2025 郵輪行(5) 普拉多國家博物館

1800年前的西班牙繪畫 (剛剛找到的展覽簡介, 這部分已經上傳了一部分精品簡介)
藏品
Javier Portús
普拉多博物館高級策展人 西班牙繪畫(至1800)
普拉多博物館於1819年開館時, 展出的畫作全部為西班牙藝術家的作品, 因為博物館從一開始就明確致力於提升西班牙繪畫的影響力並弘揚其價值. 這一目標始終未變, 因此「西班牙繪畫部收藏了2,800多幅創作於12至19世紀初的西班牙繪畫作品. 這些藏品對西班牙繪畫史的主要篇章, 尤其是文藝復興時期以來的藝術家和流派進行了相對詳細的概述. 館藏包含西班牙許多重要畫家的眾多重要作品, 數量之多、意義非凡, 數量之廣, 包括胡安·德·弗蘭德斯、佩德羅·貝魯格特、路易斯·德·莫拉萊斯、蘇巴朗、科雷亞·德爾·維瓦爾、胡安·德·胡安內斯、埃爾·格列柯、馬伊諾、里貝拉、委拉斯開茲、蘇巴朗、阿隆索·卡諾、佩雷達、穆里略、路易斯·梅倫德斯、巴約、帕雷特以及戈雅. 普拉多博物館的藏品幾乎在所有藝術家作品中都位居前列. 尤為重要的是委拉斯開茲的作品, 博物館擁有48件作品, 占其已知作品總數的近40%, 並囊括了他的大部分傑作. 博物館還收藏了弗朗西斯科·戈雅的130幅畫作, 其中包括掛毯畫的漫畫系列和「黑色繪畫」系列等經典作品, 以及大量的傑作. 對於想要全面了解戈雅繪畫藝術的人來說, 普拉多博物館的參觀之旅不容錯過. 除了這些與同一藝術家相關的作品系列外, 博物館還提供了西班牙主要繪畫流派演變的完整視角. 這當然包括宗教畫、靜物畫和宮廷肖像畫. 其中一些作品出自同一藝術家之手, 例如埃爾·格列柯為阿拉貢聖母瑪利亞學院創作的祭壇畫、維森特·卡杜喬為埃爾·保拉爾修道院創作的組畫、路易斯·梅倫德斯為阿斯圖里亞斯親王自然歷史館創作的靜物畫, 以及前面提到的「黑色繪畫」. 其他展覽則展出不同畫家的系列作品, 例如馬德里麗池宮(Buen Retiro Palace)王國大廳的裝飾作品, 由當時宮廷頂尖藝術家通過競賽共同創作, 其中包括委拉斯開茲(Velázquez)、馬伊諾(Maíno)、卡杜喬(Carducho)、佩雷達(Pereda)和蘇巴朗(Zurbarán). 1800年之前的西班牙繪畫藏品在博物館底層的7個展廳、主樓和二樓的29個展廳以及南區(Ático Sur)的10個展廳展出. 作品按時間順序排列, 同時也突出了與其他民族流派和傳統的聯繫. 例如(佩德羅·貝魯格特(Pedro Berruguete)的作品與早期尼德蘭畫家的作品相鄰, 埃爾·格列柯(El Greco）的作品靠近威尼斯畫家的作品, 里貝拉(Ribera)的作品與法國卡拉瓦喬派的作品共享一個展廳, 委拉斯開茲的《紡紗工》與魯本斯的《綁架歐羅巴》相鄰. 主樓層的戈雅展廳緊鄰十八世紀國際畫家的畫作.
https://www.museodelprado.es/en/the-collection/spanish-painting

《三博士朝聖》
馬伊諾, 胡安·包蒂斯塔修士
帕斯特拉納, 瓜達拉哈拉, 1581 - 馬德里, 1649
1612 - 1614, 布面油畫
009B展室
1612年, 胡安·包蒂斯塔·馬伊諾(Juan Bautista Maíno)簽署了為托萊多聖佩德羅·馬蒂爾修道院教堂創作繪畫的合同. 馬伊諾同意用八個月的時間來創作這些繪畫作品, 這些繪畫必須描繪修道院院長指定的場景和情節. 儘管合同中達成了一致, 但這些畫作直到1614. 在此期間, 馬伊諾進入修道院並於1613成為道明會成員. 因此, 這幅祭壇畫成為了馬伊諾作品中的重要參考點. 安東尼奧·帕洛米諾以此為基礎對藝術家的作品進行了評判, 稱馬伊諾是他那個時代最傑出的畫家之一, 這一點從他為聖佩德羅·馬蒂爾教堂(San Pedro Mártir)創作的作品中可見一斑, 尤其是教堂主祭壇上的四幅描繪復活節四大節日的油畫, 畫中描繪了精美的裸體人物和其他與真人大小等比例的人物. 龐茲則特別指出了馬伊諾畫作中展現出的創造力、明暗對比的精湛技藝、精湛的繪圖技巧以及對色彩的嫻熟運用, 並且是第一個提及這些繪畫主題的人: 聖靈降臨、基督復活、基督誕生以及三博士朝聖. 這些作品共同構成了基督生平中最重要的幾個片段, 從祂的誕生到祂的復活, 從而構成了天主教世界的偉大標誌性圖像和教會曆法中最重要的節日, 在西班牙語中統稱為「四復活節」(Cuatro Pascuas). 《三博士朝聖》無疑是馬伊諾最重要、最受讚譽的作品之一。它被設計為佔據托萊多聖佩德羅·馬蒂爾教堂主祭壇的祭壇畫右側, 位於該建築群的下層. 因此, 它被設計成與《牧羊人朝聖》成對的構圖, 並與《牧羊人朝聖》形成對比. 與《牧羊人朝聖》一樣, 它的構思也考慮到了觀眾需要近距離觀看(因為它位於下層), 以及其構圖元素與祭壇畫整體的關係.《牧羊人朝聖》中內斂樸實的色調在此變得絢麗多彩, 瞬間傳達出東方三博士的豐富與異國情調. 他們代表著三大洲的力量, 匍匐在新生聖嬰面前, 獻上見證基督特殊屬性的禮物: Aurum regi, 即「Deo」, 「myrrha deuncto」。馬伊諾構思了這一情節的呈現方式, 其構圖在空間結構、人物及其他元素的布局上都極其簡潔. 然而, 人物傳遞出巨大的溫暖與情感, 並通過馬伊諾精湛的筆法, 將人物與人物有效地聯繫起來, 迭戈·安古洛稱之為真正的視覺享受.
西班牙繪畫界最鮮為人知的大師之一. 儘管洛佩·德·維加、弗朗西斯科·帕切科、胡塞佩·馬丁內斯和安東尼奧·帕洛米諾都對馬伊諾本人和畫家的身份表達了極大的敬意, 但他的作品至今仍未得到充分研究. 此外, 他成為多明我會修士后創作的作品數量顯著減少, 這意味著如今為人所知的只有約四十件。眾所周知, 馬伊諾曾為未來的國王菲利普四世教授繪畫, 菲利普四世始終對他這位前任導師的藝術鑒賞力表示讚賞和敬意. 但除此之外, 關於他的其他信息卻知之甚少. 事實上, 直到1958年, 事實上, 直到1958, 他出生在西班牙的事實才被證實. 我們現在知道, 他1581出生於阿爾卡里亞省的帕斯特拉納, 父親是同名米蘭商人, 母親是里斯本人, 名叫安娜·德·菲格雷多. 他在馬德里度過了青少年時期, 之後大約在16世紀末移居義大利. 在那裡, 他為1600前後在羅馬盛行的兩大繪畫運動奠定了堅實的基礎: 卡拉瓦喬畫派的革命性自然主義繪畫, 以及安尼巴萊·卡拉奇和博洛尼亞畫派對義大利古典主義的修正. 馬伊諾直接參与了這種貢獻與風格的融合, 這在其作品的具體方面體現得淋漓盡致: 雕塑般的人物形象在強烈的對比光線下呈現出巨大的氣勢, 色彩鮮艷飽滿, 以黃色、赭石色 ochers、鈷藍色和硃紅色為主. 他運用各種支撐和尺寸, 其肖像畫和風景畫均脫穎而出. 他少數現存的風景畫作品融合了古典主義的詩意與細緻的植物細節, 頗為接近佛蘭德斯風景畫家的作品(魯伊斯, L.:《胡安·包蒂斯塔·馬伊諾: 1581-1649》, 普拉多國家博物館, 2009).
https://www.museodelprado.es/en/ ... 0-904f-776713defe78

里貝拉, 胡塞佩·德·斯帕格諾萊托 Ribera, Jusepe de, lo Spagnoletto
哈蒂瓦, 瓦倫西亞(西班牙), 1591 - 那不勒斯(義大利), 1652
雅各的夢
1639, 布面油畫
009號房間
這幅畫講述了族長雅各的神秘夢境, 如同《創世紀》Genesis 中所述. 他似乎睡著了, 左肩著地, 身後是一棵樹. 另一側是光之梯, 天使們藉此上下. 這一主題展現了里貝拉構建隱喻話語的技巧. 他用牧羊人在鄉間休息的形象來描述最著名的聖經故事之一. 前景中堅實的人物形象和場景的寫實特徵, 為藍灰色天空下一縷光線所描述的神奇夢境增添了真實感. 里貝拉在此展現了他細膩的色彩感和精湛的構圖能力, 這幅畫作是他眾多作品中的一幅, 巧妙地將前景的畫面置於對角線對位. 這幅畫作很可能是1658年堂·傑羅尼莫·德·拉·托雷藏品清單中提到的畫作之一, 並一直保存在其家族手中, 直至1718. 1746, 它再次出現在伊莎貝爾·德·法爾內西奧的畫作中, 並被歸為穆里略的作品.
從時間順序來看, 何塞·德·里貝拉是17世紀中葉湧現的第一位西班牙大師. 他早期的藝術訓練至今仍是未知數, 但有文獻記載他於1611年(20歲時)在帕爾馬生活. 四年後, 他作為外國畫家群體的一員來到羅馬. 當時他的生活或許頗為放蕩不羈 quite bohemian, 據說他是為了躲避債權人而逃離羅馬. 1616年, 他來到那不勒斯, 並與當地一位聲名顯赫的畫家貝爾納迪諾·阿佐利諾的女兒結婚. 當時, 那不勒斯王國正處於西班牙的統治之下, 里貝拉在那裡度過了餘生. 除了在羅馬和那不勒斯以外其他城市的重要客戶外, 這位年輕的畫家還很快被當時西班牙駐那不勒斯總督 viceroy 奧蘇納公爵發現. 奧蘇納及其所有繼任者(阿爾卡拉公爵、蒙特雷伯爵和梅迪納·德拉斯托雷斯公爵)都將里貝拉的作品送往西班牙, 尤其是皇家收藏. 事實上, 菲利普四世最終收藏了比任何其他西班牙藝術家都多的里貝拉畫作(約一百幅, 分佈在埃斯科里亞爾宮和馬德里皇宮之間). 儘管里貝拉對西班牙畫家產生了影響, 但評論家和藝術史學家認為他的風格、類型和主題明顯具有異域風情. 里貝拉採用了卡拉瓦喬自然主義的極端版本​​, 從他對強烈對比的光影的運用以及以原始現實主義呈現的粗獷人物形象可以看出. 他還吸收了同時代其他藝術語言的特點, 包括博洛尼亞古典主義和羅馬色彩的元素. 這種表達方式的多樣性使他在同時代的西班牙藝術家中獨樹一幟. 除了宗教題材外, 里貝拉還涉獵了當時在西班牙幾乎聞所未聞的其他題材, 包括他的乞丐系列、古典時期哲學家系列, 以及他必定熟知的古典神話場景. 他還是一位多產的繪圖師和雕刻大師, 這些技藝在他那個時代的西班牙藝術家中也堪稱罕見. 從技法上講, 里貝拉的畫作以厚塗顏料為特色, 他巧妙地運用這​​種觸感來呈現不同的紋理, 並營造出一種立體的宏偉感(佩雷斯·多爾斯, 收錄於: 德爾·格列柯與戈雅: 普拉多博物館大師作品集, 龐塞藝術博物館, 2012, 91-92).
https://www.museodelprado.es/en/ ... c-88df-a66046bc88cd
《宮娥》Las Meninas
1656, 布面油畫
012號房間
這是委拉斯開茲尺寸最大的畫作之一, 也是他傾盡全力創作複雜而可信的構圖的作品之一, 其構圖既能傳達生命力和現實感, 又能包裹著層層深邃的意義網路. 藝術家實現了自己的意圖, 《宮娥》也成為藝術評論家安東尼奧·帕洛米諾在其1724年出版的西班牙畫家史中, 唯一一部被單獨闢為章節的作品, 並被命名為《迭戈·委拉斯開茲最傑出的作品》. 自此, 這幅畫作便一直保持著其傑作的地位. 從帕洛米諾那裡我們得知, 這幅畫作創作於1656, 創作地點位於馬德里阿爾卡薩爾宮的王子宮, 也就是作品中出現的房間. 他還辨認出圍繞著瑪格麗特公主的大部分宮廷侍女, 侍女由兩位王后的侍女—瑪麗亞·阿古斯蒂娜·薩米恩托和伊莎貝爾·德·貝拉斯科—陪伴. 除了這群侍女, 我們還能看到藝術家本人在一幅巨幅畫布上作畫, 畫中有瑪麗·巴爾博拉和尼古拉西托·佩爾圖薩托, 後者正在招惹一隻獒犬 mastiff, 侍女瑪塞拉·德·烏略亞站在侍女旁邊, 侍從何塞·涅托則站在背景門口. 鏡子中映照著公主的父母腓力四世和奧地利公主瑪麗安娜的臉龐, 他們正注視著這一幕. 這些人物棲息在一個不僅通過科學透視法則, 還通過空氣透視法則塑造的空間中。在定義這個空間時, 光源的倍增起著重要作用.《宮娥》的內涵對任何觀者而言都顯而易見: 這是一幅以特定地點為背景的群像, 畫中人物可辨識, 且做出可理解的動作. 這幅畫的美學價值也顯而易見: 其布景堪稱西方藝術中最可信的場景之一; 構圖兼具統一性和多樣性; 精美絕倫的細節遍布整個畫面; 最終, 畫家在通往幻覺主義的道路上邁出了決定性的一步,而幻覺主義正是歐洲繪畫在近代早期追求的目標之一, 因為他已經超越了僅僅為了表現生活或動畫而傳遞相似性. 然而,正如委拉斯開茲一貫的風格,在公主和宮廷侍從們因國王和王後到來而暫停動作的場景中, 蘊含著眾多潛藏的意義, 這些意義涉及不同的經驗領域, 並共存於這幅西方藝術傑作之中, 而這幅傑作也曾被賦予了最為豐富多樣的解讀. 例如, 一項研究聚焦於公主的皇室地位, 從而賦予整幅畫作政治內涵. 然而, 畫家本人的存在以及懸挂在後牆上的畫作也體現了重要的藝術史意義. 而鏡子的加入則使這幅作品成為對觀看行為的思考, 並確保觀者反思再現的規律、繪畫與現實之間的界限以及自身在畫作中的角色。內容的豐富性和多樣性，加上畫作構圖的複雜性和描繪動作的多樣性, 使《宮娥》成為一幅肖像畫, 藝術家在其中運用了再現策略, 並追求超越此類畫作慣常目標的目標, 使其更接近歷史畫. 從這個意義上講, 這是委拉斯開茲自1623年入宮以來一直致力於探索的繪畫流派潛力的關鍵作品之一.
獒犬通常體型龐大、體力充沛, 需要精心的社會化和訓練, 才能確保它們成為行為良好的家庭成員. 大多數獒犬都具有保護性、忠誠度和親和力, 如果訓練得當, 它們會成為優秀的家庭伴侶。這些犬種通常對運動和活動空間有特定的需求, 因此不太適合公寓生活, 更適合經驗豐富的犬主.
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迭戈·委拉斯開茲
西班牙畫家
又名: 迭戈·羅德里格斯·德·席爾瓦·委拉斯開茲
受洗日期: 1599年6月6日, 西班牙塞維利亞
逝世日期: 1660, 馬德里
17世紀最重要的西班牙畫家, 也是西方藝術巨擘. 委拉斯開茲被公認為世界最偉大的藝術家之一. 他所受的自然主義風格, 為他展現非凡的觀察力提供了一種語言, 無論是在描繪活體模特還是靜物時, 都能得到充分的展現. 在對16世紀威尼斯繪畫的學習和研究的激勵下, 他從一位忠實描繪人物和肖像的大師, 成長為一位在當時獨樹一幟的視覺印象派傑作的創作者. 他以絢麗多樣的筆觸和微妙和諧的色彩, 創造出形式、紋理、空間、光線和氛圍等效果, 成為19世紀法國印象派的主要先驅. 關於委拉斯開茲早期創作生涯的主要資料來源是他的師父兼岳父弗朗西斯科·帕切科於1649年出版的專著《繪畫的藝術》. 弗朗西斯科·帕切科作為傳記作者和理論家比作為畫家更為重要. 委拉斯開茲的第一部完整傳記出現在宮廷畫家兼藝術學者安東尼奧·帕洛米諾於1724年出版的《繪畫博物館與光學尺度》第三卷(El Parnaso español, 即《西班牙帕納索斯山》)中. 這一結論基於委拉斯開茲的學生胡安·德·阿爾法羅(帕洛米諾的贊助人)的傳記筆記. 個人文獻數量非常少, 與他畫作相關的官方文獻也相對稀少. 由於他很少在作品上簽名或註明日期, 因此作品的鑒定和年代順序通常只能基於風格證據. 儘管他的許多肖像畫顯然是由助手在工作室里複製的, 但他本人的作品並不多, 現存的親筆作品不足150幅. 他以作畫緩慢而聞名, 晚年大部分時間都花在了馬德里擔任宮廷官員的職務上.
塞維利亞（Seville）
據帕洛米諾稱, 委拉斯開茲的第一位師傅是塞維利亞畫家老弗朗西斯科·埃雷拉. 1611年, 委拉斯開茲正式拜師弗朗西斯科·帕切科, 並於1618年迎娶其女. 帕切科寫道: 「經過五年的學習和訓練, 我被他的美德、正直和優點所感動, 也為他性情和才華所寄予的期望, 將女兒嫁給了他.」 儘管帕切科本人是一位平庸風格主義畫家, 但正是在他的指導下, 委拉斯開茲形成了早期的自然主義風格. 帕切科寫道: 「他從生活中汲取靈感, 對模特的各種姿勢進行了大量的研究, 從而在肖像畫創作中積累了一定的造詣.」 委拉斯開茲創作《塞維利亞賣水人》(約1620)時還不到20歲, 這幅畫作對構圖、色彩和光線的掌控, 人物及其姿勢的自然流暢, 以及寫實的靜物, 都已展現出他敏銳的眼光和非凡的筆觸. 委拉斯開茲早期幻覺主義風格的鮮明造型和強烈的光影對比與義大利畫家卡拉瓦喬的創新之一、被稱為暗色主義的戲劇性用光技巧非常相似。委拉斯開茲早期的創作主題多為宗教或風俗畫(日常生活場景). 他推廣了西班牙繪畫中一種新的構圖類型, 即廚房場景的靜物畫, 例如《煮雞蛋的老婦人》(1618). 有時，廚房場景的背景會是宗教場景, 例如《瑪莎和瑪麗家中的基督》(約1618).《三博士來朝》(1619) 是少數幾幅留在西班牙的委拉斯開茲塞維利亞畫作之一.
馬德里宮廷畫家
1622, 腓力四世登基一年後, 委拉斯開茲首次訪問馬德里, 希望能獲得皇室的贊助. 他為詩人路易斯·德·貢戈拉(Luis de Góngora)畫了一幅肖像(1622), 但未能為國王或王后畫像. 次年, 首相奧利瓦雷斯伯爵(Count Olivares)將他召回馬德里. 奧利瓦雷斯伯爵也是一位塞維利亞人, 也是他未來的贊助人. 抵達馬德里后不久, 他為腓力四世畫了一幅肖像, 並立即獲得了成功. 他被任命為宮廷畫家, 並承諾除他之外不再由任何人為國王畫像. 帕切科描述了不久后創作的一幅腓力四世的騎馬肖像, 「全部取材於生活, 甚至包括風景」; 這幅肖像公開展出, 「贏得了整個宮廷的讚賞和業內人士的羨慕」. 同行藝術家們曾嫉妒委拉斯開茲只會畫頭像, 據說正是國王下令他繪製歷史題材的《驅逐摩爾人》(已失傳), 與其他宮廷畫家競爭. 委拉斯開茲最終獲獎並於1627年被任命為國王的侍從. 雖然他繼續創作其他題材的畫作, 但作為宮廷畫家, 他主要致力於描繪皇室成員及其隨從, 並在一生中為腓力四世繪製了眾多肖像. 帕切科寫道: 「這位偉大的君主對他的慷慨和和藹令人難以置信. 他的畫廊里有一個工作室, 陛下幾乎每天都有一把工作室的鑰匙和一把椅子，以便他悠閑地觀看他作畫.」
https://www.museodelprado.es/en/ ... b-af0c-8ffd665acd8d
https://www.britannica.com/biogr ... t-painter-in-Madrid

雕塑與裝飾藝術-傑作/亮點
https://www.museodelprado.es/en/ ... y-artes-decorativas

米塞羅尼工作室(? : 米塞羅尼, 加斯帕羅)
龍形或卡克塞唐 caquesseitão 花瓶
1550 - 1600, 水晶/透明石英
079B展室
這尊神奇的動物雕像由三塊水晶製成. 最上面的一塊水晶雕有一個長角的頭, 五官怪異, 棲息在類似天鵝的長拱形頸部. 它鑲嵌在一個梨形的身體里, 前部飾類似胸甲的捲軸和仿寶石紋飾. 它還有短小的螺旋狀翅膀, 類似於蝙蝠的翅膀. 它彎曲的蹼足以高浮雕雕刻在側面. 鱗片狀的身體末端是一條環繞自身的尾巴. 這尊動物雕像彷彿懸浮在空中, 棲息在一個由海豚組成的莖幹上, 海豚的尾巴交錯排列. 海豚的頭部安放在一隻飾有波浪紋的腳上. 上部可拆卸, 露出雕刻於背面的船頭雕像, 其造型為張口的東方面孔. 根據1689年編製的王太子物品清單, 這件作品至少有兩處金裝飾, 飾以黑色、紅色和紫色琺琅, 可能與另一件龍形器皿(O00112)上的裝飾相同, 因為它們的描述方式相同. 最終呈現出一種物種未明的生物, 融合了蛇、野鴨和龍的圖案, 並以非常奇特的語言詮釋, 視覺衝擊力十足, 外觀頗具原始主義風格, 彷彿是薩拉奇工坊一系列切割水晶混合動物的原型, 正是這類作品讓薩拉奇工坊聲名鵲起. 然而, 這件作品與薩拉奇家族已知的作品有所不同, 儘管某些細節相似. 2001年, 萊蒂齊亞·阿爾貝塔(Letizia Arbeteta)頗有保留地將其歸於米塞羅尼工坊. 它可能是活躍於 1550-1570 加斯帕羅·米塞羅尼的作品, 類似於後來奧塔維奧和更晚的狄奧尼西奧·米塞羅尼製作的嘴巴誇張的怪獸頭像. 翅膀從中伸出的螺旋狀圖案出現在歸於米塞羅尼工坊的器皿上, 其中包括普拉多博物館收藏的一件帶有蛇形頭像和把手的器皿(O00101). 帶有交織海豚圖案的莖出現在多件歸於加斯帕羅·米塞羅尼的作品中. 彎曲雙腿的動物圖案也是米塞羅尼的典型特徵, 在其存在期間以各種方式被運用. 至於所描繪的動物類型, 法國王室傢具清單列出了各種此類器皿, 甚至描述了一件可能與此件非常相似的器皿. 雖然尺寸不同, 但這隻怪誕動物的外形可能並非傳統的龍形, 而是17世紀初被稱為 caquesseitão 的動物: 這是葡萄牙人在16世紀在蘇門答臘島看到的一種神奇動物. 據歷史學家路易斯·卡斯特洛·洛佩斯(Luis Castelo Lopes)稱, 它與代表該動物的器物非常相似, 儘管它缺少背部的一排尖刺, 而這排尖刺被認為是其顯著特徵之一. 這是「太子寶藏」中的一件藏品. 「太子寶藏」是法國大太子路易收藏的一組珍貴器皿, 由其兒子兼繼承人菲利普五世(波旁王朝的第一位西班牙君主)帶到西班牙. 法國國王路易(1661-1711)是路易十四和奧地利公主瑪麗亞·特蕾莎的兒子. 受父親影響, 他自幼便開始收藏並通過各種方式獲得藏品, 包括贈與和拍賣. 王太子駕崩后, 腓力五世(1683-1746)繼承了一批器皿, 並將它們連同各自的藏品盒一起送往西班牙. 1716, 這些器皿被收藏於馬德里的阿爾卡薩爾宮(Alcázar), 但後來被轉移到聖伊爾德豐索城堡(La Granja de San Ildefonso), 在腓力五世駕崩后, 它們被列入所謂的「阿拉哈斯之家」(Casa de las Alajas)名錄. 1776, 應查理三世之命, 這些器皿被存放於皇家自然歷史館, 並一直保存在那裡, 直到1813年被法軍洗劫. 兩年後, 這些藏品得以歸還但部分藏品遺失. 王太子的寶藏於1839年進入皇家博物館, 但在1918再次被盜. 西班牙內戰期間, 這些藏品被送往瑞士. 1939年歸還時, 有一艘船失蹤了. 從那時起, 它們就一直在維拉紐瓦大樓展出.
Caqueseitão 是一種來自印尼蘇門答臘島的飛行神秘生物, 葡萄牙探險家 Fernão Mendes Pinto 在其著作《Peregrinação》中對其進行了描述.
鏈接網址中有"太子寶藏"的部分文物圖文
https://www.museodelprado.es/en/ ... e-9a1b-ddc960b37bce

塞夫勒瓷廠 Sèvres
法國, 1740至今
黛安娜頒發狩獵獎品
約1790, 陶
未展出
一群仙女正用弓箭捉鳥. 女神黛安娜在其中, 頭頂上戴著半月形圖案, 正擁抱著她的一隻獵犬. 這件作品是一塊仿英國製造商韋奇伍德的陶瓷牌匾. 其技藝在於使用鈷藍色調軟泥, 在其上雕刻各種素坯浮雕, 最後用刷子完成. 這件作品可能是埃斯科里亞爾城堡王子小屋的裝飾作品之一, 同一系列的其他作品至今仍保存在那裡. 這些作品主題多樣: 花卉、神話、小天使、風景和廢墟, 始終被視為符合十八世紀審美的裝飾性裝飾. 盧浮宮博物館收藏的 1783 美第奇花瓶中也可以看到類似版本.
塞夫勒國立瓷器廠是歐洲主要瓷器廠之一. 這家出身卑微的工廠於1745年獲得了以薩霍納和中國工藝生產瓷器的特權. 蓬巴杜夫人被授予皇家瓷器製造師的頭銜, 並於1756被轉移到塞夫勒的一處私人領地; 然而, 當路易十五接任她的私人職位時, 他給予了她巨額的補貼和特殊特權, 例如在裝飾中使用黃金的權利, 而其他工廠則無法參與. 這家受到真正保護的工廠立即放棄了中國和薩霍納模式, 創造了一種獨特的風格, 由於其完美和高雅的品味, 這種風格立即在所有其他歐洲製造商中都享有盛譽. 他們製作了一種稀薄的糊狀物, 其質量與西方工廠非常相似, 但塞夫勒藝術家的巨大努力使他們能夠最大限度地理解和利用這種材料的主要質量, 那就是它具有非凡的品質, 可以進行多色裝飾. 他們創造了一個非常豐富的調色板, 其中的顏色都很著名, 並被所有其他製造商模仿, 包括邁森: 皇家藍, 著名的綠松石藍 turquoise blue, 蓬巴杜粉紅 Pompadour pink, 更不用說最著名的了. LL的品牌是交織的, 由國王簽名, 中間有一個字母, 對應於製造年份, 從1778到1793年, 這個花押字/字母組合 monogram 用藍色塗在底上; 一些特殊的作品帶金品牌. 工廠品牌旁邊是合作完成這項工作的藝術家的姓名首字母或徽章: 模型製作者、畫家、製作者等. 裝飾主題隨季節而變化; 受到東方和邁森瓷器啟發, 隨著假山 rocalla, 它主要以自然主義的花朵和鮮艷羽毛的鳥類為裝飾, 稍後, 在不同顏色的背景上, 以岩石片的形式處理成微縮景觀. 去年, 人們開始看到從古典時代汲取的元素, 構成了所謂的路易十六風格, 這種風格在拿破崙帝國時代結束. 自1769年以來, 開始生產硬質瓷漿, 這種瓷漿不如軟質瓷漿適合上色, 但其硬度更高, 這使得藝術家能夠在巨幅作品上實現真正的技術壯舉. 那時, 托米雷用青銅鑲嵌的大型花瓶出現了. 這種瓷漿非常適合製作當時流行的古典雕像, 因為它們的潔白和顆粒細膩使它們看起來像大理石; 然後, 它們出現在所有藏品中的一系列.  
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rocalla: 受中國藝術啟發的不對稱裝飾, 模仿石頭和貝殼的輪廓, 體現了法國路易十五統治時期建築、陶瓷和傢具主流風格的一種變體.

皮埃爾·德拉巴雷，皮埃爾
巴黎(法國), 1625-1713
八角形金銀包覆琺琅, 飾雕刻和浮雕
1630-1670
瑪瑙、紫水晶、寶貝、琺琅、石榴石、血石、鐵、青金石 Lapis lazuli、鍍銀、綠水晶 Prasiolite 、紅瑪瑙 Sardonyx 、鍍金、橄欖石.
079B展室
該金銀包是研究法國銀器和歐洲收藏的關鍵藏品. 最初為馬薩然樞機主教的藏品, 他去世后被拍賣, 后被大太子購得. 金工將此件作品與一組與所謂的龍大師皮埃爾德拉巴爾相關的作品聯繫起來, 皮埃爾德拉巴爾是巴黎的銀匠, 1625 年獲得工藝大師資格. 八個面的整個表面都裝飾琺琅金帶, 圖案為尖葉, 相互交織, 凹陷, 較小的葉子通過穿珠從中露出. 琺琅顏色多樣, 從白色到黑色, 再到藍色、淡紫色、赭石色和各種深淺的綠色. 花卉圖案之間散布 152 幅雕刻和浮雕, 鑲嵌在橢圓形中, 帶琺琅花環. 這個匣子有 152 幅浮雕和雕刻, 其排列可能遵循了具有政治意圖的計劃. 浮雕主要是 16 世紀的義大利作品, 而幾乎所有的雕刻都更為古老. 除了一些缺乏特殊意義的系列—描繪戀人、牧神和小人物的場景—以及源自不同來源的常見男女頭像外, 還刻畫了主要的古典神祇, 例如奧林匹斯山上的朱庇特、米涅瓦、手持豎琴的阿波羅以及太陽神赫利俄斯. 阿波羅和瑪耳敘阿斯的形象頻繁出現, 也出現在匣子內側. 獵手黛安娜與酒神巴克斯的形象一樣, 令人聯想到森林和美酒的世界. 愛與美也體現在海豚的雕刻中, 象徵著至死不渝的忠誠友誼, 以及座右銘: 愛人如己 Amoris Habes Pignus; 愛與普賽克; 丘比特; 傾聽丘比特抱怨的維納斯; 美惠三女神和戰神瑪爾斯. 這些與冥界的場景形成鮮明對比: 伏爾甘在鍛爐旁工作, 普路托與庫柏勒和普洛塞庇娜在一起. 還有一些英雄, 例如赫拉克勒斯出現了兩次, 可能是指高盧的赫拉克勒斯, 第三次則與尼米亞獅子一起出現. 亞歷山大被神化, 而猶太-基督教傳統的英雄大衛則戰勝了更強大的敵人. 西庇阿·阿非利加努斯和查理五世在突尼西亞的遠征都暗示著軍事勝利. 盧克麗霞、卡斯托耳和波魯克斯以及阿斯克勒庇俄斯是其他與人類行為相關的人物. 戲劇精靈、各種姿勢的有翼精靈、台伯河等河流的代表以及象徵性動物: 指的是鷹和烏龜、鸛和蜥蜴等寓言故事. 側面是兩個水平的紅玉髓浮雕, 分別描繪了斜倚的女人和男人, 後者拿著一個聚​​寶盆。三位蒙面女子(或許是三位瑪利亞)以及一組三張相同的長著鬍鬚的面孔可能屬於基督教傳統, 這三張面孔可能象徵著三位一體, 這種象徵在15世紀末很常見, 後來被認為是異端邪說.
這件作品在19世紀的狀況可以通過胡安·洛朗·米尼耶(Juan Laurent y Minier)的攝影作品《紅寶石瑪瑙花瓶, 帶毛和飾釘的金飾, 十六世紀, 亨利二世統治時期》(約1879) 一窺, 普拉多博物館, 編號 HF0835/16.
皮埃爾更為人熟知的名字是龍騎兵團長, 他從 1625 起一直活躍於藝術界, 直到 1713 去世. 他是一位巴黎銀匠, 1625 年獲得銀匠資格認證, 但他的兄弟約西亞斯 (Josias) 和弗朗索瓦 (François) 卻沒有這個頭銜, 儘管他們在盧浮宮畫廊里開了一家工坊. 他於 1633 年與約瑟夫·拉亞爾 (Joseph Raillard) 的女兒瑪麗·拉亞爾 (Marie Raillard) 結婚. 約瑟夫·拉亞爾除了是銀匠之外, 還是巴黎商人, 還是孔蒂親王的特權銀匠. 他與許多也是銀匠的親戚保持著聯繫, 例如艾蒂安·杜塞 (Etienne Doucet)、丹尼爾·蒂埃里 (Daniel Thiéry) 和紀堯姆·古贊 (Guillaume Gouzin). 他可能是銀匠約瑟夫·德拉巴爾 (Joseph Delabarre) 的兒子, 德拉巴爾於 1668 年獲得銀匠資格認證, 並在 1689-1702 住在同一條街上. 這些關係表明他們之間相互影響, 並在技術、知識和職業機會方面進行交流, 因為上述幾位人物都在宮廷內工作. 因此, 他的作品似乎僅限於路易十四及其兒子太子的收藏範圍, 儘管在其他收藏的一些花瓶中也發現了帶有風格化植物元素的裝飾(Arbeteta, L.,《王太子的寶藏》目錄全集. 2001, 70-72).

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義大利高腳杯
皮埃爾·德拉巴爾
巴黎(法國), 1625-1713
青金石高腳杯, 琺琅彩繪龍與童子
十六世紀, 琺琅、青金石、蛋白石、黃金.
079B展室
此高腳杯由三塊青金石製成, 並飾以琺琅彩金雕. 橢圓形杯身上緣飾有寬大的凹線, 下部則飾以淺浮雕的蛋鏢圖案. 杯柄粗節構成杯柄, 置於橢圓形底座上, 底座上刻卵形紋. 杯身周圍環繞著各種顏色的琺琅彩金飾. 正面, 一位白色琺琅童子高舉高腳杯, 位於兩條張嘴的半龍之間, 半龍的眼睛呈蛋白石色, 紅色舌頭靈活, 翅膀短小, 飾羽毛. 結飾上覆蓋著水果串、絲帶和花環, 整個結飾顯然由扇貝殼之間的兩對海豚支撐. 現已缺失的特徵包括曾經構成高腳杯把手的兩條大龍、一條龍以及帶有回紋卵形和小面具的杯足, 全部採用金琺琅製成, 於 1918 年被盜. 高腳杯的杯身和杯底採用高品質青金石, 可能產自阿富汗; 黃鐵礦脈在深藍色的背景下如同金色雲朵般醒目. 脈絡與盧浮宮中精美的 nef MR 262 相似, 後者可能出自同一作坊. 關於雕刻, Arbeteta 將輪廓和裝飾與一組高底高腳杯聯繫起來—一些是單獨的實心件—也具有蛋鏢圖案和鐘形輪廓. 這些作品與佛羅倫薩銀器博物館收藏的16世紀上半葉製作的玻璃高腳杯和杯子(編號: Inventario Gemme 1921, 編號: 531和724)相似. 所有這些都表明它們來自米蘭, 或者至少是米蘭的工匠, 例如擅長雕刻青金石的加斯帕羅·米塞羅尼. 盧浮宮收藏了一個類似的低底座高腳杯(MR 264), 採用質量較差的青金石雕刻而成. 裝飾相似, 裙部飾雙蛋鏢圖案, 杯沿飾凹形卵形. 它來自路易十四舊藏, 尺寸相似但略大一些. 就高腳杯上的重要裝飾而言, 被盜的龍(可以在克利福德和洛朗拍攝的照片中看到)可以確定其歸屬: 它們與普拉多 O3 高腳杯和盧浮宮的兩個花瓶 MR 120 和 MR 130 上的龍相似, 而杯柄的半身與同樣在盧浮宮的「密涅瓦水壺」MR 445 的半身相似; 所有這些都來自路易十四和他的兒子大太子的收藏. 其奢華的裝飾被認為是出自一位假想的「龍之大師」之手, 盧浮宮中 MR 445 花瓶底座上的簽名經阿爾庫夫鑒定為皮埃爾·德拉巴爾 (Pierre Delabarre) 的簽名, 德拉巴爾是一位活躍於 1630 左右的銀匠, 應該在 1713 年之前去世. 據阿爾貝塔 (Arbeteta) 稱, 他獨特的風格與 16 世紀下半葉流行的楓丹白露畫派的美學相呼應.
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米蘭工坊
米蘭(義大利)
巴黎高腳壺
理查德·圖坦？
水晶水仙與回聲水壺
約1555, 水晶/透明石英, 琺琅, 金, 銀, 紅寶石.
鏤刻; 鍍金; 琺琅; 鑄造; 浮雕; 雕刻; 鑲嵌.
水晶/透明石英; 琺琅; 金; 銀; 紅寶石.
079B展室
此件作品尺寸之大、底座之精美, 使其成為所謂「楓丹白露畫派」的傑出作品. 該畫派曾在波城宮藏品清單中有所記載, 該畫於1561-1562為珍妮三世王后製作, 並成為法國納瓦拉國王的珍寶之一. 她兒子亨利四世的藏品清單證實了它曾被收藏於巴黎, 時間是1601年. 壺身和壺口由水晶製成, 壺腳和壺柄由金屬製成. 壺柄上雕刻兩個圓形人物: 一個俯身倚靠在壺口的年輕男子, 以及一位仙女. 它們展現了納西索斯的神話, 或許可以作為一種象徵性的基督教道德解讀. 當水壺注滿水, 男孩凝視水中的倒影, 化作一朵花, 神話便鮮活地呈現在眼前, 作品達到完美境界. 納西索斯的神話, 奧維德在其《變形記》第三卷中講述, 暗示了自我崇拜的危險, 因此是對君王和權貴的警示. 納西索斯沉迷於自己的美貌, 鄙視那些愛他的人. 仙女厄科便是其中之一, 她註定要重複聲音的結尾, 因此遭到殘酷的拒絕. 當這位年輕人看到自己在泉水中的倒影時, 他愛上了自己並被複仇女神涅墨西斯變成了一朵美麗卻無味的花. 這個神話象徵著驕傲與虛榮, 它帶基督教寓言式解讀, 或許更適合法國納瓦拉加爾文教的宮廷. 手柄上的女性形象可能代表仙女厄科, 她雙臂交叉, 象徵著陽痿, 張大嘴巴, 尖叫著, 彷彿發現自己失聲了. 1918年失竊的這件手柄, 其下半身由一條粗大的蛇辮構成, 這或許暗指占卜師提瑞西阿斯, 他曾隱晦地警告納西索斯的母親, 他將享有「長壽, 只要他永遠不認識自己」. 這件作品的特徵使我們能夠將其底座歸於圖坦銀匠家族, 並被認為可能是小理查德·圖坦的作品. 壺托於喇叭形金足上, 白色琺琅帶交織, 蔓藤花紋構成網格狀圖案, 鑲嵌於黑色琺琅之上. 其中可見兒童頭像, 亦飾琺琅並設有鑲嵌橢圓形凸圓形紅寶石的孔洞. 壺身由兩塊水晶製成, 切割得相當厚實, 上下兩部分均採用米蘭式的花飾圖案, 中央有一寬闊的環帶, 由模塑線條勾勒出輪廓. Arbeteta 記錄了 Alcouffe 的假設(Bimbenet-Privat 也支持這一假設), 即水晶是在法國切割的, 並承認了這一可能性, 但並未排除其可能產自米蘭. 壺柄的設計靈感源自 Hans Vredeman de Vries 作品, 與所謂的「楓丹白露學派」的作品類似.
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1800 年前的義大利和法國繪畫   
收藏
安德烈斯·烏貝達
十八世紀義大利繪畫及戈雅收藏主管
與普拉多博物館收藏的其他畫派一樣, 法國和義大利畫派的藝術風格源於其源自西班牙皇家收藏. 西班牙皇家收藏是普拉多博物館最重要、最珍貴藏品的來源, 也解釋了其主要的不足之處. 其中之一便是缺乏1500年之前的畫作, 而西班牙君主對這些作品的收藏興趣不大. 普拉多博物館收藏了1,500年之前的重要藝術家的作品, 包括弗拉·安傑利科、安東內洛·達·梅西納、波提切利和曼特尼亞, 但只有曼特尼亞的《聖母之死》被皇家收藏. 出於多種原因, 提香是普拉多博物館繪畫收藏的核心之一. 除了作品的數量和質量之外, 這位藝術家與查理五世和菲利普二世的關係也為後來的西班牙君主樹立了典範. 此外, 提香的作品涵蓋了後來被收藏的所有畫派: 正式的、寓言式的肖像畫、裸體畫以及他著名的「詩歌」, 提香試圖用這些「詩歌」與詩人一較高低. 博物館的威尼斯繪畫收藏由其主要代表人物維羅納、丁托列托和巴薩諾兄弟的作品組成. 畫廊里還展出了許多其他 16 世紀畫家的作品, 包括拉斐爾和費德里科·巴羅奇, 他們的作品在菲利普三世統治期間被皇家收藏. 17 世紀的收藏還包括許多義大利和法國頂尖藝術家的畫作, 從卡拉瓦喬到盧卡·焦爾達諾, 其中包括卡拉奇、圭爾奇諾、圭多·雷尼、克勞德·洛蘭、普桑和喬治·德·拉·圖爾, 這些只是其中最重要的一些. 然而, 決定17世紀收藏品獨特性的關鍵人物並非藝術家, 而是國王腓力四世. 他通過購買、外交饋贈以及委託創作大量畫作(用於裝飾其統治期間建造的麗池宮等宮殿)大幅擴充了皇家藏品. 腓力四世為這座皇家住所委託創作了大量來自羅馬和那不勒斯的傑作, 如今這些作品可以在普拉多博物館的展廳中欣賞. 這些作品涵蓋羅馬歷史片段、風景畫、神話場景和花卉構圖. 這些作品的版式和尺寸相似, 賦予了普拉多博物館展廳與其他博物館截然不同的獨特個性. 與此同時, 委託創作這些作品也為藝術家設定了某些條件, 從而徹底改變了歐洲巴洛克繪畫的進程. 普拉多博物館藏品的連貫性也得益於許多法國藝術家在義大利度過了他們的活躍歲月, 其中大多數在羅馬—當時歐洲的藝術中心. 除了原皇家收藏的畫作外, 自1819年開館以來, 普拉多博物館不斷增藏藝術品, 一方面鞏固最具代表性的畫作群體, 另一方面也增添一些代表性不足的領域的重要藏品. 其中一項重要舉措是2012年購入的《花園中的痛苦》(圖為捐贈者路易斯·奧爾良的畫作, 圖錄編號P-8106), 該畫作創作於1405-1408, 據傳為科拉爾·德·拉昂所作. 2013年, 博物館又購入了倫巴第畫家朱利奧·切薩雷·普羅卡奇尼的《花園中的痛苦》(P-8151).
參觀完博物館的法國和義大利展廳后, 強烈推薦您參觀麗池花園. 卡松宮內有一幅天花板畫, 由那不勒斯畫家盧卡·喬達諾 (Luca Giordano) 創作, 他曾於 1692-1702 在馬德里為查理二世工作. 這幅壁畫於 1697 年左右繪製, 描繪了西班牙君主制的神化.
https://www.museodelprado.es/en/the-collection/italian-painting
https://www.youtube.com/watch?v=KhTY0n7q0jE  麗池花園/卡松宮
麗池宮
麗池宮是麗池宮建築群的一部分, 如今僅存麗池宮和國王廳.
麗池宮由麗池宮首席工程總監阿隆索·卡博內爾設計, 並於1637年完成設計, 但實際建築竣工時間晚了幾年. 宮內引人注目的特色包括盧卡斯·喬達諾於1697年左右在舞廳(Salón de Baile)創作的畫作. 19世紀最後三分之一時期進行的重建, 包括由建築師馬里亞諾·卡德雷拉和里卡多·委拉斯開茲·博斯科設計的兩座宏偉的正面, 使這座建築完全被掩蓋.
麗池花園
麗池花園最初是皇宮的戲水廳 (Salón de Baile), 自建成以來經過多次改建並被用於各種用途, 直至1971被移交給普拉多博物館, 用於展示其原先存放於現代藝術博物館的19世紀藏品...... 根據1994年皇家收藏法令, 普拉多博物館再次不得不將這些作品重新安排在不同的展廳展出. 這些展品一直保留在原址, 直到1997年博物館因最近的一次改建和擴建而關閉.
圖書館
普拉多博物館擁有馬德里最優秀、最鮮為人知的藝術圖書館之一. 它專營中世紀至19世紀的繪畫和雕塑作品, 同時也收藏了大量關於素描、版畫、古典雕塑和裝飾藝術的書籍. 圖書館藏書7萬冊, 期刊1000種, 以及視聽作品和手稿. 該圖書館收藏的外國出版物尤其豐富, 包括展覽目錄、博物館目錄、藝術家專著等, 其中許多在西班牙其他圖書館難以找到. 此外, 該圖書館還收藏了大量重要的拍賣目錄.

  麗池花園 (Casón del Buen Retiro) 盛大開幕
2008年, 瀏覽量: 3,616
馬德里的麗池花園(Casón del Buen Retiro)正式開放, 我們得以欣賞盧卡·焦爾達諾(Luca Giordano)修復的穹頂以及其他作品. 普拉多博物館為慶祝近期的翻新工程, 舉辦了一場展覽和開放日活動, 開放時間僅限5月4日. 焦爾達諾是一位行動敏捷的畫家, 他渴望致富並最終成功; 他曾試圖冒充里維拉並最終成功; 他還敢於在一些作品上署名拉斐爾. 更多關於這位大師級畫家的詳細信息, 請參閱展覽.

喬達諾的《金羊毛寓言》Golden Fleece
卡松的天花板由盧卡·喬達諾(1634-1705)繪製, 他是一位那不勒斯藝術家, 在西班牙被稱為盧卡斯·喬丹. 1692, 這位藝術家受查理二世之命, 負責裝飾埃斯科里亞爾大教堂(1692-1694)樓梯和穹頂. 隨後, 他又著手裝飾阿蘭胡埃斯宮國王的辦公室和卧室(現已遺失); 美麗麗池(約1697); 托萊多大教堂的聖器收藏室(1698); 阿爾卡薩皇家禮拜堂(已毀); 以及馬德里的葡萄牙人聖安東尼奧教堂(1699). 1701年腓力五世登基, 西班牙王位繼承戰爭爆發, 喬達諾於1702年返回那不勒斯. 1705在此逝世, 留下了大量作品和巨額財富。卡松天花板上描繪的主題是《金羊毛寓言》, 這幅作品創作於西班牙哈布斯堡王朝最後一位君主統治時期, 是對西班牙君主制的致敬. 這幅作品是為了紀念金羊毛勳章的創立, 該勳章由勃艮第公爵創立, 後由勃艮第公爵家族的查理一世傳入西班牙. 喬達諾的這幅作品中, 大量象徵君主政治權力的寓言人物圍繞著一個帶黃道十二宮 Zodiac 的天球排列. 天球上懸挂著皇家勳章, 勳章由一條金鏈和一隻羔羊組成. 喬達諾的天花板畫是普拉多博物館的傑作之一, 其藝術價值似乎解釋了為什麼隨著熱羅尼莫斯區的建設, 麗池公園建築群中的其他大部分建築都消失了, 而卡森卻倖存了下來. 這幅畫的修復工作是該建築重建的一部分, 包括加固壁畫的原始顏料, 目前約80%的顏料仍保留了下來。 修復該房間的目的是儘可能地突出天花板, 重新安裝原本環繞房間的內部陽台並配備新的照明系統.
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黃道帶是天體中位於黃道兩側約8°範圍內的一條帶狀區域，涵蓋太陽、月亮以及大多數常見行星的所有視位置. 它被劃分為十二個相等的分區或星座(白羊座 Aries、金牛座 Taurus、雙子座 Gemini、巨蟹座 Cancer、獅子座 Leo、處女座 Virgo、天秤座 Libra、天蠍座 Scorpio、射手座 Sagittarius、摩羯座 Capricorn、水瓶座 Aquarius、雙魚座 Pisces).
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這些英文單詞常用於汽車型號, 曾經買過一輛二手的 Taurus. 在NHK和"財富" 聽/讀過兩個段子; 為什麼兩家日本汽車公司的特定車型全球暢銷, 經久不衰. 豐田前總裁一言以蔽之: 絕不放過任何一個零件的陰性反饋信息, 精雕細琢, 確保平滑行駛 10-15 萬英里(好像是指三大系統).

安德烈·曼特尼亞
卡圖羅島, 1430 - 曼圖亞, 1506
《聖母之死》
約1462, 混合技法, 板面.
056B展廳
安德烈·曼特尼亞是十五世紀的偉大人物之一, 曾在帕多瓦師從畫家兼古物學家弗朗切斯科·斯誇爾齊奧內. 斯誇爾齊奧內激發了年輕的曼特尼亞對古代藝術的興趣, 而他與帕多瓦大學人文學者的接觸更是進一步加深了這種興趣. 他對古典藝術的痴迷—在同輩人中無人能及—他對帕多瓦多納泰羅作品的了解, 以及他與威尼斯繪畫的淵源(1453, 他與雅各布·貝利尼的女兒結婚), 貫穿了曼特尼亞的學習和早期職業生涯. 1459曼特尼亞離開帕多瓦遷居曼圖亞, 並在貢薩加家族的服務下生活直至去世. 他為盧多維科·岡薩加創作的首批作品之一是《聖母之死》, 儘管其上三分之一已缺失, 但仍堪稱其最傑出的作品之一, 這幅殘片與《基督接見聖母》一同收藏於費拉拉的國家美術館. 根據次經福音書 Apocryphal Gospels, 聖米迦勒宣告其塵世終結后, 聖母召喚了使徒們. 除了正在印度傳教的聖托馬斯之外, 所有人都響應了她的召喚. 這幅畫描繪了聖母瑪利亞在塵世的最後時刻, 其構圖靈感源自威尼斯聖馬可廣場的馬賽克, 該馬賽克由安德烈亞·德爾·卡斯塔尼奧設計. 畫中場景設在一個拱形房間內, 取材於他岳父雅各布·貝利尼的繪畫, 同樣源自威尼斯. 構圖中央 聖彼得主持彌撒經書的宣讀. 一位使徒一手捧著聖水, 另一手在另一位使徒的注視下為聖母祝福, 第四位使徒背對著瑪利亞的身體焚香, 其餘使徒在聖母瑪利亞面前排成兩排. 除了聖約翰(左邊第一位手持棕櫚枝的使徒)之外, 其他人都手持蠟燭, 高唱「離開以色列, 離開埃及, 哈利路亞」, 正如雅各布斯·德·沃拉金在《黃金傳說》中所記載的那樣。完美的構圖使《聖母之死》成為傑作, 水平線(窗戶和聖母的臨終之床)和垂直線(使徒和壁柱)的巧妙對比、透視法的運用、使徒面容的個性化以及對風景的嫻熟處理, 都使這幅畫成為傑作. 這是義大利繪畫中最早的地形景觀之一: 曼圖亞周圍的湖泊、橫跨湖泊的橋樑以及背景中隱約可見的聖喬治博爾戈. 這幅作品是費利佩四世(1605-1665)在英格蘭國王查理一世的拍賣會上購得的, 查理一世此前從岡薩加家族購得了這幅作品. 它於1829年入藏普拉多博物館.
安德里亞·曼特尼亞
卡圖羅島, 1430/31 - 曼圖亞, 1506
帕多瓦的平托爾和古董商弗朗西斯科·斯誇齊奧內 (Francesco Squarzione) 與帕多瓦大學的人文主義者進行了交流, 以期鞏固和鞏固帕多瓦的友誼. 對古典藝術的迷戀、對一代繪畫的迷戀、對帕多瓦多納泰羅作品的了解以及對威尼斯繪畫的接觸(1453, 他與雅格布·貝利尼的女兒結婚), 完整的全景圖是曼特尼亞 (Mantegna) 專業人士的首要任務. 1459, 帕多瓦被遺棄並安裝在曼圖拉, 並永久死亡並為洛斯岡薩加服務. 在 Ludovico Gonzaga 的作品中, 我們看到了普拉多博物館的作品.
喬治·瓦薩里 (Giorgio Vasari) 的作品《義大利最傑出建築師、畫家和雕塑家生平》(1568).
https://www.museodelprado.es/en/ ... d-86e0-42c86b665634
https://biblehub.com/q/what_are_the_apocryphal_gospels.htm
次經福音書
通常指一系列早期著作, 它們自稱記載了耶穌的生平或教義, 但未被收錄於公認的新約正典. 這些文本的教義或事件通常與四本正典福音書(馬太福音、馬可福音、路加福音和約翰福音)的教義或事件大相徑庭. 儘管這些作品名為「福音書」, 但它們並不具有使徒的權威, 也不被視為受神默示的聖經.

安東內洛·達·墨西拿 Messina, Antonello da
墨西拿, 1430 - 1479
天使扶持的死去的基督
1475 - 1476, 混合技法, 板面
058展廳
安東內洛·達·墨西拿曾在義大利那不勒斯學習, 那裡是佛蘭芒繪畫影響最大的城市. 後來, 他輾轉於西西里島和義大利本土, 1475 他遊歷了威尼斯. 雖然這幅作品是他回到墨西拿后創作的—背景中可見墨西拿城—但如果沒有威尼斯畫家喬瓦尼·貝利尼的貢獻, 這幅作品將是難以想象的. 貝利尼的《聖殤》版本為安東內洛提供了構圖(前景中的基督)和圖像(天使的融入)的參考點. 安東內洛技藝精湛的作品融合了源自北歐的細緻筆觸—這在風景畫和基督的頭髮中清晰可見—以及對人體結構精湛的處理, 以及對體積和透視的關注, 這些都明顯源自南方. 曼努埃拉·塞茲(Manuela Sáez, 2009: 26-32)揭示了安東內洛·達·梅西納《基督之死》的首個已知參考文獻: 它被發現於1633年萊莫斯第七代伯爵夫人卡塔利娜·德拉塞爾達·桑多瓦爾夫人編纂的一份繪畫清單中. 清單中包含「一幅描繪墓中基督之死和一位哭泣天使的畫作. 杜雷洛原作, 連同其造型和裝飾盒, 盒內盛眾多寶石, 由阿爾德羅班迪諾樞機主教(Cardinal Aldrobandino）贈予她」. 當阿爾多布蘭迪尼樞機主教決定將杜雷羅的《天使托著死去的基督》原作贈予萊莫斯伯爵夫人時—儘管其歸屬也頗為可疑—這一決定部分源於這位藝術家作品的稀缺, 但也應結合西班牙國王腓力二世統治時期以來, 宮廷對佛蘭德斯和北歐繪畫的欣賞這一背景來理解......
安東內洛·達·墨西拿
他在那不勒斯師從阿拉貢國王阿方索五世, 而那不勒斯是佛蘭芒繪畫受其影響最深遠的義大利城市, 他與科蘭托尼奧一起學習. 安東內洛在那不勒斯結識了熟悉佛蘭芒繪畫發展動態的義大利、法國和西班牙藝術家, 並研究了揚·凡·艾克和羅傑·凡·德·韋登的原作, 但他對佛蘭芒繪畫技巧的精通(瓦薩里通過他代表了油畫傳入義大利的進程)只能用在低地國家停留來解釋. 專家們認為這次假設性的旅行發生在 1450 年代, 即他在那不勒斯時期之後、1457 年返回墨西拿之前。從那時起直到 1461, 安東內洛前往義大利大陸, 在卡拉布里亞和可能還有羅馬創作。1461-1465 在墨西拿期間, 他的蹤跡再次消失, 直到 1475 前往威尼斯. 1476-1479 居住在家鄉, 由兒子雅各貝洛協助(Falomir, M.:《義大利文藝復興繪畫指南》, 1999, 36). 他的肖像取自喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari)的《義大利最傑出的建築師、畫家和雕塑家的生平》(1568).
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桑德羅·波提切利
佛羅倫薩(義大利), 1445 - 1510
《納斯塔焦·德利·奧內斯蒂的故事》場景
1483, 混合技法, 面板.
056B展廳
這幅作品屬於四幅面板作品《納斯塔焦·德利·奧內斯蒂的故事》（P002838、P002839、P002840, 另有一幅為私人收藏）之一. 該故事是喬凡尼·薄伽丘《十日談》第五天的第八個故事, 創作於1348-1353. 故事講述了一位來自拉文納的年輕貴族納斯塔焦, 他愛上了貴婦人保羅·特拉韋薩里, 但後者並未回應他的愛. 納斯塔吉奧在拉韋納附近克拉塞的樹林中憂鬱地徘徊, 突然目睹一位驚恐的裸體女子突然出現, 被兩隻獵犬和一位騎士追趕(P002838). 納斯塔吉奧隨後看到騎士挖出女子的心臟, 扔給獵犬(P002839). 騎士向納斯塔吉奧解釋說, 在他們還活著的時候, 女子拒絕了他的愛, 導致他用劍自殺。不久之後女子也死了並被判入地獄。兩人都將在那裡遭受永恆的懲罰: 永遠重溫納斯塔吉奧目睹的場景. 事實上, 在P002839的背景中, 那場令人恐懼的迫害似乎一遍又一遍地重演. 納斯塔吉奧開始思考, 他能從這場奇異的邂逅中得到什麼. 在P002840中, 納斯塔吉奧顯然成功邀請保羅·特拉韋薩里和他的女兒參加在克拉塞森林舉行的宴會. 就在他們即將享用甜點時, 幽靈出現了, 正如這位年輕人所預料的那樣, 在用餐者中引起了恐慌。當騎士講述這個故事時女人們被感動了, 納斯塔吉奧的愛人決定加入他, 以避免同樣的命運. 在右側背景中, 一個女僕告訴他, 她的情婦願意滿足他但納斯塔吉奧說, 他只想體面地娶她為妻. 最後一幅畫(私人收藏)描繪的是婚宴. 這些畫板繪製於1483, 為了慶祝詹諾佐·迪·安東尼奧·普奇(1460-1497)和盧克雷齊婭·迪·皮耶羅·迪·喬瓦尼·比尼(生於1467年, 可能死於1494年之前)的婚禮而創作的. 婚禮於1482年末至1483年初舉行. 皮耶羅之子洛倫佐·德·美第奇是兩大家族之間聯絡的中間人, 他也是佛羅倫薩共和國政府中最有影響力的人物. 該系列畫作的委託人是安東尼奧·普奇(Antonio Pucci, 1418-1484), 他是皮耶羅丈夫的父親, 也是美第奇家族的親密盟友.
桑德羅·波提切利
佛羅倫薩, 1445 - 1510
波提切利的父親是製革工人, 弟弟是鈑金工人, 他的綽號也源於鈑金工人的職業. 他最初可能與兄弟安東尼奧一起學習銀匠技藝, 1464年左右進入畫家菲利波·利皮的工作室. 他的早期作品, 例如創作於利皮之後不久的《聖母子與施洗者聖約翰》(現藏盧浮宮博物館), 都源自利皮的作品, 儘管這些作品展現出他對空間和光線實驗的更大興趣, 這些興趣可能促使他進入了安德烈亞·韋羅基奧的工作室—佛羅倫薩最具啟發性和創新性的工作室之一. 1470, 他創辦了自己的工作室, 並創作了第一部有記錄的作品:《堅韌》(現藏佛羅倫薩烏菲齊美術館)......
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提香(提香·韋切利奧)
義大利威尼託大區貝盧諾皮耶韋迪卡多雷, 1490 - 義大利威尼斯, 1576
《帕多瓦聖安東尼與羅克之間的聖母子》
約1510, 布面油畫
042展室
這幅作品最早於1641年被記錄為提香的作品, 屬於那不勒斯梅迪納·德拉斯托雷斯公爵. 然而, 幾個世紀以來, 它一直被認為是喬爾喬內的作品, 直到1904年威廉·施密特再次將其歸於提香. 如今, 大多數專家都認同施密特的觀點, 只有查爾斯·霍普認為這幅畫的作者身份尚待確定; 而保羅·霍爾伯頓則認為這幅畫的作者是多梅尼科·曼奇尼, 因為該畫與曼奇尼1511年在倫迪納拉大教堂創作的祭壇畫存在某些相似之處. 曼奇尼肯定了解提香的作品, 這或許可以解釋兩者的相似之處, 但他的畫作質量遠遜於本作. 提香創作《帕多瓦聖安東尼與聖羅克之間的聖母子》的時間應在1508左右, 可能是為了威尼斯聖羅科教堂的聖安東尼奧學校而作. 當時, 他與喬爾喬內的關係最為密切(兩人當時都在德國商館的正面繪製壁畫), 這或許可以解釋本作與喬爾喬內作品的驚人相似之處. 本作是喬爾喬內於1505左右為卡斯泰爾弗蘭科大教堂創作的《聖尼卡西奧與聖弗朗西斯之間的聖母子》的簡化版. 提香借鑒了該作品中人物的對稱金字塔排列、風景前的場景設置、建築結構的加入以及聖母身後的背景. 後者的面容和柔和的暈塗法表面也源自喬爾喬內, 但他並非提香唯一的靈感來源. 聖母子源自喬瓦尼·貝利尼為威尼斯聖扎卡里亞教堂繪製的祭壇畫, 而聖羅克單腿擱在岩石上的姿勢則源自古典雕塑《阿波羅彈奏基薩拉琴》(現藏於威尼斯考古博物館). 格雷戈里奧·德·格雷戈里斯於1517年創作的巨幅木刻版畫《基督的勝利》以提香的畫作為基礎, 其中帕多瓦的聖安東尼與本作中的聖安東尼形象清晰相似, 而聖喬治則與聖羅克的側面輪廓相似. X光片顯示, 這幅畫在創作過程中進行了多項修改: 最初, 當聖嬰注視著聖羅克的傷口時, 窗帘似乎移動得更多. 聖羅克的側面輪廓 backdrop 也略高一些. 聖安東尼的頭部也出現了細微的變化, 起初轉向左側, 聖母的頭部位置則較低. 這些變化表明焦點從聖羅克轉移到了聖安東尼, 聖嬰目光的變化也佐證了這一點. 安東尼以其著名的謙遜避開了聖安東尼的注意, 這幅畫尚未完成. 聖羅克和聖嬰已完成, 但聖母和背景尚未完成, 風景也只是勉強勾勒出來. 反射攝影術顯示出聖羅克側面下方以及聖母長袍輪廓 contours 和褶皺上的繪畫, 但並未發現長袍下方的其他繪畫: 暗示陰影區域的對角線陰影, 以及長袍主要褶皺處另一處更倉促、更強烈的繪畫區域. 這種技術源自濕壁畫, 用於固定海藍寶石這種昂貴且難以處理的顏料. 如果提香在長袍上塗上最後一層海藍寶石, 這幅底層的圖畫將不復存在. 梅迪納·德拉斯托雷斯將這幅畫贈予腓力四世, 腓力四世將其送往埃斯科里亞爾宮, 並於1839年將其收藏於普拉多博物館.
米格爾·法洛米爾·福斯, 《提香: 帕多瓦聖安東尼與聖羅克之間的聖母子》.《來自西班牙宮廷的義大利傑作》, 普拉多博物館, 維多利亞國家美術館, 泰晤士河和哈德遜, 2014, 72.
前邊有畫家簡介
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拉斐爾(拉斐爾·聖西奧)
烏爾比諾(義大利), 1483 - 羅馬, 1520
《聖家族與羔羊》The Holy Family with a Lamb
1507, 油畫板
049展室
1504, 師從佩魯吉諾之後, 拉斐爾從佩魯賈遷至佛羅倫薩並在那裡待了四年, 潛心研習達芬奇和米開朗基羅的作品. 他逐漸精通古典主義風格, 這體現在他創作的一系列聖母像中, 這些作品構成了一系列以母愛為主題的精緻變奏. 其中之一便是《聖家族與羔羊》, 其靈感源自達芬奇為佛羅倫薩天使報喜教堂主祭壇繪製的草圖. 雖然這幅草圖已佚失, 祭壇也從未被製作出來, 但從一封日期為1501年的信中得知, 這幅作品描繪了聖安妮緊緊抓住聖母, 而聖母則試圖阻止她的兒子擁抱羔羊. 這封信的作者, 修士彼得羅·德·諾維拉拉將這雙重動作解讀為, 以聖安娜為代表的教會接受了基督的犧牲—以羔羊為象徵—儘管聖母瑪利亞不願允許. 與達芬奇的畫作(日內瓦私人收藏中藏其複製品)一樣, 拉斐爾的畫板也描繪了聖母、聖嬰和羔羊, 但聖安娜被聖約瑟夫取代. 比這一變化更重要的是, 拉斐爾對場景含義的修改, 他描繪了聖母幫助兒子擁抱羔羊的場景, 而聖約瑟夫則以專註沉思的表情注視著這一場景, 表明他意識到了這一動作的預示意義. 人物的姿勢和目光方向強調了他們之間的交流. 畫作中間插入了逃往埃及的次要場景, 暗示著主要人物暗示著途中的休息. 這幅風景畫充滿了建築元素, 這些元素雖然也出現在拉斐爾其他同時代作品中, 但並非義大利風格, 很可能取材於北方的版畫. 同樣, 畫中對自然的細緻描繪, 尤其是前景中植物, 表明年輕的拉斐爾當時正在研究當時佛羅倫薩的漢斯·梅姆林的作品, 尤其是《帕加尼奧蒂三聯畫》(約1480, 佛羅倫薩, 烏菲齊美術館藏). 聖母的面部特徵在拉斐爾的作品中獨樹一幟, 與《加羅法尼聖母》相似, 這可以解釋為兩幅作品都以達芬奇為原型。巴托洛梅奧修士也被認為對聖約瑟夫的描繪產生了影響. 這幅畫的草稿現藏於牛津阿什莫林博物館. X光檢查顯示, 羔羊和聖嬰的手的位置有所變化, 聖約瑟夫身後有一棵樹是後期添加的. 1703, 該作品實際上由羅馬 Falconieri 家族持有, 以 260 斯庫迪的從一位「肥皂製造商」手中收購了它(Frascarelli 2012: 101-106). 在該主人之前無法確定是誰擁有它, 儘管它可能在紅衣主教馬泰·迪·帕加尼卡 (Mattei di Paganica) 的手中, 他在 1650 死後在羅馬的財產清單中提到了一件類似的作品. 這幅畫可能是由紅衣主教的兄弟朱塞佩·馬泰·迪·帕加尼卡將軍送給紅衣主教的, 後者可能在費拉拉獲得了這幅畫 (Curti 2025). 在費拉拉, 這幅《羔羊聖家》肯定在公爵夫人瑪格麗特·貢薩加·德斯特手中, 而她又是阿方索·德斯特贈送的禮物, 至少一直到 1597. 這幅畫可能是在一位匿名雷焦神父試圖追回這幅畫后落入阿方索·德斯特手中, 而這位神父又是從格列高利十三世的宮務長盧多維科·比安切蒂蒙席手中得到這幅畫的. 這位主教在 1587 年紅衣主教路易吉·德斯特遺產拍賣會上以低價購得這幅畫, 而路易吉·德斯特又從他的叔叔, 也是紅衣主教伊波利托·德斯特那裡繼承了這幅畫. 伊波利托(Ippolito)應該將這幅畫作收藏在他位於蒂沃利的別墅中. 1572年他去世時, 一幅名為麥當娜的四重奏與卡瓦洛·德拉格內洛的結合(描繪聖母與騎馬)的畫作是其中之一. 這位紅衣主教委託他人複製這幅畫作, 並將其放置在羅馬蒙特焦爾達諾宮殿中. 因此, 在格里高利十三世(Gregory XIII)教皇統治期間, 教皇都流傳著大量這幅畫作的複製品.
拉斐爾一直被公認為義大利文藝復興鼎盛時期最偉大的藝術家之一. 在他短暫的一生中, 他被譽為畫家、設計師和建築師, 並為當時兩位最偉大的贊助人—教皇儒略二世 Popes Julius II 和利奧十世—工作. 他巨大的成功源於他的藝術傳承和持續的學習. 他的父親喬瓦尼·桑蒂是烏爾比諾蒙特費爾特羅宮廷的畫家和詩人, 儘管父親在拉斐爾未滿十二歲時(1494)就去世了, 但很可能是他教會了他繪畫的最初基礎. 拉斐爾也是一位令人敬佩的詩人, 他對繪畫主題的敏銳觸覺表明, 他的父親和烏爾比諾宮廷的文化都對他的才華有所影響. 他的技術和才智得以充分發揮, 得益於他遊走於烏爾比諾、佛羅倫薩和羅馬的權貴圈子, 也因為他的人際交往能力(十六世紀歷史學家喬治·瓦薩里在其《人物傳記》中指出)與喬瓦尼·桑蒂頗為相似。他最重要的老師並非他的父親, 而是彼得羅·佩魯吉諾. 他師從佩魯吉諾的性質、時間及持續時間一直備受爭議, 但關於其真實性, 當代有一些可靠的記載, 而且這段經歷對拉斐爾風格的影響也經久不衰. 拉斐爾1500-1507為烏爾比諾以及翁布里亞地區的佩魯賈和卡斯特洛城創作了他的首批獨立畫作, 所有作品都帶佩魯吉諾風格印記. 他的第一件有記錄的委託作品是一幅大型祭壇畫, 創作於1500-1501, 為卡斯特洛城的聖奧古斯丁教堂(殘片現藏於巴黎、布雷西亞和那不勒斯). 1504定居佛羅倫薩. 當時, 米開朗基羅和達芬奇正以其為舊宮及其他作品繪製的戲劇性戰爭場景, 徹底改變了佛羅倫薩文藝復興. 年輕的拉斐爾沉浸在這門新藝術中, 許多畫作表明他學習了兩位大師的風格. 影響可以在《與火焰的聖家》(1507, 普拉多)中看到, 這是他在佛羅倫薩創作的小幅畫作(並非祭壇畫, 而是宗教和肖像畫)的代表作。1508年末或1509年初, 他受教皇尤利烏斯二世(1503-1513在任)之邀前往羅馬, 與佩魯吉諾、洛托、索多瑪等人一起, 重新裝飾梵蒂岡宮殿(現稱為「stanze」)的房間. 拉斐爾最初只是團隊一員, 但很快便承擔起了整個工程的責任, 這個項目讓他一直忙到英年早逝. 他的第一批濕壁畫位於簽字廳(1508-1511), 包括《聖事之爭》和《雅典學校》, 代表了羅馬文藝復興鼎盛時期的巔峰. 在《聖事之爭》中, 可以看到拉斐爾在普拉多博物館的一幅畫板上所繪人物肖像的同一人物:《紅衣主教》, 約1510-1511年在羅馬創作. 這是 16 世紀最偉大的肖像畫之一, 展現了拉斐爾在羅馬吸收的新威尼斯影響(尤其是洛倫佐·洛托, 以及後來的塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博), 以及他高超的繪畫技巧. 畫家在羅馬取得了如此大的成功, 很快他就接到了無數繪畫、設計和建築方面的委託, 他的工作室也逐漸成為羅馬文藝復興的推動力. 利奧十世(1513-1521 任教皇)登基后, 拉斐爾開始為其他地方創作祭壇畫, 其中包括為那不勒斯聖多米尼克教堂創作的《漁夫的聖母》(約1513, 普拉多藏品)和為巴勒莫聖瑪利亞修道院創作的《祭壇畫》(約1517, 普拉多藏品)。這兩幅作品於1813年左右從面板轉為畫布, 讓我們得以欣賞到他人物和敘事構圖與早期畫作相比所展現出的宏偉氣勢. 第二幅尤為引人注目, 展現了北方版畫以及米開朗基羅和達芬奇作品的影響. 這些祭壇畫以及後來的祭壇畫對文藝復興盛期的羅馬藝術, 甚至對巴洛克藝術(例如圭多·雷尼和卡拉奇)都產生了巨大的影響. 與此同時, 拉斐爾還在為利奧十世進行各種項目, 包括繼續創作聖殿的壁畫(他完成了《埃利奧多羅聖殿》, 1511-1514, 以及《博爾戈的火焰聖殿》, 1514-1517), 以及為西斯廷教堂(現藏梵蒂岡博物館)製作一套掛毯, 即「拉斐爾畫框」(Raphael Cartons, 1515-1516, 皇家收藏), 以及梵蒂岡博物館藏品. 1514年布拉曼特去世后, 他被任命為羅馬新聖彼得大教堂建築師, 建築和考古逐漸佔據了他的時間, 因此他不得不越來越多地依賴自己的工作室來完成眾多委託.
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塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博
威尼斯(義大利), 1485 - 羅馬, 1547
耶穌背負十字架
約1516, 布面油畫
049展室
傑羅尼莫·維奇·瓦爾泰拉(1459-1535)於1506-1521擔任西班牙駐羅馬大使, 當時正值天主教徒斐迪南一世和查理五世·維奇一世統治時期. 塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博委託他繪製一幅三聯畫, 其中央面板上繪《哀悼基督遺體》, 現藏聖彼得堡艾爾米塔什博物館. 其中一側面板上繪《基督降入地獄》, 現藏普拉多博物館(P346). 這幅三聯畫創作於1516, 即斐迪南一世國王去世的那一年. 當時, 維奇預計自己會辭去羅馬的職務, 準備返回瓦倫西亞. 事實上, 他還要再過五年才能回國. 維奇與教皇利昂十世的友誼以及皮翁博與後者的親密關係或許可以解釋這位畫家與其西班牙客戶之間的首次接觸. 《背負十字架的耶穌》屬於赫羅尼莫·維奇, 這表明這幅畫作創作於 1516 左右, 這是皮翁博職業生涯中決定性的一年. 除了這些畫作之外, 他還受朱利奧·德·美第奇委託, 繪製《拉撒路的復活》(倫敦國家美術館), 旨在與拉斐爾的《耶穌顯聖容》(梵蒂岡博物館)競爭. 朱利奧的委託引發了兩位畫家之間的競爭, 據喬爾喬·瓦薩里所說, 米開朗基羅為皮翁博提供圖紙, 幫助了他. 雖然沒有證據表明德爾·皮翁博曾為這幅作品創作, 但這位佛羅倫薩雕塑家的影響顯而易見, 尤其是在對基督身體的宏偉刻畫上. 德爾·皮翁博運用色彩, 帶象徵性和戲劇性並對透明度和釉料的巧妙運用, 也展現了他威尼斯的修養. 皮翁博處理福音書段落的方式無疑非同尋常. 他沒有按照慣例將場景設置在苦路, 而是將場景置於室內, 這使得這幅畫成為少數描繪基督在彼拉多宮廷背上十字架, 周圍環繞著追隨者和士兵的畫作之一. 場景的改變絲毫沒有削弱這一場景的戲劇性力量, 而是將基督、一位追隨者和一位士兵的形象集中在前景中, 傳達出一種強烈的痛苦感. 畫面右側有一扇大窗戶, 透過窗戶可以看到隨從離開耶路撒冷, 經由羅馬式凱旋門前往各各他. 《背負十字架的耶穌》繪於極其細膩的畫布上, 皮翁博得以將細節刻畫得如同板畫般精緻. 他精湛的面部和手部描繪技藝備受瓦薩里讚賞，這也是他作為肖像畫家取得成功的原因之一. 這幅畫作中, 這位手下以及基督的形象都清晰可見. 基督的形象無疑尤為出色, 因為皮翁博反覆描繪基督和十字架, 將人物形象與敘事背景分離(P348)。赫羅尼莫·維奇將這幅作品作為家族遺產, 但在1645年, 他的曾孫迭戈·維奇將其贈予菲利普四世, 作為部分債務的償還。之後, 這幅畫被收藏於埃斯科里亞爾教堂聖器室, 直到1839年才被移至普拉多博物館.
塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博1547在羅馬逝世. 塞巴斯蒂亞諾職業生涯的大部分時間都在羅馬生活和工作, 憑藉將威尼斯和羅馬繪畫原則融入作品的創新能力, 成為十六世紀初最重要的畫家之一. 塞巴斯蒂亞諾於1485年出生於威尼斯, 曾在喬爾喬內工作室與提香一起學習. 他豐富的色彩運用源自喬爾喬內, 在1511年被吸引到羅馬之前, 塞巴斯蒂亞諾很可能在這座瀉湖之城完成了許多重要委託創作.
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塞巴斯蒂亞諾出生於威尼斯, 師從喬凡尼·貝利尼和喬爾喬內, 後者對他 1505 年以後的早期作品影響顯著, 其作品以構圖和圖像創新而引人注目.《所羅門的審判》(金斯頓萊西, 班克斯收藏)、《聖約翰·克里索斯托與聖徒》(威尼斯, 聖約翰·克里索斯托)、里亞托聖巴托洛梅奧教堂的管風琴門和《莎樂美》(倫敦國家美術館)等作品使塞巴斯蒂亞諾成為喬爾喬內 1510 年去世后、提香成名前最具影響力和才華的威尼斯畫家. 1511, 他接受了阿戈斯蒂諾·基吉邀請, 移居羅馬, 除了偶爾外出外, 他在那裡度過了餘生.
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科雷喬(安東尼奧·阿萊格里)Correggio (Antonio Allegri)
科雷喬，艾米利亞-羅馬涅 Correggio, Emilia-Romagna(義大利), 1489 - 科雷喬, 艾米利亞-羅馬涅(義大利), 1534
《不許碰我》
約1525, 油畫板轉畫布
049展廳
安東尼奧·科雷喬1518-1519在羅馬的經歷對他的晚期創作產生了深遠的影響, 這些作品借鑒了晚期拉斐爾和西斯廷教堂的米開朗基羅的風格. 科雷喬從未放棄安德烈亞·曼特尼亞, 尤其是達芬奇, 他從這些影響中汲取靈感, 形成了對古典風格的個人和決定性貢獻. 1520年回到家鄉帕爾馬後, 他專註於壁畫 frescoes 和大型祭壇畫創作, 很少創作私人宗教作品. 約1525年的《不許碰我》是科雷喬早期成熟時期的畫作之一. 這幅畫最早出現在 Pietro Lamo 於 1560 年左右出版的《博洛尼亞的格拉蒂科拉》中, 作者是在博洛尼亞的 Hercolani 府上看到這幅畫的. 1568, Giorgio Vasari 在他的《最傑出的畫家、雕塑家和建築師的生平》第二版中讚賞地提到了這幅畫, 當時這幅畫還在那裡: 這幅作品畫得如此精緻, 令人難以置信. 沒有文件證明這幅畫是由 Hercolani 家族成員委託創作的, 但最有可能的是 Vincenzo Hercolani (1500-57). 這幅畫的第一位主人的身份很重要, 因為它證明這幅畫是為一個私人教堂製作的, 其形式特徵似乎表明了這一點. 科雷喬非常清楚自己的作品應該懸挂在哪裡, 因此, 精緻的風景和對農具的精心描繪—一幅精美的早期靜物畫—暗示著他知道觀者離它們足夠近, 能夠看到它們. 文森佐·赫爾科拉尼是耶穌會成員, 該會的章程敦促其成員在家中懸挂宗教圖像. 它還鼓勵以耶穌受難為主題的冥想練習. 看似簡單的構圖卻異常平衡. 沿著從抹大拉的瑪利亞的右腳到基督左手的垂直軸線, 人物在黎明微弱的光線下顯得格外醒目. 抹大拉的瑪利亞穿著妓女特有的黃色服裝, 似乎對這次會面深受感動. 她情緒的不穩定與基督安詳 serene、平和的形象形成鮮明對比, 科雷喬在描繪基督時運用了一些獨特的圖像學手法, 例如藍色長袍, 這與聖經這段經文(約翰福音 20:1-19)插圖中傳統上採用的白色或粉色長袍形成了鮮明對比. 科雷喬的色彩選擇暗示著天空, 或基督受難時沒有聖痕, 象徵著基督復活后的完美狀態. 這裡達到的令人欽佩的平衡並非毫不費力; X 光片顯示, 科雷喬在描繪抹大拉的瑪利亞時嘗試了兩種不同的姿勢, 最終選擇了第三個也是最後一個最高的姿勢. 她的衣著與拉斐爾在博洛尼亞繪製的同名畫作中聖塞西莉亞的衣著幾乎一模一樣, 這表明科雷喬一定研究過後者. 他可能是在文森佐·埃爾科拉尼 (Vincenzo Ercolani) 的建議下這樣做的, 埃爾科拉尼還擁有拉斐爾約 1518 年創作的《以西結幻象》(包括一輛神聖的「寶座戰車」, 象徵著上帝的榮耀和存在), 現藏佛羅倫薩皮蒂宮的帕拉蒂納畫廊, 以及弗朗切斯科·弗朗西亞和洛倫佐·科斯塔的作品. 文森佐一定是通過科斯塔與維羅妮卡·甘巴拉 (Veronica Gambara) 的密切關係聯繫到科雷喬的。甘巴拉是科雷喬家鄉的一位女士, 也是他的重要贊助人之一.1598 年, 《不許碰我的橘子》從赫科拉尼家族傳給了紅衣主教彼得羅·阿爾多布蘭迪尼 (Pietro Aldobrandini), 之後於 1621 年進入紅衣主教盧多維科·盧多維西 (Ludovico Ludovisi) 的收藏. 1632 年, 這幅畫被盧多維科·盧多維西王子繼承, 他按照傳統將其作為皮翁比諾莊園的報酬贈予菲利普四世國王. 然而, 莫蘭·圖裡納(Morán Turina, 2024)指出了一些迄今未被注意到的重要歷史證據, 這些證據將極大地改變這幅作品的收藏史. 這就是這幅畫最初繪製的面板背面—1934年轉移到畫布上—有英格蘭國王查理一世的火刻印章(AMNP, 約1380, 第二冊, 第45r頁). 博物館1942年的指南(145-146頁)並未提及這一支撐物的變化, 指南仍然指出《不許碰我》的背面有「兩個印章: 一個是A和R的鏈接; 另一個是已知的英格蘭國王查理一世的印章」. 1945年的版本確實更新了它的新身份—布面油畫, 從此英國君主印章的記憶就消失了. 1635年, 查理一世國王有意從羅馬的盧多維西收藏館購入重要作品, 阿倫德爾伯爵致信其在教皇都的代理人威廉·配第, 敦促他「為吾主之王購入一些盧多維西收藏館的主要畫作」(Hervey 1921: 384). 雖然沒有關於這位英國君主從該館購入作品的具體記錄......
義大利畫家安東尼奧·阿萊格里可能出生於義大利北部小鎮科雷焦, 距離雷焦艾米利亞和帕爾馬不遠, 他的綽號就來源於此. 雖然他的叔叔是畫家, 但他似乎是在曼圖亞接受藝術訓練, 或許是在曼特尼亞的指導下, 曼特尼亞於 1506 年在那裡去世. 他的一些早期作品是曼圖亞聖安德烈教堂的曼特尼亞墓葬教堂和同一教堂中庭的壁畫; 不出所料, 它們表現出曼特尼亞的影響, 但也表現出一種新穎的流暢性. 科雷焦最早有記錄的作品是一幅為其城市聖弗朗西斯教堂高壇創作的畫作(現藏德累斯頓畫廊), 創作日期為 1514-1515, 以及一幅帶有大衛王形象的管風琴門(都靈私人收藏), 創作日期相似. 它們展現了對達芬奇暈塗法和笑臉的了解, 以及弗朗西亞和科斯塔等博洛尼亞藝術家強烈明亮的用色. 1510 年代後期, 科雷喬似乎在羅馬, 吸收了米開朗基羅和拉斐爾的影響, 然後定居帕爾馬, 在那裡居住了十年, 繪製了三幅引人注目的壁畫天花板. 第一幅是聖保羅教堂的拱頂(約 1519), 他用灰色畫法在半月形窗內裝飾神話人物, 模仿雕塑浮雕並結合仿製的涼亭; 第二幅是聖喬凡尼福音傳教士教堂(1520-1524)的圓頂和後殿, 其中人物的風格更加宏偉和英雄氣概; 第三個是大教堂的穹頂(1523 年委託創作, 但直到 1530 年才完工), 在這幅畫中, 他展現了一種前所未有的雄心勃勃的幻覺主義, 也許他的委託人認為這太大膽了. 1520 同一時期, 他還創作了不少於五幅大型祭壇畫 - 兩幅為帕爾馬創作, 兩幅為摩德納創作, 一幅為雷焦艾米利亞創作 - 其意圖是以前所未有的方式讓觀眾參與到活動中, 同時傳達一種無與倫比的宗教喜悅感。為雷焦創作的《牧羊人的朝聖》, 又名《夜》(德累斯頓畫廊), 也許是最著名的一幅, 它還具有作為極具影響力的夜景畫的額外意義. 與此同時, 科雷喬繼續創作小型、極具創新性的宗教作品, 幾乎總是描繪處女或受難場景, 但他也開始探索神話繪畫. 他在1523-1525 為曼圖亞貴族馬菲創作了《愛的學校》(倫敦國家美術館) 和《維納斯、丘比特與薩提爾》(巴黎盧浮宮). 1530左右, 他為伊莎貝拉·德·埃斯特的工作室(也在曼圖亞, 現藏盧浮宮)創作了《美德與惡習》的寓言畫作, 並受其子費德里科·岡薩加的委託, 創作了四幅油畫, 其中包括《朱庇特之愛》(1532-1534), 獻給查理五世皇帝(現分別位於維也納、柏林和羅馬). 正如人們常說, 科雷喬成熟時期的壁畫和祭壇畫預示了巴洛克風格, 並且它們確實對17世紀繪畫的諸多方面產生了深遠的影響一樣, 我們可以說, 這些晚期神話幾乎預示了洛可可風格(Ekserdjian, D., 《Enciclopedia M. N. P.》, 馬德里, 2006, 852-853).
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提香(提香·韋切利奧)
皮耶韋迪卡多雷, 貝盧諾, 維內托(義大利), 1490 - 威尼斯, 1576
安德羅斯人
1523 - 1526, 布面油畫
042展室
提香於1523年創作了《巴克斯與阿里阿德涅》, 之後創作了《安德羅斯人》, 其靈感同樣來自菲洛斯特拉圖斯(《想象圖》I(25). 畫作場景設定在安德羅斯島, 巴克斯非常喜愛此地, 以至於有一條小溪流淌著美酒. 眾神、凡人和孩童齊聚一堂, 共同慶祝美酒的功效. 用菲洛斯特拉圖斯的話來說, 美酒使人變得富有、強勢、慷慨待友、英俊瀟洒, 身高達到四肘尺 cubits. 前景中的樂譜與此概念相關: 卡農「飲酒而不再飲酒, 便不知飲酒為何物」出自費拉拉宮廷的佛蘭德音樂家阿德里安·維拉爾特(Adriaen Willaert，約1480-1567)。這首卡農的加入, 開創了「按音調唱誦"(canon per tonos)的先河, 也試圖重現古希臘音樂, 揭示了費拉拉當時的音樂理論與提香的半音階創新之間的深刻相似之處, 提香的音樂知識也得到了文獻記載. 與《維納斯崇拜》(P419)相比, 提香在此作品中對其文學來源的依賴程度要低得多. 藝術家更感興趣的是作品的整體含義, 而非對敘事的逐字記錄, 並賦予了自己一定的自由發揮空間. 主要改變是省略了巴克斯和他的追隨者, 我們必須想象他們在即將離開的船上, 而他們的缺席是潘諾夫斯基認為合理的, 因為這位神在《巴克斯與阿里阿德涅》中出現過. 同樣, 兒童的數量從文本中提到的那些減少到一個, 可能是對《維納斯崇拜》中兒童過多的一種反應. 同樣, 提香也允許自己參考其他主題, 例如《人生的三個階段》(嬰兒期、成年期和老年期), 並加入了菲洛斯特拉圖斯沒有提到但與巴克斯背景相符的人物, 例如右下角睡著的仙女或撒尿的男孩(象徵笑聲), 以及其他穿著當時服飾的人物. 這些藝術上的自由運用使得一些人物難以辨認, 尤其是背景中精疲力竭地躺著的老人, 他很可能是河神的化身, 正如菲洛斯特拉圖斯所描述的那樣: 這條河, 在劇烈的騷動中, 躺在樹枝鋪成的河床上. 畫面中最引人注目的人物是右上角的仙女, 這幅絕美的裸體畫中, 提香將脆弱、性感與一種對觀者的性開放暗示融為一體. 雖然無法確定這幅畫就是阿里阿德涅, 因為她被遺棄在納克索斯島而非安德羅斯島, 但她的姿勢, 除了其正式來源之外, 讓人聯想到《想象》中的另一段文字(1, 15. 再看看阿里阿德涅, 觀察她是如何入睡的: 上身赤裸, 脖子向後仰, 露出光滑的脖頸, 右腋下完全露出, 另一隻手藏在束腰外衣下. 提香同時參考了古典和當代的資料. 因此, 中間斜倚的男性形象源自米開朗基羅的《卡希納之戰》, 而右下角絕美的裸體女性則讓人聯想到當時梵蒂岡的埃及艷后阿里阿德涅, 也更有可能讓人聯想到十五世紀北義大利藝術家所熟知和複製的羅馬石棺. 其他人物也與古典雕像有關. 身著白衣的酒神女祭司讓人想起格里馬尼收藏的一件古董軀幹(在 X 光片中更為明顯, 頸部角度與之相同), 而前景中身著當代服飾的躺卧女性可能源自 1548 年法爾內塞收藏的一件喪葬浮雕. 撒尿的男孩也是古典墓葬的常見圖案. 最後, 左側倒酒的裸體男性人物似乎是對《波斯人》或《受傷的高盧人》的再創作. 這尊希臘化雕塑於1514-15在羅馬發現, 提香可能通過一幅素描了解它. 他此前已將這一人物運用到他的《基督受洗記》中的施洗者聖約翰(現藏於羅馬卡比托利歐美術館)中. 然而, 這些人物中許多都顯得清新脫俗, 表明他運用了寫生手法. 1522年4月14日, 阿方索·德·埃斯特在威尼斯的代理人告訴他的主人, 提香不願離開這座城市前往費拉拉, 因為他那裡有妓女和男人可以用作裸體模特. 雖然這一日期恰逢《酒神與阿里阿德涅》的創作, 但似乎有理由相信這位藝術家後來會繼續進行此類創作.
肘尺: 古代長度單位, 約等於前臂長度. 通常約44厘米, 但也有長肘尺約52厘米.
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卡拉瓦喬(米開朗基羅·梅里西·達·卡拉瓦喬 Michelangelo Merisi da Caravaggio)
米蘭(受洗), 1571 - 波爾圖埃爾科萊, 格羅塞托, 1610
《大衛與歌利亞的頭顱》
約1600, 布面油畫
007A展室
與其他許多以這一著名聖經故事為題材的作品相比, 這幅普拉多畫作所描繪的場景略顯不同尋常. 它捕捉了年輕的大衛用投石器擲出的石頭擊中巨人歌利亞額頭, 將他擊倒的瞬間, 「衝上前去, 站在非利士人身上, 將他的刀從鞘中拔出, 將他殺死, 割下他的頭顱… 大衛將非利士人的頭拿到耶路撒冷去」(撒母耳記上 1 Samuel 17:51和54). 年輕人從陰影中走出來, 跨坐在巨人的身上, 伸手抓住前景中被砍下的歌利亞的頭顱, 並用繩子將其綁住...
卡拉瓦喬以現實主義的視角徹底革新了繪畫, 並對17世紀眾多藝術家產生了深遠影響. 1584-1588 師從西蒙尼·彼得扎諾, 並受益於其他倫巴第畫家的作品。1592年中期移居羅馬, 但直到1599才有直接的文獻記載. 他與其他畫家, 尤其是被稱為阿爾皮諾騎士的朱塞佩·切薩里, 合作出售其小尺寸作品, 其中描繪了一個男孩的單人形象, 並運用了十足的寫實手法, 包括從左側射出的光線和淺色. 布奧納·文圖拉 Buona ventura(羅馬卡比托利歐博物館)和「I bari」(德克薩斯州沃斯堡金貝爾藝術博物館)吸引了……
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圭爾奇諾(喬瓦尼·弗朗西斯科·巴比耶里 Giovanni Francesco Barbieri)
義大利費拉拉, 琴圖, 1591 - 義大利博洛尼亞, 1666
蘇珊娜與長老
1617, 布面油畫
006展室
歷史學家丹尼斯·馬洪(Denis Mahon)精闢地指出, 這幅畫作以及圭爾奇諾的另外兩幅著名作品—《羅得和他的女兒們》(馬德里埃斯科里亞爾修道院)和《浪子歸來》(都靈薩包達美術館)—是藝術家在1617和1618在博洛尼亞期間為樞機主教亞歷山德羅·盧多維西(Alessandro Ludovisi)創作的. 根據《舊約》(但以理書 Daniel 13章), 阿基安(Archian)和塞德奇亞(Sedechia)是兩位年長的法官, 他們定期拜訪一位名叫約阿希姆(Joachim)的富人家, 討論某些案件. 一個炎熱的日子, 約阿希姆的妻子蘇珊娜正在自家噴泉邊沐浴, 卻沒有注意到兩位老人正躲在隱蔽處注視著她. 他們覬覦她已久, 這次卻試圖猥褻她. 蘇珊娜反抗后, 他們指控她通姦. 丹尼爾法官宣判蘇珊娜無罪並判處兩位老人死刑. 這個傳說深受十六、十七世紀藝術家喜愛, 因為他們有機會描繪充滿情色意味的場景, 並展現他們描繪裸體的技巧... 在後來的作品中, 圭爾奇諾描繪了老人們在年輕女子反抗時對其進行性騷擾的場景, 但在這裡, 他展現了他們在藏身之處觀察她, 捕捉到了身心高度緊張的瞬間. 這種張力也體現在將畫布一分為二的構圖中. 左側以對老人們的自然主義描繪為主, 強烈的明暗對比凸顯了他們強烈的情感(靈魂波動), 這種情感源於他們強烈的性慾. 他們衣服的對比色以及他們手勢時衣服的擺動, 強化了這種暴力感. 所有這些都與右側蘇珊娜身體的古典主義風格形成對比, 後者以其柔和的單色外觀而引人注目. 老人們的粗獷被年輕女子理想化的裸體所取代, 在陰影中老人們的狂亂相比, 她那充滿光芒的身影顯得更加遲緩. 此外, 後者穿著衣服, 而她卻赤身裸體, 這讓觀者如同另一個偷窺者, 目光直視著蘇珊娜的裸體. 畫面中央的花朵(可能是百合花)一直與坦率和純潔聯繫在一起, 而這兩者也正是這位年輕女子的美德...
巴比耶里出生於費拉拉和博洛尼亞之間的一個小鎮, 很快因斜視而獲得了「圭爾奇諾」的綽號(義大利語「quercio」意為斜視). 他主要在一個極其豐富的藝術環境中自學成才: 通過研讀在琴托或博洛尼亞看到的盧多維科·卡拉奇的祭壇畫, 他的作品中融入了強烈的活力 vehement dynamism 和流暢的創作手法. 然而, 在他職業生涯早期創作的畫作也展現了威尼斯傳統的元素, 這種元素通過費拉拉的斯卡塞利諾過濾, 並因 1618 在威尼斯的逗留而得到強化. 由於上述原因, 他發展了一種高度個人化的自然主義風格, 這種風格在 1619-1620 達到成熟並為他贏得了遠遠超越當地環境的聲譽, 尤其是在他收到宗教機構以及博洛尼亞的盧多維西樞機主教和費拉拉的塞拉樞機主教的委託之後, 直到 1621 年他被新教皇格里高利十五世召喚到羅馬. 在永恆之城, 他以黎明為主題繪製了盧多維西賭場的天花板, 其巴洛克風格的空間感和非凡的繪畫自由為他贏得了廣泛的讚譽. 繼此成功之後, 他於1623為梵蒂岡聖彼得大教堂創作了一幅名為《聖彼得羅尼拉的葬禮》的大型祭壇畫. 這幅畫作展現了他向更為古典的美學方向徹底轉變的最初跡象, 其影響源自多梅尼基諾的作品和阿古奇的藝術理論. 1623教皇去世后他回到琴托, 接受了類似圭多·雷尼的新古典主義思想, 並以此緩和了他的繪畫動力. 由於收到來自義大利各地甚至其他國家的眾多委託, 他在一個大型工作室的幫助下創作了大量畫作. 1642年圭多·雷尼去世后, 圭爾奇諾遷居博洛尼亞, 填補了學校校長的空缺. 在他職業生涯的最後階段, 作品中湧現出一些細節和精妙之處, 預示著18世紀優雅風格的到來. 圭爾奇諾是一位孜孜不倦的繪圖員—他去世時, 工作室里保存著數千幅他親手繪製的畫作. 這些畫作因其豐富性、多樣性和真摯的情感深度, 足以與17世紀最偉大的藝術家的作品相媲美.
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博斯, 耶羅尼穆斯 Bosch, Hieronymus
斯海爾托亨博斯(荷蘭), 1450 - 1516
《人間樂園》三聯畫
1490 - 1500, 灰色畫法, 橡木板油畫
056A展室
《人間樂園》是博斯最複雜、最神秘的作品. 對法爾肯堡來說,《人間樂園》的整體主題是人類的命運, 如同《乾草車》(P02052)一樣, 儘管博斯在這幅三聯畫的中心畫板上對這一概念的呈現方式與《人間樂園》截然不同, 也更加清晰. 為了分析作品的意義, 必須理解每一幅畫板的內容. 在這幅三聯畫的外牆上, 博斯以灰色畫法描繪了創世第三日, 水從地上分離, 人間天堂(伊甸園)誕生. 左上角, 根據兩塊拉丁銘文(每塊面板上各有一塊), 可以看到天父是造物主: 「因為他吩咐, 事就成了; 因為他吩咐, 他們就被創造」(詩篇 33:9 和 148:5). 這幅三聯畫的內頁色彩絢麗, 與純灰色畫法形成鮮明對比, 博斯繪製了三個場景, 它們都有一個共同點, 那就是「罪」的概念: 左側面板描繪的是天堂或伊甸園中的亞當和夏娃, 右側面板描繪的是他們在地獄中受罰的場景. 中間面板描繪了一個欺騙感官的天堂, 一個沉溺於情慾罪惡的虛假天堂. 中間面板是伊甸園的延續, 它採用了單一連續的景觀, 地平線較高, 從而形成了一個廣闊的全景構圖, 三個面板分別描繪了人間天堂、人間樂園和地獄. 雖然罪惡是三個場景之間的紐帶, 但《天堂》畫板中的肖像畫需要進一步分析才能充分理解其含義. 正如下文技術文獻分析中所述, 博斯最初著手創作這幅作品時, 將《創造夏娃》置於左側畫板, 但在第二階段, 他將其替換為《上帝將夏娃引見給亞當》. 正如法爾肯堡和范登布魯克所討論的(Bosch, 2016), 這個非常罕見的主題與婚姻制度息息相關. 對於後者而言, 中間畫板代表著虛假的愛情天堂, 在十五、十六世紀被稱為「聖杯」, 暗示著對上帝在婚姻中所賦予的「生養眾多」的旨意的世俗解讀. 博斯在《人間樂園》中描繪的男女相信他們居住在一個戀人的天堂, 但這是錯誤的, 他們唯一的命運就是地獄的懲罰. 中心面板傳達的極度悲觀的信息在於, 這些罪惡的享樂所帶來的幸福和愉悅是脆弱而短暫的. 這幅三聯畫的名字由此而來, 中心面板中, 博斯描繪了大量裸體人物, 除了右下角的一對, 通常被認為是亞當和夏娃被逐出天堂后的景象. 黑白兩色的男女通常成群結隊, 保持著充滿愛意的關係, 強烈的情色意味與這幅畫最重要的主題—慾望之罪—相呼應. 畫中真實的和虛構的動物都比它們實際的大小要大得多. 其中, 博斯特彆強調了兩種不同類型的貓頭鷹, 它們象徵著邪惡. 它們直視著畫面兩側邊緣的觀者, 略微偏離前景, 令人不安. 此外, 還有植物和水果, 它們的體型也比實際的大小要大得多. 整個構圖點綴著紅色水果, 與其他大大小小的藍色水果形成對比, 而藍色是場景中的兩種主要色彩. 與前景中普遍存在的混亂形成對比, 幾何圖形在中景和背景中顯得尤為突出. 在前景中, 博斯描繪了一個充滿裸體女性的水池. 圍繞著水池, 逆時針方向, 一群男子騎著不同的坐騎(其中一些是奇異的或虛構的), 他們與不同的八宗罪有關. 在場景的背景中, 博斯在水中繪製了五個奇異的建築結構, 中間的那個類似於天堂畫板中的四河噴泉, 儘管在這裡被打破, 以象徵它的脆弱以及這座花園中男男女女所享受的快樂的短暫性. 現在, 天堂畫板中噴泉內的貓頭鷹在這裡被擺出性感姿勢的人物形象所取代. 右側畫板描繪的是地獄, 是博斯對這一主題最引人注目的描繪. 由於畫中大量出現用於折磨那些沉迷於世俗音樂的罪人的樂器, 該畫板有時被稱為「音樂地獄」. 拉里·西爾弗在本圖錄的文字中描述了每種罪孽所受的懲罰. 雖然中間畫板主要描繪的是情慾, 但在地獄場景中, 所有主要罪孽都受到了懲罰. 貪婪者受到的懲罰就是一個很好的例子: 他們被一隻鳥頭獸形生物(一種貓頭鷹)吞噬后, 立即從肛門排出, 這隻獸形生物坐在一種兒童馬桶上. 樹人內部的酒館場景無疑暗指暴食者和暴食之罪: 半裸的人坐在桌旁, 等待魔鬼用蟾蜍和其他令人不快的生物招待他們, 而嫉妒者則被浸入冰水中折磨. 進一步的懲罰與當時社會譴責的惡習相對應, 包括棋盤遊戲, 同時特定的社會階層也被單獨列出, 包括神職人員, 他們在這一時期受到特別的批評, 正如右下角戴著修女面紗的豬擁抱一個裸體男人所反映的那樣...
這幅是代表作, 前邊引用的美國頭牌歐洲旅遊指南的段子非常精彩, 畫龍點睛.
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藏品   
亞歷杭德羅·韋爾加拉 Alejandro Vergara
普拉多博物館高級策展人, 佛蘭德繪畫及北方畫派(至1700)
「佛蘭德繪畫」一詞指的是15-17世紀在大致相當於現今比利時的地區創作的作品. 15世紀, 佛蘭德繪畫開始興起, 憑藉其逼真的細節和通過油彩新用法呈現的表面光澤, 吸引了歐洲各地的藝術愛好者. 由於自15世紀末以來, 西班牙和舊低地國家處於哈布斯堡王朝的共同統治之下, 西班牙君主在收藏該地區繪畫方面擁有得天獨厚的優勢. 因此, 普拉多博物館擁有現存最完整、規模最大的佛蘭德繪畫藏品之一, 藏品數量近1000件. 15世紀繪畫收藏中, 羅吉爾·凡·德·魏登(約1399-1464)的《下十字架》尤為引人注目, 堪稱歐洲藝術史上的經典之作之一. 普拉多博物館也收藏了羅伯特·坎平(約1375-1444)、漢斯·梅姆林(活躍於1465-1494)以及16世紀初傑拉德·大衛(1460-1523)和揚·戈薩爾特(約1478-1532)的作品. 耶羅尼米斯·博斯, 在西班牙被稱為埃爾·博斯科, 是最令現代博物館參觀者著迷的畫家之一, 其畫作中展現的奇幻世界以及他批判人類行為的諷刺筆調, 使其作品備受矚目. 藝術家去世幾十年後, 菲利普二世成為其作品的主要收藏家, 這也解釋了普拉多博物館為何擁有全球最豐富、規模最大的藏品. 16和17世紀, 安特衛普成為歐洲主要的藝術中心之一. 約阿希姆·帕蒂尼爾(約1480-1524)的早期風景畫作品從競爭激烈的藝術市場中脫穎而出, 普拉多博物館收藏了他最重要的四幅作品. 同樣活躍於16世紀的還有偉大的老彼得·勃魯蓋爾(1552/30-1569), 他創作了精美而恐怖的《死亡勝利》以及《聖馬丁節葡萄酒》, 後者是博物館在過去幾十年中最重要的藏品之一. 17世紀佛蘭德繪畫巨擘當屬魯本斯(1577-1640), 他後來成為歐洲最負盛名的藝術家, 也是其西班牙贊助人腓力四世最鍾愛的畫家. 魯本斯的作品飽含感性, 氣勢恢宏, 其創作靈感源自古代藝術. 普拉多博物館收藏著迄今為止規模最大的魯本斯作品, 約有九十幅(具體數量取決於一兩幅作品的歸屬). 博物館還收藏了其他17世紀佛蘭德藝術家的作品, 例如老揚·布魯蓋爾(1568-1625)、約爾丹斯(1593-1678)和凡·戴克(1599-1641). 普拉多博物館的德國文藝復興時期繪畫藏品數量雖少, 但品質卓越. 普拉多博物館藏四幅重要的丟勒(1471-1528)畫作, 其中包括一幅自畫像, 以及老盧卡斯·克拉納赫(1472-1553)的兩幅重要的狩獵場景畫作. 由於當時皇家藏品主要集中於西班牙君主制與低地國家北部省份之間的戰爭, 普拉多博物館收藏的17世紀荷蘭繪畫數量也較少. 儘管如此, 仍然收藏了倫勃朗的重要畫作《朱迪思在何樂弗尼的宴會上》, 以及兩位曾在羅馬工作的荷蘭藝術家揚·博思(1618/22-1652)和赫爾曼·范·斯瓦內維爾特(1603/4-1655)的一組著名風景畫.
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https://www.youtube.com/watch?v=G7Nmv8TQBHw  西班牙馬德里: 普拉多博物館 - Rick Steves 的歐洲旅行指南 - 旅行小貼士
Rick Steves 歐洲之旅
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馬德里普拉多博物館收藏的畫作展現了西班牙豐富的歷史, 從黃金時代到衰落時期, 賞心悅目. 亮點包括提香的多幅作品、博斯的《人間樂園》Garden of Earthly Delights、委拉斯開茲的《宮娥》Las Meninas 以及戈雅的《五月二日》.
Rick Steves 是美國最受尊敬的歐洲旅行權威, 他撰寫歐洲旅行指南, 並在公共電視台/廣播電台主持旅遊節目.

阿爾布雷希特·丟勒
紐倫堡, 1471 - 紐倫堡, 1528
自畫像
1498, 板面油畫
055B室
在出版《人物啟示錄》Apocalipsis cum figuris (拉丁文) 同年, 丟勒將自己描繪成一位紳士, 身著淺色系服飾, 神采奕奕. 他身著敞開的黑白緊身上衣, 頭戴同色條紋帽, 內襯飾金邊 undershirt trimmed with gold, 一條藍白絲線系成的絲繩系住披在右肩上的灰褐色斗篷 cloak. 丟勒用灰色小山羊皮手套包裹著他作畫的手, 象徵著他的高貴身份, 旨在將自己的社會地位從工匠提升到藝術家, 並將繪畫定位於義大利文科領域. 藝術家選擇了半身、四分之三畫幅, 重點描繪兩個部位: 面部和雙手. 他把自己安置在一個通過後牆的窗戶通向外面的房間里, 這幅畫採用了迪埃里克·鮑茨 1462 的《男子肖像》(倫敦國家美術館)的形式, 這種格式後來在佛蘭德斯和義大利被廣泛採用. 以這種佛蘭德斯格式為基礎, 丟勒在創建窗框的垂直和水平線中加入了義大利式的宏偉感, 這也體現在他的身體安排上, 他重複了半身像窗戶的「L」形, 由靠在前景窗台上的手臂牢牢支撐著. 這幅作品還體現了丟勒所有精緻細節肖像畫的一個特點, 即他的心理分析能力, 這在感性特徵與冷峻、敏銳的目光之間的對比中顯而易見. 阿爾布雷希特·丟勒是一位畫家、版畫家和藝術理論家, 出生於紐倫堡, 他一生以版畫而聞名. 丟勒深受佛蘭德斯繪畫影響, 兩次前往威尼斯(1494-5 和 1505-7), 他發現了文藝復興藝術的秘密. 作為一名成功的肖像畫家和版畫家, 他為皇帝馬克西米利安一世工作, 1515 年皇帝賜予他俸祿, 1520 年查理五世又續發. 1636, 紐倫堡市議會將這幅自畫像贈予英格蘭國王查理一世. 查理一世被推翻並處死後, 這幅畫於 1651 年在其死後拍賣會上售出. 西班牙大使阿隆索·德·卡德納斯為唐·路易斯·德·阿羅購得這幅畫, 後者於 1654 年將其贈予菲利普四世. 這幅畫一直收藏於西班牙皇家, 直至 1827 進入普拉多博物館(席爾瓦·馬羅托 (Silva Maroto), P.,《文藝復興肖像》, 2008, 486).
又名
阿爾伯特·丟勒、阿爾布雷希特·迪尤勒、阿爾貝托·杜雷羅
1471-1528
阿爾布雷希特·丟勒技藝精湛的素描和版畫作品對歐洲藝術的發展產生了深遠而持久的影響. 丟勒最初由父親培養為金匠, 后師從邁克爾·沃爾格穆特學習繪畫, 並於1490年代開始在紙上創作作品. 丟勒出生於德國紐倫堡—神聖羅馬帝國繁榮的自由城市, 也是商業、書籍印刷和人文學習的中心—在充滿文化和藝術氣息的環境中長大. 青年時期兩次前往義大利, 成熟后又一次前往荷蘭, 進一步拓展了知識視野. 除了幾幅畫作外, 丟勒還創作了技藝精湛、無與倫比的紙上作品. 他涉獵繪畫、木刻和雕刻, 甚至還短暫嘗試過一些不太常見的蝕刻和干刻技法. 丟勒的素描作品, 例如藝術學院的《年輕的公牛》, 以其寫實主義和精湛的筆法而著稱. 他那些前所未有的細緻版畫, 例如《復仇女神》, 精準地刻畫了表面、紋理和微妙的光影效果. 他的木刻作品, 例如他著名的《啟示錄》Apocalypse 系列或《男浴場》, 在尺寸、圖案複雜性以及描繪主題的多樣性和新穎性方面都雄心勃勃. 藝術學院收藏了丟勒的大量版畫, 其中包括一些罕見且極其精美的版畫.
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https://www.artic.edu/artists/40561/albrecht-durer

約阿希姆·帕蒂尼爾 Patinir, Joachim
迪南(比利時), 1480 - 安特衛普, 1524
卡戎渡過冥河 Charon crossing the Styx
1520 - 1524, 板面油畫
055A
這幅畫作除了題材的獨創性外, 其獨特構圖也在其作品中獨樹一幟. 藝術家將畫面垂直劃分為三個區域, 左右兩側各一個, 中間是一條寬闊的河流, 卡戎在渾濁如鏡的河面上駕船. 為了描繪這一主題的圖像, 帕蒂尼爾融合了聖經圖像和古典文獻. 一位天使站在海角, 另外兩位天使陪伴著不遠處的靈魂, 以及背景中幾位天使與一些微小的靈魂, 這些畫面讓我們辨認出左側的天堂是基督教天堂, 而非極樂世界 Elysean Fields. 另一方面, 刻耳柏洛斯似乎將右側的地獄之火誤認為是冥界, 因此將其與希臘神話聯繫起來, 卡戎和他的船也是如此. 畫家將場景設定在卡戎到達冥河兩側水道中點的時刻. 每個人, 或者說每個人類的靈魂, 都有責任在死亡時刻選擇自己的最終歸宿. 帕蒂尼爾以清晰的側影描繪了靈魂, 其面部和身體朝向通往毀滅 perdition 的坦途, 表明選擇已然做出. 這一理念在中世紀晚期通過一系列隱喻得以表達, 既有聖經也有古典的. 在這些隱喻中, 帕蒂尼爾似乎主要從《馬太福音》St Matthew`s Gospel 中汲取了靈感. 毫無疑問, 帕蒂尼爾在此反映了他所處動蕩時代的悲觀主義情緒, 1517年馬丁·路德在維滕貝格發表《九十五條論綱》后, 新教改革運動蓬勃發展. 因此, 帕蒂尼爾將這幅作品轉化為一種死亡警示, 提醒所有思考它的人, 他們必須為死亡時刻做好準備, 必須效仿基督, 選擇艱難的道路, 無視虛假的天堂和欺騙的誘惑...
約阿希姆·帕蒂尼爾
佛蘭德畫家
別名: 約阿希姆·德·帕特尼爾、約阿希姆·德·帕蒂尼爾、約阿希姆·德·帕蒂尼爾
全名: 約阿希姆·德·帕蒂尼爾
帕蒂尼爾, 也拼作: Patinier 或 Patenier
流派/風格: 佛蘭德藝術
約阿希姆·帕蒂尼爾是一位佛蘭德畫家, 也是已知的第一位專攻風景畫的西方藝術家. 關於他的早年生活鮮為人知, 但他的作品反映了他對最後一位早期尼德蘭畫家傑拉德·大衛畫作的早期了解. 他可能師從擅長奇幻寓言和風景畫的耶羅尼米斯·博斯. 帕蒂尼爾似乎曾為其他佛蘭德大師的人物畫提供風景背景, 但目前唯一已知的合作作品是《聖安東尼修道院院長的誘惑》(1520-24), 其中的人物由昆汀·馬西斯繪製. 然而, 帕蒂尼爾並非純粹的風景畫, 他所有的作品都帶有名義上的宗教主題. 其新穎之處在於, 在諸如《所多瑪與蛾摩拉毀滅的風景》(約1520)、《聖克里斯托弗》(1515-1524)和《聖傑羅姆的風景》(1516-1517)等作品中, 宗教主題規模被大大縮小, 並融入了自然界的現象之中.
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https://www.britannica.com/biography/Joachim-Patinir

安東尼斯·莫爾 Mor, Anthonis
烏得勒支(荷蘭), 1516 - 安特衛普？(比利時), 1576
英格蘭王后瑪麗·都鐸 Mary Tudor
1554, 油畫
056展廳
瑪麗(1516-1558)是亨利八世和阿拉貢的凱瑟琳的女兒, 1553年被加冕為英格蘭王后, 並在英格蘭恢復了天主教信仰. 鑒於與英格蘭聯合對西班牙有利, 且皇帝拒絕娶她(儘管她已與她訂婚多年), 匈牙利的瑪麗說服瑪麗·都鐸嫁給比她小11歲的菲利普親王. 兩人1554在溫徹斯特結婚. 瑪麗·都鐸於1558去世, 當時菲利普親王正在法國作戰, 西班牙在這場戰爭中的希望破滅了. 莫爾以四分之三的側面像描繪了女王, 她端坐在象徵皇室的紅色天鵝絨椅子上, 椅子上刺繡精美, 與普通的同類型椅子形成鮮明對比. 女王的身體與畫面呈斜角, 以增強空間縱深感. 她右手捧著紅色的都鐸玫瑰, 左手戴著鑲有寶石的手套. 她身著葉狀圖案的連衣裙 overgarment 和紫色外衣, 頭飾、袖口和腰帶上鑲嵌著珍珠和寶石. 脖子上掛著菲利普親王贈予的珠寶. 莫爾描繪的瑪麗·都鐸女王姿勢緊張, 略顯僵硬. 他沒有根據女王的地位來修飾她略顯平凡的面容, 而是賦予她一種莊嚴的氣質, 以此來淡化她的平凡. 藝術家以其細緻入微的筆觸和豐富的色彩(模仿霍爾拜因)成功地展現了瑪麗·都鐸在逆境中的堅強性格. 1604, 卡雷爾·范·曼德在其為莫爾所作的傳記中, 提到了藝術家1554年的倫敦之行—當時他奉查理五世之命前往倫敦為瑪麗·都鐸畫像, 並最終取得了成功. 畫中女王以近乎全身的坐姿描繪, 效仿了拉斐爾1512年為尤利烏斯二世所作的肖像(現藏於倫敦國家美術館)和1518年為阿拉貢的胡安娜所作的肖像(現藏盧浮宮).
四分之三頭像是一種人像: 膝蓋以上, 大腿中部左右. 這種構圖方式既能突出面部特徵, 又能近距離展現身體, 非常適合三分構圖.
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安東尼·莫爾出生於1520年代末, 師從羅馬主義畫家揚·范·斯科雷爾. 揚·范·斯科雷爾是一位傑出的肖像畫家, 也是一位精通義大利文化的鑒賞家, 曾多次遊歷義大利半島. 這位年輕的藝術家由此學習了肖像畫的技巧和美學原理. 他很快便與宮廷建立了聯繫, 並經常出入攝政王  regent 匈牙利公主(查理五世的妹妹)的圈子. 1549年, 他為格蘭維爾樞機主教(現藏維也納藝術史博物館)和阿爾巴公爵(現藏紐約美國西班牙裔協會)繪製肖像, 並在菲利普二世首次訪問荷蘭期間成功為其畫像. 此後不久, 他分別於 1550 和 1551 創作了未來的皇帝馬克西米利安二世和他的妻子奧地利的瑪麗亞的肖像畫(馬德里普拉多博物館). 這些享有盛譽的委託提高了他的聲譽, 為他在北歐藝術界站穩了腳跟. 研究提香的作品使他能夠構思出一種賦予優雅和尊嚴的形象—這是描繪地位顯赫的人物所必需的特徵, 其中許多是著名的總督和統治西方世界強大國家的上流社會的傑出成員. 安東尼·莫爾作品中的人物舉止莊重、內斂, 並帶某種貴族的超然氣質, 與上一代肖像畫家(如維爾米揚)喜歡的浮誇姿態形成鮮明對比. 這位遊歷各國的畫家, 在菲利普二世統治初期(1556-1598)最後一次前往西班牙, 陪同君主為其親信創作作品. 1560回到祖國並一直留在那裡, 沒有理會君主讓他返回西班牙的請求, 直到60歲之前在安特衛普去世.
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老勃魯蓋爾, 彼得·勃魯蓋爾 Bruegel the Elder, Pieter(荷蘭) (?), 1525 - 布魯塞爾, 1569
《死神的勝利》
1562-1563, 板面油畫
055A室
在這幅寓意深遠的作品中, 一大群骷髏軍隊正在夷平地球, 象徵著死神戰勝凡俗的勝利. 背景是一片荒蕪的景象, 毀滅的景象仍在上演. 前景中, 死神騎著他的紅色戰馬率領他的軍隊, 摧毀著生者的世界. 生者被帶入一個巨大的棺材, 毫無救贖的希望. 所有社會制度都包含在這幅畫作中, 無論是權力還是信仰都無法拯救他們. 一些人試圖與黑暗的命運抗爭, 而另一些人則聽天由命. 只有右下角的一對戀人, 置身於他們也將要承受的未來之外. 這幅畫描繪了中世紀文學中一個常見的主題: 死亡之舞, 這一主題常被北方藝術家運用. 勃魯蓋爾將整幅作品籠罩在紅褐色調中, 賦予了場景一種與主題相符的地獄般的氛圍. 這一場景既受到中世紀「死亡之舞」傳統的影響, 也受到義大利繪畫中「死亡的勝利」描繪的影響. 藝術家們豐富的場景和所運用的道德感, 是耶羅尼米斯·博斯對這幅作品的影響的一部分. 這幅畫曾屬於法爾內塞的伊麗莎白王后, 於1745年收藏於拉格蘭哈宮. 勃魯蓋爾的許多畫作聚焦於佛蘭德平民的生活, 這為他贏得了「農民勃魯蓋爾」的綽號, 也讓他背負了農民出身的負面名聲. 例如, 在《克米斯》(現藏於維也納藝術史博物館) 和《骯髒的新娘》(32.63)中, 勃魯蓋爾分別描繪了鄉村集市和民間戲劇中喧鬧的活動, 尤其關注了慶祝者們破舊的服飾和誇張有力的姿態. 儘管這些作品展現了藝術家對細節的敏銳觀察, 並證明了他對鄉村環境的直接觀察, 但它們遠非對日常生活的簡單再現. 這些作品構圖有力, 組織嚴謹, 控制巧妙, 體現了精妙的藝術構思. 事實上, 勃魯蓋爾主要受到學者、富商和鑒賞家贊助, 並與荷蘭一些最傑出的人文主義者保持著友好關係, 其中包括製圖師亞伯拉罕·奧特柳斯和出版商克里斯托弗·普朗坦. 關於勃魯蓋爾「農民」形象解讀的持續爭論, 凸顯了他創作理念的複雜性和獨創性.
他是一位極具創造力的畫家和繪圖員, 由於家族貿易的延續以及他之後版畫行業的發展, 勃魯蓋爾的影響廣泛而持久.
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關於他的學業背景鮮為人知, 甚至無法確定他何時離開家鄉(北布拉班特省)前往安特衛普. 1551年在那裡完成了學徒生涯並註冊成為聖路加行會會員. 1552 遊歷義大利, 到達那不勒斯和西西里島並於1553在羅馬停留, 這些停留記錄了他的畫作. 1554回到安特衛普, 與J.科克合作編纂了《大型風景畫》(出版於1555)的版畫, 並創作了一些諷刺作品的草圖, 這些作品常常讓人聯想到 J. 博斯、科克和其他版畫家的主題. 他的繪畫生涯直到 1557 年才開始, 可能在阿姆斯特丹逗留了一段時間(1562), 之後他移居布魯塞爾並於1563定居...  1559-1563, 勃魯蓋爾經歷了一次徹底的轉變, 已經受到文藝復興時期古典文化的影響...
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https://www.metmuseum.org/essays ... -elder-ca-1525-1569

安東尼·凡·戴克 Dyck, Anthony van
安特衛普, 1599年 - 倫敦, 1641
恩迪米翁·波特與安東尼·凡·戴克
約1633, 布面油畫
016B展室
恩迪米翁·波特(1587-1649)是凡·戴克的保護者和朋友, 曾任白金漢公爵秘書, 並在英國宮廷擔任重要外交官. 他熱愛藝術, 負責為查理一世國王的收藏館徵集藏品, 並在凡·戴克駐倫敦期間成為其最堅定的支持者之一. 畫中, 凡·戴克身著白色緞子, 正面作畫; 畫家則身著黑色衣裙, 以側面輪廓示人, 身形較矮, 以免在貴族成員面前顯得突兀. 這幅畫作中, 波特與凡·戴克同框, 這是目前已知唯一一幅凡·戴克與他人同框的畫作. 儘管畫家創作此畫的緣由不明但其風格表明, 作品創作於1632-1635, 即畫家旅居英國的最初幾年, 或1634-1635年冬季在西班牙屬地尼德蘭度過的幾個月期間。當時畫家約三十五歲, 波特四十七歲. 畫家創作這幅頌揚英國貴族與佛蘭德畫家之間友誼的肖像畫, 可能是為了感謝波特在倫敦對畫家的支持, 正是這種支持使他得以成為查理一世的宮廷畫師. 畫中兩人扶手的岩石象徵著他們牢固的友誼. 畫作的橢圓形延續了這一主題, 營造出一種兩人之間的親近感. 另一方面, 貴族的特權地位—畫中人物正面出現, 而畫家則為側面—反映了當時社會禮儀. 除了藝術家肖像畫典型的精緻優雅之外—定義了姿勢、手和風格化的特徵, 以及作為場景背景的窗帘和柱子—精緻的執行以及構圖和繪畫的橢圓形格式之間的和諧, 完成了偉大的安特衛普肖像畫家最美麗的肖像之一.
凡·戴克是繼魯本斯之後17世紀早期最重要的佛蘭德斯畫家, 到18世紀時, 他的藝術造詣已與魯本斯不相上下. 他出生於西班牙屬尼德蘭地區的主要商業和文化中心安特衛普, 師從亨德里克·凡·巴倫. 1615-1616, 他已成為一名獨立藝術家, 1618成為聖路加公會大師級畫家. 職業生涯早期, 凡·戴克曾在魯本斯的工作室擔任助手. 1620-1621, 在倫敦待了幾個月後移居義大利, 並在那裡度過了六年. 他效仿魯本斯定居熱那亞, 並從那裡前往羅馬、佛羅倫薩、博洛尼亞、威尼斯、曼圖亞和巴勒莫. 他對提香、委羅內塞和丁托列托的作品特別感興趣, 他著名的《義大利筆記本》(倫敦大英博物館)里滿是他所欣賞的畫作的草圖. 他在義大利期間繪製的熱那亞主要人物和家庭肖像, 確立了作為多才多藝的藝術家的聲譽. 凡戴克於 1628 年回到安特衛普, 成為一名資深宮廷畫家。1632被任命為英格蘭國王查理一世肖像畫家, 獲得貴族頭銜和豐厚收入。1634-1635 年在佛蘭德斯逗留十二個月期間, 凡戴克創作了幾幅肖像, 包括奧地利樞機主教費迪南德王子的肖像(馬德里普拉多博物館). 隨後回到英國, 在那裡他發展出一種田園風格來描繪他尊貴客戶肖像的姿勢、服飾和場景. 最著名的作品是身著狩獵裝的國王查理一世肖像 (盧浮宮博物館). 在英國，他還創作了《肖像畫集》, 收錄了王子、學者和藝術家的版畫. 他還根據嘉德勳章的歷史, 策劃了一系列用於裝飾白廳宴會廳的掛毯. 1640年, 凡·戴克與女王的侍女瑪麗·魯思文結婚. 同年魯本斯去世后, 他移居安特衛普和布魯塞爾, 希望在那裡獲得新的職位. 該計劃失敗后返回英國, 並於1641年在黑衣修士橋的家中去世, 當時距離他的女兒賈斯蒂尼亞娜出生僅八天(Lipinskien, L.,《德爾·格列柯與戈雅: 普拉多博物館大師作品集》, 龐塞藝術博物館, 2012年, 93-94).
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倫勃朗 Rembrandt Harmensz. van Rijn
萊頓(荷蘭), 1606 - 阿姆斯特丹(荷蘭), 1669
《朱迪思在霍洛弗尼的宴會上》
1634, 布面油畫
076室
過去, 許多作者對這幅畫作是否為倫勃朗的作品表示懷疑. 然而, 倫勃朗研究項目於1986年將其作為原作收錄於《畫集》, 普拉多博物館當年進行的技術研究也證實了這一點. 至於簽名, 由於筆觸不穩定, 尤其是黃色, 使其可信度存疑. 儘管如此, 1633年創作的多幅畫作、1632-1633的一些版畫以及畫家最早的簽名文件中, 都發現了倫勃朗沒有「d」的簽名. 更重要的是, 作品上鐫刻的日期與倫勃朗職業生涯這一階段的繪畫風格相符. 這幅場景是倫勃朗在1633-1635創作的一小批以英雄女性—古代和《舊約》中的女神或女英雄—為象徵的寓言作品的一部分, 反映了他與魯本斯和佛蘭德巴洛克大師們的對抗. 這些作品均以同一位女性模特為原型, 傳統上被認為是倫勃朗妻子薩斯基亞·范·尤倫伯格的肖像. 然而, 隨著《畫集》(1986)的編纂, 如今多位作者一致認為, 基於明顯光影對比且缺乏細節的面部造型表明, 這並非肖像而是一個原型. 事實上, 這種女性形象—顯然源於魯本斯—不僅在倫勃朗, 也出現在揚·利文斯(1607-1674)和薩洛蒙·德·布雷(1597-1664)這些年創作的其他場景中. 在深色背景中, 一位女子身影格外醒目, 身著華麗刺繡長裙, 長袖蓬鬆, 白色絲綢外袍飾金色穗帶和飾帶, 寬大的貂皮領子上裝飾著鑲嵌著紅寶石和藍寶石的金鏈. 她戴著珍珠手鐲、雙股項鏈和耳環. 她的頭髮披散在肩上, 飾一串珍珠和一條金鏈。她坐在一張只能看到扶手前端的紫藍色天鵝絨扶手椅上, 身旁是一張鋪著錦緞桌布的桌子, 桌子上放著一本打開的書, 上面寫著字. 她的身體微微向左傾斜, 頭部向右傾斜. 她左手撐在桌上, 右手貼在胸前. 一位女僕跪在她面前, 背對著觀者, 但側面輪廓模糊, 遞給她一隻金質高腳杯, 杯身由鸚鵡螺殼製成, 杯中盛葡萄酒. 畫中兩位人物均為真人大小, 身長四分之三. 畫中主人公的強大氣場主要體現在其相對於女僕—以及觀者—的高視角, 以及對光影的戲劇性運用. 從左側射入的光線直射在坐著的女子身上, 將白色長袍映照成一道強烈的光芒, 而光芒的反射又照亮了女僕的側影、高腳杯和書籍, 而其餘部分則處於半昏暗之中. 背景非常昏暗, 由於該區域所用顏料的化學分解或十九世紀末二十世紀初的修復, 大部分圖像已消失. 如今清晰可見的是一位年長的女僕身影, 她位於坐著的女人和手持高腳杯的少女之間; 頭戴白色無邊便帽, 雙手握著一塊布, 布左側掛著一根繩子. 在右側, 坐著的女人身後, 可以辨認出一塊深紅色窗帘的褶皺. 然而, 一張迄今未發表的早期照片清晰地顯示, 手持高腳杯的少女和年長的女僕之間曾經有一塊與桌布相似的錦緞窗帘, 而年長的女僕手中的布是一個半開的袋子, 一側垂著一根帶流蘇的繩子. 從風格上看, 這幅畫融合了弗蘭德斯傳統的形式感和荷蘭人對細節的追求, 以及對不同材料和紋理的精湛技藝. 用於塑造人物面部、手部和高腳杯的細密筆觸與其他元素寬闊的筆觸形成鮮明對比...
倫勃朗
他是萊頓富裕家庭的第九個孩子. 父親哈門·格里茨·范·萊因來自一個定居在萊頓的磨坊主家庭, 因磨坊位於萊茵河畔而得名「范·萊因」. 他的母親哈門·尼爾特根·范·祖伊特布魯克是萊頓一位富裕麵包師的女兒. 1620年, 在一所拉丁學校學習七年後, 他進入萊頓大學—第一所新教大學. 然而第一年後他放棄了學業, 全身心投入繪畫. 他在萊頓師從雅各布·范·斯瓦嫩伯格(1571-1638), 並在其工作室待了三年. 1624移居阿姆斯特丹, 在彼得·拉斯特曼(Pieter Lastman)的工作室繼續學習了六個月. 拉斯特曼是一位受拉斐爾傳統訓練的歷史畫家. 倫勃朗的一些早期作品明顯受到他的影響, 例如他1625年創作的第一幅簽名畫作《聖斯蒂芬被石頭砸死》(現藏里昂美術博物館). 1626他回到萊頓, 成為獨立畫家並與拉斯特曼的學生揚·利文斯(Jan Lievens, 1607-1674)共用一個工作室. 1628, 他收了他的第一個學生熱拉爾·杜(Gerard Dou, 1613-1675), 杜後來成為萊頓所謂「優秀畫家」的領軍人物. 1628年, 詩人、收藏家、奧蘭治親王腓特烈·亨利的秘書兼藝術顧問康斯坦丁·休根斯(Constantijn Huyghens)拜訪了倫勃朗和利文斯的工作室. 這說明當時兩位畫家的名聲已遠播萊頓之外. 從那時起, 休根斯就成了倫勃朗的狂熱崇拜者, 海牙宮廷委託他創作眾多作品. 1631年, 倫勃朗和利文斯決定各自追尋自己的道路. 休根斯永久定居於阿姆斯特丹, 利文斯則定居於英國. 大約1632, 倫勃朗搬進了頗具影響力的商人兼收藏家亨德里克·范·尤倫伯格(Hendrick van Uylenburgh)的家中, 並受其委託為商人尼古拉斯·魯茨(Nicolaes Ruts)繪製肖像(現藏紐約弗里克收藏館), 這是他的第一幅肖像畫. 從那時起, 他作為肖像畫家的聲譽日益鞏固, 並接到了海牙權勢資產階級代表的眾多委託. 1632, 外科醫生行會委託為其總部繪製集體肖像畫《尼古拉斯·圖爾普醫生的解剖課》(現藏於海牙莫瑞泰斯皇家美術館). 倫勃朗藉此復興了這種肖像畫風格. 從那時起, 他只署名, 以此效仿文藝復興時期的偉大大師. 1634年, 他與尤倫伯格的表妹、呂伐登(弗里西亞)市長之女薩斯基亞·范·尤倫伯格結婚. 1639, 他們在海牙最顯赫的街區之一購置了一處房產. 他們育有四個子女, 其中只有1641年出生的提圖斯倖存. 1642, 他完成了《夜巡》(弗蘭斯·班寧·科克上尉的公司) (阿姆斯特丹國立博物館-鎮館之寶). 同年 6 月他的妻子去世. 此後不久, 他與 Geertje Dicks 開始了一段戀情, Geertje Dicks 是他之前雇來做提圖斯保姆的寡婦. 之後他開始出現一些經濟困難, 部分原因是購買房產所產生的債務. 1647 年, 他雇傭了 31 歲的年輕女子 Hendrickje Stoffels 做女傭, 並免除了 Geertje Dicks 的服務. Geertje Dicks 向畫家提起訴訟, 指控他違背了婚姻承諾. 倫勃朗被判向她支付賠償金. 經歷了幾年低迷之後, 他逐漸開始接受新的委託. 1654, 他與 Hendrickje Stoffels 的女兒 Cornelia 出生. 她在阿姆斯特丹的老教堂作為私生子受洗. 財政困難加劇, 他宣布破產; 結果, 荷蘭最高法院於 1656 年命令他提交資產清單. 他的全部財產—包括他的房子和他收藏的大量油畫、版畫和素描—都被公開拍賣. 然而, 籌集到的資金仍然不足以償還所有債務. 因此, 全家於 1660 年搬到了玫瑰運河 (Rozengracht) 一處更為簡樸的住所. 畫家宣布破產, 成為提圖斯和亨德里克耶的僱員, 他們負責出售他的作品. 1661-62, 他從阿姆斯特丹市議會獲得了他的最後一項公共委託, 創作《克勞狄烏斯·西維利斯的陰謀》(斯德哥爾摩國家博物館). 同年, 他不得不出售薩斯基亞的墓地. 1663年, 亨德里克耶去世. 1667年, 托斯卡納大公科西莫三世到他的工作室拜訪了他. 1668, 提圖斯去世. 1669, 這位藝術家去世, 與亨德里克和提圖斯一起被安葬在阿姆斯特丹西教堂的一個租來的墳墓.
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安東尼奧·瑪麗亞·埃斯基維爾
塞維利亞(西班牙), 1806 - 馬德里, 1857
當代詩人, 佐里拉在畫家工作室的朗讀
1846, 布面油畫
061室
這是埃斯基維爾最著名的作品, 也是西班牙浪漫主義代表作. 這幅油畫被認為是伊莎貝爾二世(1830-1904)統治時期知識分子氛圍最生動的見證, 描繪了埃斯基維爾與當時最重要的文化人物的一次虛擬會面. 構圖融合了集體肖像的複雜性和弗蘭德斯巴洛克風格壁龕肖像的構圖, 聚焦於畫家工作室的每一個細節, 從而展現他的作品和品味. 根據這幅畫所附的雕刻漩渦花飾, 從左到右可以識別出以下人物: 安東尼奧·費雷爾·德爾·里奧(1814-1872)、胡安·尤金尼奧·哈岑布希(1806-1880)、胡安·尼卡西奧·加列戈(1777-1853)、安東尼奧·吉爾·薩拉特(1793-1861)、托馬斯·羅德里格斯·魯比(1817-1890)、伊西多羅·吉爾·鮑斯 (1814-1866)、卡耶塔諾·羅塞爾·洛佩斯 (1817-1883)、安東尼奧·弗洛雷斯 (1818-1866)、曼努埃爾·布雷通·德·洛斯·埃雷羅斯 (1796-1873)、弗朗西斯科·岡薩雷斯·埃利佩、帕特里西奧·德拉·埃斯科蘇拉何塞·瑪麗亞·凱波·德 (1807-1878)托雷諾伯爵利亞諾 (1786-1843)、安東尼奧·羅斯·德奧拉諾 (1808-1887)、華金·弗朗西斯科·帕切科 (1808-1865)、馬里亞諾·羅卡·德·托戈爾斯 (1812-1889)、胡安·岡薩雷斯·德拉佩蘇埃拉 (1809-1906)、安赫爾·德·薩維德拉, 里瓦斯公爵(1791-1865)、加比諾·特哈多 (1819-1891)、弗朗西斯科·哈維爾·德布爾戈斯 (1824-1902)、何塞·阿馬多爾·德洛斯·里奧斯 (1818-1878)、弗朗西斯科·馬丁內斯·德拉羅莎 (1787-1862)、卡洛斯·東塞爾、何塞·索里利亞 (1817-1893)、何塞·桂爾·伊·倫特 (1818-1884),何塞·費爾南德斯·德拉·維加、文圖拉·德拉·維加 (1807-1865)、路易斯·德·奧洛納 (1823-1863)、安東尼奧·瑪麗亞·埃斯基維爾、朱利安·羅米亞 (1813-1868)、曼努埃爾·何塞·昆塔納 (1772-1857)、何塞·德·埃斯普羅塞達 (1808-1842)、何塞·瑪麗亞·迪亞斯 († 1888)、拉蒙·德·坎波阿莫 (1817-1901)、曼努埃爾·卡涅特 (1822-1891)、佩德羅·德·馬德拉索·伊·昆茨 (1816-1898)、奧雷利亞諾·費爾南德斯·格拉 (1816-1891)、拉蒙·德·梅索內羅·羅馬諾斯(1803-1882), 坎迪多·諾塞達爾 (1821-1885), 格雷戈里奧羅梅羅·拉拉尼亞加 (1814-1872)、弗里亞斯公爵貝爾納迪諾·費爾南德斯·德·貝拉斯科·皮門特爾 (1873-1851)、尤西比奧·阿斯奎里諾 (h.1822-1892)、曼努埃爾·胡安·黛安娜 (1814-1881) 和奧古斯丁·杜蘭 (1793-1862). 這件作品於 1846 年在聖費爾南多皇家學院的年度展覽上首次展出. 它來自公共工程部, 並於1886獲皇家命令進入普拉多博物館. 1896 年, 它成為現已解散的現代藝術博物館的一部分.  (Díez, J. L.: 普拉多博物館19世紀繪畫中的文學世界. 1994, 196).
埃斯基維爾開始在塞維利亞美術學院學習. 在家鄉獲得一定聲譽和聲望后, 1831獲得領事兼收藏家威廉姆斯先生的獎學金, 前往馬德里繼續深造. 次年進入聖費爾南多學院學習並被評為傑出學者. 他與當時馬德里的知識分子保持著聯繫, 並於1837年積极參与創建藝術與文學學院, 並在那裡教授解剖學, 後來他又在聖費爾南多學院教授該科目. 1840年, 他恢復了視力並創作了巨幅油畫《路西法的隕落》, 作為對藝術學院的資助的禮物(現藏於普拉多博物館, 編號 7569). 從那時起, 他獲得了官方認可, 榮獲加的斯圍城戰獎章和伊莎貝拉天主教勳章司令十字勳章. 1843年被任命為宮廷畫家, 1847年成為聖費爾南多美術學院院士. 他也是美術保護協會的創始成員之一. 他於1857年去世.
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維森特·洛佩斯·波塔尼亞 López Portaña, Vicente
瓦倫西亞, 1772 - 馬德里, 1850
畫家弗朗西斯科·德·戈雅 Francisco de Goya
1826, 布面油畫
062A展室
1826年, 弗朗西斯科·德·戈雅從波爾多流亡到馬德里, 以室內畫家身份謀生. 瓦倫西亞大師維森特·洛佩斯·波塔尼亞利用這次訪問的機會, 為戈雅繪製了肖像, 這無疑是這位阿拉貢藝術家最具代表性 emblematic 的肖像畫. 這幅作品是為皇家博物館創作的, 旨在向戈雅的聲譽致敬, 並使其作品在普拉多博物館的展廳中永久展出. 戈雅盤腿坐在扶手椅上, 身穿雙排扣長禮服 frock coat、灰綠色長褲、條紋背心和胸飾(襯衫或罩衫正面的裝飾性褶邊或荷葉邊, 通常由蕾絲製成). 畫中他呈半身像, 左手拿著調色板, 右手拿著畫筆. 他身後的畫架上的畫布上有題詞. 這幅八十歲時的戈雅肖像無疑是他最著名的肖像畫, 甚至比他的自畫像還要著名. 因此, 這也是維森特·洛佩茲最著名的作品, 儘管這更多的是因為畫中人物的身份, 而不是畫布無可置疑的精美. 雖然這幅畫被一致認為是洛佩茲最優秀的作品, 也是 19 世紀最偉大的西班牙肖像畫, 但我們沒有理由相信, 甚至沒有理由相信這個傳說, 即這幅畫令人驚嘆的鮮活感是因為戈雅要求洛佩茲將其留作未完成之作, 從而放棄了他一貫在委託創作肖像畫時所展現的精湛技藝. 真實而又令人驚奇的是, 洛佩茲在創作這幅肖像時, 運用了充滿活力、直接自由的筆觸, 將戈雅這位疲憊老人的活力、複雜的性格以及他那無奈的絕望都完美地展現了出來. 事實上, 這些元素也體現在維森特·洛佩茲其他親信的肖像畫中, 尤其是藝術家, 他總是用坦率的繪畫語言來描繪他們. 此外, 與其他肖像畫相比, 這幅畫作因其公共功能而成為洛佩茲最具學院派和傳統風格的作品之一. 戈雅略顯僧侶般疏離的姿態、優雅的衣著以及他作為畫家的特質都體現了這一點. 雖然題詞似乎暗示這幅肖像畫是洛佩茲送給好友戈雅的告別禮物, 但沒有任何跡象表明它曾屬於戈雅, 因為它來自皇家收藏, 早在1828年就已懸挂在博物館的大畫廊中, 該畫廊當時專門展出半當代藝術家的作品. 因此, 這幅畫作完成之後必然立即進入了普拉多博物館. 這暗示著戈雅的姿勢和衣著實際上反映了洛佩茲從一開始就希望在普拉多博物館延續這位藝術家形象的意圖. 這反過來也解釋了他為何採用與這一特殊角色—繪畫史上的傑作中的公共注視 contemplation —特別契合的構圖和圖像方案.
維森特·洛佩斯·波爾塔尼亞
維森特·洛佩斯·波爾塔尼亞除了在19世紀上半葉為西班牙幾乎所有知名人士繪製肖像外, 還創作了宗教、寓言和神話場景的繪畫. 許多歷史學家認為他是當時西班牙兩位最重要的畫家之一, 僅次於弗朗西斯科·何塞·德·戈雅和盧西恩特斯. 洛佩斯十三歲開始在瓦倫西亞正式學習; 在贏得眾多獎項后 獲得前往馬德里學習的獎學金. 1790年回到瓦倫西亞, 隨後成為他兒時就讀的學院的繪畫副主任. 1814年, 洛佩斯被召入西班牙國王斐迪南七世宮廷, 並被授予皇家任命. 不久之後, 他與戈雅共同被任命為首席宮廷畫家. 他在馬德里度過了餘生, 繪製政治家、學者和其他重要人物的肖像, 以及戲劇性和情感性的宗教主題的肖像.
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https://www.getty.edu/art/collection/person/103M0B

皮埃爾·蓋蘭 Guérin, Pierre
巴黎, 1774 - 羅馬, 1833
埃涅阿斯向狄多講述特洛伊的不幸 Aeneas tells Dido of the Misfortunes of Troy
約1815, 布面油畫
063展廳
這幅作品長期以來一直被認為是盧浮宮藏品《狄東》的草圖. 《埃涅阿斯向狄東講述特洛伊城的不幸》(編號5184)在1817年的巴黎沙龍上大獲成功, 其多個版本以及一些草圖廣為人知. 這幅畫描繪了特洛伊英雄埃涅阿斯抵達迦太基的場景. 迦太基王后狄多邀請他講述他的冒險經歷, 尤其是他建立羅馬的計劃. 根據維吉爾《埃涅阿斯紀》第四卷的記載, 埃涅阿斯在講述他的故事時與狄多墜入愛河.
皮埃爾-納西斯·蓋蘭是一位傑出的法國畫家, 他是新古典主義運動的領軍人物, 以其戲劇性的歷史和神話場景聞名.
以下是他生平和遺產的概述:
藝術風格: 蓋蘭的作品以清晰的形式和古典理念為標誌, 常常融合強烈的情感和戲劇張力。
著名作品:
《馬庫斯·塞克斯都歸來》(1799)—盧浮宮
《菲德拉與希波呂托斯》 (1802)—盧浮宮
《安德洛瑪刻與皮洛士》 (1810)—盧浮宮
《奧羅拉與塞法洛斯》—普希金博物館    AI
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馬德拉佐與孔茨, 費德里科·德 Madrazo y Kuntz, Federico de
羅馬, 1815 - 馬德里, 1894
比爾切斯伯爵夫人阿瑪莉亞·德·利亞諾與多特雷斯 Amalia de Llano y Dotres, Countess of Vilches
1853, 布面油畫
061展室
這幅畫是西班牙浪漫主義肖像畫的傑作, 也是馬德拉佐最引人入勝的女性肖像畫. 毫無疑問, 它是普拉多博物館19世紀藏品中最具代表性的作品. 阿瑪莉亞·德·利亞諾與多特雷斯(1821出生於巴塞羅那, 1874逝於馬德里), 在馬德拉佐為她繪製肖像時年僅32歲. 1839年, 她與貢薩洛·何塞·德·比爾切斯·帕爾加(Gonzalo José de Vilches y Parga, 1808-1879)結婚, 後者1848成為第一任比爾切斯伯爵. 他的兩幅肖像(P002879和P002887)現藏於普拉多博物館. 自西班牙女王伊莎貝拉二世倒台以來, 比爾切斯伯爵夫人一直是君主主義事業的傑出捍衛者. 此外, 她還是一位業餘作家, 出版了小說《貝爾塔》和《萊迪亞》. 她是費德里科·德·馬德拉佐的密友, 這或許可以解釋畫家在這幅肖像畫中所達到的獨特美感和精緻細膩的風格. 伯爵夫人經常光顧馬德拉佐家, 尤其是在他們的音樂晚會上, 她甚至還會在鋼琴伴奏下演唱. 在這幅肖像畫中, 馬德拉佐成功地將他在成熟時期積累的所有藝術資源完美地融合在一起. 藝術家在這幅畫中展現了他最細緻入微的技藝, 為馬德里伊莎貝爾最美麗迷人的女性之一服務. 這幅肖像充滿獨特的法式風情, 與模特的優雅氣質相得益彰. 馬德拉佐在巴黎師從法國畫家安格爾學習期間, 習得了這種技法. 畫中女士的姿態傳達出一種與西班牙傳統截然不同的性感. 然而, 模特的輕浮姿態並非隨意, 這賦予了作品一種藝術家精心雕琢的優雅動感. 由於馬德拉佐運用的光線, 女性白皙的膚色在背景明顯的黑暗中顯得格外突出, 也凸顯了整體色調的色彩. 這幅精美肖像畫的巔峰之作在於模特兒某些微妙的手勢, 比如她握扇的優雅, 手指與橢圓形臉龐幾乎難以察覺的接觸, 迷人的微笑, 以及她誘人的目光.
馬德拉索與昆茨, 費德里科·德
他出生於羅馬, 父親是畫家兼普拉多博物館前館長何塞·德·馬德拉索·阿古多, 母親是伊莎貝爾·昆茨·瓦倫蒂尼. 費德里科的外祖父是波蘭畫家塔德烏什·昆策. 他的兄弟是畫家路易斯·德·馬德拉索、藝術評論家佩德羅·德·馬德拉索和建築師胡安·德·馬德拉索. 他的孩子包括畫家裡卡多·德·馬德拉索、雷蒙多·德·馬德拉索·加雷塔和塞西莉亞·德·馬德拉索, 後者嫁給了偉大的東方主義藝術家瑪麗亞·福圖尼. 馬德拉索家族被譽為最重要的繪畫王朝之一, 他們實際上主宰了 19 世紀西班牙繪畫.
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https://en.wikipedia.org/wiki/Federico_de_Madrazo_y_Kuntz

帕迪拉二十九歲時創作了這幅堪稱其絕對傑作的作品, 並由此直接成就了他作為藝術家的國際聲譽. 這幅畫作以最精湛的視覺呈現方式, 展現了他畢生痴迷的藝術主題, 並匯聚了該流派的所有元素, 堪稱19世紀所有其他歷史畫作的傑作. 事實上, 這幅畫作展現了卡斯蒂利亞女王胡安娜一世(1479-1555)最美麗浪漫的形象. 她的一生融合了女王的尊嚴與19世紀人們尤其鍾愛的特質, 包括單戀的強烈激情、相思引發的瘋狂、無盡的嫉妒以及戀屍癖. 這幅畫作在羅馬創作, 是帕迪拉在羅馬西班牙學院獲得退休金的第三幅作品, 1877年在羅馬公開展出並獲得了廣泛讚譽, 這僅僅是其後續輝煌的開端. 普拉迪拉在其整個創作生涯中展現了非凡的技藝, 這幅畫無疑是同類作品中最引人入勝、最引人注目的作品之一, 這在很大程度上解釋了它當之無愧的聲譽以及在1878年西班牙國家美術博覽會上取得的巨大成功. 年輕的王后位於畫面中央, 強勢地佔據了整個場景. 她站在一張鋪著靠墊的樸素摺疊椅前, 身著厚厚的黑色天鵝絨長裙, 頭戴頭巾遮住長發, 這與她寡居的狀態相符。她眼神狂野, 側面的畫作表明她懷著奧地利公主卡塔利娜(1507-1578)的身孕. 她纖細纖弱的左手戴著兩枚婚戒, 暗示著她寡居的身份. 她和隨從停下腳步, 身後冒煙的篝火也絲毫沒有減弱她對荒涼環境中的嚴寒的感受, 她守護著她摯愛丈夫的靈柩, 她丈夫於 1506 世. 靈柩上刻皇家盾徽, 放在一個簡單的擔架上, 擔架的把手磨損得發亮. 靈柩的頭部點燃了兩根大蜡燭, 但當風吹過荒蕪的土地時, 它們幾乎被風吹滅了, 風中還夾帶著篝火的煙霧. 一位年輕的侍女坐在棺材旁邊, 膝上放著一本打開的祈禱書. 她耐心而順從地仔細注視著王后, 而一位身穿白袍、戴著兜帽(幾乎遮住他滿是鬍鬚的臉)的僧侶則拿著一支小蠟燭誦讀禱文. 在王后的右側, 侍從們或蜷縮在火堆旁, 或倚靠在光禿禿的樹榦旁, 陪伴她踏上這段葬禮之旅, 試圖緩解疲憊. 他們的臉上寫滿了疲憊、厭倦, 以及對王后瘋狂行為的同情. 兩位侍從和一位身著華麗錦緞長裙的女士站在那裡, 滿懷期待地注視著王后. 右側背景中的修道院是王后發現修道院由修女管理后表達憤怒的地方. 左側, 夜幕在陰雲密布的天空中初現, 王后的其他隨從從遠處走來. 在這幅畫中, 普拉迪拉展現了他對戶外場景的精湛技藝, 以及他富有節奏感和完美平衡的構圖. 他以X形構圖, 將畫面包裹在戶外場景的濃郁氛圍中. 他對這一場景的演繹, 以及他對描繪不同附屬元素的獨特裝飾性直覺, 反映了他年輕時師從布景畫家馬里亞諾·佩斯卡多爾的學習. 同樣的裝飾性本能體現在他對服飾的處理上, 尤其體現在對景物和氛圍的刻畫上, 這些處理強化了敘事的情感張力, 而人物的強烈表現力也進一步強化了這種張力. 高度寫實的畫面展現出自信而有力的執行力, 精準的筆觸也體現了其精準而嚴謹的描繪. 然而, 這種技法自由而豐富, 體現出一種充滿圖像感且極具個人特色的語言, 這種語言在當時被稱為普拉迪利亞風格, 但實際上它屬於19世紀最後25年席捲歐洲的歷史畫壇的國際現實主義, 並被當時大多數歷史畫家所追隨(文字摘自 J. L. Díez所著《十九世紀在普拉多》, 普拉多國立博物館, 2007, 238-244).
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女性視角
近年來, 普拉多博物館致力於展現女性在藝術世界中的角色, 無論是作為創作者、贊助人、收藏家, 還是作為男性視角的主體. 這通過各種舉措得以實現, 包括專題展覽、永久藏品導覽, 以及在研究中心舉辦的科學會議、研討會、講座和專業獎學金項目. 現在, 我們將這些體驗以「女性視角」為主題引入網站, 旨在分享已取得的成果並鼓勵新的研究.
https://www.museodelprado.es/en/the-female-perspective

安圭索拉, 索福尼斯巴
克雷莫納(義大利), 1535 - 巴勒莫(義大利), 1625
伊莎貝爾·德·瓦盧瓦手持腓力二世肖像
1561 - 1565, 布面油畫
055房間
這幅肖像畫是腓力二世第三任妻子伊莎貝爾·德·瓦盧瓦王后的全身肖像. 她身著黑色尖袖長袍, 長裙擺環繞身軀, 後背飄逸. 垂墜的袖子下露出金銀相間的內袖(用紅寶石和鑽石紐扣固定, 內襯為白色布料. 這件連體長袍飾有不同質地和深淺的黑色天鵝絨, 前襟系珍珠紐扣. 伊莎貝爾去世后, 這顆紐扣被贈予了王后的首席侍女—第三代阿爾巴公爵夫人. 她的頭飾由眾多珠寶交織而成, 與頭髮交織在一起—據說, 她幾乎每天都會這樣打理頭髮. 她還佩戴著一條項鏈和一條鑲滿鑽石和珍珠的腰帶. 王後手中拿著一幅她丈夫的細密畫, 這幅畫是她抵達西班牙宮廷后不久委託阿隆索·桑切斯·科埃略 (Alonso Sánchez Coello, 約1531-1588) 製作的, 就像一幅送往法國的銀質畫一樣. 這些細密畫有時以黃金和彩色琺琅裝飾, 製成珍貴的金屬框架, 就像法國王後手中的這幅一樣. 在畫中, 國王身穿飾有紐扣的黑色長袍, 金羊毛勳章懸挂在脖子上的紅色絲帶上—這一形象讓人想起他擔任英國國王期間的肖像畫. 由於畫中出現了伊莎貝爾丈夫身著宮廷服飾的細密畫, 一些歷史學家將這幅肖像與王后在 1565 的巴約訥會議上所扮演的角色聯繫起來, 在會上, 她代表菲利普二世與母親凱瑟琳·德·美第奇和哥哥法國國王查理九世進行了會談. 索福尼斯巴此前曾於 1561 年為王后畫過畫; 這幅作品可能與伊莎貝爾在熱那亞時期創作的半身肖像畫(現藏於維也納)相似, 被認為是伊莎貝爾所有肖像畫中最精美的一幅. 年輕王后的身旁是一根彩繪碧玉柱, 這是這類國家肖像畫的典型特徵, 暗示著她丈夫的血統. 王后的身後似乎還有一扇窗戶—這也是另一種讓人聯想到宮殿內部的肖像畫手法. 畫作兩側至今仍可見帶有錯視畫線的木製畫框, 與安東尼斯·莫爾(約1516-1576)1557年創作的腓力二世在聖康坦戰役中的肖像畫相得益彰. 這幅肖像畫1600被移至巴利亞多利德, 現已佚失...
安圭索拉, 索福尼斯巴
她出生於克雷莫納的一個貴族家庭, 與五個姐妹一起學習繪畫. 她大約從1545開始師從貝爾納迪諾·坎皮學習繪畫. 之後, 從1549年開始, 她繼續師從貝爾納迪諾·加蒂. 在拜訪她的家人後, 瓦薩里對索福尼斯巴在繪畫和素描方面的準備工作給予了高度評價. 她尤其擅長肖像畫, 風格隨意, 經常描繪模特們從事日常活動, 並輔以一系列更能展現她們個性的物品. 她眾多的自畫像在這方面堪稱典範, 描繪了自己閱讀、演奏樂器或繪畫的場景—這些特質生動地展現了她這個階層貴族女性的日常活動. 據觀察, 她的早期作品受到了老師坎皮的影響, 坎皮也是一位傑出的肖像畫家. 安圭索拉似乎也受到了科雷喬的影響, 後者的作品在那個世紀的克雷莫納佔據了主導地位. 帕爾馬斯的影響柔化了她作品中對物體和材料的現實主義處理方式, 同時也展現了她對模特心理研究的關注. 她在克雷莫納的活動還包括創作供私人祈禱的小型宗教作品. 1559, 在阿爾巴公爵和時任米蘭總督的塞薩公爵的邀請下, 她受邀前往馬德里菲利普二世宮廷. 搬到馬德里后她繼續創作肖像畫, 同時擔任瓦盧瓦女王伊麗莎白一世的侍女. 大約1571, 她嫁給了法布里齊奧·德·蒙卡達, 後者的兄弟是西西里總督, 於是她搬到了西西里島. 在第一任丈夫去世后, 她嫁給了熱那亞貴族奧拉齊奧·洛梅利諾(Orazio Lomellino), 此後她輾轉於熱那亞和巴勒莫兩地. 1624, 安東·凡·戴克拜訪了她. 在那裡, 他用旅行筆記記錄下了她的肖像, 並補充道, 儘管她當時已經九十六歲了, 但高齡絲毫沒有削弱她敏銳的洞察力和對繪畫的探討能力. 她為菲利普二世(Philip II)所作的肖像畫(現藏普拉多博物館)此前曾被歸於胡安·潘托哈·德拉·克魯斯(Juan Pantoja de la Cruz)之手, 因為在1686年馬德里阿爾卡薩爾宮的清單中, 這幅畫就是如此列出的. 然而, 這幅畫的風格與安圭索拉的其他作品非常相似(加西亞·洛佩斯, D.,《普拉多博物館百科全書》, 2006, 第二卷, 385).|
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露西亞·安圭索拉
克雷莫納(義大利), 1536 - 1565
皮埃特羅·曼納, 克雷莫納醫生
1557, 布面油畫
未展出
這幅署名露西亞·安圭索拉的肖像畫被公認為索福尼斯巴妹妹為數不多的作品中最重要的一幅. 為了與當時倫巴第繪畫風格保持一致, 她將這位禿頂、留著鬍鬚、年邁的紳士描繪在近景中, 他坐在扶手椅上, 微微轉過身, 好奇地注視著觀眾. 身著寬鬆的長袍, 泡泡袖在腕部收窄, 飾棕色皮草, 可能是水獺皮. 他的左手握著阿斯克勒庇俄斯之杖, 這根權杖和他的服飾一樣, 是他醫生職業的標誌性象徵. 他身後桌子上放著的兩本書, 是唯一能讓人了解當時場景的細節. 露西亞的畫作與坎皮的《卡斯特拉諾·科塔》(署名及日期: 1553)在構圖布局和色彩運用上頗有相似之處, 其表現手法也與索福尼斯巴的《喬瓦尼·巴蒂斯塔·卡塞利》相得益彰: 畫中人物的左眉微微上揚, 以強調人物的活力. 如同貝爾納迪諾的畫作一樣, 這幅畫作中人物的衣著、頭髮和面部特徵都經過了細緻的刻畫. 然而, 為了與索福尼斯巴精妙的畫面結構保持一致, 露西亞營造了一種包羅萬象的氛圍, 其光影比坎皮更為均勻的光線更為柔和. 儘管扶手的透視圖略有瑕疵, 但細節的處理卻出奇地細緻; 有些細節尤其富有表現力, 例如纏繞在手杖上的蛇, 其威嚴而鮮活. 對鱗狀皮膚和頭部的細緻刻畫, 凸顯了醫生面部表情所傳達的心理張力. 他給我們留下了深刻的印象, 是一位敏銳的觀察者, 他的眼神如同象徵他的爬行動物般銳利. 瓦薩里認定這位醫生是彼得羅·瑪麗亞, 學者們將他與索福尼斯巴及其兄弟姐妹的母親比安卡·蓬佐尼聯繫起來. 事實上, 這有助於解釋畫中人物「親切」的氣質, 以及這幅肖像的存在. 然而, 羅薩娜·薩基(Rossana Sacchi)1994年確認了這位醫生的真實身份. 她排除了本世紀中葉存在彼得羅·瑪麗亞(Pietro Maria)的可能性, 但找到了醫生彼得羅·曼納(Pietro Manna)的證物. 曼納是當地一個顯赫家族的成員, 可能與蓬佐尼家族有血緣關係, 卒於1560. 薩基還指出, 這幅肖像與1550年鑄造的一枚匿名紀念章上的曼納肖像相似. 瓦薩里—或者可能是《傳記》第二版的編輯—拼錯了醫生的名字(將曼納誤認為瑪麗亞), 導致了長期的混淆. 這幅肖像何時以及在何種情況下流傳到西班牙尚不清楚. 阿米爾卡雷·安圭索拉(Amilcare Anguissola)可能將其送給了菲利普二世, 以繼續獲得皇室的青睞。 1686, 這幅畫被記錄在皇家城堡(Real Alcázar)中. 在王宮被大火焚毀后, 它被移至麗池宮, 在那裡被歸為威尼斯畫派, 後來才被歸為露西亞(Lucia)所有(1794: "Lucia Anguisola Veneciana"). 1857, 它被列入普拉多博物館藏品清單.
關於露西亞, 人們知之甚少. 她是阿米爾卡雷·安圭索拉和比安卡·蓬佐尼的第三個女兒, 這對夫婦來自克雷莫納, 出身當地貴族, 育六個女兒. 她們都接受了全面藝術訓練, 這很可能受到了長姐索福尼斯巴早年藝術生涯的影響. 索福尼斯巴是一位長壽的畫家, 與兄弟姐妹一樣, 主要專註於遵循倫巴第傳統的肖像畫創作. 露西亞可能出生於1540左右, 最初跟隨姐姐學習. 她創作的肖像畫均為私人作品, 描繪家庭成員, 其特點是描繪一組親密的家庭場景, 造型柔和, 輪廓流暢, 用色有限, 對細節一絲不苟. 很少有作品帶有這位藝術家的簽名; 在這些簽名中, 露西亞總是提到她與父親阿米爾卡雷的關係, 阿米爾卡雷是「家族之父」, 指導著女兒們的藝術生涯. 作品中也經常提及藝術家的青春歲月, 經常提及她當時的青少年時期, 這無疑旨在提升人們對其作品的欣賞. 露西亞英年早逝, 這解釋了歸於她的作品數量之少, 儘管她的一些同時代人, 例如佛羅倫薩傳記作家菲利波·巴爾迪努奇, 對她的評價甚至超過了更著名的索福尼斯巴(L. Ruiz Gómez,《現實主義與精神性: 坎皮、安圭索拉、卡拉瓦喬以及其他 16-17 世紀克雷莫納和西班牙藝術家》, 2007, 126).
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安傑利科修士(Fra Angelico, 約1400年生於義大利佛羅倫薩共和國維基奧, 卒於1455, 羅馬)是一位義大利畫家, 也是15世紀最偉大的畫家之一. 他的作品屬於早期文藝復興風格, 體現了一種寧靜的宗教態度, 並受到強烈的古典主義影響. 他一生創作了大量作品, 包括祭壇畫和壁畫, 這些作品是他居住期間為佛羅倫薩聖馬可教堂和修道院創作的.
https://www.britannica.com/biography/Fra-Angelico
https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-works?
https://www.youtube.com/watch?v=_lAE8TqzXb0


















西班牙畫家迭戈·委拉斯開茲 Diego Velázquez 雕像













門票15歐元, 關門前兩個鐘頭和特定節假日免費參觀, 分流了本地觀眾.











國會大廈
用美國戰爭中從敵人手中奪取的大炮熔化
還有幾門英軍大炮現在巴黎-美國政府敬贈
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西班牙在美國革命期間的關鍵作用
辛辛那提協會  SOCIETY OF CINCINNATI, 2024
波旁家族契約,  卡洛斯三世, 西班牙國王
西班牙和法國國王均是法國國王路易十四的後裔
法國和西班牙王位
既有家族淵源, 又有抵禦共同對手英國的需要.
波旁家族契約(Pactos de Familia/Bourbon Family Compacts)是一系列1733-1792簽署的協議, 承諾相互支持與合作. 類似於北約之前的北約.
七年戰爭, 1754-1763
法國在魁北克戰役(1759)中失去加拿大, 西班牙船隻被擊沉, 阻止英國進入.
哈瓦那港(1762)
七年戰爭導致法國失去加拿大, 西班牙失去佛羅里達, 英國海軍也嚴重削弱了兩國海軍. 法國和西班牙重新調整了他們的聯盟(波旁家族協定), 制定了一項針對英國的復仇戰略. 新戰略要求重建一支波旁王朝的聯合海軍, 以便擊敗英國海軍並威脅大英帝國.
復仇與美國獨立
迭戈·德·加多基
法國和西班牙也指望美國爆發革命, 作為他們與英國作戰計劃的一部分 「只有未來的美國革命才能使英國陷入弱點」, 舒瓦瑟爾公爵, 1767.
美國人請求像迭戈·德·加多基這樣的商人提供武器、制服和火藥, 大陸會議知道, 法國和西班牙想要為七年戰爭復仇, 並撰寫了《獨立宣言》, 呼籲
他們加入戰鬥.
1776年的《獨立宣言》: 號召法國和西班牙武裝起來.
1779年的《阿蘭胡埃斯條約》
法國也向美國人提供武器, 但到了1777, 很明顯, 美國需要直接的軍事聯盟, 以及強大的海軍力量來對抗英國. 法國於1778年與美國結盟, 但西班牙等到銀礦艦隊歸來后才參戰.
《阿蘭胡埃斯條約》(1779)重申了波旁王朝的統治條約, 使西班牙與法國並肩作戰, 對英國利益發動了閃電襲擊. 西班牙與美國沒有直接結盟, 但西班牙同意戰鬥直至英國承認其主權. 西班牙參戰是導致英國失去制海權並最終戰敗的關鍵一步.
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美國獨立戰爭的兵力估計 總數
參戰軍事人員數量:
美國: 25萬, 主要為陸軍.
西班牙: 10萬, 主要為歐洲和美洲的陸軍和海軍.
法國: 10萬, 主要為海軍, 遍布世界各地.
英國: 23萬, 主要為海軍(10萬); 陸軍 美國5萬, 其他地區8萬.
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美國歷史博物館和辛辛那提協會展覽均有詳盡陳述: 歐洲人參戰舉足輕重. 辛辛那提協會會員中法國軍政官員近半數, 好像沒有見到西班牙人的記載, 還得再考證一下.
AI: 這真是一個引人入勝的觀察！辛辛那提協會成立於1783, 主要由參加過美國獨立戰爭的大陸軍及其法國盟友的軍官組成. 法國分會由路易十六國王設立, 其中包括356名法國精英軍官, 例如拉斐特、羅尚博和德格拉斯. 至於西班牙人, 雖然西班牙在獨立戰爭期間也是美洲殖民地的盟友, 但西班牙軍官並未加入該協會. 會員資格僅限於符合特定服役標準的美國和法國軍官. 這種排除或許可以解釋為什麼在該組織的背景下, 沒有記錄協會的法國成員與西班牙官員之間的互動. 如果您正在探索那個時代的外交或軍事網路, 那麼這一空白可能是一個非常有趣的視角. 想深入了解西班牙在革命中的角色, 或者這些聯盟如何塑造戰後社會嗎？
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辛辛那提協會以羅馬將軍盧修斯·昆克提烏斯·辛辛那圖斯 (Lucius Quinctius Cincinnatus) 名字命名. 生活在公元前五世紀. 一天, 他正在耕田, 奉命指揮羅馬軍隊. 15天之內, 他率軍戰勝敵人. 之後, 他又回去耕田.
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英國樂師帽甲
約1780
羅伯特·查爾斯·勞倫斯·弗格森收藏

水壺
美國
18世紀晚期

1767, 富蘭克林坐在大衛·馬丁的這幅肖像畫前, 穿著打扮如同一位學者但其他方面卻頗為傳統, 是一位十八世紀紳士. 到1784, 他已經摒棄了這些傳統, 表明他拒絕了貴族傳統, 包括世襲榮譽的觀念. 大衛·馬丁創作的《本傑明·富蘭克林》, 1767(賓夕法尼亞美術學院藏, 瑪麗亞·麥基恩·艾倫和菲比·沃倫·唐斯通過其母親伊麗莎白·沃頓·麥基恩的遺贈捐贈).

辛辛那提協會鷹徽, 坦奇·蒂爾曼所有, 尼古拉斯·讓·弗朗卡斯特爾和克勞德·讓·奧特蘭·杜瓦爾製作, 巴黎, 1784年(辛辛那提協會, 哈里森·蒂爾曼捐贈, 馬里蘭辛辛那提協會, 1953).

   
鷹和火雞, 由弗朗索瓦-尼古拉斯·馬丁內(François-Nicolas Martinet）(後者在其兄弟亞歷山大的協助下)為其著作《鳥類學: 鳥類及其所有表觀和感覺特徵的歷史》(巴黎: 1787-1796年版)雕刻. 馬丁內的鳥類版畫是奧杜邦出版之前最精美的鳥類描繪作品之一. 他的作品為富蘭克林所熟知, 馬丁內也曾根據梅森·張伯倫(Mason Chamberlin)為這位外交官所作的肖像, 為1773年版的富蘭克林作品提供過一幅富蘭克林的線雕版畫. (史密森尼圖書館)
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那位遠赴法國提供勛帶和勳章的先生已經完成了他的委託. 在我看來, 他們做得還算不錯; 但所有這些事情都值得批評. 有些人挑剔拉丁文, 認為它缺乏古典優雅和正確性; 而且由於我們的九所大學無法提供更好的拉丁文, 他們說, 校訓沒有用英文寫真是可惜. 另一些人反對這個頭銜, 認為除了華盛頓將軍和其他一些無償服役的人之外, 沒有人可以適當地承擔這個頭銜. 還有人反對白頭鷹, 認為它長得太像丁頓或火雞. 就我個人而言, 我希望白頭鷹沒有被選為我們國家的代表. 它是一種品德低劣的鳥, 它不誠實地謀生. 你可能見過它棲息在枯樹上, 懶得自己捕魚, 就看著魚鷹捕魚; 當那隻勤奮的鳥終於抓到一條魚, 叼回巢去餵飽配偶和幼鳥時, 白頭鷹就會追趕它, 把魚叼走. 由於這種不公正的待遇, 它從來沒有好過; 但是, 就像那些靠掠奪和敲詐為生的人一樣, 他通常很窮而且常常非常糟糕. 此外, 他還是個十足的膽小鬼: 體型不比麻雀大的小王鳥會大膽地攻擊他, 把他趕出該地區. 因此, 他絕不是勇敢誠實的美國辛辛那提人的恰當象徵, 他們把所有的王鳥都趕出了我們的國家, 儘管他們完全符合法國人稱之為「工業騎士」的騎士等級. 因此, 我並不為此感到不快, 因為它的形象不是白頭鷹而更像火雞. 事實上, 相比之下, 火雞是一種更受尊敬的鳥類而且是真正的美洲本土鳥類. 鷹在所有國家都有發現但火雞是我們特有的, 它是歐洲發現的第一種鷹, 是由耶穌會士從加拿大帶到法國的, 並出現在查理九世的婚宴上. 此外, 他(雖然確實有點虛榮和愚蠢, 但這並不是最糟糕的象徵)是一隻勇敢的鳥, 並且會毫不猶豫地攻擊英國擲彈兵.  Benjamin Franklin

https://www.americanrevolutionin ... of-Spain-2-2024.pdf 美國革命研究所
https://www.societyofthecincinna ... -of-the-cincinnati/

太陽門廣場
馬德里標誌性的「Tio Pepe」標誌的歷史
2024年9月1日 生活在馬德里, 馬德里歷史
《隱藏的馬德里》一書的作者彼得·貝薩斯講述了首都最具標誌性的標誌之一的故事.
自1936年以來, 太陽門廣場上最具代表性的標誌之一就是巨大的發光廣告牌, 直到2001, 它一直懸挂在當時馬德里最優雅、最豪華的酒店—巴黎酒店的屋頂上. 廣告牌上印著著名的赫雷斯雪利酒 Jerez sherry (干型 dry sac) 「Tío Pepe」的商標. 在酒名下方, 可以看到: 「Sol de Andalucía embotellado」(安達盧西亞的瓶裝陽光)以及其釀酒師岡薩雷斯·比亞斯的名字. 左側是公司可愛的標誌: 一瓶佩佩叔叔(Tío Pepe)裝扮成一位安達盧西亞紳士, 頭戴典型的寬邊帽, 身穿紅色短背心, 手裡恰如其分地拿著一把吉他. 這個形象是廣場上充斥著廣告牌和商業廣告牌的時代留下的遺物. 然而, 這些廣告牌後來被市政當局禁止, 但佩佩叔叔的標誌卻例外, 被允許保留在建築頂部. 儘管歷任市長都試圖拆除但屢屢受阻, 因為對馬德里市民來說, 這則廣告就像總督府頂上的時鐘或馬裡布蘭卡雕像一樣, 是太陽門廣場不可或缺的一部分. 雖然沒有法律保護該標誌不被拆除, 但它已非正式地成為某種國家紀念碑, 在某種程度上被視為神聖不可侵犯的.  2006, 老巴黎酒店關閉, 空置數年後大樓的新主人開始對其進行徹底翻修, 並於2011年4月拆除了「Tío Pepe」的招牌。隨後，2012年4月又傳來消息, 稱該建築將被改建成一家蘋果旗艦店, 並且不會將招牌重新安裝回原位. 這一消息引發了馬德里民眾強烈不滿, 媒體也紛紛報道了關於「Tío Pepe」招牌的爭議. 更糟糕的是, 市政廳明確表示, 從法律角度來看新主人有權不更換招牌, 而且對此也無能為力. 不過, 故事最終還是有一個圓滿的結局. 2014, 重新粉刷和修復后的 Tío Pepe 標誌重返太陽門廣場, 這一次, 它矗立在政府大樓對面的一座建築的屋頂上, 「安達盧西亞的瓶裝太陽」再次照耀著廣場.
https://www.madridmetropolitan.c ... epe-symbol-history/
https://travelinginspain.com/plazas-in-madrid/







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馬德里中心火車站
2025年4月18日
10:02 AM - 馬德里 - 阿托查門 - 阿爾穆德納格蘭德斯 Puerta de Atocha - Almudena Grandes
1:04 PM - 巴塞羅那 - Sants
110 歐元(兩張票), 歐洲火車票一般根據時段差價可達4倍之多; 最便宜的是凌晨和深夜. 全家出遊, 只好買最佳時段/幾乎最貴的.
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動車, 三站停車. 直達高鐵貴一倍, 僅快半個鐘頭-505公里. 一路沒什麼美景, 僅見到村鎮, 農田和散在的橄欖林.


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西班牙巴塞羅那阿拉戈王冠檔案館 Archive of the Crown of Aragon
阿拉戈皇冠門
阿拉戈王冠的簽名、簽名和簽名
虛擬展覽: 阿拉戈王冠的簽名、簽名和簽名
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L'ACA 提供了最有效的科羅娜王后、佩羅內拉的文獻資料, 由德國富瓦 (Germana de Foix) 提供, 可在公共機構中查看.
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阿拉戈皇冠秀重新驗證了塞格爾·帕特里莫尼的獨特之處歐洲, 2015
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中世紀馬齒莧憲章 Medieval Charter of Purslane
(憲章是記錄贈予的文件, 通常指土地, 但有時也指其他財產或權利. 因此, 它們相當於我們現在所說的契約. 皇家憲章的記錄—其中最著名的當然是《大憲章》—大多可以在公共檔案館檔案卷中找到.
本節討論私人頒發的憲章. 私人憲章可能是了解中世紀家譜的極佳當代信息來源. 其中經常提到家庭關係. 例如, 可以朗誦或確認贈予人家庭其他成員的交易; 如果贈予的是宗教場所, 甚至可能包括為贈予人已故親屬的靈魂祈禱或為贈予人安葬的條款。在某些情況下, 憲章可能記錄給女兒的嫁妝, 或為小兒子提供的物品(長子承繼制). 中世紀後期, 土地通常以信託形式轉讓給受託人, 其中許多受託人與贈予人有親屬關係(儘管通常不會具體說明這些關係). 妻子(或丈夫)和子女有時也會出席, 作為證人, 表達他們對贈與的同意. 或者, 對相關財產擁有所有權的家庭成員可能會在單獨的棄權聲明中放棄其權利. 證人名單比現代做法要多得多. 憲章通常被蓋章, 如果倖存下來, 印章也會很有用, 尤其是當它們是紋章時. 只有一小部分中世紀私人憲章以原件的形式保存下來. 雖然它們並非公共記錄但由於各種原因, 許多最終被公共檔案館收藏. 大英圖書館也收藏了大量的憲章, 其他一些則在地方檔案館或私人手中. 幸運的是, 許多其他憲章以抄本的形式保存了下來. 早期的許多憲章保存在宗教場所的憲章冊 cartularies 中, 憲章和其他文件會被抄錄進去, 作為他們對土地和其他特權的證明. 這些憲章大量留存—根據較為寬泛的解釋, 超過一千份—其中許多已被印刷. 世俗憲章 Lay cartularies 也存在但數量較少. 中世紀晚期, 為了更加安全, 私人憲章通常會被納入公共記錄—許多被記錄在普通法法院 the courts of common law 檔案中, 但也有一些被記錄在財政部和普通法法院的檔案中. (請注意, 大多數罰金記錄也記錄了私人財產轉讓, 儘管形式不同.) 然而, 更多的憲章—其中許多已經遺失—在16世紀及之後被紋章官和古物學家抄錄).
https://www.historians.org/persp ... tory-february-2017/
歐洲歷史文獻
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《封建自由大綱》(第十二至十三節) 是與阿拉貢諸侯封建關係的文件副本, 是巴塞羅那和阿爾塔米賈納伯爵的封建關係的文件, 是羅馬傳統縮影的裝飾.
起源於阿拉戈科羅納·阿爾修的宗教節日, 為我們的丹麥人傳統(2023年6月8-11)
https://www.barcelonayellow.com/bcn/gov/city/archive_crown_aragon
https://www.cultura.gob.es/archivos-aca/ca/portada.html  檔案館新址
https://www.youtube.com/watch?v=a17PjbFQ8-s
阿拉貢王國檔案館, 歐洲遺產標籤
文化部
91.4萬訂閱者
923次瀏覽 2017
該館是歐洲最古老的檔案機構之一, 擁有中世紀規模最大、最珍貴的文獻收藏. 2015年, 該館榮獲歐洲遺產標籤.
了解更多信息: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/a...
https://www.youtube.com/watch?v=KFe9zlQNuSs
西班牙帝國的完整歷史
這就是歷史
20.2萬訂閱者
1,039,686 次瀏覽, 2023
如今, 西班牙領土面積為195,365平方英里, 主要位於伊比利亞半島, 西與葡萄牙接壤, 北與法國接壤, 並擁有一個小公國安道爾. 西班牙還控制著地中海的巴利阿里群島和大西洋的加那利群島, 以及摩洛哥海岸線北岸的兩個小飛地—休達和梅利利亞. 然而, 19世紀初, 西班牙宣稱擁有的領土總面積超過了驚人的500萬平方英里; 幾乎覆蓋了整個美洲, 從加利福尼亞一直延伸到阿根廷, 甚至更遠到太平洋的另一邊, 與東亞的菲律賓接壤. 雖然這標誌著西班牙領土的巔峰, 但其中許多土地在此前三個世紀就被西班牙統治, 這在歷史上是任何國家中最引人注目、最迅速崛起的一次.
西班牙就這樣成為了世界上第一個超級大國
西班牙帝國, 有時也被稱為西班牙君主國或天主教君主國, 是一個由西班牙及其前身國家在1492-1976統治的殖民帝國. 它與葡萄牙帝國一起, 是第一個開啟歐洲大航海時代並達到全球規模的帝國, 控制著美洲、非洲、亞洲和大洋洲的廣大地區以及歐洲其他地區的領土. 它是近代早期最強大的帝國之一, 被稱為「日不落帝國」. 1810鼎盛時期, 西班牙帝國的疆域超過1,300萬平方公里, 是歷史上最大的帝國之一.







雷克森宮(Palau Requesens)
一座中世紀宮殿, 位於巴塞羅那哥特區. 它是中世紀巴塞羅那最大的住宅建築, 屬於加泰羅尼亞地區最重要的貴族家族之一雷克森家族(皇親國戚-巴塞羅那伯爵), 歷史悠久. 雷克森宮的歷史可以追溯到13世紀, 它能為您的旅行提供獨一無二的場所, 滿足您的任何需求. 除了提供一些華麗的會議室外, 您還可以體驗宮殿本身以及中世紀時期的歷史文化. 可以參加宮殿導覽參觀, 甚至欣賞令人著迷的火焰表演和劍術表演. 您還可以在宮殿內享用晚餐, 選擇豐富的菜單. 如果您想舉辦一場別具一格的主題活動, 這裡將是您的完美之選.
巴塞羅那伯爵夫人 Countess of Barcelona
費利佩國王的祖母, 於2000年的今天去世. 她本名瑪麗亞·德拉斯梅塞德斯公主, 是波旁-兩西西里王國的卡洛斯王子和奧爾良公主路易絲的女兒, 在西班牙和法國長大. 1935 嫁給了西班牙胡安王子, 胡安王子是流亡國王阿方索十三世和西班牙王后維多利亞·歐亨妮的第四個兒子和繼承人. 1941年父親去世后, 胡安王子假借「巴塞羅那伯爵」的頭銜. 這對夫婦育四個孩子, 包括未來的國王胡安·卡洛斯. 他們曾在法國、義大利、瑞士和葡萄牙居住, 最終於1976年返回西班牙, 一年後, 他們的兒子恢復了西班牙君主制. 伯爵夫人是鬥牛和安達盧西亞文化愛好者, 去世后以女王榮譽安葬在聖洛倫索德埃斯科里亞爾皇家墓穴.
https://www.bcn.travel/es/palau-requesens/
https://royalwatcherblog.com/2018/01/02/countess-of-barcelona/





巴塞羅那前皇家宮殿的庭院或教堂司事
巴塞羅那有三個主要博物館, 涵蓋都會起源, 地域文化與航海. 均允許有限下載精品圖片, 估計仔細看還得至少一個星期. 3-4天不過走馬觀花.