美 美學及其他 (下)

【品味信息】
　
〖通則〗信息當指所知的第一性客觀存在，物質-運動-空間-時間-信息五位一體，人們只能從觀念上而不能在實際中將其相區分；思維與信息是反映與被反映的關係。反映者——信息表達之謂也，時下信息概念的內涵和外延，其對象基本上為信息表達所包辦；為區別信息與信息表達，後者可稱之為訊息，換言之，對象是否可視為時間的函數，乃是界定信息與訊息的要件。
　            
                  美 美學及其他 (下)
  　
                六

  美作為概念應當是有所附麗的，而一旦主體違心地讚美毫無美感可言的對象時，美這一概念就被徹底地抽象化了，借喻為肯定性評價的一種標籤。美醜評價與審美經驗所涵蓋的具體形象應當是一致的，如人為地割斷二者之間的聯繫，評價置客觀結果於不顧，顯然就與審美毫無共同之處了。肯定性評價—美好，好作為價值取向是詞幹，美在這裡並非實指，為一種借喻。就如生活是美好的，其更多的是理性判斷，而並非審美經驗的檢索。美感條件反射機制的對象可稱之為狹義美，除此都可以看成對於美的泛化，沒有統一的審美機制可依，可統稱泛義美。
  善與美掛鉤，就是對於美的引申和泛化，被評價為美好的對象，是神經第二信號系統處理信息的結果，帶有強烈的社會性。社會美乃泛義美的重要組成部分。
  社會美的標準在於人們的價值觀念﹑功利觀念﹑倫理道德觀念等等，不難看出，使社會美歸屬為社會學的對象更為順理成章。恩格斯認為人們自覺或不自覺地﹑歸根到底是從他們進行生產和交換的經濟關係中，吸取自己的道德觀念的。
  在階級社會，社會美涉及階級的道德觀，類似於所說的階級美。而所謂階級，不過有如不同台階上的不同能級，反映著在政治地位和經濟地位上人和人不一樣，既沒有一刀切的餘地也沒有切幾刀的餘地。
  羅丹的雕塑「老妓女」，就感官而言，在摹寫模特的情況下，是對現實信息的再現；在沒有特定模特的情況下，就是作者形象思維的再現。就其直觀信息而言，「老妓女」無美可言；而就其傳神而言，作者再現形象思維的能力令人稱絕。
  藝術表現力應該是藝術美的應有之義，至於對藝術表現力的肯定與否，只能是理性作出的，不屬於狹義美。通過作品「老妓女」所傳達的社會信息，可以是社會美的對象，屬於泛義美。泛義美作為理性思維的結果，既可以是對事物的客觀評價，也可以是對事物的主觀附加，基本談不上什麼審美經驗。假如主體對類似於作品「老妓女」等泛義美對象產生共鳴，帶來理性上的滿足或快樂，這種精神上的收穫，對內分泌系統想必會有積極影響。這種共鳴能否稱作美感？

                  七

  真善美﹑假醜惡經常被用來喻人喻事，而且也是傳統美學的必讀科目。真善美三者的這種相提並論是否經的住推敲呢？
  真假作為評價使用時，對真應有相應的限定。如果指某對象為真，則意味著約定俗成的概念與相應客觀存在相統一，金戒指的真假之分即屬此類。
  善是指對於客觀存在的道德評價或價值評價，而道德價值觀一般取決於主體所處不同的經濟和政治地位。善作為對於客觀存在的主觀附加，對於我們認識相應的對象並沒有太多的意義，恩格斯即認為，善和惡這對形而上學無法克服的矛盾，不再為科學所重視。
  真的可以被評價為美的﹑善的，真的同樣也可以被評價為丑的﹑惡的，如當年德國法西斯以人皮製作燈罩。「假亦真來真亦假」，換個角度講，真假還可以有第二個限定標準———有客觀信息可考的為真，否則為假。一幅冒名頂替的齊白石畫，也可以理解為真，真的仿製品。余如假郵票﹑假冒偽劣產品等也都有實實在在的客觀信息可考。而精神會餐﹑上帝樂園﹑未來社會藍圖等等，均無客觀信息可考，類似於假說。
  考證一幅歷史照片的真假，不僅要看其作為信息符號所表達的是什麼，還要看像紙的物質構成如何，二者的統一才有說服力。文革時曾有天安門城樓「換頭術」之說，從中可以看出信息與信息表達是性質不同的兩碼事，對於信息本身是無從加工的，而信息符號是對信息的超時空表達，不受客觀信息的時空限制，故可被主觀加工。
　
                八

  藝術是傳統美學的重要陣地，就藝術門類而言，可有表演﹑繪畫﹑攝影﹑工美﹑說唱﹑音樂﹑文學等等，至於演講藝術等對藝術的泛化，一般超出了美學範圍。藝術講究形象，形象思維與最初出現的美學，在語源上十分接近。
  語言在形象思維過程中起著邏輯支撐的作用，語言顯然也是形象思維的表達工具之一，文學就是表達的藝術——充分調動有限的抽象編碼符號（語言）傳達儘可能豐富的信息，恐怕是使文學區別於其他文字形式的魅力所在。文學是人們信息交流需要所派生的一個分支，認識作用是文學最基本的職能。文學作品所提供的信息場，在能級上遠遠大於主體所接觸的有限天地。現實主義文學是文學的主流，形形色色的客觀存在均可以成為文學所表達的對象。
  文學形象作為形象思維的語言文字表達，還要再通過讀者自己的形象思維使之具體化。其再現文學形象的程度—再現的生動性和準確性，將可能受到讀者不同閱歷的局限。具體如西施，人們對其再現不可能是一個模子，大概有多少個人就有多少個西施形象。雖然如此，這並不妨礙文學形象間接地成為狹義審美或狹義美感的對象。一般對文學的範圍雖有大致的限定，但自封的文學家也不少；常有人將其光怪陸離的文字宣布為文學作品，若有疑義，還要被扣上層次太低的帽子。
  文學可有紀實與創作之分，前者以文字形象表達客觀形象，後者以文字形象表達形象思維，並以此充分體現思維的潛力。文學創作又有現實主義與浪漫主義的分野，前者要求作品合於現實的可能性，而後者在表達上大量揉進虛假的可能性。文學創作作為思維輸出，可以被理解為對於信息元的排列組合，因此文學創作也可以算作假說的特殊形式之一。假說或信息元排列組合，既可以受現實客觀規律性的制約，也可以不理會現實客觀規律性而憑主觀意志支配。浪漫主義也有積極浪漫主義和消極浪漫主義之分，前者是在現實主義的基礎上再予以誇張的發揮，或者是更多地表現理想主義。消極浪漫主義基本與現實格格不入。
  儘管主觀意志可以左右信息元的排列組合，但就信息元本身而言，其大多基於對客觀世界的反映。從這個意義上講，浪漫主義假說也可以理解為對於現實的歪曲反映。例如關羽﹑秦瓊作為信息元是基於客觀現實的，而韓老太爺卻憑著主觀意志組合出二者爭戰，「關公戰秦瓊」即屬浪漫主義假說。不能說韓老太爺惡作劇，而是他反映歷史的能力有限，只好以想象代替現實。從這個意義上講，相聲「關公戰秦瓊」也可以被視為現實主義的。對現實的歪曲認識也是一定社會條件所必然產生出來的，科學的意識及非科學的意識，都要由一定的社會條件來說明，而不是由意識本身來說明。上帝﹑閻王之類假說，無不應由物質原因來解釋。
  藝術虛構可以用以表達生活中所能夠發生的內容，也可以放任主觀意志即興發揮。如果說前者可有程度不同的認識價值的話，那麼一些與現實生活背道而馳的虛構不僅毫無認識價值，而且還會起到某種精神鴉片的作用，使世人沉湎於到彼岸世界漫遊。一些打著文學作品招牌的思維遊戲，只能算作有閑階級的無聊。其對社會而言不僅屬於無效勞動而且也是對社會智力資源的無謂消耗。文學作品起碼應該對得起讀者的寶貴精力和時間，否則亦將成為精神上的社會公害。
  總地說來文學作為意識形態，總是對於特定歷史條件的折射。文學天地可以展現出現實社會生活的全部複雜性，除了寫作方面的理論，文學的美學意義對應著現實社會的美學意義，屬於泛義美的範疇。西方美學思想一直在側重文藝理論，美學必然主要地成為文藝理論或藝術哲學，文藝成為美學的主要對象。雖然傳統美學也不排除對自然美和現實美的研究，但是在這方面所下的功夫和所取得的成績，相對而言難盡人意，層次膚淺，缺乏時代感，缺少新意和突破。
  傳統美學離不開藝術，並不意味著藝術能包辦美，美要想成為嚴格意義上的學科或科學，首當其衝乃是對美應有個說法。再者，文學藝術在外延上有著相當的伸縮性，或許只要有人把自己的東西宣布為文藝作品，似乎就有理由要求美學認同。
  在有些方面，現實與藝術被人為地拉大了距離，有些藝術作品被誇張地強調了所謂靈性，以顯示源於現實又高於現實。就如鋼花飛舞﹑火箭騰空等壯觀景象，以其自然美的魅力令人賞心悅目。似這類美的信息，也可用藝術攝影或寫生畫予以再現，其作為藝術作品所傳達的信息，不外是對於相應客觀信息的符號表達，儘管諸如如何抓拍等也大有講究，畢竟仍是表達而已，所謂比現實高，很難說是科學的提法。攝影作品以光點複製客觀信息，這與大腦的拷貝信息元同屬點陣式機制。
  文藝作品表現自然表現社會，或可歸於狹義美，或可歸於泛義美。書法﹑舞蹈、體操﹑技巧﹑建築造型﹑環境布置等等直觀信息，屬狹義美的對象；戲劇﹑影視﹑繪畫﹑雕塑等等文藝門類，其中可由狹義審美經驗檢索的直觀信息，屬狹義美的對象；文學作品中的形象思維表達，如對音容笑貌﹑自然環境﹑事物空間等等的描寫，使讀者可以藉助形象思維複製再現的部分，也可歸於狹義美的對象。大眾哲學以為，美學與社會學脫鉤，並以文藝與狹義美的關係為探討重點，或許能使美學輕裝上陣。

                        九

  雖然共同美感並不能算是一個科學的命題，但這並不妨礙大力推行科學的審美教育，健康的審美啟蒙有助於抵制低級趣味和變態心理。如果說吃飽為主體所理應追求的目的，那麼卻不可因此而忽略吃好，飽並不等同營養，飽也不等於健康。同樣，雖然說審美機製得以正常落實是主體所理應追求的目的，卻不可滿足於此，在生理本能之外，人與動物的區別在於思維，人的心理需求與人的生存價值息息相關。健康的審美情趣，多層次的審美實踐，這些恰恰應該納入美學的視野，推進符合於時代精神的審美教育。
  通常所說的狹義美感，在主體精神生活中所佔的比重因人而異，沒有一定之規。虔誠的苦行僧可藉助信仰的力量沖淡物慾和審美欲，求得精神上的平衡。還有，金錢與色相的交換，也往往窒息著狹義美感。不難想見，在精神生活中居主導地位的，是種種所謂的泛義美，不同主體對泛義美可有各自的理解和追求。
  在階級社會，人的社會性也被稱作階級性，其所概括的是這樣一種事實，就經濟地位和政治地位而言，人和人不一樣。與此相對的還有人的實踐性。人的性質取決於相應的生產實踐活動，而實踐也在為審美經驗的豐富和更新提供前提。雖然如此，將美的對象歸結於實踐，就顯得過於生硬了。美醜作為評價，不能理解為是物質的特定屬性，那麼實踐對客觀對象的改造，顯然也無從提供美醜屬性。就如一件工藝品的成敗與否，看似取決於美醜評價，實際上美醜評價不過是種主觀附加，工藝品本身的客觀信息，並不會因這種評價而有所增加或減少；工藝品本身沒有提供美醜屬性，卻又能被視為具有美醜信息。從這一角度出發，工藝美與自然美並沒有實質性區別。恰當的說法應當是，實踐的產物源源不斷地補充著客觀的自然界，社會性的實踐創造著非社會性的自然對象，其中就包括所說的審美對象。就如故宮，如果硬要加上一個「人化了的自然」的標籤，並不能使我們的認識有所提高。故宮﹑長城，其無非說明了，人的實踐充實拓展了自然的內涵和外延。反過來說，自然生態屢遭人為破壞，如果也要用所謂人化來解釋，等於什麼也沒解釋。人與自然的交流和相互作用影響，本來就是自然客觀發展的應有之義，沒有必要製造一個特殊的准自然，來與自然相對立。人對於自然的認識，應該與對所謂的「人化了的自然」的認識是一致的。
　
                結語

  朱光潛先生曾說過，專就美的本質問題的歷史發展來說，它主要是內容與形式的關係以及理性與感性的關係問題。對美的本質主要有五種看法——美在物體形式；美在完美；（美感即快感）美即愉快；美在於理性內容表現感性形式；美是生活。大眾哲學認為，所謂本質即性質，事物的性質是由其主要運動形式所決定的。美不是事物，美也沒有特定的運動形式，因此美無所謂性質或本質，就如同長和高沒有性質或本質一樣。
  如果長短無所謂內涵和外延，同樣道理，美的內涵也基本是可求而不可得的。在這裡顯然不能用丑來說明美的內涵，也不能用美來說明丑的內涵，非此非彼，即此即彼。
  基於經驗的長短概念如果不用於評價具體對象，長短本身將毫無認識價值，長短只應出現於什麼長或什麼短的句式中。反過來講，什麼長或什麼短是比較的結果，一系列的比較形成了長短經驗，但這並不意味著長短本身是經驗。類似道理，美醜也只能出現於什麼美或什麼丑的句式中，在這裡美醜表現為對於對象的評價，但如果把美醜的內涵說成是評價顯然是不行的。通過大量的比較可以形成美醜經驗，但如果把美醜的內涵說成是經驗也仍然是行不通的。如果將什麼美具體為彩虹美，美在這裡又表現為一種屬性，問題在於如果把美醜的內涵說成是事物的屬性之一，那麼美醜就應該是有客觀信息可考的特定運動存在形式，這隻能停留於邏輯推理而無從成為事實。就如京劇伴奏，其有很深的造詣，為戲迷所樂道，但它卻是醫學和環境學所否定的噪音。
  不論美醜是看不見摸不著的，還是看得見摸不著的，美醜都不具有實際的物質意義，既無嚴格意義上的內涵，更無所謂外延。儘管如此，美醜機制又是客觀存在的。美醜機制所概括的既不是純主體的，也不是純客體的，而只應該是主客體共振的。美醜實際上概括的是主客體之間的特定關係。論及客體的美醜必須結合主體的主觀因素去把握，否則客體的美醜就會成為毫無意義的附加；論及主體的美醜意識必須結合客體的相應形象去把握，否則主體的美醜意識就是被架空的無效意識。換句話說，用常規的思維方式處理美醜，美醜只能停留於意會水平上。
  從認識論的角度講，美醜的模糊性相當於燃素說的模糊性，正如同不可能在燃素的基礎上建立化學一樣，在經驗性美醜的基礎上也不可能建立起嚴謹的名副其實的學科。這恐怕就是皮薩列夫「美學的毀滅」說的背景。非此即彼的二值邏輯是種強大的習慣勢力或思維定勢，只有衝破舊形式邏輯的形而上學思維方式束縛，才會在「美學的毀滅」的背後，展望其鼓舞人心的再生。
　
                      《晉東南師專學報》 1994/4
　

有見地，我喜歡。

用常規的思維方式處理美醜，美醜只能停留於意會水平上.

只有衝破舊形式邏輯的形而上學思維方式束縛，才會在「美學的毀滅」的背後，展望其鼓舞人心的再生。