁卿辭帝都」，寫這位日本友人隨遣唐使返國時離別長安的盛況。據史載，晁衡返國時，禮部曾舉行盛大的告別宴會，玄宗親自題詩相送，包括王維在內的好友也紛紛寫詩惜別，晁衡也回詩作答。第二句「征帆一片繞蓬壺」緊承上句，思緒由近及遠，想象晁衡返國途中的種種情形。蓬壺，即傳說中的蓬萊仙島，海中三神山之一，這是凡人不可即之處。征帆繞蓬壺，暗示晁衡已經遇難仙去。三、四兩句是就上面的陳述抒發自己的感慨。如果說前兩句是賦體，這兩句則是比興。「明月不歸沉碧海」緊承上句暗示晁衡已經溺海身亡，就像皎潔的明月沉沒於大海中一樣。這個貼切的比興，為晁衡的遇難營造出一個清麗又壯闊的畫面，真不愧是位最傑出的豪放詩人！最後一句緊承上句，抒發自己的感受。其手法又不是直接抒發，而是運用擬人手法：「白雲愁色滿蒼梧」。據《一統志》，蒼梧在淮安府東的海上。晁衡所隨的第十一次遣唐使返國，是從揚州沿運河出海的（現在日本友人將阿倍呂仲麻紀念塔建在揚州，原因亦在此），這是想象中晁衡的遇難處。整個天宇好像也愁容滿面，層層愁雲籠罩著晁衡的遇難之處蒼梧山。連天地都如此動容，更不要說與晁衡有著深厚友誼的詩人了。這種比興加擬人的手法，使詩意更加含蓄迂曲，傷感氣氛也更加濃郁深沉。以上主題的表達和情感的抒發，就是通過上述的承接方式實現的。

　　關於這首詩還想說點題外話：這首詩的價值不僅在於詩歌自身的藝術價值，它在中外交往史、中國文學史上皆有一定的價值。它是一衣帶水的中日兩國世代友好的歷史見證，也是中外文學交流的極佳範本。當然，要想真正做到四海一家、和諧共處，日本要反省自己過失，正視自己的歷史，國人也要有唐人闊大的胸懷，更要有李白這種不分內外皆結同心的真誠！

　　關於這類承接方式，還想補充的是有時不僅下句緊承上句，有的甚至句與句之間也環環相扣，宛如轆櫨，修辭上稱為黏連，如《西洲曲》，全詩圍繞一位女主人公對情人的深長思念，按照時間順序，從春到夏再到秋冬依次展開，強調一年四季無時無刻不在思念。有時句與句之間也是首尾相連，結為一體，如「風吹烏桕樹。樹下即門前」，「出門采紅蓮。採蓮南塘秋」，「仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲」，「望郎上青樓。樓高望不見」，「盡日欄杆頭。欄杆十二曲」。這種句句相連、環環相扣，形象地表達出這位女主人公對其情人糾纏不清、綿綿不斷的思念，對突出主題，塑造人物形象皆有大有好處。曹植《贈白馬王彪》中也有這種承接方式，但是在段與段之間進行的，如第二段結句是「我馬玄以黃」，第三段開頭即以「玄黃猶能進」緊承；第三段結句是「攬轡止踟躕」，第四段開頭即以「踟躕亦何留」緊承；第四段結句是「撫心長太息」，第五段開頭即以「太息將何為」緊承；第五段結句是「咄唶令心悲」，第六段開頭即以「心悲動我神」緊承；第六段結句是「能不懷苦辛」？第七段開頭即以「苦辛何慮思」緊承。《贈白馬王彪》寫於魏文帝黃初四年（223）作為外地藩王朝覲之後。這次朝覲對曹植打擊很大，先是曹丕不予接見，後有胞兄任城王曹彰暴卒。自己雖九死一生僥倖脫離虎口返回封地，路上又有朝廷派去的監國使者監視，不讓他和同時返回封地的弟弟白馬王曹彪同行。內心的恐懼、哀怨，與同病相憐的弟弟分別在即的憂傷，都在這篇《贈白馬王彪》中含蓄又充分地流露了出來。段與段之間這種黏連承接的方式，更能表現內心的憂思鬱結，也更形象地反映了患難之中兄弟之間割捨不開的情誼。

　　有的詩歌中出現兩個以上人物，也可以採用這種單線結構，但必須經過加工處理，上面提到的杜甫《石壕吏》就是如此。《石壕吏》的故事情節在兩個人物——「吏」和「老婦」之間進行，但詩人並未平均用力，交錯展開，而是主要寫「老婦」：從「出門看」到「前致詞」再到願隨吏去「急應河陽役，猶得備晨炊」，而「吏」的行為動作和語言一概省去，只留下詩人一句帶著主觀情感的評論：「吏呼一何怒」！古代史論家把此法叫做「藏問於答」。其好處是更加突出這位老婦人一家不幸遭遇，也更突出老婦人的深明大義！

　　第二種是抒情主人公有兩個或兩個以上，複線向前推進，如岑參的《白雪歌送武判官回京》，前半段詠雪，詠嘆西北邊塞風狂雪猛的奇景以及所見到的戍守將士在嚴寒中的感受；後半段送別，主人公變為武判官，情節分為中軍帳內宴飲以及輪台東門送君去等場景，時間則承接上段的清晨到日暮時分。結構上兩段之間用「瀚海闌干百丈冰，愁雲慘淡萬里凝」承上啟下。前者上句承風雪奇寒，下句啟送別愁緒。前半段與後半段形式上分開但意脈相連，皆是表達詩人從軍塞外的感受和由送武判官回京而觸發的思鄉之情。白居易的《琵琶行》在結構方式上也是分為兩個部分。從開頭「潯陽江頭夜送客」到「夢啼妝淚紅闌干」是寫琵琶女，先寫琵琶女高超的彈奏技藝，再敘琵琶女辛酸的人生遭遇，引發人們對那個毀滅人才的當局和時代的不滿。從「我從去年辭帝京」到結束「江州司馬青衫濕」是寫自己被貶江州的遭遇和感慨，暗中抒發忠而被貶的憤懣不平。琵琶女和江州司馬一前一後，身份有別但遭遇相通，皆是社會制度對人才的毀滅，所以又是前後映帶，心心相通。詩人用「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」將兩者勾連為一個整體。時間從傍晚到深夜，事件從江頭送客到聞琵琶聲再到邀約彈奏，接著是描繪精妙的彈奏技藝，彈奏后的琵琶女自敘身世遭遇，最後是詩人的自敘，完全是按照事件的發展順序依次寫來。兩個人物的表述方式是「花開兩朵，各表一枝」。

　　複線向前推進還有一種情況，就是並非「花開兩朵，各表一枝」，而是兩個人物、兩個情節交錯進行：先甲后乙，然後再甲再乙，或是合寫甲乙，但仍是按照時間和事件發展的順序，並且圍繞一個中心事件來展開情節。如中國古代最長的敘事詩《孔雀東南飛》，全詩圍繞劉蘭芝、焦仲卿夫婦反抗封建家長制而雙雙殉情這一事件來展開情節，先分寫劉蘭芝不堪忍受主動辭歸，再寫焦仲卿求母不成，分離在即；接著寫蘭芝辭別，仲卿相送，焦兄逼嫁，蘭芝、仲卿相約殉情及各自殉情的經過，最後是「兩家求合葬」，之間有分敘，也有合寫，但皆是圍繞上述中心事件，按照時間和事件發展的順序依次展開。

　　白居易的《長恨歌》也是如此。這首長篇敘事詩以安史之亂為背景，詠歌唐明皇與楊貴妃之間生死不渝的愛情，並夾有對唐明皇荒淫誤國也誤妻、誤己的批判。按照時間和事件發展順序分為安史亂前、奔蜀路上，返回長安以及仙山探訪四個部分。在人物和情節的書寫上也是有分敘，也有合寫，但皆圍繞「天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期」這個主旨。

　　三、交綜式

　　結構上既不是逆起也不是順承，句意不是一氣貫注，而是前後、首尾或者兩句之間呈交綜呼應之狀，如杜甫的《樓上》：

天地空搔首，頻抽白玉簪。
皇輿三極北，身事五湖南。
戀闕勞肝肺，論材愧杞楠。
亂離難自救，終是老湘潭。

　　大曆三年（768）杜甫離開夔州東下江陵，但江陵的親友並未給他什麼幫助，處處受到冷遇。無奈之下，只得再南下公安、岳陽，去投奔潭州（治所在今長沙市）刺史韋之俊。孰知韋又於大曆四年病故。從此，杜甫就漂泊在潭州到岳陽的船上，直到一年後病故。這首《樓上》大概就寫於在潭州登樓之時。詩中雖有離亂之中孤苦無依、四處飄流的傷感，但並未忘記國家和民族的苦難，並對自己無法為國效力感到無奈和慚愧，可見其憂國憂民的情懷至死不渝，詩中的「戀闕勞肝肺，論材愧杞楠」足以證明這一點。整首詩圍繞孤苦無依四處飄流的傷感和憂國憂民情懷這兩個方面，在結構上交綜翻疊：詩中第五句「戀闕勞肝肺」與第三句「皇輿三極北」相對，第六句「論材愧杞楠」與第四句「身事五湖南」相對，前者表現其憂國憂民情懷，後者抒發飄泊江湖無法為國效力的無奈和傷感；在呼應疊合之中給人一種開闔翻疊的美感。

　　交綜的結構方式的優長就在於前後呼應疊合之中能給人一種開闔翻疊的美感，在復沓之中加深人們的印象。至於交綜的方式又可分為有秩序的交綜和無秩序的交綜兩種方式：

　　有秩序的交綜，即指交綜呈一定的規律，如果是絕句，則一、三句與二、四句呼應；如是律體，則五六句與一二句呼應，七八句與三四句呼應，同樣呈交綜狀，如王昌齡的《聽流人水調子》：

孤舟微月對楓林，吩咐鳴箏與客心。
嶺色千重萬重雨，斷弦收與淚痕深。

　　開元末，王昌齡因「不護細行，貶龍標尉」（《新唐書·文苑傳》），這首詩大概寫於貶赴龍標尉任上。流人即流浪藝人，「水調子」即《水調歌頭》。此詩寫聽流浪藝人彈奏箏曲《水調歌頭》的感受，藉此表達貶謫途中凄清又幽暗的心境。在結構上，第三句對接第一句，皆是寫景，構織一個凄清又迷茫的氛圍，來暗示自己的心緒；第四句對接第二句，皆是寫人——彈箏者和聽箏者。「吩咐鳴箏與客心」是說兩人能心心相通，為什麼能夠如此，因為彈奏者是流浪藝人，聽箏者是在貶謫途中，也就是《琵琶行》中說的「同是天涯淪落人」吧！第四句更是進一步證實兩人的心心相通：彈奏著感情激憤以至弦斷，聽者則情緒激動，淚流不止。這種交互對接的結構方式使要表達的貶謫途中凄清又幽暗的心境更加突出，在形式上也有種交綜翻疊的美感。

　　律詩中交綜如邵謁《覽鏡詩》：

一照一回悲，再照顏色衰。
日月自流水，不如身老時。
昨日照紅顏，今朝照白絲。
白絲與紅顏，相去咫尺間。

　　這首詩詩意平庸，傷老嘆衰而已。結構上五、六句與一、二句呼應，交代一照一回悲的原因和顏色衰的具體表現：昨日照、今日照，這才成一照一回悲；正因為「昨日照紅顏，今朝照白絲」這才是「再照顏色衰」。詩的七、八句與三、四句呼應，三四句從時間上比附：歲月的流逝像流水一樣一去不返，不再回歸；七八句則從空間上進一步強調從紅顏到白髮，相距只有咫尺之遙。

　　我們常說杜詩的風格是沉鬱頓挫，其實，這是可以細分和加以斟酌的。我以為，「沉鬱」是風格上的特徵，是內在的氣質；「頓挫」則是語言、結構上的特徵，是外在的表現形式。其中，交綜翻疊就是構成「頓挫」的一個很重要的內容。杜甫詩律詩中有多首皆採用這種交綜的方式，如《喜達行在所》（二）

秋思胡笳昔，凄涼漢苑春。
生還今日事，間道暫時人。
司隸章初睹，南陽氣已新。
喜心反倒極，嗚咽淚沾巾。

　　肅宗至德二年（757）五月，杜甫從被安史叛軍佔領的長安逃跑出來，經歷千辛萬苦，終於到達肅宗即位的鳳翔（所謂「行在」本指帝王行幸之處），並被授予左拾遺之職。從被困長安擔心受怕到任職朝廷終於能實現自己的夙願，這種身份上和生活上的巨變使詩人又驚又喜，驚喜之餘回想昔日，又有點后怕和心悸，這首詩反映的就是他此刻的心情。詩的第五、六兩句交綜承接第一、二句，是對肅宗即位后朝廷新氣象的讚揚和推崇，是寫朝廷。其中一、二句是昔，五、六句是今。昔日是安史叛軍佔領長安，山河破碎。胡笳指胡人安祿山叛軍，漢苑是以漢代唐，這是唐代詩人常用的手法，如白居易的《長恨歌》「漢皇重色思傾國」；今日是中興有望。這裡暗用漢光武帝劉秀中興漢室之典。漢光武帝做過司隸校尉，南陽是劉秀的故鄉。詩的七、八句交綜承接三、四句，是寫自身的今昔之變。其中三、四句是昔。間道指小路，指昔日九死一生從小路逃跑出來；七、八句是今，苦盡甘來，喜極而泣！如此的交綜成文，更好地突出了詩人由於身份上和生活上的巨變而產生的驚喜，也使詩歌增加了頓挫之美。

　　再如《題張氏隱居》（二）：

之子時相見，邀人晚興留。
霽潭鱣發發，春草鹿呦呦。
杜酒偏勞勸，張梨不外求。
前村山路險，歸醉每無求。

　　詩的第五、六兩句交綜承接第一、二句，寫主人的好客雅興，是內在的美；第七、八句交綜承接三、四句，寫隱居之地環境的清幽，是外在的美。類似的還有《春宿左省》、《曲江二首》（其一）、《日暮》、《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》等，皆是構成杜詩頓挫之美一個主要方式。

　　第二種，無秩序的交綜。無論是絕句或是律詩，不再是則一、三句與二、四句呼應或是五、六句與一、二句呼應，七、八句與三、四句呼應，全詩的對應呈現一種無序的狀態，如劉長卿的《送靈澈上人》：

蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。
荷笠帶斜陽，青山獨歸遠。

　　蒼蒼寫色彩，杳杳寫聲音，斜陽寫時間，各為一個方面，互不相屬，至末句方點出人物，用一個「獨」字串聯格局，因為上面三句皆有寂寞感。另外「遠」字也對應了「杳杳」和「蒼蒼」。作為盛唐向中唐過渡的標誌性詩人，劉長卿的詩歌有著獨有的時代特色。他非常善於描繪山川景物，非常善於運用「青」、「白」等清淡的色彩，寒山落日、秋雨蒼苔、孤雲落葉、空林舊壘等，用淡秀的手法點染出一幅幅清冷孤寂的畫面，如「寒潭映白月，秋雨上青苔」，「孤雲飛不定，落葉去無蹤」，「寒渚一孤雁，夕陽千萬山」。這首《送靈澈上人》也是個例證，只是在結構上又多了個交綜，更增添了美感。

四、翻疊

　　即將兩種表面上相反的意思疊合在一起，讓其相反相成。讓詩句蘊含哲理，增加理性的趣味。其翻疊方式可分為在一句之中翻疊，下句與上句翻疊，下半首與上半首翻疊三種類型：

　　1、一句之中翻疊：

　　如梅成棟的《詠梅》：「滿眼是花花不見，一層明月一層霜」。「滿眼是花」卻又看不見花，表面上看似乎自相矛盾，但看了下句就會釋然，原來梅花像雪又像霜。無論是雪還是霜，都是皎潔的白色，所以才會「滿眼是花花不見」。詩人詠歌梅花的皎潔晶瑩，用這種一句之中翻疊的方式加以表現，別有一番興味。賈島的「且說近來心裡事，仇讎相對似親朋」（《贈園上人》）結構與梅成棟的《詠梅》完全相同：既然是仇讎，為什麼又像親朋？表面上看似乎說不通。但在佛教徒心中，一切仇恨都應該化解，也都可以化解。賈島本身就是佛教徒，更何況，這又是一首贈佛教徒的詩。元代高彥敬的「不是閑人閑不得，閑人不是等閑人」，也屬於這類一句之中相反的意思翻疊在一起，頗有些思辨的味道。

　　2、下句翻上句：下句詩意表面上否定上句，實際上是使詩意更進一層，如雍陶的《峽中行》：

兩崖開盡水迴環，一葉才通石罅間。
楚客莫言山勢險，世人心更險于山。

　　雍陶字國鈞，中唐詩人，曾任侍御史、國子毛詩博士，宣宗大中八年（854）出任簡州刺史（今四川簡陽縣），這是他出任過的最高官職。他一生為求仕進，不得不常年在外奔波，廣游嶺南塞北諸地，過著「自從為客歸時少，旅館僧房即是家」（《旅懷》）的漂泊生活，艱苦備嘗中對世道人心有許多感悟，這首《峽中行》即是其一。詩人借旅途中所見的山水險惡來批判世道人心。詩中的「世人心更險于山」表面上是對上句「楚客莫言山勢險」的否定，實際上是更進一層。因為通過一、二句「兩崖開盡水迴環，一葉才通石罅間」的描述，已讓我們深知這段山峽的險惡，所以楚客慨嘆「山勢險」並非誇張，詩人的否定實際上是要強調後者「世人心更險于山」。這是詩人常年在外奔波的體會，可能也是他干謁求官的感悟。不管如何，這種下句翻上句的翻疊方式，使詩歌結構上別具一格。雍陶還有一首《過舊宅看花》：「山桃野杏兩三栽，樹樹繁花去復開。今日主人相引看，誰知曾是客移來」，結構完全與《峽中行》相同。用第四句「誰知曾是客移來」推翻第三句「今日主人相引看」，用主客易位喻世事滄桑、人事反覆，深蘊著作者的人生感慨！

　　王安石不僅是一位政治改革家，也是一位傑出的詩人。特別是他的詠史詩，大多見解新穎用意深長。晚年隱居鐘山所寫的閑居遣懷之作，更是精工閑淡、深婉秀雅，內蘊哲理或對世事人生的深深喟嘆，如《招楊德逢》：

山林投老倦紛紛，獨卧看雲卻憶君。
雲尚無心能出岫，不應君更懶於雲。

　　一、二句是抒情，抒發自己投老山林后的人生感受，不願與人交往但惟獨思念閣下。三、四兩句借雲起興，白雲雖無心出岫，但也時而出岫，想不到閣下比白雲更懶，陣日卧於居所，居然要我寫詩相招！三、四兩句不僅比喻新奇，想象絕妙，結構上的顛覆翻疊也增添了美感。這種下句對上句的顛覆翻疊，其規律一般是第一、二兩句敘事或描景，三、四句在此基礎上翻疊，並皆是第四句翻第三句，再這首《戲城中人》：

城郭山林路半分，君家塵土我家雲。
莫吹塵土來污我，我自有雲持寄君。

　　君在城市，我在山林；城市有的是塵土，山林有的卻是白雲。請君莫讓城市的塵土來玷污我，我將把山林的白雲寄給你作為回報。作者的高潔和對世俗的厭棄，通過這中想象力異常豐富的自問自答，表現的新巧而充分。

　　這種下句翻疊上句是古代詩人常用之法，類似的詩句還可以舉出很多，唐代詩人施肩吾的《折柳枝》：「傷心路邊楊柳春，一重摺盡一重新。今年還折去年處，不送去年離別人」；王鐐《感事詩》：「擊石易得火，扣人難動心。今日朱門者，曾恨朱門深」；施肩吾《長安早春》：「報花消息是春風，未見先教何處紅。想得芳園十餘日，萬家身在畫屏中」等。

　　3、下半首翻疊上半首

　　絕句中的后兩句或律詩中的后四句與前面兩句或四句的意思相反，從而否定前面的議論或描述，我們把它稱作下半首翻疊上半首。這種結構方式前面是虛，後面是實；前面是鋪墊，後面才是詩人要表達的意思。這種結構方式能給人峰迴路轉、別開生面的藝術感受，如薛能《杏花》：

活色生香第一流，手中移得近青樓。
誰知艷性終相負，亂向春風笑不休。

　　杏花是報春花，粉紅的顏色、淡淡的清香可稱花中上品，詩的首句「活色生香第一流」即是對此的肯定，其中也表達出詩人的揄揚。「手中移得近青樓」是個敘述句式，也是個過渡。「青樓」二字的出現，我們雖不知詩人要做怎樣的文章，但知道他要做文章了。果然如此，下半首詩意來個大翻轉：「誰知艷性終相負，亂向春風笑不休」。艷性是謂杏花浮薄的秉性，正因為秉性浮薄，所以一旦移栽到追歡賣笑的青樓邊，就會笑往迎來，亂向春風搔首弄姿。至此我們才知道，前面的肯定是為了後面的否定；前面的揄揚是為了後面的貶抑；前面是虛，是刻意的營造，後面方是實，是詩的主旨所在。這就是下半首翻疊上半首的結構方式。如果從內容上看，它也是首哲理詩。因為詩人指出，決定一個人品德修養的有兩個因素：一是秉性操守，二是客觀環境。杏花的秉性中有種艷性，客觀環境又是移栽到青樓邊，這樣才會「亂向春風笑不休」。

　　劉禹錫是中唐著名詩人，為人性格剛毅，在長期的貶謫生活中不屈不撓，不肯隨波逐流。其詩歌一如其人，有種英姿勃發、激憤昂揚的氣度而很少衰颯之氣。即是偶露傷感之情也會很快矯以開朗之態。翻疊正是他轉換情感的常用之法，如著名的《酬樂天揚州初逢席上見贈》:

巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。
懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。
今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。

　　唐敬宗寶曆二年（826），劉禹錫由和州（今安徽和州市）刺史調任東都尚書省。從貞元二十一年（805）因參與王叔文革新集團失敗被貶朗州司馬到今日返回朝廷，前後在朗州、夔州等巴山楚水凄涼之地放逐達23年，內中的困頓辛酸自不待言。途經揚州時，白居易等友人置酒相待。白居易當場賦詩一首《醉贈劉二十八使君》。詩中對劉禹錫出色的才華表示欽佩，對劉不幸的遭遇表示同情，更有對坎坷命運無可奈何的哀嘆，詩中寫道：「為我引杯添酒飲，與君把箸擊盤歌。詩稱國手徒為爾，命壓人頭不奈何。舉眼風光長寂寞，滿朝官職獨蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多」。友人的感慨和同情自然勾起劉禹錫對二十三苦難生活的回憶，所以答詩的上半段與白詩感情基調基本相同，對二十三年巴山楚水苦難生活深長的嘆息和對家鄉的無盡思念，以至今日返回故國還像是在做夢一樣。但正如上面所說的那樣，劉禹錫畢竟是個不屈服於命運的鐵血男兒，氣度激憤昂揚而很少衰颯之氣，即使偶露傷感之情也會很快矯以開朗之態，這首詩亦是如此：白居易在贈詩中流露出命運的不公，為才華橫溢的劉禹錫坎坷遭遇抱怨和不平，這集中在「舉眼風光長寂寞，滿朝官職獨蹉跎」后四句中，所以劉在答詩中表現一種順應自然規律、開朗又達觀的人生態度，這就是「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」。「沉舟」和「病樹」皆作者自謂；「千帆」和「萬木」則指人類和整個自然規律：沉舟之側，千帆競發；病樹前頭，萬木皆春。整個自然界在更替，整個社會在前進。自己這條破船即使沉沒，自己這顆病樹即使老死，又有什麼呢？這當中有沉痛、有自慰，更有豁達胸懷和遠大目光。這與他在另一些晚年詩歌中所表述的豪宕之情，如「莫道桑榆晚。為霞尚滿天」，「馬思邊草拳毛動，雕眄青雲睡眼開」是完全一致的。最後兩句「今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神」是對白居易接風贈詩的感謝，更是慰友勵己，表示不甘沉淪要奮發進取。劉禹錫集中，類似的用下半首翻疊上半首的技法來表達感情或議論的詩例還很多，如《楊柳枝詞》：「塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝」；《竹枝詞》之七：「瞿塘嘈嘈十二灘，人言道路古來難。長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。」《浪淘沙》：「莫道讒言如浪深，莫言逐客似沙沉。千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。」皆是絕句中的下半首翻疊上半首。另像《始聞秋風》：「昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。五夜颼飀枕前覺，一年顏狀鏡中來。馬思邊草拳毛動，雕眄青雲睡眼開。天地肅清堪四望，為君扶病上高台」，則是律詩中下半首翻疊上半首。

　　當然，在一首詩喜用上下部翻疊式，給人一種峰迴路轉、別開生面的藝術感受。中國古典詩人中也不止劉禹錫一人，其它詩人也常用這種手法，如晚唐「武功體」代表作家，與賈島並稱「賈姚」的姚合也常用此法，如《游天台上方》：

曉上上方高處立，路人羨我此時身。
白雲向我頭上過，我更羨他雲路人。

　　上半首是路人羨慕我，下半首是我羨慕人。人生的苦樂、地位、得失皆是比較而言。比上不足，比下有餘。這裡用翻疊句法，把這個人生哲理表述的清晰形象，理趣也就從翻疊之中產生出來。再如王建的《宮詞》：

樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。
自是桃花貪結子，錯教人恨五更風。

　　上半首怨恨東風不住，掃盡殘紅。下半首別起新意，認為錯怪了東風，這是桃花貪戀結子，才導致殘紅滿地。這樣，詩人就推翻了因落紅滿地勾起的傷感，而翻疊出一層神韻新美的詩意。

　　至於全詩都在交綜翻疊，有邵謁的《覽孟東野詩集》：

蚌死留夜光，劍折留鋒鋩。
哲人歸大夜，千古傳珪璋。
珪璋遍四海，人倫多變改。
題花花已無，玩月月猶在。
不知天地間，白日幾時昧。

　　全詩圍繞「變」與「不變」，以多變的世界，去反襯「不朽」的難能可貴。蚌死去，這是「變」，夜光珠永留人間，這是「不變」；劍被折斷，這是「變」，鋒芒仍在，這是「不變」；哲人歸大夜，這是「變」，「千古傳珪璋」這是「不變」；然後將「變」與「不變」的順序翻轉：「珪璋遍四海」，這是「不變」，「人倫多變改」這是「變」；「題花花已無」是「變」，「玩月月猶在」是「不變」。最後兩句「不知天地間，白日幾時昧」是以疑問作結，其實通過上面「變」與「不變」的反覆翻疊，答案已很明確：孟郊的詩像太陽一樣，光照四海，永垂不朽！讀過此詩的人一定會感到，此時的最大興味就在於「變」與「不變」在全詩中反覆翻疊。

　　五、對比

　　在詩歌的布局、構圖、意境上刻意構成上下或前後對比，以突出要表達的主體。在具體的表現手法上又可以分為以下幾種類型：

　　1、前半首與後半首在詩意或布局上構成對比

　　前面說過的陳子昂《登幽州台歌》、杜甫《登高》和柳宗元的《江雪》皆是通過畫面巨細對比，以突出抒情主人公的孤獨感，這都是在布局上構成對比；李之儀的《卜運算元》則是詩意上對比，而且是在整體上進行：

　　君住長江頭，我住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。
　　此水幾時休，此恨何時已。只願君心似我心，定不負相思意。

　　李之儀作為北宋後期詞人，其詞風深受柳永的影響，通俗淺顯，富有市民情調和民歌風格。這首詞頗類南朝樂府，是首情詞。其中語言的通俗淺顯、結構的復沓迴環都深得民歌風神，但又加入了文人精巧的構思和深婉哀怨的情調，對通俗詞是一種凈化和提升，這也是此詞千百年來傳唱不衰的原因所在。全詞以長江水為貫穿始終的抒情線索，以「日日思君不見君」為基調。「君住長江頭，我住長江尾」，是「不見君」之因；「此恨何時已」是不見君之果。但是恨之中又有無恨，其前提是「君心似我心」，是「定不負相思意」。全詩就在這長江頭、長江尾、有恨、無恨之中反覆對舉疊唱，成為一首無比哀怨又無比纏綿的情詞。

　　這類在對比之中進行和展開的情詞是五代和宋人常用的手法，如歐陽修《生查子》：「去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖」；韋莊的《女冠子》：「四月十七，正是去年今日。別君時，忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知」。蘇軾的《少年游》：「去年相送，餘杭門外，飛雪似揚花。今年春近，揚花似雪，仍不見還家」皆是如此。歐詞是去年與今年的元宵之夜對比，將去年約會的愉悅與今年不見意中人的傷感對舉，以抒發懷念之情；后蜀詞人韋莊的《女冠子》扣住四月十七這個別離的日子，寫去年此日的別離之苦和今年此日的相思之恨；蘇軾《少年游》則通過「揚花似雪」這個暮春季節的獨特景象，將今年與去年此時對舉，以抒發別情。應當說表現手法都是基本相近的。唐詩之中也有對舉，如姚合《送薛二十三郎中赴婺州》：「我住浙江西，君去浙江東。勿言一水隔，便與千里同。富貴無人勸君酒，今宵為我盡杯中」。

　　2、上句與下句相對

　　這當中又有許多類型：許渾《送從兄歸隱蘭溪》：「身隨一劍老，家入萬山空」。其中「一劍」與「萬山」相對，這是巨與細對比；羅隱《甘露寺火后》：「只道鬼神能護物，不知龍象自成灰」。其中「只道」與「不知」相對，這是正與反對比；羅隱《蓮塘驛》：「一夢不須追往事，數杯猶可慰勞生」。其中「不須」與「猶可」相對，這是取與舍對比；鄭啟《嚴塘經亂書事》：「未見山前歸牧馬，猶聞江上帶徵轡」。其中「未見」與「猶聞」相對，這是虛與實對比。

　　六、跳躍

　　中國古典詩詞講究跳躍和省略。古典詩詞的語言受格律的限制，字數、句數都有限制，因此語言特別需要精鍊，在敘述時只能強調最主要、最精彩的，次要的平淡的就必須略去，這就產生跳躍。另外古典詩詞追求含蓄朦朧，講求言外之旨，境外之趣，以便發人深思、耐人尋味。因此也故意不把話說盡、說透，在詩中刻意留下一些空白，給人留下想象的餘地，這也產生結構上的跳躍。跳躍在古典詩詞中主要有兩種方式：

　　1、敘述層次上的跳躍

　　敘述中，省去若干層次，從第一層直接跳到第三層或最後一層，如王維的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

　　這首詩寫的是客中送客，詩人以洗凈雕飾、明凈自然的語言，抒發了深厚真摯的惜別之情。值得注意的是，詩人雖有分別在即的憂傷、惆悵，但調子並不灰暗低沉，在七絕這個狹小的天地里，把離別、友誼這個傳統題材表現的風采廻異、格調新穎，達到了前人所未達到的高度。明代前七子領袖李東陽稱讚說：「此辭一出，一時傳誦不足，至為三疊歌之」。所以此詩又有一個曲名，叫《陽關三疊》。詩的前兩句就像一出抒情短劇的背景，為主人公的出場安排了恰如其氛的時間、地點和演出時必不可少的道具、場景。詩的三、四句在情節上是個大幅度的跳躍：它捨棄了送別之中一般過程的敘述，一下子從環境描寫跳到餞行酒宴的煞尾，宴前、宴中的場面一概略去，從一系列送別的場面和動作中選取最感人的鏡頭和最富情感的瞬時：「勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人」。「更盡」說明酒已經喝了很多，還在勸飲，這真是「酒逢知己千杯少」；另一方面，詩人的千言萬語也都寄托在這臨別的最後一杯酒。這當中有對友人遠去他鄉的慰藉，有對友人的良好祝願，也有自己依依惜別的深情。這兩句詩，一個是富有情感特徵的凝重動作，一個是脫口而出的內心表白，使主客雙方的惜別之情達到了飽和點，也使詩人要抒發的情感顯得分外集中和強烈。因此歷代為此詩譜曲時，對這兩句都加倍強調，反覆詠嘆，如元代的《大石調·陽關三疊》，把「勸君更盡一杯酒」在曲中重複三遍。據說，當笛子吹到最後一疊高音時，「管為之破」。

　　岑參《白雪歌送武判官歸京》可分為兩個場景，前半段是詠雪，後半段是送別。中間用「瀚海闌干百丈冰，愁雲慘淡萬里凝」來承上啟下。其中送別的場面詩人也是採用跳躍式：

中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。
紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。
輪台東門送君去，去時雪滿天山路。
山迴路轉不見君，雪上空留馬行處。

　　從詩中「紛紛暮雪下轅門」來看，這場送別的宴會進行的時間是很長的，但詩中只有兩句「中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛」，著意渲染一種異域情調。然後便跳到送行場面：「輪台東門送君去，去時雪滿天山路」。這種跳躍是為詩人的創作意圖所規定的。因為此詩反映了「岑參兄弟皆好奇」（杜甫語）的創作傾向，它意在表現一種獨特的異域風光，以及通過送別來暗抒自己的思鄉之情。所以著重寫「胡天八月即飛雪」風狂雪猛的奇特，著重通過「輪台東門送君去」來暗抒別情。至於宴會本身，並不是他重點表現的內容，所以跳過。

　　2、時間上的跳躍

　　即將可有可無的時間歷程略去，以突出主要情節，如《木蘭詩》，重在突出替父從軍為國保家的獻身精神和不慕富貴的平民本色，所以木蘭替父出征置辦行裝，行軍途中對家鄉父母的思念以及勝利歸來恢復女兒裝等處特別詳盡，而十年的戰鬥生活只用「朔氣傳金析，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸」四句簡單帶過，這就屬於時間上的省略。賀鑄的《半死桐》也屬這類跳躍：

　　重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。
　　原上草，露初晞，舊棲新壠兩依依。空床卧聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！

　　上闕開頭「重過閶門萬事非，同來何事不同歸」？在時間上就是大幅度的跳躍。賀鑄雖是皇親國戚，由於秉性剛直，一生屈居下僚。唯一值得欣慰的是夫妻伉儷情深。趙氏夫人雖出身公爵皇族，嫁給詞人後卻不憚辛勞，勤儉持家，且對丈夫非常體貼。宋哲宗元符元年（1098）至徽宗建中靖國元年（1101）年間，詞人因母喪停官閑居蘇州。其中元符三年（1100）曾離開蘇州北上一次。等返回蘇州，趙氏夫人已因病去世。詩人重過閶門（閶門，蘇州西門，北上往返必經之處），想到相濡以沫的妻子已經去世，不僅悲從中來，嘆道：「重過閶門萬事非，同來何事不同歸」？時間上已從元符元年（1098）跳至元符三年（1100）年之後，將前後疊合在一起，以突出生離和死別給詞人造成的巨大精神創傷！下闕「原上草，露初晞。舊棲新壠兩依依，空床卧聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣」！時間跳躍的幅度更大：「原上草，露初晞」是借用漢樂府《韮露》篇，《韮露》是首喪歌，慨嘆人生短促的。「舊棲新壠兩依依」指代妻子已成為北邙上一抔黃土。「空床卧聽南窗雨」，是描敘今日獨居中的思念，而「誰復挑燈夜補衣」則是回憶昔日夫妻在窮困中相守的情形。這三句在時間上有兩次跳躍：一是從妻子去世之時跳躍到今日雨夜獨處的愁思，二是由今日雨夜獨處的愁思跳躍到昔日夫妻之間的貧賤相守。通過這兩次跳躍，將詞人與妻子一生的相濡以沫，妻子逝去后自己的追懷和愁思用最簡潔的筆墨生動形象地表現了出來。

　　王維《山中送別》：「山中相送罷，日暮掩柴扉。春草年年綠，王孫歸不歸」；劉禹錫的《烏衣巷》：「朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」都是在時間上大跨度的跳躍。前者從今年春天的相別跳到明年或後年春天到來之時；後者從東晉時代王謝大族的鼎盛對接到中唐時代此處的衰微，時間上一下子省略了數百年。

之七：中國古典詩詞的辭采美


中國古典詩歌的風格是由多種因素決定的：詩人內在的氣質、秉性，外在的生活環境、美學趣味，詩歌的構思、意境、語言等。但在眾多的因素中，語言詩歌極為重要的因素，因為無論是內在的氣質、秉性，還是外在的美學趣味和追求，抑或是詩歌的構思和意境，都必須通過語言來表現、來實現。所以古人判斷的詩作最高境界是「意新語工」或「語意兩工」（謝榛《四溟詩話》），如果只有好的立意而無好的語言，「有意無辭，錦襖子上披蓑衣也」（吳喬《圍爐詩話》）。從某種意義上來說，風格美就是辭采美。當然中國古典詩人各有自己的文學風格，有的奇巧，如李賀、韓愈；有的古拙，如漢樂府；有的濃艷，如齊梁宮體、李商隱詩；有的平淡，如張籍、王建；有的刻意求雅，如西昆體；有的著意求俗，如白居易樂府詩；有的剛勁，如蘇辛詞風；有的柔美，如秦觀、柳詞。但是，所有這些風格上的差異主要都是通過辭采表現出來的。所謂「春蘭秋菊，皆一時之秀」，我們不能根據自己的愛好，揚此而抑彼。中國古典詩歌的辭采，呈現以下幾種主要類別。為了便於區別，以對舉比較方法列出：

　　一、濃與淡

　　1、濃即濃艷，是指語言華美，鏤金錯彩、色彩艷麗，聲韻協調，給人造成極為強烈的視覺印象。過去一直有種誤解，認為濃艷不如簡淡，並舉花間詞和宮體詩為例，認為即是濃艷為患。其實，花間詞和宮體詩自有其優長，隨著學術研究中社會學批判和形而上學觀念的逐漸消退，對花間詞和宮體詩肯定者越來越多，其中語言的濃艷也為多數研究者所接受。因為詩詞語言的濃艷與簡淡，就像春蘭秋菊，各有所長，人們亦各有所好。清末同光體代表作家陳衍說：「詩貴淡盪，然能濃至，則又濃勝矣」（《石遺室詩話》）。他並且舉杜甫《即事》中的「雷聲或送千峰雨，花氣渾如百合香」為例，認為就是「濃至」的佳句。中國古典詩詞中，花間詞代表作家溫庭筠特別善於用鏤金錯彩的語言來描景和抒情，如其代表作《菩薩蠻》：

　　小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
　　照花前後鏡，花面交相映。新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。

　　此詞描繪一位婦女早期梳妝的情形，從結句「新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣」的暗示來看，這是位獨居的婦女，正在思念不在身邊的丈夫，這也就是她「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」的原因所在。溫庭筠作為花間派的代表作家，非常善於描繪婦女的髮飾、容貌、體態、心理以及閨中擺設，而且是工筆重彩、精雕細刻。這在此詞中多有表現，如用「雪」擬面，用「雲」擬發，以「欲渡」狀鬢髮之態，將這位婦女兩頰低垂、輕柔、蓬鬆的頭髮形容得窮形盡相；再如，用「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」來暗示獨居中的思念，夜不能寐；用「新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣」這個細節反襯丈夫不在身邊、形隻影單等，都體現了語言的富艷精工。

　　初唐詩人駱賓王的《昭君怨》用詞也極為濃艷，頗類宮體：

斂容辭豹尾，緘恨度龍鱗。
金鈿明漢月，玉箸染胡塵。
古鏡菱花暗，愁眉柳葉顰。
唯有清笳曲，時聞芳樹春。

　　此詩用詞極為華美。八句詩中共用了豹尾、龍鱗、金鈿、漢月、玉箸、古鏡、菱花、愁眉、柳葉、清笳、芳樹等十二個麗語。其中豹尾、龍鱗點出宮闕的壯麗，胡塵、清笳突出塞外典型特徵，月光下的美女，清笳中的離人，胡塵中的淚光，古鏡中的愁容，聲光色澤，無不寫到。用了這樣的濃筆，卻不給人繁縟之感，這是很不易的。紀曉嵐說：「麗語難於超妙」，但駱賓王做到了。它是用寫大賦《帝京篇》的鋪張揚厲來鋪排《昭君怨》的。

　　唐代詩人王維的詩作以疏淡清雅著稱，但也有用語濃重之作，如《和賈至舍人早朝大明宮》：

絳幘雞人報曉籌，尚衣方進翠雲裘。
九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。
日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。
朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。

　　詩中造句堂皇，藻飾濃艷，音節宏亮，與廟堂氣象極為協調。其中「九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒」更用誇張手法渲染了唐帝國的聲威。

　　在諸多的中國古典詩人中，唐代詩人李賀特別講求語言色彩的濃重，刻意給人留下強烈的視覺印象，像《雁門太守行》、《羅浮山人與葛篇》、《楊生青花紫石硯歌》等皆是如此。在《雁門太守行》中，詩人將「黑雲」、「金鱗」、「燕脂」、「夜紫」、「紅旗」、「重霜」六種濃重的色調組合在一起，構成穠艷斑駁的奇特畫面，給人強烈的視覺感受。以此來象徵情勢的危急、戰鬥的艱苦，藉以抒發自己慷慨報國之志。正如陸遊所云：「賀詞如百家錦納，五色眩耀，光彩奪目」。更值得注意的是李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造其幽怨的詩句時，常常不顧這些色彩習慣的情感表徵和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象徵生命，花朵意味著美好，聽歌意味著愉悅，但在李賀的眼中，紅是愁紅：「愁紅獨自垂」；綠是寒綠：「寒綠幽風生短絲」；花正在死去：「竹黃池冷芙蓉死」；美妙的歌聲也讓人心悸：「花樓玉鳳聲嬌獰」。有時在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺：一塊端硯上美麗的青眼會變成萇弘的冷血（《楊生青花紫石硯歌》）；朋友贈送一匹雪白葛紗，他卻從中聽到毒蛇長嘆，石床鬼哭（《羅浮山人與葛篇》）；夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈（《南山田中行》）；一陣旋風，他又彷彿感覺到怨鬼的糾纏（《長平箭頭歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構成了十分明艷搶眼的色調，詩人只管由此造成的主觀感受，已無視其習慣的情感表徵和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄了。

　　另外，由於李賀的心態更為脆弱，作為一種補就和矯正，他喜用「刮、軋、割、斷、撾、焚、斬、截」等狠重的動詞，也喜用「金、銅、鉛、石」等堅硬沉重的物體為喻，在其240多首詩作中，「斷」用了40次，「截」用了6次，「金」用了34次，「銅」用了22次，「鉛」用了5次，「石」用了53次。有時上述辭彙在一首詩中就用了兩次，如《李憑箜篌引》：「女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨」；《帝子歌》：「九節菖蒲石上死」，「沙浦走魚白石郎」；《南山田中行》：「雲根台蘚山上石，石脈水流泉沙滴」；《感諷五首》：「石根秋水明，石畔秋草瘦」；《長歌續短歌》：「明月落石底」、「徘徊沿石尋」；有時甚至出現在一句詩中：「誰最苦兮誰最苦」（《白虎行》）。有些辭彙在一首詩中出現三次、四次，如「石」在《南園》中就出現三次：「魚擁香鉤近石磯」（其八），「白履藤鞋收石蜜」（其十一），「沙頭敲石火」（其十三）；甚至在一首詩中出現四次，如《昌谷詩》：「石錢差復籍」、「石磯引釣餌」、「石根緣綠蘚」、「亂筱迸石嶺」；有的辭彙居然在同一首詩中重複出現七次：如《榮華樂》中的「金」字：「新詔垂金曳紫光煌煌」、「龍裘金袂雜花光」、「玉堂調笑金樓子」、「黃金百鎰賜家臣」、「金鋪綴日雜紅光」、「金蟾呀呀蘭燭香」、「能叫刻石平紫金」。這些濃重狠重辭彙的選擇和不斷重複使用，也反映了李賀詩歌的情感特徵和「師心」的傾向。只不過由於鍛煉太過，太注重語言技巧，也有失天真之趣。正如李東陽所言：「李長吉詩字字句句欲傳世，故過於劌鉥，無天真自然之趣」。（《麓堂詩話》）。

　　2、所謂淡是指色調淡雅，語言平淡。但這種境界並不比濃艷來得容易，甚至比絢爛的境界更高，宋代詩論家葛立方認為「作詩無古今，唯造平淡難」，他並且細論了這個到達平淡之境的過程：「大抵欲造平淡，當自組麗中來。落其華芬，然後可造平淡之境」（《韻語陽秋》）。如果不從精麗入手，陶冶鉛華，一味為平淡而平淡，那就成了淺顯或枯澀。

　　唐代詩人孟浩然是位追求平淡詩風的高手，他的《過故人庄》就被聞一多評為「淡到看不見詩」的極品（《孟浩然》）：

故人具雞黍，邀我至田家。
綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場圃，把酒話桑麻。
待到重陽日，還來就菊花。

　　說它是詩，更像一則日記。它以省凈的語言，平淡地敘述了到一個農家友人那裡做客的經過。全詩沒有一個誇張的句子，沒有一個色彩濃烈的詞語，確實是淡到看不見詩。但是，亦如沈德潛所指出的，孟詩「語淡而味終不薄」（《唐詩別裁》）。這首表面上極為平淡的詩句實際上詩味極濃：開頭兩句「故人具雞黍，邀我至田家」文字上毫無渲染，顯得簡單而隨便，實際上這正是不拘形跡的至友之間的交往方式，朋友的心跡互相向對方敞開，無須客套和虛禮。第三聯「開軒面場圃，把酒話桑麻」似乎在不經意的敘述農家環境和賓主之間的敘談，實際上以淡雅省凈之筆勾勒了田園風光，讓我們嗅到了泥土的氣息和農家風味。尾聯「待到重陽日，還來就菊花」更富情味：主人熱情的再次邀約，客人毫不做作的爽快答應，再次印證摯友之間的不拘形跡、無須客套，也可見這次做客的愉快和融洽。另外，詩人也不是一味地平淡，詩中也有精心構築的佳句，如頷聯的「綠樹村邊合，青山郭外斜」二句。這兩句在構圖上經過精心的安排：上句是近景，綠樹環抱，自成一統，顯得分外清幽；下句是遠景，郭外青山依依相伴，使故人庄既不孤獨又顯得開闊。從遣詞上看，「合」和「斜」特別精緻和到位。它不但賦予靜態的青山、樹木以動態感，似乎刻意眷顧這座故人庄。另外透過「合」字，可見故人莊周圍綠樹環合的清幽景象，「斜」字不僅寫出青山的體態，更有客人透過軒窗偏頭看山的情形，其田園之美、田園之樂自在其中。平淡之中蘊藏深厚的情味，濃郁的詩意，使這首「淡到看不見詩」的《過故人庄》成為中國古典詩歌中最為動人的傑作之一。

　　他的《春曉》似乎更為平淡，因為連像「綠樹村邊合，青山郭外斜」這樣偶然出現的精緻對句也沒有：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少。

　　這是大陸、港台的小學低年級語文（國文）課本必選的，可能也就是因為它通俗易懂。但其中確有至味：詩人抓住春眠醒來的片刻感受，表現出春日清晨大自然的無限生機，寄寓著對美好事物的珍惜之情。語言雖平淡自然，韻味卻醇美深厚。蘇軾概括孟浩然的詩歌風格是「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」，這篇即可作證。

　　最後必須指出的是：平淡與濃艷雖是一對矛盾，但也相輔相成，高明的詩人會用「濃」，也會用「淡」，如白居易，既有「不求宮律高，不務文字奇」通俗易懂的新樂府，又有精美絕倫、刻意鍛造的《長恨歌》和《琵琶行》。李商隱的《無題》詩深情綿邈、富艷精工，他的《行次西郊一百韻》、《隨師東》等政治抒情詩則通俗直率，幾乎不作修飾。有時甚至在一首詩中也往往是濃淡相間、錯雜兼用、并行不悖，就連孟浩然的「淡到看不見詩」的《過故人庄》中也有「綠樹村邊合，青山郭外斜」這樣精緻的對句。再如杜甫《詠懷古迹》（其三）：

群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。
一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏。
畫圖省識春風面，環珮空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。

　　此詩作於夔州，是杜甫詩風變化最巨的創作時期。詩中詠歌的是眾人皆知的昭君出塞故事。詩人借昭君遠離家國之怨，來寄託自己戰亂之中長期漂泊的家國之思。詩的開頭兩句為賦體，通俗明白的敘述，可謂平淡；結尾抒昭君之怨，也是未作修飾，清楚明確。這四句可歸為「淡」；中間四句語言精美、色彩紛呈，意象、構思均刻意為之：紫塞、大漠、青冢、黃昏四個不同的意象，四種不同的色調，構成了昭君遠離家國、身死異域的無窮哀怨。遣詞上，清人朱翰曾指出：「『連』字寫出塞之景，『向』字寫思漢之心，筆下有神」（《杜詩解意》）確實是精心鍛造。下面「畫圖」二句分承頷聯，進一步寫昭君身世和家國之情。「畫圖」句緊承第三句，指出是漢元帝的昏庸，才造成昭君的「一去紫台連朔漠」；「佩環」則分承第四句，死後昭君青冢雖留塞外，但魂魄卻在月夜返回故鄉。結構上，詩人採取我們上面曾提及的分承法，遣詞上則通過想象、比喻，顯得哀婉感人！這四句，不著一句議論，完全從形象落筆，讓「獨留青冢向黃昏」、「環珮空歸月夜魂」的昭君悲劇形象在讀者心中留下難以磨滅的印象。在辭采上可謂濃淡結合。

　　韓愈的《答張十一》在遣詞上也是淡、濃相間：

山凈江空水見沙，哀猿啼處兩三家。
篔簹競長纖纖筍，躑躅閑開艷艷花。
未報恩波知死所，莫令炎瘴送生涯。
吟君詩罷看雙鬢，斗覺霜毛一半加。

　　詩的首聯「山凈江空水見沙，哀猿啼處兩三家」和尾聯「吟君詩罷看雙鬢，斗覺霜毛一半加」均用賦體，通俗明白，可謂平淡。頷聯「篔簹競長纖纖筍，躑躅閑開艷艷花」為描寫；頸聯「未報恩波知死所，莫令炎瘴送生涯」是抒情，遣詞可謂「濃」，與杜甫的《詠懷古迹》（其三）幾乎完全相同。

　　二、巧與拙

　　1、巧

　　語言上的「巧」是指用語新巧、句法精妙；「拙」是指遣詞造句呈現一種拙樸的美、古拙的美。古人論詩，多偏好「拙」而輕視「巧」。其實，這就像淡與濃一樣，只要運用得好，都可以達到至美之境。從審美愛好來說，也是燕瘦環肥，各有所好。清代詩論家吳騫在《拜經堂詩話》中說：「昔人論詩，有用巧不如用拙之語，然詩有用巧而見工，亦有用拙而逾勝者」。吳騫舉了兩個詩例，皆是詠歌楊貴妃事。一是李商隱的「夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒」；另一是馬君輝的「養子早知能背國，宮中不用洗兒錢」。前者用詞新巧，後者用詞拙樸，吳騫認為兩者皆佳，前者「巧而見工」，後者「拙而愈勝」。

　　詩歌中語言新巧的表現方式很多：

　　第一種是體現在構思上，通過調動辭彙來體現其新巧，如薛能《新柳》：「輕輕須重不須輕，眾木難成獨早成。柔性定勝剛性立，一枝還引萬枝生。天鍾和氣原無力，時遇風光別有情。誰道少逢知己用，將軍因此建雄名」。第一句三個「輕」，第二句兩個「成」，第三句兩個「性」頷聯一虛一實；頸聯一有一無，首聯突出其「輕」，尾聯強調其「重」構思頗為新巧，而這種新巧正是通過辭彙疊合、輕重、虛實對應而形成的；

　　第二種是體現在句式結構上，如杜甫「仰蜂粘落絮，行蟻上枯梨」（《獨酌》），所選之物是兩種昆蟲蜂和蟻，兩種枯敗的植物落絮和枯梨，而且將蜂和落絮、蟻和枯梨結合到一起，都給人意想不到的新鮮感。杜甫閑居之中、一人獨酌的無聊也就從中表現無遺。另一首中「芹泥隨燕嘴，花粉上蜂須」則更為細密，就像工筆畫一樣，細入毫芒。杜詩中這類體物工巧、多生新意的詩句還有「花妥匌捎蝶，溪喧獺趁魚」等。杜荀鶴的《途中作》：「枕上事仍多馬上，山中心更勝關中」，《雋陽道中》中的「爭知百歲不百歲，未合白頭今白頭」等，造句新穎，每句中皆重出二字，極為工巧。賈島《寄錢庶子》：「樹蔭終日掃，葯債隔年還」對偶寬遠，一情一景，一巨一細，極為工巧。他的另一首《答王建秘書》：「白髮無心鑷，青山去意多」亦是如此。

　　第三種是辭彙本身選擇或鍛造得不同凡響、新鮮奇特。韓愈是中唐古文運動的倡導者，為了恢復道統，反對時文，他提倡創新，在語言上提出「唯陳言之務去」。諸如「落井下石」、「童頭齒豁」、「焚膏繼晷，兀兀窮年」、「不平則鳴」等辭彙皆是他創造而成為後來的成語。在詩歌創作中，他也追求「險語破鬼膽」（《醉贈張秘書》），極力追求造句遣詞的新巧。其《苦寒詩》長達七十二句，從各個方面將苦寒窮形盡相極力加以刻畫，幾乎到了無以復加的地步。一番鋪排后，又從受凍的萬物中拈出麻雀，寫它苦寒中的心理和狀態：「啾啾窗間雀，不知已微纖。舉頭仰天鳴，所願晷刻淹。不如彈射死，卻得親炰燖」，真是越寫越見新奇。另一首《鄭群贈簟》也與此彷彿：先遣詞極力誇說竹席的珍貴可愛：「攜來當晝不得卧，一府傳看黃琉璃。體堅色凈又藏節，盡眼凝滑無瑕疵。」然後渲染自己如何怕熱作為鋪墊。最後誇張得到鄭群贈簟，睡在上面產生的奇迹：「呼奴掃地鋪未了，光彩照耀驚童兒。青蠅側翅蚤虱避，肅肅疑有清飆吹。倒身甘寢百疾愈」。幾乎每一個字都鍛造得突兀奇巧！

　　必須指出的是，所謂新巧並不等於奇特，不一定都像韓詩那樣「唯陳言之務去」，有的字很尋常，但用的恰到好處，就給人耳目一新之感，眾所周知的王安石《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。
春風又綠江南岸，明月何時照我還。

　　此詩寫於神宗熙寧八年（1075）二月，詩人第二次拜相，離開隱居之地鐘山渡江北上之際。此詩歷來受人稱道，主要是第三句「春風又綠江南岸」，特別又是其中的「綠」字。據洪邁《容齋續筆》說，他曾親見詩稿，其中「綠」字改過十幾次，先後曾改為「到」、「過」、「入」、「滿」等字，都不滿意，最後定為「綠」字。「綠」字為何精警？因為它把無形的春風轉換為鮮明的視覺形象，從而達到兩種效果：一是大自然由此勃發出生機——春風拂煦，百草萌生。千里江南，一片新綠；二是暗指皇恩浩蕩。神宗與此時下詔恢復王安石的相位，並要他立即北上，看來新法又有希望。詩人希望憑藉這股春風驅散政治上的寒流，開創變法新局面。而這些內涵，是「到」、「過」、「入」、「滿」等無法實現的。可以說，一個尋常的「綠」，給這首詩乃至王安石帶來了千古的聲譽。其實，王安石詩中的「綠」字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：「北山輸綠漲橫陂直塹回塘灧灧時。」；《書湖陰先生壁》：「茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來」。前一個「綠」字，將北山流下的溪水漲滿山下陂塘，一派春水接天、春光無限，並讓我們產生想象：北山溪水帶給鐘山腳下的不止是春水，也給山下萬物乃至江南帶來春意、帶來生機。它與後面「細數落花因坐久緩尋芳草得歸遲」兩句相連，更在尋常語中頓生無限精妙意，《石林詩話》評此詩「但見舒閑容與之態」，實際上包孕靜中生動、無中生有的禪意。后一個「綠」字正好相反，它是化靜為動，將無生命的綠水青山都充滿動態，都滿懷情誼：一個繞著農田，讓田野充滿生命的綠色；一個刻意推開門，將青青的山色奉獻到詩人眼前。王安石詩，特別是歸隱鐘山時期寫的絕句，常以工巧的語言、白描的手法，勾勒出閑淡秀雅的自然風光，讓人讀起來清香滿口。而且，這些詩句的語言並不藻麗奇特，往往是尋常語，只是用的恰到好處！

　　王安石這種遣詞命意的本領，杜甫也有，甚至更為高明，你看他的《水檻遣心》：

去郭軒楹敞，無村眺望賒。
澄江平少岸，幽樹晚多花。
細雨魚兒出，微風燕子斜。
城中十萬戶，此地兩三家。

　　此詩作於草堂修成以後，長期奔波的詩人終於有了一個可以暫息之地。此詩就是描繪詩人此時的閑適，抒發春天到來時的感受。全詩八句，句句是描景，句句又是「遣心」。特別是「細雨魚兒出，微風燕子斜」兩句，體物特別細密，在尋常語中翻出新巧。葉夢得《石林詩話》稱讚這兩句「體物緣情，有天然之妙。『細雨魚兒出，微風燕子斜』此十字，殆無一字虛設」。細雨落水面，魚兒常浮出水面呷喋，如果雨猛浪狂，就會潛入水底；燕子身輕，在微風中方可輕捷地掠過天空。一個「出」字，寫出魚兒的歡欣，一個「斜」字寫出了燕子的輕盈。這與此時詩人心情的輕鬆，與春天到來的愉悅，情與景是完全合拍的，所以說，八句是皆是寫景，八句詩又皆是「遣心」！

　　2、拙

　　所謂「拙」表現出一種樸拙的美感，給人一種不加雕琢、天然渾成之感，實際上是辭拙而意工，如漢樂府《江南》：

　　江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

　　從結構上來看，似乎很笨拙，因為重複之處太多，一句「魚戲蓮葉間」即可，幹嘛還要「魚戲蓮葉東」、「魚戲蓮葉西」直至蓮葉南、蓮葉北說個遍呢？但如細加分析，可知這是一首精心構置的美詩，只不過用貌似笨拙的方式表現出來罷了。在表現手法上，它採用民間情歌常用的比興、雙關手法，以「蓮」諧「憐」，象徵愛情，以魚兒戲水於蓮葉間來暗喻青年男女在勞動中相互愛戀追逐的情景。既然是相互追逐，東、西、南、北就要追個遍。電影中一對男女在原野上跑來跑去，在街道上躲來躲去，我想蓋源於此。另外，東、西、南、北並列，方位的變化以魚兒的遊動為依據，明寫「魚戲蓮葉東」，則暗示這對青年男女採蓮在蓮葉西；明寫「魚戲蓮葉西」則暗示這對青年男女採蓮在蓮葉東。南、北亦相同，語言和句式的樸拙暗藏著構思的精巧。另外，這種復沓又呈現變化的句式，也是《詩經》的傳統手法。再者，詩中沒有一字直接寫人，但是通過對蓮葉和魚兒的描繪，卻讓人如聞其聲，如見其人，如臨其境，領略到採蓮人勞動的愉快、愛情的歡樂。總之，這首貌似笨拙的詩，卻有如此精妙的表現手法，既繼承了傳統，又體現了民歌特色，這就是辭拙而意工的拙樸美。

　　這種美感，在民歌中多有表現，如南北朝樂府《木蘭辭》中木蘭購置出征行裝一段：「東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭」；戰爭結束勝利返鄉一段：「爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊」，皆是採用排比復沓的章法。如果細論，似乎不近情理：購置出征行裝哪有東市買馬，再到西市去買個馬鞍子，又跑到南市買個馬籠頭，再到北市買個馬鞭子，天下有這麼買東西的嗎？但是，如從詩中情節和塑造人物形象需要出發，就會覺得這種寫法實在高明，因為它烘託了備戰緊張而熱烈的氣氛，一家人為了木蘭出征東奔西跑的情形，自然也就突出了木蘭從軍既是為國也是保家的價值所在。同樣的，戰爭結束后木蘭勝利返鄉一段，把家庭每個人物的行為一一加以描述，也是在突出木蘭從軍的價值所在，她犧牲了自己十年兒女身，喪失了在家鄉依在父母膝下平靜幸福的生活，換來的不僅是父母安享晚年，也使小弟長大成人，現在居然能殺豬宰羊，承擔起主要的家務重活；姐姐也因妹妹改扮男裝從軍才能在家「當戶理紅妝」。詩中如此詳盡的敘述正是在處處突出木蘭從軍的重大意義！

　　民間文學永遠是文人的老師。杜甫的《草堂》一詩就是有意學習《木蘭詩》中這種拙樸的美：「舊犬喜我歸，低徊入衣裾；鄰舍喜我歸，沽酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須；城郭喜我來，賓客隘村墟」。詩人以這種排比復沓的章法結構來表達自己重回草堂詩的喜悅心情。

　　中國古代詩史中，許多有抱負的古代詩人也都將這種拙樸的美作為自己的創作追求。南宋詩論家羅大經在《鶴林玉露》中指出：「詩惟拙句最難，至於拙，則渾然天成，工巧不足言矣」。他並舉劉禹錫的《望夫石》詩「望來已是幾千載，只是當時初望時」，就是所謂「辭拙而意工」。施肩吾《古別離》在遣詞造句上也是有意追求這種拙樸的美：

老母別愛子，少妻送征郎。
血流既四面，乃亦斷二腸。
不愁寒無衣，不怕飢無糧。
惟恐征戰不還鄉，母化為鬼妻為孀。

　　詩中寫一個別離的場面，徵人要上前線，母親、妻子送別。詩人從旁敘述母親和妻子最擔心的結局。詩的前四句已不夠細巧，后四句更顯拙樸。完全是市井粗俗口吻，母親因子喪命自己也活不成，妻子也要變為孀婦，這自然是徵人戰死的必然結果，但直接道出「母化為鬼妻為孀」，既不委婉含蓄又不忌諱，就像漢末童謠那樣直截毫無掩飾。從而產生一種古拙的美。

　　陸龜蒙的《古態》也是如此：

古態日漸薄，新妝心更勞。
城中皆一尺，非妾髻鬟高。

　　「城中」二句，用極為浮淺的口吻，將一位婦女追逐時髦的心態，直白地道出，口吻畢肖，心理逼真，真是如見其人、如聞其聲。但細究起來，這兩句又並非浮淺，它是對漢末童謠《城中好高髻》的化用，笨拙之中透著古意，與詩題《古態》暗合，這就叫「因拙得以工」。

三、雅與俗

　　1、雅

　　所謂雅是指語言的典雅、清麗。這也是古代詩論家為詩歌語言所確立的一個審美標準，魏慶之的《詩人玉屑》論詩就以典重淵雅為貴。南宋詩論家嚴羽認為要學詩必須「先除五俗，即俗體、俗意、俗句、俗字、俗韻，都以趨雅避俗為正則」（《滄浪詩話》）。孟浩然詩風古淡，畫面清空幽遠，歷代備受推崇，這與其語言雅潔韻遠關係極大，如《宿建德江》：

移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。

　　此詩是孟浩然年輕時在江浙一帶漫遊時所作。建德江，即新安江流經浙江建德縣一段江面。詩意很簡單，抒發一位客子的思鄉之情，但景色很美，構圖很精緻。使用簡練的勾勒，清淡的著墨，來表現大自然的清幽景象，製造一種靜謐又散淡的氛圍，這是孟浩然山水詩的特色，也是孟浩然的特長，這首詩就是一個明證：詩人通過日暮、煙渚、曠野、清江等畫面的選取，再加上「天低樹」、「月近人」等對景物的直接感受，展示出一幅充滿旅思鄉情的秋江夜泊圖。在結構上，詩人又使用交綜之法：第三句「野曠天低樹」與第一句「移舟泊煙渚」相接，皆寫江邊泊舟的環境，而且是由近及遠；第四句「江清月近人」則對接第二句「日暮客愁新」，皆寫人，抒客子之愁。日暮時分，是遊子最易思親之時，所以日暮時分又添新愁。孟浩然之前的《詩經·君子於役》，孟浩然之後的柳永《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》無不如此。而「江清月近人」則在此基礎上又作進一步的渲染：曠野之下，煙渚之中，與客親近的只有「月」，客的孤單不是自在言外了嘛，這也是「日暮客愁新」的原因吧！由此看來，這首絕句之所以傳唱不衰，詩人的構思、運筆、結構上這種交綜翻疊的美皆是很重要的原因，但這些都是通過清麗幽遠的語言來實現的。他的《夜歸鹿門歌》語言上也是呈現類似的風格：

山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。
人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。
鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。
岩扉松徑長寂寥，唯有幽人自來去。

　　此詩語言上最大的特點是不追求秀句巧對，重在或從視覺、聽覺出發，或通過與前賢、世人的比較，運用沖淡清曠，富於韻味語言，表現了一位淡漠世情者在山村晚歸渡頭、月下松徑上的體驗和感受，顯現出一位恬然超脫隱者形象。詩的首聯寫傍晚時分歸途所見，主要從聽覺落筆，兩相對舉：山寺里響起悠然的晚鐘，渡頭傳來歸人的喧鬧。聲響中有靜謐，喧鬧里顯出塵。反襯之下，更顯得山寺的僻靜和世俗的煩擾，一個瀟洒出塵隱者形象已暗含其中。頷聯則是從視覺摹寫：平沙遠渡、歸村人影，顯得異常靜美，這是以靜寫靜；「余亦乘舟歸鹿門」則點出自我，與世人相對，顯現出兩種襟懷，兩種歸趨。從構圖上來看，全詩八句皆是描景，間以敘事，但每句皆是一幅清淡的水墨畫。明代詩論家胡震亨說孟詩「出語灑落，洗脫凡近」（《唐音癸簽》），這首七古很充分地體現了這一點。

　　王維《山居秋暝》也是語言雅潔秀美的一個典型：

空山新雨後，天氣晚來秋。
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。

　　此詩寫山間隱居的感受，用秋天傍晚新雨之後的疏朗清新的美景與詩人澄澈高潔的情思相輝映，既是一幅疏朗靜謐賞心悅目的山水畫，也是一首詠歌閑適、避世心無雜塵的隱士之歌。其中的頷、頸兩聯遣詞用語格外雅緻清純，也是這首詩最為動人之處。這兩聯皆是以動寫靜、以景寓情，但表現手法又各有別：頷聯「明月松間照，清泉石上流」是狀物，詠歌山間景象；「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」是寫人，描敘山下世情。「明月松間照，清泉石上流」是一靜一動，動靜相承，寫出雨後夜晚山間的美景；「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」則一遠一近，顯出生活的氣息。為了與「空山」相符，也為了突出隱者的落寞，詩人又刻意讓生活中的歡樂離得遠一些，塗抹得淡一些：讓浣女的笑聲隔著密密的竹林，讓漁舟隱藏在濃密的荷葉之間。這是何等精心的設計與構築。嚴羽稱讚王維的山水詩作，「其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，言已盡而意無窮」（《滄浪詩話》），真是確評。

　　古典詩人中因辭彙句法精美而使全詩流傳千古的詩例還很多，如謝靈運《登池上樓》中的「池塘生春草，園柳變鳴禽」，謝朓《晚登三山還望京邑》中的「餘霞散成綺，澄江靜如練」無不如此。李白曾感嘆道：「解到澄江靜如練，令人常憶謝玄暉」，李白尚如此，況吾輩乎！

　　2、俗

　　所謂俗並非庸俗，而是指語言上的通俗，口語化，風格上的淺切、直白，這也是古典詩人們刻意追求的旨趣。也就是說，俗不俗的標準不在於語言的通俗、直白、口語化，而在於是否一味重複別人的陳腔濫調，格調低下的油腔滑調，而在於創新，在於發人之所未發。如能如此，即使是俚俗野語，也能讓人耳目一新。例如用傾國傾城來形容美色，漢代的李延年首創《佳人》之歌，讓千百年來傳唱不衰。但歷代沿用，傾國傾城之喻已變得爛熟，成為毫無新意的陳腔濫調，再在詩中不斷沿用，這就變得「俗」。但到了宋代江西派代表作家黃庭堅的手中，他用來形容一個詩人的詩歌影響：「君詩如美色，未嫁已傾城」（《次韻劉景文登鄴王台見思》），一下子就讓這個爛熟的比喻變得新鮮動人。黃庭堅是宋代江西派代表作家，他一生反對「熟爛」而提倡「生新」，講求求翻空出奇、點石成金，主張詩詞高勝要從學問中來。過去，有人老是批評他顛倒了文學的源泉，其實書本何嘗不是文學創作的源泉。單是就他將爛熟變的辭彙變為生新的改造功夫，就是很了不起的。

　　中國古典詩人中，許多有成就的詩人都將「尋常事」、「俚俗語」寫的別開生面，將變俗為雅作為考驗或衡量自己藝術水準的終生追求。南宋的著名詞人姜夔說：「人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗」（《白石道人詩話》）。眾所周知，姜白石詞，用詞雅馴、音律精美，格調清空淡遠，但也有刻意俚俗之作，這在詩中表現更為明顯，如《契丹歌》：

大胡牽車小胡舞，彈胡琵琶調胡女。
一春浪蕩不歸家，自有穹廬障風雨。

　　此詩寫契丹族的民族習性：男女皆喜愛歌舞，到處流浪像吉普賽一樣，居住的是可以隨時遷徙的穹廬。其中「大胡牽車小胡舞」、「一春浪蕩不歸家」等句，刻意口語化，顯得俚俗直白，但卻符合人物身份和民族習性，給人「自不俗」之感。姜夔寫詩，師法晚唐詩人陸龜蒙、皮日休。皮、陸詩歌就是以通俗化著稱，文學史上將其作為新樂府運動在唐末的餘緒。

　　杜甫自稱「老來漸於詩律細」，又說「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」。他的詩歌沉鬱頓挫，分外精美。但有時又向民歌學習，刻意追求俚俗和直白，如前面例舉的《草堂》中「舊犬喜我歸，低徊入衣裾」等數句。他的另一首詩《遭田父泥飲美嚴中丞》則刻意選取粗俗的口語：「田翁逼社日，邀我嘗春酒。叫婦開大瓶，盆中為我取。回頭指大男，渠是弓弩手。」詩中直接道出這位田翁俚俗言行：「叫婦開大瓶」是言，「盆中為我取」是行，語言行為都很粗豪。正是這種不加修飾的粗豪寫出了農民的質樸、心口如一的待客熱情，也寫出農家的典型特徵：盛酒的是大瓶，盛菜的是大盆。將「俚俗語」寫的別開生面，符合人物身份，有力表達題旨，這才是作家才力高超的表現。

　　3、雅與俗的關係

　　字詞的雅與俗並無一定的標準，之間是可以互相轉換的。尋常事加以改造，也可變得新奇；土俗語置於特殊環境，也可變得雅緻溫馨。高明的詩人都善於將俚俗語化為雅馴，例如桃紅、柳綠、梨花白，可謂最通俗常見的辭彙了，李白的詩中「柳色黃金嫩，梨花白雪香」已經不俗，杜甫的「紅入桃花嫩，青歸柳葉新」（《江畔獨步尋花七絕句》）更覺去俗生新。至於「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」（《陪李金吾花下飲》），「瓢棄尊無綠，爐存火似紅」（《對雪》）更是對「綠」、「紅」這些俗字的化用，給人雅馴之感。岑參的「梨花千樹雪，楊葉萬條煙」，蘇東坡的「梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城；惆悵東南一枝雪，人生看得幾清明」，杜牧的「千里鶯啼綠映紅，山村水廓酒旗風」（《江南春絕句》），對桃、柳、梨花的描繪也是化俚俗為雅馴。

　　如從整首詩來看，白居易的《問劉十九》用語上不避土俗，而成一首溫馨感人的小詩：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。
晚來天欲雪，能飲一杯無？

　　可以說，從詩題開始，就很土俗。全詩無一精雕細刻的詩句和辭彙。「綠蟻酒」和「紅泥爐」配對，就很犯忌，至於「小火爐」就更土更俗，最後兩句更是直白，沒有拐彎抹角直接說出自己的想法。但再挑剔的讀者也不能不感到此詩的溫馨，不為老友之間不拘形跡、無須客套的友誼和真情所感動，這就是土俗的力量。章燮對此評價說：「用土語不見俗，乃是點鐵成金手法」。

　　吳可的《藏海詩話》曾稱讚一位不見經傳的陳克的詩，也是化土俗為雅馴：

江頭柳樹一百尺，二月三月花滿天。
裊雨拖風莫無賴，為我系著使君船。

　　「柳樹一百尺」這算什麼誇張？而且就音韻而言，五個字都是仄聲，又用「一百尺」三個入聲字收尾，這也夠笨的了。下句「二月三月花滿天」更是個大白話，而且「二月三月」連用，可謂土到了家。第三句「裊雨拖風」是句土話，大概是說雨下個不停，風吹個不住。就在我們認為此詩庸俗不堪之際，突然來個第四句：「為我系著使君船」，整首詩就變了樣：原來他誇張江頭柳樹一百尺，也未能留住使君——柳樹不就是「留」嗎？二月三月的春光也未能使使君流連忘返。現在只有靠你這個「裊雨拖風」，下雨天，留客天，更何況還有打頭風，怎麼能行船呢！有了這最後一句奇想，前面幾句頓時鮮活起來，充滿了人情味，這就是化俗為雅。這種翻空出奇的手法，不由得使人想起馮夢龍《笑林廣記、》中一個秀才給岳母獻祝壽詩的笑話。詩的第一句是「這個婆娘不是人」，正當合家錯愕時來了個第二句：「九天仙女下凡塵」。大家剛釋然，又來個第三句：「養兒個個都是賊」，正當幾位內弟大動肝火時，又來了個第四句：「偷得蟠桃獻雙親」。

　　查為仁的《蓮坡詩話》也載有一則化俗為雅的詩歌，作者是張燦的《手書單幅》：

書畫琴棋詩酒花，當年件件不離它。
而今七事都更變，柴米油鹽醬醋茶。

　　「書畫琴棋」算是雅事，「柴米油鹽」算是俗事。由於生活所迫，當年彈琴賦詩的雅趣變成柴米油鹽的俗務，詩人的辛酸和懊惱，表現的坦率真切，使人忘卻了詩中詞語的土俗。從另一角度看，「書畫琴棋詩酒花」、「柴米油鹽醬醋茶」雖然土俗，但這一連串的市井俚語堆砌在一起，反給人一種警拔興起之妙感，極俗之後，反別具妙趣。以至「柴米油鹽醬醋茶」七字，從此成為日常生活的代名詞。張祜的《蘇小小歌》也是化俗為雅的典型詩例，其手法也是最後一句翻空出奇，與張燦的《手書單幅》幾乎完全相同：

新人千里去，故人千里來。
剪刀橫眼底，方覺淚難裁！

　　前面三句可謂平庸，無須張祜這位晚唐才子來寫。直到最後一句用剪刀裁淚這個奇想出現，才感到蘇小小這位名妓陣日送往迎來心底的悲傷！就像《苕溪漁隱叢話》所評點的：「最後一句，境界全出」。與此相類的還有裴誠《新添聲楊柳枝才詞》：「思量大是惡姻緣，只得相看不相憐。願作琵琶槽那畔，得他常抱在胸前」！

　　蔡絛在《西清詩話》中引用王君玉的話，認為「詩家不妨兼用俗語，尤見功夫」。這個功夫就是化俗為雅。他指出蘇軾詩中就有不少這樣的例子：「東坡《避謗詩：『尋醫畏病酒入務』；又云：『風來震澤帆初飽，雨入松江水漸肥』。『尋醫』、『入務』、『風飽』、『水肥』皆術語也。又南人以飲酒為軟飽，北人以晝寢為黑甜，故東坡云：『三杯軟飽后，一枕黑甜余』此皆用俗語也」。

太好了！！