文學理論常識（下）

意境

　　中國古代文論術語。指抒情詩及其他文學創作中一種藝術境界。這種藝術境界是由主觀思想感情和客觀景物環境交融而成的意蘊或形象，其特點是描述如畫，意蘊豐富，啟發讀者的聯想和想象，有著超越具體形象的更廣的藝術空間。「意境」這一概念的思想實質可遠溯到先秦哲學；這一詞語卻來自佛教術語；用於文學批評，形成文論術語，則始於唐代詩論，擴展於宋代以後。在今天的文學評論中，更廣泛用於各類文學創作。

　　先秦哲學的「意」、「象」和佛教術語的「意」、「境」　在先秦哲學里，闡述「意境」這一概念思想實質的術語是「意」和「象」，不謂「境」。「意」指人的思想，「象」指物的表象。表述「意」和「象」的物質媒介是「言」，即語言。儒家認為，「聖人立象以盡意」「繫辭焉以盡其言」（《周易·繫辭上》）即聖人創製物的表象和記錄語言的文辭，就是為了完全表達人的思想；強調人對客觀的能動作用。與此相反，《老子》說：「大音希聲，大象無形。」認為天地間最大的聲音是聽不到什麼的聲音，最大的形象是看不到的形象。莊子說：「天地有大美而不言。」（《知北游》）以為天地間最美的事物是不用言語表達的。又說：「言者所以在意，得意而忘言。」（《外物》）認為語言雖有表達思想的功用，但當人們真正對客觀有所認識，往往只是內心體會，無需訴諸語言。老、庄強調人對客觀的認識是相對的有限的不可能完全認識，也不需要完全表達。所以在物象與思想的聯繫、效用問題上，儒家要求「盡意」力求使「意」、「象」完全一致不容許產生不一致的別種理解;而老、庄只求「得意」把「象」視為產生「意」的某種客體，人們從「象」所得的「意」可以不一致，有各自的體會。

　　魏、晉之際，哲學家王弼對上述儒、道兩家的分歧，予以折衷。他說：「言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。」（《周易略例·明象》）認為語言既然描述物象，則反過來可藉助語言的描述而觀察物象；物象被人認識用語言描述則又可反過來從描述的物象中看到人的認識。實質上，這是用老、庄「得意」說對儒家「盡意」說的折衷，指出用語言描述物象以表達思想，雖在主觀上可以「盡意」，但在客觀上只表達人的一個主觀認識，其實是「得意」。所以他又說：「象者所以存意，得意而忘象。」指出「存象者，非得意者」;「忘象者乃得意者」。這就把莊子的「忘言」發展為「忘象」使言外之意發展為象外之意對後來以「象外」為藝術特徵的「意境」觀念的形成，具有較大影響。但是從先秦到魏、晉之際關於「意」、「象」的論述，都屬於哲學探討，是後來形成「意境」觀念的哲學思想基礎，並非對藝術形象的專門論述。

　　兩晉南朝文論逐漸接觸到主觀思想感情和客觀景色物象的關係問題。晉代陸機感到文學創作的主要困難之一便是「恆患意不稱物文不逮意」（《文賦·序》），認為文學創作既要看到「為物也多姿」，又要力求「會意也尚巧」(《文賦》)，應當善於認識、體會客觀物象的美妙處，恰到好處地予以表達出來。南朝齊代劉勰更指出：「神用象通情變所孕。物以貌求心以理應。」（《文心雕龍·神思》）認為創作構思是由作者感情所孕育激發的，通過想象進行的；而激情和想象則是從客觀物象外貌引起的，通過思維認識的。在《物色》中更具體說明：「是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌既隨物以宛轉；屬采附聲亦與心而徘徊。」指出詩人是通過視聽感官接觸客觀物象，獲得感受，從而抒情寫貌的，因而他又認為語言表達人們所認識的客觀物象，並不必然一致。他在《物色》里說：「物色盡而情有餘者曉會通也。」即同一物色各人所寫的可以不同，即各人的情與物相會通的不同所造成的。劉勰對主觀思想與客觀物象的關係的認識，較之陸機是進一步了，更加接觸到藝術形象的構成。但總的說來他們更強調詩人作者的主觀對客觀的能動方面傾向於「盡意」說。但又認為「言不盡意聖人所難」（《序志》），感到「盡意」的困難。

　　南朝佛教興盛佛經用語流行。佛經所謂「意」指心所進行的思想活動，與一般詞語所說「意」的涵義相近。所謂「境」指心所攀緣的外物;「境界」指人的自我意識所達到的佛家覺悟境地。「境」、「境界」都不指客觀物象和環境而是指人的主觀對客觀的感受、體會、認識。因此，在東晉、南朝士流言談中，「境」、「境界」這類佛經用語被使用時其涵義大體與老莊哲學、魏晉玄學所謂「意」、「象」的「得意」狀態相近。例如顧愷之吃甘蔗從尾部吃起，說：「漸至佳境。」（《世說新語·排調》）王僧虔評謝靜等書法藝術，說：「亦能入境。」（《法書要錄·王僧虔論書》）劉勰認為崇有貴無論都偏在一邊，不如佛教教義才能達到神理的最高境界讚美佛教教義道「其般若之絕境乎？」（《文心雕龍·論說》）諸如此類，都表明「境」這一佛經用語在東晉南朝已被廣泛使用但往往借為比喻尚非文論專門術語。

　　唐代詩論的「意境」說　「意境」作為文論術語，始於唐代。託名為盛唐詩人王昌齡所撰的《詩格》，提出「詩有三境」；一曰物境，「瞭然境象，故得形似」，主要指山水自然物態的描繪；二曰情境，「張於意而處於身，然後馳思，深得其情」，主要指詩歌藝術形象表親身體驗的真實感情；三曰意境，「亦張於意而思之於心則得其真矣」主要指詩歌藝術形象所表現的內心感受、體會、認識所謂「得其真」其涵義即為「得意」。王昌齡所說的「意境」重在「得意」，與後來所說「意境」內涵雖有差異，卻是文論觀念「意境」可見的最早論述。但《詩格》是偽作，幾成定論。而「意境」論述始出於王昌齡，則並非無稽。第一，「意」、「境」用於詩論，已見於盛唐著述。天寶中，殷□編選《河嶽英靈集》其評王維詩曰：「詞秀調雅，意新理愜在泉為珠，著壁成繪一句一字皆出常境。」分別提到「意」和「境」，「意新」，便可超出平常的境界。其評常建詩曰：「其旨遠其興僻佳句輒來，唯論意表。」又稱張謂詩「在物情之外」，稱王季友詩「遠出常情之外」。這些評論都同「皆出常境」一致，著重於詩歌藝術形象的「象外」特徵。第二日僧遍照金剛撰《文鏡秘府論》引用傳為王昌齡的《論文意》中談到了意和境的關係並用來說明創作中的藝術思維，指出「意須出萬人之境」，便是「出常境」之意；強調深入觀察物象，「置意作詩，即須凝心目擊其物便以心擊之，深穿其境」；要求創作構思達到情、境相合。「思若不來，即須放情卻寬之，令境生;然後以境照之思則便來來即作文」。據此遍照金剛認為「境與意相兼始好」，要求「意」與「境」結合為「意境」。由此可見，用「意」、「境」來表達具有「象外」特徵的詩歌藝術形象的文論觀念，在盛唐已經通行。

　　「意」、「境」論詩，在中唐發展為要求「意」、「境」結合的「意境」說，並要求具有獨特的藝術形象，在理論上有重大進展。釋皎然在《詩式》中提出「取境」說，指出以意取境有兩種情況：一是由境而來，「取境之時，須至難至險，始見奇句」；一是由思而來，「有時意境（一作「靜」）神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？」而這兩類取境在表現上都須「有似等閑，不思而得」。因此，他注意到風格與取境有密切關係，指出：「夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸則一首舉體便逸。」皎然的「取境」說從「意」與「境」的聯繫上，對「境」在詩歌藝術形象的功用作了進一步探討。稍後，詩人權德輿在《左武衛胄曹許君集序》中評許君詩歌說：「凡所賦詩，皆意與境會，疏導情性，含寫飛動，得之於靜，故所趣皆遠。」明確提出「意」與「境」結合的主張。詩人劉禹錫在《董氏武陵集紀》中說「詩者其文章之蘊耶！義得而言喪故微而難能；境生於象外故精而寡和。」更明確把「象外」作為意境所形成的藝術形象的特徵和效能。大體地說，「意境」作為詩論的一個重要觀念，其理論要點大都在中唐已提出，並有論述。其中最重要的是突出「意境」須有「象外」的特徵和效能，即不僅以神似手法描述物象，而且要有啟發想象和聯想的效能，有超越具體形象的更廣的藝術空間。

　　晚唐司空圖更進一步結合意境來談詩歌風格。在《與王駕評詩書》中他提出「思與境偕」，實即權德輿所說「意與境合」;在《與極浦書》中他引用中唐戴叔倫的名言：「詩家之景如藍田日暖良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。」指出：「象外之象景外之景豈容易可談哉？」在《與李生論詩書》中提出「味外之旨」、「韻外之致」，亦即劉禹錫所說的「境生於象外」。正是從「意境」說出發，他稱讚王維、韋應物詩「趣味澄□若清□之貫達」;而批評元稹、白居易詩「力就而氣孱，乃都市豪估耳」(《與王駕評詩書》)。他的《二十四詩品》便是描述了由各種意境所構成的各種風格，貫串了意在言外的象外旨趣，如其中所說「超以象外，得其環中」、「不著一字，盡得風流」、「離形得似」以及遣貌取神等，都要求通過神似的藝術形象，展現意境與風格。這是他對意境說的一種發展和貢獻。

　　宋至明清時期對「意境」說的發展　宋代詩論不多標舉「意境」，但在崇尚平淡詩風中注重言外之意，在流行「以禪喻詩」的詩論中提出「悟」的要求，實質上都對「意境」說有所發展，並對後來有所影響。

　　歐陽修《六一詩話》中評梅堯臣詩曰：「聖俞（梅字）覃思精微，以深遠閑淡為意。」又引用梅堯臣詩論說：「詩家雖率意而造語亦難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。」指出具有象外特徵的詩歌藝術是最佳最難的，在命意上須要精思，在造語上尤須功力，在風格上須求平淡。所以梅堯臣說：「作詩無古今，唯造平淡難。」（《讀邵不疑學士詩卷》）姜夔《白石道人詩說》，有更明白的申述。他要求詩歌「意中有景景中有意」；強調「詩之不工只是不精思耳」；認為詩篇「善之善者」是「句中有餘味篇中有餘意」；指出作詩「始於意格成於句、字。句意欲深、欲遠句調欲清、欲古、欲和，是為作者」。這些主張與歐、梅一脈相承。按照這樣的理論進行創作，其詩歌作品應具有風格平淡、意味不盡的藝術形象實質上是對「意境」說的具體闡述，是創作具有意境的詩歌的經驗總結，其特點是在命意造語上強調精思和功力。

　　宋代佛教禪宗興盛。詩人論詩以禪喻詩流行。蘇軾很讚賞司空圖的詩論，在《書黃子思詩集后》中指出：「李、杜以後詩人繼作雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖□於簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。」所謂「遠韻」、「至味」，實即言外之意的象外藝術的效用，是對「意境」說的一種具體說法。而正是蘇軾，屢用禪喻詩。他稱讚好詩說：「每逢佳處輒參禪。」（《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百餘首，讀至夜半，書其後》）在《送參寥師》中說：「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。」認為禪悟中有「至味」，詩法與此相仿。其他如韓子蒼說：「詩道如佛法，當分大乘、小乘、邪魔、外道。」（《詩人玉屑》卷五引《陵陽室中語》）以及陸遊說：「學諸大略似參禪，且下工夫二十年。」（《贈王伯長主簿》）這類以禪喻詩，大致從學詩方法著眼，而強調工夫。至南宗，嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩，舉出「妙悟」，闡述詩歌境界，更發揮了司空圖詩論，認為：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音相中之色水中之月鏡中之象言有盡而意無窮。」他用佛家比喻超絕語言文字的「羚羊掛角」，來強調詩歌藝術形象的超絕語言的功用；用佛家說明超脫塵世的「空中之音」等境界來比喻詩歌藝術形象的象外效能其實質便是用禪理直接說明詩歌意境理論。較之宋代一般以禪喻詩而講究功力嚴羽更進了一層。所以今人錢鍾書指出「他人不過較詩於禪滄浪遂欲通禪於詩。」(《談藝錄·以禪喻詩》補訂本)

　　明、清時期，「境界」一詞更廣泛運用於文學評論。如王世貞論賦，王世貞、沈德潛、袁枚等論詩，都談到「境」或「境界」的問題。會評《西廂記》中談「境界」多至數十處。但他們的論述大都比較零星，缺乏系統性。其中對「意境」說作出較大貢獻的是清代的王夫之和王士禎。

　　王夫之在《□齋詩話·夕堂永日緒論內編》里談情景，實際上涉及意境問題。他論景，認為「有大景，有小景有大景中小景」，主張「以小景傳大景之神」因為小景的具體描繪勝於大景；論情景交融，認為有「情中景」、「景中情」，「景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適」；論情景與「意」的關係，認為「意猶帥也無帥之兵謂之烏合」「煙雲泉石，花鳥苔林金鋪錦帳，寓意則靈」，指出情景要以「意」為統帥。他還要求作家所寫情景，應以「身之所歷，目之所見」為「鐵門限」，即以親身經歷和感受為基礎，既要「唯意所適」，又要「以神理相取」，於「神理湊合時，自然恰得」。這樣，他從情景關係上闡明意境，就超過了劉勰的「情貌無遺」和司空圖的遺貌取神，並在許多方面影響到後來王國維的境界說。

　　王士禎提倡神韻說，是對司空圖、嚴羽詩論的繼承。他最欣賞司空圖《二十四詩品》中「不著一字，盡得風流」八字；認為其中「『采采流水蓬蓬遠春』二語形容詩境亦絕妙」與戴叔倫「藍田日暖良玉生煙」八字「同旨」（《香祖筆記》）。又贊同嚴羽「以禪喻詩」，認為「五言尤為近之，如王（維）、裴（迪）輞川絕句，字字入禪」（《蠶尾續文》）。他的神韻說就是從司空圖的「韻外之致」、嚴羽的借禪喻詩發展來的。神韻說主張寫出一種清遠的意境外露靈性內蘊真味，有言外之意。認為這種意境的形成在於「佇興」。他舉南朝梁代蕭子顯所說：「登高極目臨水送歸。早雁初鶯花開葉落。有來斯應每不能已；須其自來不以力構。」並引用王士禎所說孟浩然「每有製作佇興而就」（《漁洋詩話》）。說明「佇興」不能強求，「物色之動，心亦搖焉」，在景物感動心情時，自然醞釀成熟。

　　近代文論對「意境」說的發展 「意境」說在近代文學評論中運用更為廣泛，「境界」一詞甚至用於小說評論，相當普遍地以有無境界和境界高下來評論作品。如康有為、梁啟超論詩，況周頤、劉熙載論詞，林紓論文，王國維論小說戲曲，都運用「境」或「境界」的觀念。其中最為突出的是王國維。

　　王國維在《人間詞話》中對「意境」說作了新的闡發。他說：「境非獨謂景物也喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。」認為境界不僅是景與情的結合，而且應是從親身所見所聞中得到的真切感受。他舉例說：「『紅杏枝頭春意鬧』，著一『鬧』字而境界全出；『雲破月來花弄影』，著一『弄』字而境界全出矣。」「鬧」和「弄」就是作者真切、獨特的感受。所以他說明，有了這樣的感受，就叫做「不隔」，才能寫出真景物、真感情，才有境界；否則就叫做「隔」，也就寫不出真景物、真感情，也就無境界。他還進一步指出：「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。」並辯證地論述了「造境」與「寫境」的關係。此外，他還提到境界的優美等問題。但王國維在對意境理論作出開掘與發展的同時，也有局限與不足，如他認為：「客觀之詩人不可不多閱世。閱世愈深則材料愈豐富愈變化。《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真。李後主是也。」其論客觀之詩人是正確的，論主觀之詩人則顯然有誤解和不足，說明他對文學作品反映生活的認識是有片面性的。

　　王國維在《宋元戲曲史》里談到元劇時說：「其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾寫景則在人耳目述事則如其口出。」又說：「元曲之佳處何在？……曰：自然而已矣。」這是他對「意境」的較全面的說明，把「意境」說運用於包括小說戲曲在內的各類體裁的文學創作，都要求寫出能打動人的真感情，寫出能使人象親眼目睹、親身感受般的真景物、真事實，寫出能反映人物性格的語言而這一切又都要出於自然。倘再加上王夫之的「意猶帥也」，用立意來統帥這一切，就是古代文論中比較完整的「意境」說了。

風格

　　指文學創作中表現出來的一種帶有綜合性的總體特點。就一部作品來說，可以有自己的風格；就一個作家來說，可以有個人的風格；就一個流派、一個時代、一個民族的文學來說，又可以有流派風格(或稱風格流派)、時代風格和民族風格。其中最重要的是作家個人的風格。風格是識別和把握不同作家作品之間的區別的標誌，也是識別和把握不同流派、不同時代、不同民族文學之間的區別的標誌。

　　從漢語詞義上看「風格」最早是講人特指人的作風、風度、品格等，後來才用於文學創作。用「風格」來概括人的特點和文學創作的特點，大約始於魏晉南北朝時期。這也是中國文學理論批評史上開始形成比較系統的風格理論的時期。曹丕在《典論·論文》中所講的「氣」和「體」，劉勰在《文心雕龍》中所講的「體性」，鍾嶸在《詩品》中所講的「味」，大都與風格有關。劉勰還開始正式使用「風格」一詞來評論作家，他在《文心雕龍·議對》中說：「仲瑗博古，而銓貫有敘；長虞識治，而屬辭枝繁；及陸機斷議，亦有鋒穎。而腴辭弗翦，頗略文骨，亦各有美，風格存焉。」稍晚的顏之推在《顏氏家訓·文章》中也說：「古人之文，宏材逸氣，體度風格，去近實遠。」他們所說的「風格」，已與現代的含義相近。

　　用人格來說明風格，在中國和外國都是通例，如中國古代所說的「文如其人」，法國布封所說的「風格就是人」（《論風格》）等。但不能絕對化。如清代學者紀昀在評論劉勰關於人心、情性等內在因素必然與其外在表現風格相符，即「表裡必符」的命題時說，「此亦約略大概言之不必皆確。萬世以下何由得其性情。人與文絕不類者，況又不知其幾也。」現代學者錢鍾書則認為：「心畫心聲，本為成事之說。實鮮先見之明。就所言之物可以飾偽，巨□為憂國語熱中人作冰雪文是也。其言之格調則往往流露本相，狷急之人作風不能盡變為澄淡豪邁之人秉性不能盡變為謹嚴。文如其人在此不在彼也。」（《談藝錄》）由於偽飾，由於某些作家人格的兩重化等創作過程中的複雜因素，風格與人格有時並不一致或不完全一致，這種現象是存在的。但從根本上說，「文如其人」或「風格就是人」的命題，還是具有普遍意義的。

　　形成作家藝術風格的因素是多種多樣的，大致可以歸納為主觀因素（或稱內部因素）和客觀因素（或稱外部因素）兩個方面。風格就是在主觀和客觀諸因素的交互作用和統一中表現出來的。主觀因素，是指進入創作過程並作為創作主體出現的作家的自身條件，包括作家的世界觀、藝術素養、個人經歷、稟賦、氣質、學識等。這些因素本身並不就是風格，但它們卻從各自的角度影響風格的形成。其中，世界觀的影響具有決定性的意義。因為從描寫對象的選擇，描寫角度的確定，到作者所作的社會政治評價、倫理道德評價和審美評價等，都是在世界觀的指導之下進行的。作家多方面的藝術素養，包括藝術鑒賞力和藝術地感受生活、捕捉形象和細節的能力以及藝術表現的能力，還包括文學以外的音樂、繪畫、舞蹈等方面的藝術素養，也都是影響風格形成的重要因素。

　　作家特殊的生活道路和遭遇，作家所經歷的世態炎涼和離合悲歡，也都會在他的作品中留下印記，影響到他的創作風格。

　　至於作家個人的氣質、稟賦對風格的影響，中國古代的文學理論中更是早就注意到了。曹丕所說的「文以氣為主」（《典論·論文》），就強調了「氣」是形成風格的主要根據（見文氣）。劉勰則進一步指出：「然才有庸□，氣有剛柔。學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。」他既不否認先天的氣質，又提出了後天的陶染，並把「才」、「氣」、「學」、「習」作為影響風格的四個要素，用來說明創作上多種多樣的藝術風格的形成。

　　除了主觀因素外，風格的形成還要受到一系列客觀因素的影響。所以魯迅說，風格「不僅因人而異，而且因事而異，因時而異」。所謂「因事而異」，是說描寫對象（即題材）因其特點和性質的不同，而影響到作品的面貌。描寫壯美的事物，不能以柔媚的筆調臨之；描寫可笑的事物，也不能以莊重的筆調臨之。描寫對象本身的性質和特點對風格的制約，反映了生活源泉對創作的決定作用。所謂「因時而異」，是指外部的具體時代條件和歷史環境等對作家藝術風格的影響。由於作家的創作總是在特定的時代歷史條件下進行的，所以活動在不同時代的作家在風格上也會帶有不同的時代印記。如古人所說的「治世之音安以樂」、「亂世之音怨以怒」、「亡國之音哀以思」（《詩大序》），就說明了時代社會因素必然要在文學創作中表現出來。此外，各民族不同的生活方式、思維方式和語言方式，不同的風俗習慣、文化傳統、心理素質等，則會影響到民族風格的形成。

　　上述影響風格形成的諸主觀因素和客觀因素，主要是從創作內容方面著眼的。但風格並不僅僅在於內容，而是在內容和形式的統一中表現出來的。因此，不僅一些形式方面的因素如體裁、語言等，而且藝術方法、寫作技巧等都會對風格的形成產生影響。《典論·論文》說「奏議宜雅書論宜理銘誄尚實詩賦欲麗。」《文心雕龍·定勢》說「章表奏議則準的乎典雅；賦頌歌詩則羽儀乎清麗；符檄書移則楷式於明斷；史論序注，則師範於□要；箴銘碑誄則體制於宏深；連珠七辭則從事於巧艷……。」就說明了不同體裁對於風格有不同的要求。而不同的語言特點，則既是形成風格的重要因素，又是風格的重要外在表現。語言風格是創作風格的重要方面。至於採用不同的藝術方法，對於創作風格的影響更為明顯，浪漫主義作家與現實主義作家通常都表現出不同的風格。

　　由於多種因素的交互作用，形成了創作風格上的千差萬別。劉勰曾把風格分為典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八類，遍照金剛分為六類，司空圖分為二十四類無論哪種分法都是不能窮盡的。從理論上說，風格的差異應該是無限的。

　　獨特的創作風格，是作家在藝術上成熟的標誌。形成風格的諸主觀因素、客觀因素、形式因素等，只有通過作家的藝術實踐，在他的一系列作品中統一在一個穩定的風格整體的情況下，才是有意義的。有了這個比較穩定的風格特點，作家才有自己獨特的創作面貌，從而和其他作家區別開來。

　　作家獨特風格的形成固然有所師法有所承傳，但更重要的是獨創。風格上的獨創性，就是要在博採眾長的基礎上，通過辛勤的探索，積累和發展自己的創作個性和特點。

　　風格的穩定性和變動性，是研究風格問題的一對重要範疇。風格的穩定性，或相對穩定性，是指一個作家的主要風格特點一旦形成，就常常貫穿在這個作家創作的許多階段和諸多方面。風格的穩定性多半和作家的性格、秉賦、氣質等關係較大。此外，民族風格、民族傳統，特別是民族性格、民族形式、民族語言這些因素的制約，也常常是形成風格穩定性的重要方面。風格的變動性主要是指風格的發展。作家創作風格的成熟，往往有一個發展過程，即使已經形成了自己獨創的風格，它也不是僵化的，而是隨反映對象的不同，寫作時具體的客觀環境和主觀心境的不同，還會有所發展變化，顯出階段性來。

　　風格的一致性和多樣性，是研究風格問題的另一對重要範疇。就同一作家而言，風格的一致性也主要來源於作者的人格、個性、氣質等因素，它又常常與風格的穩定性相聯繫；風格的多樣性則主要來源於描寫對象的差異，也與作者通過創作活動而物化在對象上的主觀情感的不同側重面有關。所謂一致，是多樣性的一致，是異中之同；所謂多樣，則是一致中的多樣，是同中之異。如杜甫的基本風格是沉鬱頓挫，這個風格特點差不多貫穿了他一生幾個主要創作時期的始終，表現為穩定性和一致性；但從詩人創作所涉及的廣闊範圍和不同的主觀色彩來看它又表現出變動性和多樣性。王安石說「至於杜甫悲歡窮泰發斂抑揚，疾徐縱橫，無施不可。故其詩有平淡簡易者；有綿麗精確者；有嚴重威武若三軍之統帥者；有奮迅馳驟若□駕之馬者；有淡泊嫻靜若山谷隱士者；有風流蘊藉若貴介公子者。」就指出了同一作家風格的多樣性。

　　在文學史上，人們常常把風格相近的作家，放在一起稱為流派（見文學流派）。比流派風格範圍更大的是時代風格（或稱歷史風格）和民族風格。時代風格是一個歷史時期的文學創作所表現出來的共同特點，這個共同特點使這個時代的文學與其他時代相區別。民族風格是每個民族在文學上所表現出來的與其他民族文學相區別的獨特點。從一個民族的範圍來說，民族風格更多表現為相對穩定性的一面（當然也有發展，只是較緩慢）；而時代風格則表現了這種民族風格發展的階段性和歷史性，更多地表現為變動性的一面。然而，無論民族風格、時代風格還是流派風格歸根結底都要由這個民族、時代或流派的代表作家的個人風格來體現。所以，對個人風格的研究是風格理論的核心。

古謠諺

　　秦代以前，遠及上古時代的歌謠、諺語。先秦詩歌除《詩經》、《楚辭》及「逸詩」外，還有些歌謠諺語，它們也反映了古代詩歌的發展過程。

　　遠在文字出現之先，歌謠就已在人民口頭流傳。由於當時無法記載下來，今天只能從古代文獻中去發掘一些後人追記的材料。如《彈歌》，是一首古樸的原始歌謠：「斷竹，續竹，飛土，逐□（肉）。」（《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》）它以兩個字為一拍，構成四個短句記錄了製造彈弓彈出土丸，追趕飛禽走獸的狩獵生活片斷。相傳為上古伊耆氏時代的《蠟辭》：「土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。」（《禮記·郊特性》）這本是蜡祭祝辭辭句帶點命令口氣實際上是求八蜡之神消除自然災害，使人們生活得以安定。歌辭句式整齊，文字技巧已相當熟練，不可能出於傳說中的伊耆氏時代，後代追記時大概已加潤色。《尚書·湯誓》則記載了傳說是夏代末年的歌謠：「時日曷喪，予及汝偕亡！」表現了人們對暴君的仇恨，具有強烈的反抗情緒。《孟子·梁惠王》也有同樣的記載。說是詛咒夏桀的民謠，應當是比較可信的。

　　傳說為上古時代的歌謠散見於文獻中的還有《擊壤歌》、《卿雲歌》、《夏人歌》、《麥秀歌》等。所載之書，雖然比較晚出，但韻語賴口頭流傳，記載之前當已有較長的流傳時間，記載時可能作些修飾，又難免受當時文體的影響，但不能斷定它們就是偽作。如《擊壤歌》：「日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力何有於我哉！」(見《帝王世紀》)據記載，這是帝堯時代一個80歲老人所唱的歌。從社會發展史看，原始公社時期生產力相當低下不可能有獨立「鑿井」「耕田」這樣的經濟生活，那個時代的人，也不大會有「帝力何有於我」的思想。這些□牾之跡，或出於後人的改筆，但從基本內容看，應該還是產生較早的。再如《卿雲歌》「卿雲爛兮□縵縵兮日月光華旦復旦兮！」（見《尚書大傳》卷一）這首短詩，有內容有辭采句式整齊，技巧嫻熟，虞舜時代的口頭創作很難達到這樣高的造詣，顯然經過後人潤色，但它的內容，表達了歌頌日月、崇拜自然的樸素感情，保存了古代思想習俗的影子。

　　古籍中記載的時代稍後一些的歌謠，如《採薇歌》，據《史記·伯夷列傳》，它產生於以四言詩為主體的《詩經》時代象這種藝術上比較成熟的自由體歌辭即使可能產生也未必能完全保持原貌。《楚狂接輿歌》(《論語·微子》)、《孺子歌》（《孟子·離婁上》）則已透露出向《楚辭》體過渡的端倪。

　　與《楚辭》更接近的是戰國時的《越人歌》「今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得與王子同舟？蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝心說（悅）君兮君不知」據《說苑》記載這首歌是從少數民族語言翻譯過來的乘船的是王子鄂君子皙越人歌手對鄂君擁楫而歌，歌調婉轉感情深摯。「山有木兮木有枝」是一句隱語，「枝」是「知」的叶音，有點象南朝民歌沈德潛評此詩說「與『思公子兮未敢言』(《九歌·湘夫人》)同一婉至。」（《古詩源》）

　　古代往往謠、諺並稱，其實謠和諺意思相近而又有別。謠指不用樂器伴奏的歌唱；諺指諺語，它用簡單通俗的固定語句，說明一定的道理。

　　殷商以前的諺語，今已罕見。記載諺語較多的古書莫過於《左傳》如：「心苟無瑕何恤乎無家」（《閔公元年》）；「狐裘□茸一國三公吾誰適從」（《僖公五年》）；「輔車相依，唇亡齒寒」(《僖公五年》)；「非宅是卜，唯鄰是卜」（《昭公三年》）。這些諺語產生的上限，已經很難考定，而它所反映的內容和表現的形式，都已相當成熟。前兩例亦謠亦諺，后兩例已近格言，都不可能是上古初民的創作。

　　《論語》、《孟子》、《荀子》、《國語》、《戰國策》、《禮記》等書中記載的古諺語還有很多，產生和寫定的時間更晚，大體上都是句式整齊的格言式的語句，是人們勞動和生活經驗的總結。

楚歌

　　古代的楚地民歌。春秋戰國時代，楚國是南方大國，佔有江淮流域大部分地區。它在政治、文化上雖與中原地區有所交往，但在很大程度上一直保有自己的文化傳統，在詩歌、樂舞等方面，都有自己的特色。

　　早在《詩》三百篇中，就已經包括了中國中南部江漢流域的民歌──《周南》、《召南》其中某些作品如《漢廣》、《螽斯》《□有梅》等詩隔句用一「思」字、「兮」字綴在句末，很有規律，在形式上顯示出一定特色。另外，在其他古籍中也保存一些楚地歌謠，如《接輿歌》(《論語·微子》)、《孺子歌》（《孟子·離婁》）、《越人歌》（《說苑·善說篇》）、《徐人歌》(《新序·節士篇》)等。它們都不是四言體，而且都在隔句末尾用語助詞「兮」字，與中原地區的民歌在形式和風格上都有不同。這些楚地民歌的藝術特色，曾被屈原所吸取，成為他創造「楚辭」體詩篇的基礎。

　　楚歌在秦漢之際和西漢初，仍然在楚人中流行並受到喜愛如《史記·項羽本紀》記載「項王軍壁垓下……夜聞漢軍四面皆楚歌。」《史記·留侯世家》「戚夫人泣上曰『為我楚舞，吾為若楚歌。』」《漢書·韓延壽傳》：「歌者先居射室望見延壽車□□楚歌。」又據《漢書·禮樂志》說：「高祖樂楚聲。」漢高祖劉邦所作著名的《大風歌》，正是楚歌體作品。

玄言詩

　　一種以闡釋老莊和佛教哲理為主要內容的詩歌。約起於西晉之末而盛行於東晉。自魏晉以後，社會動蕩不安，士大夫托意玄虛以求全身遠禍。到了西晉後期，這種風氣，逐步影響到詩歌創作。尤其是東晉時代，更因佛教的盛行使玄學與佛教逐步結合許多詩人都用詩歌的形式來表達自己對玄理的領悟。《文心雕龍·時序》篇說：「自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體，是以世極□□，而辭意夷泰。詩必柱下（老子）之旨歸，賦乃漆園（莊子）之義疏。」《世說新語·文學》篇注引檀道鸞《續晉陽秋》還指出「過江（指東晉）佛理尤盛」。這個詩派的出現，雖反映了魏晉玄學對文學的影響，但其實質則與王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄學家不盡相同。西晉後期，玄學已成為門閥士族的思想理論，這種理論又經東晉支遁諸人之手，與佛教思想結合起來，反映當時士大夫逃避現實的精神狀態。孫綽、許詢是玄言詩人的代表。由於玄言詩大多「理過其辭，淡乎寡味」（《詩品序》）缺乏藝術形象及真摯感情文學價值不高，所以作品絕大多數失傳。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》輯有孫綽詩12首、許詢詩3首。此外謝安、王羲之等所作的《□亭詩》，也是典型的玄言詩。不過由於魏晉玄學提倡「得意忘象」，所以自然景物也往往作為領略玄趣的：「言象」出現在玄言詩人的筆下。如孫綽《秋日》詩就寫得較有文采。許詢也有「青松凝素髓，秋菊落芳英」的寫景佳句。《□亭詩》中也有較為生動的景物描寫。謝靈運那種夾帶玄言的山水詩，和陶淵明一些詩所創造的恬淡意境，似也多少受到玄言詩的影響。

逸詩

　　先秦古籍中常常引用「詩」句，其中有一些是今本《詩經》305篇以外的，前人稱它們為「逸詩」。

　　今傳的《詩經》並非足本，如《小雅》中的《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》等 6篇，篇名都見於《儀禮·鄉飲酒禮》和《儀禮·燕禮》，而其辭不存。《毛傳》以為「有其義而亡其辭」，朱熹《詩集傳》認為這 6篇皆「有聲而無辭」。多數學者則同意《毛傳》之說，以為本來有辭而亡逸了。還有《商頌》，據《國語·魯語》說，原來有12篇，今《詩經》所收只有5篇，其他7篇何時散逸不能定。此外，今傳本《詩經》中還有闕句的情況，如《小雅·沔水》共3章，前2章每章皆8句而第3章僅有6句朱熹疑脫首2句；《周頌·維清》僅有 4句，朱熹疑有脫文；《魯頌·□宮》共9章，前5章中，第一、第二、三、五章每章皆17句，獨第四章為16句朱熹以為脫1句。姚際恆《詩經通論》反對朱熹之說，以為此詩無闕句，但理由不足。

　　先秦古籍所引的「詩」句，如《荀子·王霸》所引「如霜雪之將將如日月之光明。為之則存不為則亡」，《臣道》所引「國有大命不可以告人妨其躬身」；以及《解蔽》、《正名》和《法行》等篇中都有些「詩」句，但不見於今本《詩經》。又如《左傳·庄公二十二年》「翹翹車乘招我以弓。豈不欲往？畏我友朋」以及《左傳·成公九年》、《襄公五年》、《襄公八年》、《襄公三十年》、《昭公四年》、《昭公十二年》、《昭公二十六年》中所引的一些詩，也都如此。但這些詩是否都是原屬《詩經》所收而後散逸的詩尚難斷定。其他古籍如《國語》、《論語》等書中還有一些。這些「逸詩」總數並不很多。

　　清代郝懿行《郝氏遺書》中有《詩經拾遺》1卷輯錄較為完備。

南朝樂府

　　東晉至陳末的樂曲歌辭，包括民歌和文人作品兩類。在現代的研究著作中，南朝樂府一般指這一時期的民歌。

　　東晉渡江以來，長江流域的經濟得到開發。農業、手工業的發展促使商業、交通和城市經濟有了相應的發展，作為娛樂的歌舞也隨之在貴族官僚和一般平民中空前盛行。《南史·循吏傳》記載宋文帝時「凡百戶之鄉，有市之邑歌謠舞蹈觸處成群」，齊武帝時，「都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，□服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適」。歌舞既已成為社會上廣泛的需要，新的樂曲和歌辭乃不斷在民間產生以代替陳舊的雅樂，並為樂府官署所採集和加工。

　　今天所能見到的南朝樂府民歌約近500首全部錄存在宋代郭茂倩所編《樂府詩集》中，其中絕大多數歸入「清商曲辭」，僅《西洲曲》、《東飛伯勞歌》、《蘇小小歌》等不足10首(不計民謠)分別歸入「雜曲歌辭」和「雜歌謠辭」中。「清商曲辭」中所收主要為「吳歌曲辭」和「西曲歌」兩類。《宋書·樂志》：「吳歌雜曲並出江東。晉、宋以來稍有增廣。」《樂府詩集》引《古今樂錄》：「西曲出於荊、郢、樊、鄧之間，而其聲、節、送、和與吳歌亦異。」可見吳聲歌曲是長江下游以建業（今南京市）為中心這一地區的民歌，西曲歌則是長江中游和漢水流域的民歌。前者的歌辭比較集中，尤以《子夜歌》、《子夜四時歌》、 《華山畿》、《讀曲歌》等為多；後者則曲調較多而歌辭不很集中。

　　《樂府詩集》中收錄的各種樂曲，絕大部分都引用載籍作了解題。例如《子夜歌》中引《唐書·樂志》以之為晉代女子名子夜者所造，《華山畿》引《古今樂錄》所記宋少帝時客舍女子殉情時歌「華山畿」一曲，軼事傳聞，頗足增添情趣，但多難視為信實的史料。

　　今存的南朝樂府民歌常常可能與文人的作品相混。由於當時文人喜歡擬作民歌，一旦在流傳過程中遺落作者，即易被認為民歌。反之，民歌也可能誤署文人的名字。例如《碧玉歌》前三首，《樂府詩集》引《樂苑》以為是汝南王所作，但題下卻不署著撰人玩其語氣恐是民間作品。后兩首，《樂府詩集》不署撰人，但《玉台新詠》以第一首為孫綽作，第二首為梁武帝作；《藝文類聚》也以第一首為孫綽所作。孫綽時代較早，主要寫作玄言詩，不至寫出這樣旖旎的作品；梁武帝則是大量擬作民歌的作者，《子夜歌》中最後二首就見於他的集中，所以這首《碧玉歌》也可能是他的擬作。諸如此類文獻不足已難確考。除去這些可疑的作品，餘下的民歌多作女性口吻，其身分可見者多為商家、貧民、船戶、妓女等，屬於城市居民的中下層。

　　漢樂府民歌反映了尖銳的社會矛盾，北朝樂府民歌表現了廣闊的社會生活，南朝樂府民歌則十之八九屬於女子所唱的情歌。這自然不是當時的社會沒有產生怨刺之音，而是由於搜錄民歌目的在於滿足上層統治者的聲色之娛，搜錄者就必然摒斥和這一目的格格不入的作品。

　　這些情歌中所表現的，絕大多數為不合封建道德規範的男女之情，即並非正式配偶之間的愛情。它們大量地公然出現，正是魏晉以來封建禮教的控制力量相對減弱的結果。一般說來，歌辭中所表現的愛情是坦率而健康的，其中最能見出民歌特色的是那些痴情和天真的描寫：「夜長不得眠，明月何灼灼。想聞散喚聲，虛應空中諾。」(《子夜歌》)「憐歡敢喚名？念歡不呼字。連喚歡復歡，兩誓不相棄。」（《讀曲歌》）前一首寫女子在明月之夜苦苦思念情人，彷彿聽到了他的呼喚，因而脫口應諾；后一首描寫熱戀連連呼喚情人要共同發誓永遠不相拋棄。又如《子夜春歌》「春林花多媚」刻畫女子在春光中的惆悵，《華山畿》「相送勞勞渚」描寫別離的痛苦，《襄陽樂》「女蘿自微薄」表現愛情的執著，《懊儂歌》「發亂誰料理」譴責男子的虛偽，也都是值得注意的篇章。特別是《西洲曲》，五言三十二句，是南朝樂府民歌中少見的長篇。歌中寫一個女子從春到秋，從早到晚對情人的思念，感情細膩纏綿，音節悠揚搖曳，為這一時期民歌中最成熟最精緻的代表作。

　　情歌中也有輕俗浮艷的作品，嚴重的甚至近於猥褻。究其原因，一則是城市居民本來就有其庸俗的一面，二則是當時社會風氣的浸染。但總的來看，這類作品所佔的比重不大。

　　「清商曲辭」中還有《神弦歌》18首，這些都是江南人民娛神的樂歌。所祀之神不盡可考，大多是地方性的「雜鬼」。今人蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學史》曾就歌辭中的「雜鬼」之名及地名略作考證。這些歌辭有些描寫祠廟和環境，有的描寫祭祀場面，有的描寫想象中神的生活。其中最有情致的如《白石郎》，其一寫道：「白石郎臨江居前導江伯后從魚。」其二寫道：「積石如玉列松如翠郎艷獨絕，世無其二。」白石是建業(今南京)附近的山名，白石郎可能就是此山之神。又如《青溪小姑》：「開門白水側近橋樑。小姑所居獨處無郎。」清溪小姑傳說是三國時吳將蔣子文第三妹。這兩首歌辭都通過對神的讚美流露出愛悅之意頗有《楚辭·九歌》的餘韻。

　　除了情歌和娛神歌兩類之外，還有一些民歌反映了當時的經濟狀況以及江南水鄉的明媚風光和生活情調。如「清商曲辭」中的《採桑度》描寫採桑和養蠶；《懊儂歌》中的「江陵去揚州」和《黃督》中的「喬客他鄉人」寫行旅，可見出當時水運交通的發達。又如收錄在「雜曲歌辭」里的《長干曲》：「逆浪故相邀，菱舟不怕搖。妾家揚子住，便弄廣陵潮。」將一個風裡來浪里去的弄潮兒寫得栩栩如生，描繪出一幅江南風情畫，是一篇動人的佳作。此外，「雜歌謠辭」中還有一些反映政治、民情的歌謠，如《吳孫皓初童謠》等。這些作品雖然數量不多，混雜在大量情歌中還是很有特色的。

　　南朝樂府民歌的藝術風格與漢樂府民歌的質樸和北朝樂府民歌的剛健迥然不同，以清新婉轉、本色自然見稱。《大子夜歌》「慷慨吐清音明轉出天然」二句本來讚美的是《子夜歌》的曲調，其實也不妨引申為對南朝樂府民歌藝術特色的形象概括。這種特色的形成，和當時的經濟生活、社會習俗、文學風尚乃至地理條件都是息息相關的。在藝術手法上，最明顯的特點是諧音雙關隱語的運用。例如「黃櫱向春生苦心隨日長」(《子夜春歌》),苦心指苦味的黃櫱樹心，又指人心；「春蠶易感化，絲子已復生」(《子夜歌》)，以「絲子」諧音「私子」；他如以「蓮」諧「憐」、比「籬」諧「離」等等。這種隱語也常見於當時文人詩歌里，這無疑是文人向民間文學學習的結果。

　　與前代、後代的作品相比較，可以看到南朝樂府民歌在思想和藝術上承上啟下的關係。「自從別歡來，奩器了不開。頭亂不敢理。粉拂生黃衣」（《子夜歌》），使人想起了《詩經》中的《伯兮》；「沒命成灰土，終不罷相憐」（《歡聞變歌》），信誓旦旦，又和漢樂府的《上邪》一脈相承；「君既為儂死，獨活為誰施！歡若見憐時，棺木為儂開」(《華山畿》),生不同衾死則同穴可以和大致同時流傳的梁、祝故事互相輝映;「打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥」（《讀曲歌》），又已下啟了唐人「打起黃鶯兒」的藝術構思。共同不等於雷同，南朝樂府民歌從前人那裡汲取營養，在自己的生活基礎上形成了獨特的風貌，又從而□溉後人，發生過深遠的影響。

　　南朝有不少文人喜歡創作樂府歌辭，作品數量比較多的有謝靈運、鮑照、謝□、沈約、王融、江淹、吳均、江總等人，帝王中則有梁武帝、簡文帝、元帝父子和陳後主。其中鮑照卓然挺出，成就最高。其他作家的作品，多屬刻意擬古或模仿民歌，清新活潑者少，華麗綺靡者多。至於那些質木滯重的郊廟歌辭和燕射歌辭，更不足論。總之，南朝文人創作的樂府，成就不能和民歌等量齊觀。

北朝樂府

　　一般指宋代郭茂倩《樂府詩集》中所載的「梁鼓角橫吹曲」。這些樂曲有的是十六國時代的產物，如《企喻歌》、《琅琊王歌辭》等。有的則產生於北魏後期，如《高陽王樂人歌》（高陽王元雍，孝文帝元宏之弟），風格比較豪放，雖出於樂工之手，而帶有較濃厚的民歌色彩。

　　北魏宮廷和貴族邸宅中所用樂歌，原先有不少是鮮卑族和其他少數民族的歌曲。據《新唐書·樂志》載，北魏音樂中的「北歌」有鮮卑、吐谷渾和部落稽三族的歌謠。《隋書·經籍志》所載《國語真歌》10卷、《國語御歌》11卷，大抵是鮮卑歌。但這些少數民族歌謠由於元宏推行漢化以及民族的融合，後人對歌辭不能理解，就逐漸散失了。

　　現在所見的「梁鼓角橫吹曲」的曲調雖出於少數民族，但其歌辭已經過南方漢人的翻譯和潤飾，有些已非本來面目。如《折楊柳歌辭》：「我是虜家兒，不解漢兒歌」中的「虜」字，顯然是南朝樂官譯為漢語時所改。還有一些歌的曲調雖起於北方，歌辭可能已經梁代樂官易為古詩或南朝人的作品。如《紫騮馬歌辭》六曲，前二曲較質樸似是北方民歌；後面「四曲」即從「十五從軍征」以下，據陳釋智匠《古今樂錄》說是古詩。歷來的研究者大多認為此詩是東漢時代的產物。又如《黃淡思歌》的第三曲：「江外何郁拂，龍洲廣州出。象牙作帆檣，綠絲作幃纖」，不論從詩中所提到的名物以及詩本身的風格，都與南朝民歌相近。這首詩，也可能是梁代樂官用北方曲調譜唱的南方詩歌。在「梁鼓角橫吹曲」中還有類似的例子，如《雍台》據《古今樂錄》說是梁代胡吹舊曲，而今存的歌辭卻是梁武帝蕭衍和吳均所作。

　　「梁鼓角橫吹曲」中所保存的北朝民歌，其風格比南方的「吳聲歌」、「西曲歌」質樸，反映的生活面也比南朝民歌廣闊。南朝的民歌幾乎全是情歌，而且偏於描寫柔情。北方則因為戰亂頻繁，所以民歌往往能反映出人民在那個動亂時代的種種生活狀況。如《企喻歌》寫的是軍容和尚武精神。但在連年戰爭中，許多人陣亡，也使人感到沮喪發出了「男兒可憐蟲出門懷死憂；屍喪狹谷中，白骨無人收」的悲嘆。有的歌辭也寫到了戰爭中的痛苦如《隔谷歌》寫被圍的人「弓無弦箭無栝，食糧乏盡若為活」；另一首則寫到當了俘虜「骨露力疲食不足」的苦楚。有些歌辭還寫到了一些社會問題，如《幽州馬客吟》寫到了貧富不均的問題，斷言「黃禾起贏馬，有錢始作人」，似是貧窮者的怒怨之詞。《捉搦歌》寫到了貧賤人民的苦難：「男兒千凶飽人手，老女不嫁只生口」。《琅琊王歌辭》說「客行依主人願得主人強」，反映了在戰亂中一般百姓不得不託庇於「塢堡」之主的社會現實。

　　北朝民歌中也有情歌，但由於經濟生活和文化傳統的差異這些情歌顯得粗放和坦率與南方民歌的□艷柔靡大不相同。如《地驅歌樂辭》「月明光光星欲墮欲來不來早語我」；《捉搦歌》的「天生男女共一處，願得兩個成翁嫗」。可能是由於少數民族不象漢族受封建禮教束縛，所以能無顧忌地說出內心的話，有些詩句非常真率如《地驅歌樂辭》中的「老女不嫁蹋地喚天」，《折楊柳枝歌》中的「阿婆不嫁女，那得孫兒抱」，在漢族作品中很難找到類似的例子。

　　據《舊唐書·音樂志》載，北魏樂府中的「北歌」中還有《白凈皇太子》等曲。這些歌原本都是「燕魏之際鮮卑歌」，其中多「可□」之辭，用少數民族語言歌唱，歌辭不易解。但梁代樂府的「胡吹」中也有《大白凈皇太子》、《小白凈皇太子》等，音調與「北歌」不同。那些「北歌」至唐尚有存者，後來因漢人不懂鮮卑語，就都亡佚了。

　　著名的敘事詩《木蘭詩》，歷來也認為是「梁鼓角橫吹曲」中的一首。此詩兩次提到「可□」，和「燕魏之際鮮卑歌」有些類似。多數研究者認為此詩產生於北魏但詩中有一些辭語和某些詩句的風格又和唐人作品相近。可能它原是一首鮮卑語的民歌，後來經南方人翻譯和加工，變成了現在的樣子。因為梁陳時南朝宮廷中也演奏北方樂曲。《隋書·音樂志》載陳後主「尤重聲樂遣宮女習北方簫鼓謂之《代北》，酒酣則奏之。」

　　北朝民歌也有一些沒有收入「梁鼓角橫吹曲」。其中較著名的如《魏書·李安世傳》所載的《李波小妹歌》，可能是一首北方漢族的歌謠，它反映了當時居於北方的漢族在不斷的戰爭中也養成了尚武的風氣。又如北齊政權的創建者高歡曾命大將斛律金唱《□勒歌》。此歌今見《樂府詩集》卷八十六，它反映了北方少數民族的游牧生活。此詩很少雕飾，雄渾天然。金代詩人元好問評此詩云：「中州萬古英雄氣，也到陰山□勒川」確實道出了此詩的佳處（見《□勒歌》）。

應試詩

　　科舉考試所採用的詩體。也稱試帖詩。唐代科舉以進士科為貴。但進士科加試帖經與雜文，自唐高宗調露二年(680)始行於武后朝常試以詩賦題目。所試一般為五言六韻或八韻的排律，有的題目上冠以「賦得」二字。現存較早的有蘇□《御箭連中雙兔》、張子容《璧池望秋月》、《長安早春》等。應試排律，對於唐代文人鍛煉掌握作詩技巧起一定作用，但由於題材、格律的限制，這類作品一般思想、藝術價值不高。比較著名的有錢起《湘靈鼓瑟》、焦郁（一作周成）《白雲向空盡》等。