寫作之夜：史鐵生的神性寫作

解璽璋





對史鐵生來說，寫作之夜至少要解決兩個方面的問題：為什麼寫作和如何寫作？


「我為什麼要寫作」?這是史鐵生一直在思考的問題之一。他曾在《我與地壇》中提供了自己最初對於寫作的一些認識。他說，在那些沉澱了各種思緒的日子裡，「其實總共只有三個問題交替著來騷擾我，來陪伴我。第一個是要不要去死？第二個是為什麼活？第三個，我幹嘛要寫作？」[1]


生和死是他一直都在思考的問題，也可以說，他的整個人生都在試圖對這個問題做出回應，他的大部分作品都貫穿了這樣的主題，這裡且不深究。我只想談第三個：「我幹嘛要寫作？」對史鐵生來說，這個問題甚至比寫什麼、怎麼寫更重要。最初的想法比較簡單，一次，他向一個作家朋友詢問寫作的最初動機是什麼？那位作家想了一會兒回答：「為我母親，為了讓她驕傲。」史鐵生承認，「如他一樣的願望我也有」。[2] 關於寫作，他還有過這樣的想法：「為了讓那個躲在園子深處坐輪椅的人，有朝一日在別人眼裡也稍微有點光彩，在眾人眼裡也能有個位置。」[3] 這時，對他來說，寫作還只是活下去的一種理由。這種認識後來進了一步，他明白了：「活著不是為了寫作，而寫作是為了活著。」他說：「只是因為我活著，我才不得不寫作。或者說只是因為你還想活下去，你才不得不寫作。」[4]



顯而易見的是，史鐵生對於寫作的認識，有一個不斷深化的過程。他曾在蘇州大學做過一次題為《宿命的寫作》的講演，那時，他剛剛完成了一部巨著《務虛筆記》，在這裡，他談到寫作時是這麼說的：「我自己呢，為什麼寫作？先是為謀生，其次為價值實現（倒不一定求表揚，但求不被忽略和刪除，當然受表揚的味道很誘人的），然後才有了更多的為什麼。現在我想，一是為了不要僵死在現實里，因此二要維護和壯大人的夢想，尤其是夢想的能力。至於寫作是什麼，我先以為那是一種職業，又以為它是一種光榮，再以為是一種信仰，現在則更相信寫作是一種命運。並不是說命運不要我砌磚，要我碼字，而是說無論人幹什麼事，終於逃不開那個『惑』字，於是寫作行為便發生。」[5]



質言之，寫作的動機來自解惑。既然你要活下去，就不能活得稀里糊塗，就要追問活下去的意義。至於「惑」，他有自己的看法。孔子說：「四十而不惑，五十而知天命。」他想，既然五十方知天命，何以四十便不惑了呢？他給出的解釋是，四十之不惑，只是解決了處世技巧的問題，並不涉及到天命（即所謂生命之意義）；而再過十年才能明白，知天命其實是知天命之不可知。也就是說，「不惑截止在日常事務之域，一旦問天命，惑又從中來，而且五十、六十、七老八十亦不可免惑」。[6] 於是，寫作的原因便由此浮現出來。它指向人類最根本的處境，即不斷的追尋和眺望，卻又糾纏於知的慾望與不可知的宿命之間。生也有涯而知也無涯，以有涯對無涯，就看出了人的局限與殘缺。莊子的意見是放棄，既然知是不可能的，又何必渴求呢？但史鐵生希望採取另一種態度，他說：「最近看了劉小楓先生的《走向十字架上的真》，令我茅塞頓開。書中講述基督性時說：人與上帝有著永恆的距離，人永遠不能成為上帝。」但人不能不心向上帝，不能不承認上帝的存在。他理解書中的意思：「神的存在不是由終極答案或終極結果來證明的，而是由終極發問和終極關懷來證明的，面對不盡苦難的不盡發問，便是神的顯現，因為恰是這不盡的發問與關懷，可以使人的心魂趨向神聖，使人對生命取了嶄新的態度，使人崇尚慈愛的理想。」[7]



因此，他的寫作之夜更像是「終極發問和終極關懷」的一種形式或儀式。他相信，上帝「才是博大的仁慈與絕對的完美。仁慈在於，只要你往前走，他總是給路。在神的字典里，行與路共用一種解釋。完美呢，則要靠人的殘缺來證明，靠人的向美向善的心愿證明。在人的字典里，神與完美共用一種解釋。但是，向美向善的路是一條永遠也走不完的路，你再怎樣走吧，『月亮走我也走』，它也還是可望而不可即」。[8] 這也恰如魯迅所說：絕望之於虛妄，正與希望相同。寫作產生於絕望，或者說絕望感，古人也有「詩，窮而後工」的說法，這個「窮」當然不是貧窮，而是窮途末路之「窮」，絕望、絕境、絕路，絕處逢生，山窮水復疑無路，柳暗花明又一村。這個「又一村」就是他所說的，你眺望他的那一刻。這也就「是文學的地址，詩神之所在，一切寫作行為都該仰望的方向。奧斯威辛之後人們對詩產生了懷疑，但正是那樣的懷疑吧，使人重新聽到了詩的消息」。[9] 在這裡，他找到了寫作所以為寫作的根本，「他只存在於你眺望他的一刻，在你體會了殘缺去投奔完美、帶著疑問但並不一定能夠找到答案的那條路上」。[10]



史鐵生的寫作，他的寫作之夜，其出發點就在這裡。一個人感到了孤獨，感到了恐懼，感到了善惡之果所造成的人間困境，因而有了一份獨具的心緒可望表達——不管他動沒動筆，這應該就是，而且已經就是寫作的開端了。任何生命都是有殘缺的（相對於上帝而言），任何人都不能因為身體有殘缺，就去死；寫作其實是對於這種殘缺的不甘心，也是對於這種殘缺的糾正；寫作固然是為了追求完美，但完美不是一個終點，而是一個無盡的過程。其意義就在於，儘管完美並不存在於人間，或此岸，但卻不能沒有追求和希望，對人來說，追求和希望才是最最重要的，而結果並不重要。也就是說，雖然我們只能接近真理，不能窮盡真理，但不能放棄對真理的追求。我們永遠都「在路上」，而「上帝」永遠都在前面引領著我們。



這就不難想像，他何以要把西西弗的救贖之路看作是歡樂之路。在《給楊曉敏的信》中他寫道：「不指望有一天能夠大功告成而入極樂世界，他於絕境之上並不求救於『瑤台仙境，歌舞昇平』，而是由天落地重返人間。」在《給李健鳴的信》中他再次提到西西弗，並表示：「我越來越相信，人生是苦海，是懲罰，是原罪。對懲罰之地的最恰當的態度，是把它看成錘鍊之地。既是錘鍊之地，便有了一種猜想——靈魂曾經不在這裡，靈魂也不止於這裡，我們是途徑這裡！」



我於是想到梁啟超曾經講到孔子所說的「仁者不憂」，《易?繫辭上》稱作「樂天知命」。對此，梁啟超是這樣解釋的：「大凡憂之所從來，不外兩端，一曰憂成敗，二曰憂得失。我們得著『仁』的人生觀，就不會憂成敗。為什麼呢？因為我們知道宇宙和人生是永遠不會圓滿的，所以，《易經》六十四卦，始『乾』而終『未濟』，正為在這永遠不圓滿的宇宙中，才永遠容得我們創造進化，我們所做的事，不過在宇宙進化幾萬萬里的長途中，往前挪一寸兩寸，哪裡配說成功呢？然則不做怎麼樣呢？不做便連這一寸兩寸都不往前挪，那可真真失敗了。『仁者』看透這種道理，信得過只有不做事才算失敗，肯做事便不會失敗，所以《易經》說『君子以自強不息』。換一個方面來看，他們又信得過凡事不會成功的，幾萬萬里路挪了一兩寸，算成功嗎？所以《論語》說『知其不可而為之』。你想，有這種人生觀的人，還有什麼成敗可憂呢？再者，我們得著『仁』的人生觀，便不會憂得失。為什麼呢？因為認定這件東西是我的，才有得失可言，連人格都不是單獨存在，不能明確的畫出這一部分是我的，那一部分是人家的，然則哪裡有東西可以為我所得？既已沒有東西為我所得，當然也沒有東西為我所失，我只是為學問而學問，為勞動而勞動，並不是拿學問、勞動等等做手段，來達某種目的——可以為我們『所得』的。所以《老子》說『生而不有，為而不恃』，『既以為人己愈有，既以與人己愈多』。你想，有這種人生觀的人，還有什麼得失可憂呢？總而言之，有了這種人生觀，自然會覺得『天地與我並生，而萬物與我為一』，自然會『無入而不自得』。」[11] 在這裡，史鐵生與梁啟超正是殊途同歸。



接下來便要說到如何寫作。誠然，在史鐵生的寫作之夜中，本不存在如何寫作的問題，他說：「一旦早已存在於心中的那些沒邊沒沿、混沌不清的聲音要你寫下它們，你就幾乎沒法去想『應該怎麼寫和不應該怎麼寫』這樣的問題了——一切都已是定局，你沒寫它時它已不可改變地都在那兒了，你所能做的，只是聆聽和跟隨。你要是本事大，你就能聽到的多一些，跟隨的近一些，但不管你有多大本事，你與它們之間都是一個無限的距離。因此，所謂靈感、技巧、聰明和才智，毋寧都歸於祈禱，像祈禱上帝給你一次機會（一條道路）那樣。」[12]



我們可以把《務虛筆記》的寫作看作上帝給予史鐵生的一次機會嗎？無論如何，這部作品都是史鐵生尋求新的寫作方式的一次實踐。如果以1996年出版的這部作品劃線，我們很容易發現，此前的敘事，以《我的遙遠的清平灣》、《插隊的故事》、《命若琴弦》為代表，是偏重於感性和經驗的，而此後的敘事，以《務虛筆記》（1996年）、《病隙碎筆》（2002年）和《我的丁一之旅》（2005年）為代表，更突出精神和思辨的特點。然而，這還只是呈現於表面的差異，對於寫作之夜來說，有沒有更深層的差異呢？我想是有的。史鐵生顯然意識到我們會有這樣一問，他在《務虛筆記》開篇第一章，就以「寫作之夜」命名。在這裡，他對什麼是現在，什麼是真實，做了深入的思考，他說：「現在是趨於零的，現在若不與過去和未來連接便是死滅，便是虛空。」[13] 他又說：「真實並不在我的心靈之外，在我的心靈之外並沒有一種叫做真實的東西原原本本地待在那兒。」[14] 他說他「忽然明白：凡我筆下人物的行為或心理，都是我自己也有的，某些已經露面，某些正蟄伏於可能性中待機而動。所以，那長篇中的人物越來越相互混淆——因我的心路而混淆，又混淆成我的心路，善惡俱在」。[15]



因此，他更願意把《務虛筆記》看作是一部「心魂自傳」。他說：「其所傳者主要不是在空間中發生過的，而是在心魂中發生著的事件。二者的不同在於：前者是涇渭分明的人物塑造或事件記述，後者卻是時空、事件乃至諸人物在此一心魂中混淆的印象。而其混淆所以會是這樣而非那樣，則是此一心魂的證明。」[16] 事實上，心魂的出現，在寫作之夜也是有其必然性的。這種必然性就在於，「當白晝的一切明智與迷障都消散了以後，黑夜要你用另一種眼睛看這世界。」然而這是怎樣的一種眼睛呢？他明白地告訴我們：「它是對生命意義不肯放鬆的累人的眼睛。如果還有什麼別的眼睛，盡可都排在它前面，總之這是最後的眼睛，是對白晝表示懷疑而對黑夜秉有期待的眼睛，這樣的寫作或這樣的眼睛，不看重成品，看重的是受造之中的那縷遊魂，看重那遊魂之種種可能的去向，看重那徘徊所攜帶的消息。因為，在這樣的消息里，比如說，才能看見『我是誰』，才能看清一個人，一個猶豫、困惑的人，執拗的尋覓者而非瀟洒的製作者；比如說我才有可能看看史鐵生到底是什麼，並由此對他的未來保持住興趣和信心」。[17]



那麼，這一縷遊魂顯然就是人的精神性存在，而整個《務虛筆記》，就是對這種存在的質詢和反思。我把寫作之夜史鐵生的寫作稱作「神性寫作」，其道理就在這裡。這個「神」，不是神秘、神魔、神怪、神鬼，不是網路寫作中的所謂玄幻、穿越，也不是閻連科的「神實主義」，它只能是人的精神和靈魂。只有人的精魂，才能從虛幻中凝聚成真，才能迫使深不見底的黑暗慢慢地消散，從而「發現生命根本的處境，發現生命的種種狀態，發現歷史所不曾顯現的奇異或者神秘的關聯，從而，去看一個亘古不變的題目：我們心靈的前途，和我們生命的價值，終歸是什麼。這樣的發現，是對人獨特存在的發現，同時是對神的獨特存在的發現」。[18] 因此，這裡的關鍵，「是要解除白晝的魔法（即確定所造成的束縛），給語言或思悟以深夜的自由（即對可能的探問）」。[19] 於是，「過於分散的物象」在這裡已經成為敘事者在敘事中不能不採取的方式之一，「唯其如此才可以填補我的（作者或主人公的）某種情感或思想的空白，於是在我心魂的真實里，一些人物（包括我與他人）之間便出現了重疊或混淆。這重疊和混淆，我以為是不應該忽略的，不應該以人物或故事線索的清晰為由來刪除的，因為它是有意義的——這也就是小說之虛構的價值吧，它創造了另一種真實。比如若問：它何以是這樣地混淆而非那樣地混淆？回答是：我的思緒使然。於是這混淆畫出了『我』的內心世界，『我』的某種願望，甚至是隱秘」。[20]



幸虧寫作可以是這樣的，否則，他輪椅下的路早就走完了。據說，有很多人問過他：史鐵生從二十歲上就困在屋子裡，他哪兒來那麼多可寫的？他是這樣回答他們的：「白晝的清晰是有限的，黑夜卻漫長，尤其那心流遭遇的黑夜更是遼闊無邊。」如果說，「歷史可由後人在未來的白晝中去考證」的話，那麼，「寫作卻是鮮活的生命在眼前的黑夜中問路」。[21]






[1] . 史鐵生《我與地壇》，《靈魂的事》197頁，百花文藝出版社2005年4月版。

[2] . 同上，188頁。

[3] . 同上，198頁。

[4] . 同上，199頁。

[5] . 史鐵生《宿命的寫作》，同上書，168－169頁。

[6] . 同上，168頁。

[7] . 史鐵生《神位  官位  心位》，同上書，150頁。

[8] . 史鐵生《皈依是一種心情》，同上書，61頁。

[9] . 同上，62頁。

[10] . 同上。

[11] . 梁啟超《為學與做人》，《飲冰室合集?文集》之三十九，107－108頁，中華書局1989年3月版。

[12] . 史鐵生《宿命的寫作》，《靈魂的事》169頁，百花文藝出版社2005年4月版。

[13] . 史鐵生《務虛筆記》，6頁，作家出版社2011年1月版。

[14] . 同上，7－8頁。

[15] . 史鐵生《宿命的寫作》，《靈魂的事》169－170頁，百花文藝出版社2005年4月版。

[16] . 史鐵生《給柳青的信》，同上書，204頁。

[17] . 史鐵生《宿命的寫作》，同上書，170頁。

[18] . 史鐵生《記憶迷宮》，同上書，39頁。

[19] . 史鐵生《宿命的寫作》，同上書，173頁。

[20] . 史鐵生《給柳青的信》，同上書，209頁。

[21] . 史鐵生《宿命的寫作》，同上書，170－171頁。