[每周一書] 詩經

綠兮衣兮，綠衣黃里


綠兮衣兮，綠衣黃里。心之憂矣，曷維其已！綠兮衣兮，綠衣黃裳。心之憂矣，曷維其亡！綠兮絲兮，女所治兮。我思古人，俾無訧兮！絺兮綌兮，凄其以風。我思古人，實獲我心！

　　——《邶風·綠衣》

　　得隴望蜀、喜新厭舊和前列腺一樣是男性的高發病。女人，有美貌和賢德都未必是感情的雙保險。庄姜美成那樣，又是齊女中難得的品性端莊的，初嫁風光過後，照舊落了個秋扇見捐的下場。

　　之所以從庄姜身上開始掰起，是因為《邶風·綠衣》，《毛詩序》解作：「妾上僭，夫人失位，而作是詩也。」《詩經原始》也認為是「衛庄姜傷嫡妾失位也」。舊說都習慣性從衣服的顏色斷定是綠衣黃里，以比賤妾尊顯而正嫡幽微——古代以黃為貴。朱熹《詩集傳》更說得詳細：「庄公惑於嬖妾，夫人庄姜賢而失位，故作此詩。言綠衣黃里，以比賤妾尊顯而正嫡幽微，使我憂之不能自已也。」我是抵死不認同朱老夫子的觀點，怎麼就能把悼亡之音生解到庄姜身上去呢，還扯得振振有辭。朱熹是我們安徽人，但我一樣厭棄他，尤其是他解詩經，純從鞏固個人學術角度出發，胡扯亂唚，雖然有些新見突破，根子卻是流毒不淺。

　　關於《綠衣》的意旨，倒是孔子說的比較靠譜。《孔子詩論》云：「《綠衣》之憂，思古人也。」舊說都以「古人」為古人，古代的賢者，其實「古」通「故」，也可解作故人的意思，引申為逝去的人。

　　那個在內室中懷念亡妻的男人，他不會是像衛庄公這樣的人。無從揣測庄公何以與庄姜不睦。中國的史書上少見風花雪月舞翩躚，再凄艷的故事，哪怕當事人心花零落血流成河，落到史官筆下也只是淡而硬的字，像留在青銅器上的刻跡，伸手摸上去，莊重而冷。

　　很短的一首詩，但情意深長，無可抗拒。千載悼亡之音，自它而起。這就是《邶風·綠衣》。

　　她先他而去。他某日翻找舊衣，睹物思人，一時之間淚不可遏。如果他是現代人，可能只是默默的流淚，抽只煙，留下一地煙蒂。他的悲傷會像一場雨一樣，下過之後再無痕迹。幸好他是先秦時代的人，於是他低低地唱起來——

　　綠衣裳啊綠衣裳，綠色面子黃裡子。我心裡的憂傷啊，何時能止！綠衣裳啊綠衣裳，綠色上衣黃下裳。我心裡的憂傷啊，何時能忘！綠絲線啊綠絲線，是你親手整理縫製。我思念你亡故的賢妻，使我平時少過失。細葛布啊粗葛布，穿在身上涼浸浸。我思亡故的賢妻，實在熨貼我的心。

　　他的悲傷隨著他的歌留了下來，在時間的彼岸我們聽到。一夕之間，白髮蒼蒼。

　　大概是悼亡詞看多了，看到《綠衣》時，不免想到納蘭容若自創的詞牌名《青衫濕遍》，盧氏亡故后，下人送來她生前縫製好的衣服，容若想起妻子在病中仍不辭辛苦，勤做女紅。（「半月前頭扶病，剪刀聲、猶共銀釭」），忍不住撫衣痛哭，青衫濕遍。《綠衣》中男子傷心的情景，以及他妻子所做的一切，像一面湖水，摺疊映到千年以後的清朝。而以後，又誰知會不會再繼續交映下去呢？

　　《綠衣》之後，潘岳《悼亡詩》很出名，出名到自他之後，悼亡竟成了夫悼妻的代名詞。《悼亡詩》在表現手法上是受《綠衣》影響的。如其第一首「幃屏無彷彿，翰墨有餘跡；流芳未及歇，遺掛猶在壁」、「寢興何時忘，沉憂日盈積」等，取得是《綠衣》第一、二章意；第二首「凜凜涼風起，始覺夏衾單；豈曰無重纊？誰與同歲寒」、「床空委清塵，室虛來悲風」、「寢興目存形，遺音猶在耳」等，為《綠衣》第三、四章意。再如元稹《遣悲懷》，也是悼亡名作，其第三首云：「衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開。」也全由《綠衣》化出。

　　我憐潘岳，絕色傾城的男子，不得善終。容若也是，千古情公子，鬱鬱而終，彷彿只有死亡的凄麗才襯得住他們絕世容光，他們俱用心血為所愛的人留下不朽的印記。致使在他們離去之後，我們這些後來的人悲哀地發現，所有的表達都像即將凋謝的花瓣一樣蒼白無力。

　　寫的都是物在人亡呵，是《綠衣》先在悼亡這張琴上定了弦，奏起來悲切深沉，後來的聲聲嘆才那麼容易催紅了眼睛——他反覆翻看亡妻留下的衣物，臨行密密縫，亦如此時才知女子的情意大抵是無聲的，合在針行線腳，燈花零落，熬得雙眼紅。聽得窗外一聲雞鳴，心裡卻是看見天光明亮般滿足。

　　詩中有句話我很感慨：「我思古人，俾無訧兮！」我想起亡故的賢妻，使我平時少過失。這男子能真正體悟到這點並說出來，是令人尊重的。妻者，齊也。要平等的相待，但是後來，不知道為什麼，男人越來越喜歡顯示自己的權威，凌駕於女人之上。譬如仁義出名的劉皇叔，一樣說：「兄弟如手足，女人如衣服。」

　　也是有了這個感情基點，讀《綠衣》時，不會覺得這男子對妻子的懷念是虛妄的，他是在懷念一種相濡以沫的精神依靠，不是在懷念生活保姆。

　　這首詩應作於秋季。「綠衣黃里」是說的夾衣，為秋天所穿；「絺兮綌兮」則是指夏衣而言。詩人反覆拿在手裡看的是才取出的秋天穿的夾衣。

　　自卿別後，無語問添衣。你知我是那樣幼弱的人，在你面前一如孩童，你去世后，我還沒有養成自己關心自己的習慣。到實在忍受不住蕭瑟秋風的侵襲，才自己動手尋找衣服。也許這不是我的錯，面對愛人，我們都愛嬌，願意接受對方無微不至的照顧。

　　大雨傾盆的香格里拉，寫到《綠衣》時淚如雨下。身後這城市的雨如同生死。瞬間來去。若走過漫漫長夜，不再愛你，我將不再寂寞。

　　在我離開之後，你也會這樣想念我么？

二子乘舟，泛泛其景


二子乘舟，泛泛其景。願言思子，中心養養！

　　二子乘舟，泛泛其逝。願言思子，不瑕有害。

　　——《鄴風·二子乘舟》

　　（上）

　　宣姜年輕淡漠的容顏在臣民的議論聲中一閃而過。不知不覺間時光在指間剪折了十五年，壽和朔已經長大了，當日的垂髮小童，已經長成了堪與姬伋對抗的男兒。不止是身體，還有心計。

　　壽是仁義溫順的孩子，他敬愛著自己的大哥，從未有過非分之想；朔卻不甘心，他不要做御座下終身匍匐的臣子，他始終眈眈於王位，盤算著要將姬伋從太子的寶座上拉下來，自己做上去。

　　宣姜成了他利用的對象。朔深知，宣公依然愛戀著母親的美色，必會對她的話言聽計從。他編造了謊言，說姬伋從來就沒有忘記過奪妻之恨，甚至還發誓在繼位之後，要將他母子剷除乾淨。

　　沒有哪個母親不相信兒子的。宣姜大驚失色，帶著姬朔去找宣公，希望能夠救得兒子一命。衛宣公根本不覺得，這件事的禍根是起在自己身上，他聽了姬朔告的陰狀后，把姬伋的生母喊來，痛罵她教子無方。

　　姬伋的母親夷姜，就在這天夜裡自縊了。

　　（中）

　　「夷姜既死，宣姜欲立壽，乃與壽弟朔謀構伋子。」（《列女傳》）

　　史家之言，從來，與真愛無關。

　　——接下來，宣公決定要斬草除根。宣姜沒料到事情會發展到這一步。她根本不願意有誰死去，更不願意死去的是姬伋。

　　然而，宣姜的哀求已經起不了作用了，姬朔告的這一狀，正戳到衛宣公的痛處：他已經老了，害怕自己會死在正值盛年的長子手裡。

　　衛宣公派姬伋出使齊國，並讓太子使用一面特別的旌旗：「四馬白旌尾」。以此為標誌，派殺手在路上準備暗殺。

　　我一直不屑把唐玄宗和衛宣公相提並論，衛宣這個泯滅人倫的老混蛋哪裡配！李隆基愛上了自己的兒媳，用了計謀，可是他並沒有用強，事後也沒有掩飾自己行事的意思，兒子面前，天下臣公，三宮六院，黎民百姓面前，他坦蕩蕩地愛寵著自己的兒媳，他沒有想到去傷害兒子，去堵天下的悠悠眾口。三郎真愛著玉環，願意承受身前身後的罪責，真愛是芳香皎潔的梅花，無須向天地失色。

　　而宣公，他根本不愛宣姜，他愛慕的只是她年輕嬈人的容顏。他愛的只是他自己。

　　宣姜得知了這個消息，連忙讓自己的兒子姬壽去給大哥送信。這就是《二子乘舟》事的本源。

　　宣姜彷彿看見小舟在河上飄飄蕩蕩，她心中有深深的思念和憂慮呵，憂心忡忡不定當，船影已遙，流水送你們到遠方，希望你們不要遭受災殃。

　　姬壽追上姬伋，將消息告訴他。奈何姬伋是君子，怎麼也不相信自己的父親，能對自己痛下殺手，堅持要出發。

　　姬壽決心為弟弟贖罪，在送行宴上，他將姬伋灌醉，自己代替他出發了。

　　殺手見到白牛尾的旌節，不分青紅皂白，將姬壽殺死。姬伋醒來，終於明白事實真相，連忙去追趕弟弟。

　　他趕到的時候，姬壽已經倒在血泊里。

　　姬伋痛罵殺手，嘆道：「誤矣！君命殺我，壽有何罪？」

　　醒過神來的殺手一不作二不休，把他也亂刀砍死。

　　兩人競相替死，讓人動容。衛國人傷其死而思之，作詩哀之——

　　二子乘舟，泛泛其景。願言思子，中心養養！

　　二子乘舟，泛泛其逝。願言思子，不瑕有害。

　　然而死者已矣，他們成全了自己的仁孝美名，卻給生者帶來無限的哀痛。獲知了愛子和愛人的死訊，宣姜痛不欲生。小兒子的心狠，老丈夫的手辣，一切歷歷在目，她被利用了！只是等她明白已經太晚。

　　《二子乘舟》中所指之事眾說紛紜，有人說是宣姜念其子和愛人，有人說是姬伋的母親夷姜惦念其子，想坐實此詩的本事，似乎總有爭議；然而詩中心思想卻十分明確，是送別的人作歌抒發對遠行的親人的思念及擔憂，因此將其視為一首送別詩最合適。

　　有時候，知道詩歌文字背後的故事，並不會叫人快樂。

　　（下）

　　衛宣公奪媳殺子多行不義，衛之臣不恥他的行為，作《鶉之奔奔》來諷刺他。詩曰：

　　鶉之奔奔，鵲之強強。人之無良，我以為兄？

　　鵲之強強，鶉之奔奔。人之無良，我以為君？

　　翻譯成白話就是一通好罵——

　　鵪鶉雙雙共棲止，喜鵲對對齊飛翔。那人腐化又無恥，我竟尊他作兄長。

　　喜鵲雙雙齊歌唱，鵪鶉對對共跳奔。那人腐化又無恥，我竟尊他為國君。

　　相傳，此詩的作者為衛宣公的庶弟左公子泄、右公子職。咱們不管作者是誰，總之是罵出了所有人的心聲——這廝禽獸不如！全詩兩章，每章四句，均以「鶉之奔奔」與「鵲之強強」起興，極言禽獸尚有固定的配偶，而衛宣公納媳殺子、荒淫無恥，其行為可謂腐朽墮落，禽獸不如，枉為人兄、人君。全詩兩章只有「兄」、「君」兩字不重複，雖然詩人不敢不以之為兄、以之為君，貌似溫柔敦厚，實則拈出「兄」、「君」兩字，等於是對衛宣公公開進行口誅筆伐，暢快直切、鞭辟入裡。

　　讀《詩經》，還是可以看出當時的言論是相對寬鬆的，後世再難見這樣抽筋剝皮式的諷刺。先秦時代的人們，高興而歌，怨怒也歌，有撒潑直率的氣息，那時雖有了周公制定周禮，可是像小學生學習禮貌一樣，人卻沒有因禮而變得虛偽，相反卻是恭謹可愛，看見花兒招手，看見太陽公公打招呼，看見魚蝦也要嘰嘰咕咕。後世之人不斷在種種道德和標準之間自我肯定和否定，力求自我完善，又多了「為聖者諱」的虛偽。失卻的，往往正是最初的一點真誠辛辣！

載馳載驅，歸唁衛侯


載馳載驅，歸唁衛侯。驅馬悠悠，言至於漕。大夫跋涉，我心則憂。

　　既不我嘉，不能旋反。視爾不臧，我思不遠。既不我嘉，不能旋濟？

　　視爾不臧，我思不閟。陟彼阿丘，言采其蝱。女子善懷，亦各有行。許人尤之，眾樨且狂。

　　我行其野，芃芃其麥。控於大邦，誰因誰極？大夫君子，無我有尤。百爾所思，不如我所之。

　　——《鄘風·載馳》

　　（上）

　　她有母親的傾國容貌，更加才華橫溢；她有娘姨的熱情開朗，卻沒有她的放蕩不檢。在政治眼光方面，她不像她的母親，卻更像她的姨母一樣有眼光，長袖善舞。

　　春秋時的女人沒有地位，泛化到連具體的名字也沒有，然也不似宋明時期那樣深受禮教束縛，所以當時的女性是不好用一種標準去衡量的。許穆夫人，是一個奇特的女人。她的青史留名，驚才絕艷，不是因為她的美貌，而是因為她的愛國和果敢，在歷史上留下深重的一筆。

　　她是我國歷史上第一個有史可稽的愛國女詩人，《詩經》里就摘錄了她的三首詩。就算《泉水》和《竹竿》作者存疑，不能確定是她，《載馳》卻明確無誤地被證明了是她的作品：「許穆夫人自傷不能救衛之作。」

　　如單以作詩的時間而論，她的愛國詩作《載馳》要比屈原的《離騷》早三百幾十年。《國風》里有不少歌詠婦女的詩，也可能有不少為婦女自己所作。但一直到現在，可確認女作者姓名的詩，許穆夫人所賦的《載馳》是唯一的一篇。

　　她的身世複雜到一言難盡。《列女傳》「卷之三·仁智傳」云：「許穆夫人者，衛懿公之女，許穆公之夫人也。」這個說法其實是有誤的。更多的說法是衛懿公是許穆夫人的哥哥，不過這個說法也不完全對，她的輩份說起來很麻煩。前面我說過齊女宣姜，先受聘於太子伋，乃父宣公悅而妻之，生子壽與朔。壽與伋爭死，便宜了朔這個陰險小人，宣公死了以後，朔登上王位，為衛惠公，奈何這廝很不得人心，所作所為為宗室大臣所不喜，衛國的大臣貴族們擁護和伋一母所生（應該就是衛宣公的庶母，後來收為他老婆的那個夷姜所生）的黔牟即位，朔這傢伙被驅逐出境。後來，朔又藉助齊國的強大國力重登王位，但不久就一命嗚呼了，他的兒子繼位，是為衛懿公。所以如果說衛懿公是許穆夫人的哥哥，這是從許穆夫人的父親（昭伯頑和朔一輩）來論的，如果以許穆夫人的母親是衛懿公的親奶奶這一點來論，衛懿公還要比許穆夫人低一輩，得叫許穆夫人姑姑才對。（瞧這輩份亂的！叫人頭昏眼花。）

　　許穆夫人出生在衛都朝歌，現在河南省北部。對《封神榜》比較熟的人應該都知道，當年商紂王降香，題淫詩褻瀆女神的靈山女媧宮，紂王與妲己飲酒作樂，將比干開腹挖心的摘星樓，都可以在那裡找到。繼許穆夫人後，朝歌又養育了千古刺客荊軻，曠世奇才鬼谷子，可謂人才濟濟地靈人傑。

　　許穆夫人自幼在衛都朝歌讀書習文，在城郊騎馬射箭，在淇水邊垂釣蕩舟。很有她姨母文姜的自由潑辣之風。這些事都不是俺們臆測，在她後來嫁到許國懷念當時生活時寫的《竹竿》一詩有所體現。詩云：

　　藋藋竹竿，以釣於淇。豈不爾思？遠莫致之。泉源在左，淇水在右。女子有行，遠兄弟父母。

　　淇水在右，泉源在左。巧笑之瑳，佩玉之儺。淇水滺滺，檜楫松舟。駕言出遊，以寫我憂。

　　譯成白話就是：

　　釣魚竹竿長又長，兒時垂釣淇水旁。少女時光怎能忘，路遠無法回故鄉。汨汨肥泉於左方，嘩嘩淇水流右方。女大當嫁要出門，遠別了兄弟和爹娘。

　　淇水潺潺在右方。肥泉汨汨在邊淌。明目浩齒一女郎，身上環佩響叮噹。淇河水歡快地流淌，駕小舟划著雙槳。順水漂流到遠方，消散我胸中的憂傷。

　　按照詩中描述的景色，許穆夫人當時生活的自然環境還是比現在好得多，如今河南北部也就是衛國所在的地方，土地一片荒涼貧瘠的景象，河也都是經常斷流的季節河、臭水河，淇水（現在的淇縣）附近一點也沒有許穆夫人詩中的優美景象。

　　不同於一般懵懵懂懂、只知期許愛情的待嫁少女，許穆夫人清醒地知道大國之間的婚姻是政治交易。既然註定了此身要以婚姻幸福來殉國，既然嫁誰都是嫁，那自然要嫁到最合適的國家。她像一個清醒的賭者，要拿自身幸福作為籌碼去為衛國贏得更大的利益。當時許國和齊國都來求婚，許穆夫人想嫁到齊國去，並不是貪慕虛榮，而是有切實的理由。她對衛君說，「許國遙遠弱小，不能支援衛國；齊國是一個強國，而且離衛國又近（衛國在現今河南北部，也就是衛輝市那一帶，許國在河南許昌附近，齊在山東），聯姻以後，衛國有了事情，支援很方便。」如果按照許穆夫人的要求，她的老公就是赫赫有名的春秋五霸之一的齊桓公了（按現代觀點，許穆夫人的母親是齊僖公的女兒，她和齊桓公也是有親緣關係的，不過春秋時期並沒有禁止這種血緣間的婚配），可惜衛君缺乏遠見，最終還是遵循舊約將她嫁到許國。

　　許穆夫人讓我想起曹雪芹筆下的探春。探春有句話讓我印象深刻：「我但凡是個男人，可以出得去，我必早走了，立一番事業，那時自有我一番道理。偏我是女孩兒家，一句多話也沒有我亂說的。」——才高命蹇，多少哀怨，盡在不言中。

　　幸好她們都以可能的方式走出去了。然而許穆夫人嫁到許國后，就像探春時刻憂心賈府的命運一樣，無時無刻不惦念著衛國。這種憂慮也是有原因的，她的哥哥衛懿公是歷代昏君中不遑多讓的活寶——著名的養鶴專家，一門心思把鶴伺候得舒舒服服，封了好多鶴娘娘、鶴將軍等等，整天照顧寵物不理朝政，根本不理民間疾苦，搞得朝臣離心離德，百姓們怨聲載道。

　　許穆夫人不可能不知道她這個哥哥是個活寶，要命的是這活寶還掌握著國家大權。許穆夫人又不是個男的，要是公子，說不定一時怒髮衝冠，發動政變把懿公趕下台，自己當國君，那倒也乾脆的很。她只有在許國憂心如焚。她在《泉水》一詩中寫道：「毖彼泉水，亦流於淇。有懷於衛，靡日不思，孌彼諸姬，聊於之謀。」接著又用兩段詩句回憶了出嫁時經過沫水、干成的情景。最後說：「我思肥泉，茲之永嘆。思須與漕，我心悠悠，駕車出遊，以寫我憂」。

　　《泉水》和《竹竿》表達的都是出嫁的衛國女子思念故國父母而不能回去，十分苦悶的心情，但細微的意旨又有不同。《竹竿》不過是思慕故國的風景人物，以及當年的游釣之處，而《泉水》這首詩則是直傷衛事，且深切地為歸衛作籌謀，感情和行為上都是更進一層的。

　　正當她憂心忡忡思念故國的時候，衛國果然不出所料地國破君亡了。蓋因活寶一門心思都放在養鶴上，北狄（當時太行山附近的北方游牧民族）人趁機前來攻打衛國，狄人入侵時，將士都不聽衛懿公的命令，說，你的鶴將軍那麼好，你叫它們去幫你打仗啊，幹嗎要找我們？衛懿公只好答應把鶴都殺了，將士才勉強同意出戰。衛懿公倒是親自臨戰指揮，但甫一交手就被兇悍的北狄人殺死，並被宰了吃得只剩下肝。

　　《左傳》閔公二年記衛滅后的情況是：「衛之遺民，男女七百有三十人。益之以共、滕之民為五千人，立戴公，以廬於曹。許穆夫人賦《載馳》。」「齊侯使公子無虧帥車三百乘、甲士三千人以戍曹。歸（餽）公乘馬，祭服五乘，牛羊豕雞狗皆三百，與門材。歸夫人魚軒，重錦三十兩。」這說的是衛滅亡后，結集遺民，進行善後並得到齊國援助的情況，這正是許穆夫人賦《載馳》的歷史背景。

　　衛人立戴公（許穆夫人同父同母的親哥哥）於漕邑。不久戴公也死了，衛人又立文公（也是她的親哥）。得知衛亡，許穆夫人悲痛欲絕，向許穆公提出援助衛國的要求。許國君臣怕得罪狄人，只派了使者到衛國弔唁。一切正應了她當年的預見，許國弱小，不堪依靠。

　　（下）

　　得知衛國有難，許穆夫人不能坐視不理，她和自己身邊隨嫁的姬姓姐妹商議，毅然駕車奔衛，共赴國難。可是她膽小的丈夫許穆公怕得罪狄人惹火燒身，不准她去，不惟如此，許君還派了一堆大夫在後面駕車追趕，上演了一出不許老婆回娘家的鬧劇。許穆夫人悲憤欲絕，遂寫下流傳千古的愛國詩篇《載馳》。

　　詩歌譯成白話大致是這樣的：

　　馬車疾馳快奔走，回國慰問我衛侯。策馬疾行路迢迢，行色匆匆到漕邑。

　　大夫追來阻攔我，使我哀傷又憂愁。雖然大家不贊成，我也不能轉回程。

　　看來你們無上策，我怎能拋開衛國人？即使你們不贊成，我也不能回許國。看來你們無上策，我思念衛國之心更迫切！

　　登上那個高山岡，採集貝母解憂傷。女子從來多憂思，也有道理和主張。許國大夫責難我，既是幼稚又輕狂。

　　我馬行在郊野上，麥苗蓬勃如水浪，快向大國去求告，依靠何國到何邦，諸位大夫賢君子，請勿責我違禮儀，你們考慮上百次，不如讓我走一趟。

　　許穆夫人在《載馳》詩中，嚴斥了那幫事不關己高高掛起的顢頇之輩，連她與許國大夫的爭執也歷歷在目：「既不我嘉，不能旋反。視爾不藏，我思不遠？既不我嘉，不能旋濟。視爾不藏，我思不毖？」許穆夫人叫人激賞的，是她的果斷和勇敢，這女子絕不同於一般被馴服成綿羊的女子，也不是空有美貌的繡花枕頭。「百爾所思，不如我所之」，更表現了她自信無虞的風範。她有自己正確的主張。但在一群渾人的阻撓下終不得歸。那個時代，局限了她作更大的發揮。換到現在，以她的身份見識不是季莫申科，也是賴斯之流。

　　慶幸的是，許穆夫人人雖然被許國大夫所阻，她所作的《載馳》卻漸漸在諸國間流傳開來，文公也採納了妹妹的意見向齊國求救。齊桓公派公子無虧率三百輛戰車三千甲士前往漕邑，幫助衛戴公守城，穩定了局勢，使衛國免於滅亡，並資助牛、羊、雞、豕及建築材料，幫助衛國建立新都-——楚丘（今滑縣衛南坡）。戴公死後，文公勵精圖治輕徭薄稅，布衣帛冠，粗食菜羹，早起晚息，撫安百姓，人稱其賢，使衛享國四百年。《鄘風·定之方中》就是記敘衛文公中興復國的敘事詩。

　　衛文公艱苦創業，發展生產，到晚年軍力增長十倍。后又吞滅邢國（今山東聊城），國勢復興。衛成公六年（前629），衛為避狄人侵擾，再遷帝丘(今濮陽南)，經百餘年休養生息，重又呈現出經濟繁榮的景象。進入戰國，衛遭到趙的不斷蠶食，國土日削，政治上也愈加腐敗，但衛的滅亡將破壞趙、魏間的均勢，所以魏國攻趙救衛，使衛僥倖保存下來，成了魏國的附庸。秦王政六年(前241)，秦攻魏，佔領濮陽一帶設置東郡。衛國遂遷徙到野王（今河南沁陽），轉受秦的保護。秦二世元年（前209），衛君角被廢為庶人，衛至此方亡。

　　秦王掃六合，六國紛紛覆滅，羼小的衛居然一直在夾縫中生存下來，成為最後滅亡的周代封國。歷史如此優待，九泉之下的許穆夫人也應該感到欣慰了。

瞻彼淇奧，綠竹猗猗


瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮，赫兮咺兮，有匪君子，終不可諼兮!

　　瞻彼淇奧，綠竹青青。有匪君子，充耳琇瑩，會弁如星。瑟兮僩兮，赫兮咺兮，有匪君子，終不可諼兮！

　　瞻彼淇奧，綠竹如簀。有匪君子，如金如錫，如圭如璧。寬兮綽兮，猗重較兮，善戲謔兮，不為虐兮。

　　——《衛風·淇奧》

　　衛國在春秋時十分的不爭氣，老是被周圍的強國欺負，英明神武的君主沒幾個，荒淫無道的卻不少，看起來很窩囊的樣子。其實在衛國初創的時候，它的先天條件是很好的，周朝初期，周公旦平定了管叔、蔡叔和武庚的叛亂，由於此前的叛亂有商紂王的兒子武庚參與，周公意識到原來商都朝歌附近的地方，不能再交給商紂的遺屬統治了。考慮再三，周公將原先的朝歌之地封給自己的弟弟康叔，並且讓他統帥著強大的兵力，防止殷遺民再次造反，這就是衛國的來歷。

　　衛國佔據著好地方，又有兵力護持，也曾強大過一時，出過些安邦定國的賢才，就像《淇奧》里讚美的衛武公，可惜後來每況愈下，宣公惠公已經夠無道，再往下兩代更不成樣子，出了一個亡國之君——衛懿公。

　　衛公好鶴是可以和葉公好龍並舉的事，葉公還可說是只限於個人愛好，被真龍嚇到半死，也只是自己現世；那衛懿公卻是好鶴好到荒淫失政，要給仙鶴封官，按品級給俸祿，耍寶耍到朝堂國事上，終至民怨沸騰，被北方的狄人趁機攻破國門，自己也被砍成肉醬。衛國此後一度凋敝不堪，多承世交齊國照應，才勉勉強強維持下來。不知衛文公在穿著粗布衣服，環顧著身邊少得可憐的侍衛時，遙想著先祖的風光，心裡會怎樣的凄涼？

　　叫人稍微欣慰的是，衛國的國勢不強，民歌卻非常強勢。這是因為國家政權鬆散了，士的力量減弱如天黑，民間的文化趁機如繁星亮閃。如果話語權被士人把持，民歌是活躍不起來的！

　　「衛風」在《詩經》里聲名赫赫，猶如顧盼流光的美人，麗質難掩。（鄴、鄘兩地後來並於衛，因此「邶風」「鄘風」也都是衛國境內的詩。這樣一算，國風裡的好詩十之五六盡出於衛。）稍有點文學常識的人都知道：「巧笑倩兮，美目盼兮」的話，就是出自《衛風·碩人》。《碩人》是《詩經》中著名的讚美女性的篇章。與之並提的是《淇奧》，著名的讚美男性的篇章。

　　《詩經》中有許多人物的讚歌，稱讚的對象也很廣泛。其中重要一類被稱頌的對象，是各地的良臣名將。在那樣一個時代，人們自然把希望寄托在聖君賢相、能臣良將身上。讚美他們，實際上是表達一種生活的嚮往。《淇奧》便是這樣一首詩。據《毛詩序》說：「《淇奧》，美武公之德也。有文章，又能聽其規諫，以禮自防，故能入相於周，美而作是詩也。」這個武公，是衛國的武和，生於西周末年，曾經擔任過周平王(前770—前720年)的卿士。史傳記載，武和晚年九十多歲了，還是謹慎廉潔從政，寬容別人的批評，接受別人的勸諫，因此很受人們的尊敬，人們作了這首《淇奧》來讚美他。

　　詩的大意是這樣的：

　　看那淇水彎彎岸，碧綠竹林片片連。高雅先生是君子，學問切磋更精湛，品德琢磨更良善。神態莊重胸懷廣，地位顯赫很威嚴。高雅先生真君子，一見難忘記心田。

　　看那淇水彎彎岸，綠竹裊娜連一片。高雅先生真君子，美麗良玉垂耳邊，寶石鑲帽如星閃。神態莊重胸懷廣，地位顯赫更威嚴。高雅先生真君子，一見難忘記心田。

　　看那淇水彎彎岸，綠竹蔥蘢連一片。高雅先生真君子，青銅器般見精堅，玉禮器般見莊嚴。寬宏大量真曠達，倚靠車耳馳向前，談吐幽默真風趣，開個玩笑人不怨。

　　蛻去這詩中關於相貌、衣冠的溢美描寫：「充耳琇瑩，會弁如星。」我更看重它關於男人學識、品質、氣度的描述，「如切如磋，如琢如磨。如金如錫，如圭如璧。寬兮綽兮，善戲謔兮，不為虐兮。」

　　戴著綴滿了珠玉的冠冕的男人，衣飾華美相貌堂堂，並不出奇，大不了是宋玉式的美男子，人們也不會花多心思去讚頌他；身份高貴也不一定，很多國君都是口誅筆伐的對象。中國人受中庸之道影響，不會喜歡太銳利的男人，他們更欣賞平易從容的，深藏如水的人，自古以來，國人對好男子的標準其實沒有大改。男子最吸引人的，仍是氣度沉穩，處事得體，如果學識出眾，謙虛謹慎，那就更錦上添花。

　　綠竹青青的水邊，有一個男子，他氣度高雅，舉止從容，也許在沉思，也許是在會友，和朋友相戲相謔，也許只是一個人彈琴。《淇奧》所吟出的意境讓我想起王維，和他那些清雅如月下竹林的田園詩。

　　獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。

　　深林人不知，明月來相照。

　　——王維《竹里館》

　　某夜，一定也是王維這樣清雅如竹的男人，他心情幽微，只攜了一把琴，獨坐幽篁里，且彈且吟，心思是廣大而深重的，如這碧黑的竹林，天地間有知己也無知己，惟有明月靜朗。

　　這樣青青的男子，是壞人心水的，你遇見了他，必定會忍不住心旌搖曳，而他不一定會接受，也許陌然相對。因為他是靜而廣大的，廣大到沉默如夜。即使有女心明月照耀，也不見得驚動。所以很多年後，當林朝英在古墓里彈起《淇奧》時，想起那個和自己旗鼓相當，卻不能如三潭印月般相映相親的男人時，心裡一定酸楚難言。

　　有時候，遇見君子。也不見得就是快樂的事。

我讀《詩經》---- 你是我的翹楚


　[作者] 風吹過
　　
　　南有喬木,不可休息.??漢有游女,不可求思.
　　漢之廣兮,不可泳思.??江之永兮,不可方思.
　　翹翹錯薪,言刈其楚.??之子於歸,言秣其馬.
　　漢之廣兮,不可泳思.??江之永兮,不可方思.
　　翹翹錯薪,言刈其蔞.??之子於歸,言秣其駒.
　　漢之廣兮,不可泳思.??江之永兮,不可方思.
　　?????????? ------<漢廣>
　　??
　　《詩經》一直在看,從來未想過要寫點什麼。某天跟QQ上一位網友在聊天,她也在讀這本書，因而她極力建議我寫點讀後感。說實際的，讀後的感覺是有,但是一直不知道怎麼表達出來。但是不寫時間照樣流逝，而寫的話則可以給自己一點任務，能及時把自己當時讀書的感覺用文字記錄下來。《詩經》產生的年代距離我們現在的太悠久了，歷史上的變遷，以致現在的某些詞句理解起來都有點困難（《詩經》所要抒發的人類共同情感卻是永恆不變,這也是這本書為什麼能夠流傳現在的緣故吧），我決定立足現在，在《詩經》之中尋找數千年前先人們的共同情感，把古老《詩經》中與現代生活之中的某些共鳴點用文字搭建一座溝通的橋樑.《詩經》有「詩三百」之稱,如果每一篇都寫一篇隨筆或者賞析的話，那麼差不多要寫一年,我不知道自己能否堅持下來，反正就當是一種寫著玩的文字遊戲吧.
　　??
　　詩經的第一篇是《關雎》.但是我選取的第一篇隨感卻是《漢廣》.我想我是有點私心的了.因為我在幾千年前的《詩經》之中找到了我們現代潮汕人現在還經常用的一個詞「翹楚「.「翹楚「是一種書面語言,比喻為傑出的人才。諸如,李嘉誠是潮汕商界的翹楚.翹楚這個詞經常出現在我們潮汕的口語之中,它表示有本事.比如,小時侯小孩子比較調皮,父母要去教訓他,他卻逃跑,父母在後面悻悻罵道:「你翹楚今夜別回來吃飯!「意思是你有本領就一直逃啊,乾脆別回來吃飯了!又如,鄰居比較有錢,經常買各種新潮的令人羨慕的東西.這時你就可以形容他家「過翹楚「.
　　??
　　翹楚這個詞原來就是出自《詩經》之《漢廣》：「翹翹錯薪,言刈其楚.」《漢廣》這首詩歌主要抒發了主人公對漢水邊美麗的游女心懷愛慕情有獨種但卻無法接近的感慨。「翹翹錯薪,言刈其楚.」意思是遍地雜草，我只割其中的荊條。楚，就是牡荊，是一種小灌木。翹楚的原始意思就是雜草之中的荊條。荊條雖然只是小灌木，但是在雜草之中卻能給人「木秀於草」的感覺。主人公他不要遍地雜草，只愛雜草中的那棵荊木，這還真的頗有「弱水三千只取一瓢飲」的感覺。
　　??
　　如此說來，翹楚在詩經的意思還有意中人的意思啊！「翹翹錯薪,言刈其楚.」以後，你要向你的意中人表白你的專一就可以這麼說：你是我的翹楚！

[ 本帖最後由 Blue Ivy 於 2008-1-14 01:51 編輯 ]

燕燕


燕燕於飛，差池其羽。
　　之子於歸，遠送於野。
　　瞻望弗及，泣涕如雨。
　　
　　燕燕於飛，頡之頏之。
　　之子於歸，遠於將之。
　　瞻望弗及，佇立以泣。
　　
　　燕燕於飛，下上其音。
　　之子於歸，遠送於南。
　　瞻望弗及，實勞我心。
　　
　　仲氏任只，其心塞淵。
　　終溫且惠，淑慎其身。
　　先君之思，以勖寡人。
　　
　　那天看到漢廣，於是說起「燕燕」，正合我的心思。
　　
　　還是在大學的選修課上，老師和漢廣一起講了「燕燕」，這是一首國君送妹妹遠嫁的歌，骨肉分離，流淚難捨。
　　
　　實驗的山坡上常有燕子側著肩膀擦著地隨意翻飛，一會兒就把白色的腹部轉過來，一會兒又是黑色的背，那麼近，卻從不在人身邊停下。我頭一次這麼清楚的看燕子，忽然又想起「燕燕於飛，差池其羽」。
　　
　　我想那送別的少年停在山樑上，燕子在山樑上結對翻飛，上下不定，飛遠了忽而又折回，可是車裡的人馬上去了就一定再不回來。遠送於野，遠送於南，那人要去的卻更遠不知何處。一聲道別，車子就沿著細長的道路漸遠漸小，直沒入蕭蕭草木。少年佇立高處，淚落卻不敢掩面擦拭，只怕阻瞭望遠人的眼，而燕子還在不知愁苦的飛.
　　
　　少年終會停了哭泣尋來路，分別終不可免，再捨不得，一同長大的可愛妹妹總要遠嫁為人婦。善良聰慧的妹妹，曾給哥哥的心帶來這麼多慰藉，也會給那個陌生的人無盡幸福。而自己也將獨自面對家國大計，再不是流淚的孩子。
　　
　　另有別的解釋，說這是衛國國亂之後先君夫人送先君妾回國時所作的歌，國難之痛蘊於離愁別恨之中。或許如此，但歌謠流傳非止一時一地，說不準真的曾有這麼一個兄長在送別妹妹的時候唱起這首歌來。我也更喜歡把它看成是一個手足分別的故事，一個少年長大成人的故事。

南有喬木，不可休息。漢有游女，不可求思。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其楚。之子於歸，言秣其馬。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其蔞。之子於歸，言秣其駒。
漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。


〈漢廣〉，國風周南詩，分三章，章八句。主題在首章三、四句「漢有游女，不可求思」。全詩據此兩句舖陳開展，藉以抒發愛慕游女而不可求的痛苦。

首章前四句以「平行對應」的暗喻句型呈現。喬木高竦，故無法休息，此句比較容易懂；而漢水游女為何不可求呢？詩人沒說，但原因卻可從上兩句的暗示推得：喬木特徵是「高不可攀」，故漢水游女之不可求，也可能是因為其身份地位「高不可攀」的緣故。為何如此說？這是從「游」字推敲得來的，因為有錢有閒的貴族階級方能「游」，下層小老百姓終日勞役，忙著賺錢養家，那有時間做逍遙之「游」？且當時階級嚴明，一邊一國。若如此說，詩人是什麼身份地位呢？就三、四章的「言刈其楚」、「言刈其蔞」句，詩人可能是箇樵夫，屬於下層階級，因有自知之明，故口吻有點自卑。後四句是詠歎江漢之水寬廣遙長，無法泳渡，興發漢水游女之不可求得。

二、三章前四句的意思相同，詩人自白：在眾多錯雜的柴草中，我獨割取荊條或蔞蒿，餘皆不顧，暗示詩人對漢水游女的戀慕是專一不二的。並幻想將來她若出嫁，他願意為她充任僕役，割取芻秣餵飽迎娶她的馬兒。雖說這只是幻想，當不得真，但詩人溫柔敦厚，無怨無悔且近乎赤子的真情，卻也在無心之中流露無遺。

本詩在表現上，有兩點值得注意：（一）全詩最刺人心肝的兩箇字眼是八個「不可」。「不可」是絕對的否定詞，口氣是斬釘截鐵，是絕對沒有商量餘地的。假設有件事你很迫切熱烈地渴望去做、去完成它，但在現實環境的深度考量下，你又變得很有自知之明地百般抑止自己，勸阻自己不可去做它，認為做了也是白做，甚者會遭來自取其辱，在這種可與不可的矛盾拔河下，「不可」終於戰勝了蠢蠢欲動的念頭，剎那間，你像洩了氣的皮球，像被棒打的落水狗，當下的心境竟化成一鍋酸澀苦辣的雜味湯，多慘！所以「不可」這兩個兩字，正是詩人最強烈的痛苦所在，讀者老爺千萬「不可」漏看。（二）全詩三章的後半皆取江漢之水淼淼茫茫，無法泳渡作比喻，再三咨嗟詠歎，將漢水游女不可求的未盡之情寄托在煙波淼茫的江水中，產生一種深遠無邊卻又微茫飄忽，無從捕捉的失落感，令人迴腸蕩氣。（阿Q）

詩經國風·召南中有一首《摽有梅》，讀來甚是有趣


詩經國風·召南中有一首《摽有梅》，讀來甚是有趣： (ZT)


摽有梅

摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，迨其謂之。（摽為摘打之意，念biao，去聲，迨dai 去聲，為乘之意）
  
相信有很多朋友讀過，大意為一女子以梅為題，寫心裡急切思念所愛庶士早日尋媒來婚娶，相信這女子應該為一普通平民，從「庶士」可以看出，詩三百所寫大部份為當時普通老百姓的淳樸思想，這首也是自不用說。
最讓人覺得有意思的是這首詩歌是出自女子之口，而且大膽奔放的竟然是急盼出嫁，呵呵，我想到這裡總會情不自禁的笑出來，身為男士，又對比當今男女之情事，實乃萬般不如（莫笑在下狂言，眼明心聰之士當有同見，呵呵）各位不論男女擦亮雙眼仔細瞧瞧再仔細想想，想必也會有所獲的，此為外題暫且不說。回到詩里，實際上多了解一點詩經變會發現象其中象此大膽的思想確實也很多，這樣又想到一個關係那個時代思想的問題，原來不只是民風淳樸，而且絲毫沒有後世的封建保守的陰影，這是多少難得的天性自然的思想流露啊，試問了解對比之後有哪位朋友會不為這位姑娘的感情之坦然，思想之大膽而稱讚叫好呢？？！！此為其一，為主題之趣之理也！
再細讀全詩，所謂詩也總是不乏曲折變幻之手法的（要不變成現代的羅嗦枯燥至及的白話文了），此詩反覆以「梅」為喻，當然通為「媒」字乃為媒妁之意也，箇中滋味大家自己體會。然後我們發揮想象力，仿若看到一美麗女子（是不是真的很美呢，我也不知道啊，這個問題還是留給歷史學家去考證吧，不過為了便與大家欣賞，咱們暫且假設其為一秀麗的鄉村女子吧）在採摘樹下的楊梅，想來那應該也是差不多現在的時節了，梅子時節嘛，這姑娘啊梅子越摘越多，可是心裡的心思也是越來越多了，而且性子還有點急了，他可能再想啊：梅子啊梅子，你是在我的筐里越裝越多了，顆顆飽滿又令人垂涎，可是我的那未來夫婿啊卻在哪裡啊？（或許是心上人吧？）未來夫婿倘若知道我那焦急的心思，該早日把我娶回家啊！！姑娘該是想到早日叫媒人來幫忙，真乃心切切意拳拳！ 呵呵，這是在下體會來的想法，暫不論我說的高明不高明，但至少應該是很合實際的，大家想來想去總會感應到那姑娘焦急或有些許羞澀但仍是大膽的那副神情啊？？真是多麼可愛又多麼天真的姑娘啊！！（若是你沒有這樣的感覺，那就怪你讀的不夠熟，缺乏想象力了）這是我們琢磨少女心思時所覓得的趣意，人家說女孩的心思你別猜（怕我們男同胞猜錯），可是不猜不行一猜我們還真覺得確實有意思啊！！！嘿嘿
最後一點感想，總述一下吧，我們天天聽古人說讀詩經三百，可以讓人思無邪，這是什麼原由呢？？其實這首詩就是很好的證明，這就是出自一位年輕少女之口的流自真心的毫無忸怩做作偽飾虛假的大膽奔放卻絲毫不會流入輕浮放蕩的《摽有梅》，我們都是凡夫俗子，難以做到佛家的懾心生定發慧乃至看破紅塵無知無欲，也很難做到道家的清心寡欲遠離塵世而逍遙於外，可是我們倘若多讀詩經，卻能把我們的思想心地培養的純正而無太多邪念，個個溫柔敦厚，淳樸而熱情，那麼我們個人的修養自然提高，社會也會同時進步了，這就是我們祖先孔夫子老先生孜孜不倦的不遺餘力的留下這麼多詩書的最終目的啊！！各位說詩三百，一言以蔽之，思無邪，所說有理否？？？？這是我們讀詩經的最根本的精神要義，我們是不得不知的！！
在下鹵莽，胡言亂語一大堆，見笑了！

略述國外《詩經》研究的發展


作者：夏傳才   
    　　　

　一、《詩經》的外傳
    《詩經》是中華文化的瑰寶，中國古老文明的代表性典籍，也是全人類重要的文化遺產。正像西方漢學家們的評價：它與荷馬史詩、莎士比亞戲劇鼎足而立，在世界文化史上具有難以估量的偉大價值。
    開創於漢代的絲綢之路，也像一條文化運河，一隊隊「駝舟」穿越大沙漠，運載著東方和西方的文化交流，從長安經過西域、中亞、西亞，曾遠達羅馬。《漢書》記載，西漢時西域各國貴族子弟多來長安學習漢文化。由於中亞、西亞古國的衰亡，西域各族的變遷演化，歷史被大風沙掩埋於地下，我們已得不到《詩經》流傳情況的具體記載。１９５９—１９７９年在新疆連續發掘的吐魯蕃出土文書［①］，其中有《毛詩鄭箋小雅》殘卷，確證是公元五世紀的遺物。這一發現在久被掩沒的歷史長河中為我們提供一絲確實的信息。新舊《唐書》也記載，通過絲綢之路中國與中東、羅馬的經濟文化交流，波斯人多有通漢學者。公元７８１年（唐建中二年）所立「大秦景教流行中國碑」，「大秦」即羅馬，碑的撰寫者景凈，是敘利亞人，他在碑文中引用《詩經》二三十處。這是又一條確實的信息，報導《詩經》經絲綢之路外傳的歷史相當悠久。
    中國與印支半島和印巴次大陸的文化交流，也開始於漢代。漢武帝曾征服南越，分置九郡，推行漢朝的教化，作為五經之首的《詩經》必然進入。在古代漫長的交往中，這些地區的國家都有通曉漢學的人士。由於它們經濟文化發展遲緩，以後又先後淪為殖民地，我們已不易找到印支各國《詩經》流傳的全面記載。在越南，據各部史書記載：李朝十世以《詩經》為科試內容，黎朝十二世科試以《小雅·青蠅》句為題，士人無不熟誦《詩經》。從１２世紀開始出現古越南文學多種譯本，越南詩文、文學故事中廣泛引用《詩經》詩句和典故，影響了越南文學的發展，某些成語並保存在現代越南語言中。《詩經》的東傳有信史記載，在魏晉南北朝時代，中國的五經和史傳傳入與中國一江之隔的朝鮮半島。當時朝鮮半島百濟、新羅、高句麗三國分立，據中國《南史》和朝鮮《三國史記》記載，公元５４１年百濟王朝遣使請求梁朝派遣講授《毛詩》的博士，梁武帝派學者陸詡前往［②］，百濟王朝也曾派學者去給日本皇子講授五經。新羅王朝於公元７６５年規定《毛詩》為官吏必讀書之一。高麗王朝於公元９５８年實行科舉制，定《詩經》為士人考試科目。由這些事例可證：講學《詩經》在朝鮮形成幾個世紀的風氣。到１６世紀，朝鮮大學者許穆精研中國經學，現仍保存著他的《詩》說，《詩》說全面貫徹了孔子的詩教思想［③］。《詩經》的流傳，不但推動了朝鮮封建文化的發展，對朝鮮文學的發展也產生深刻影響。朝鮮作家的小說和詩歌創作，都對《詩經》有所引錄模仿或借鑒。１８世紀初編纂出版的朝鮮第一部時調集《青丘永言》，開拓了朝鮮近代詩歌創作的寬廣道路，而它的序文就言明：它的編纂是借鑒孔子編訂《詩經》的思想和經驗［④］。１９世紀以後朝鮮經歷了長期的殖民統治，本民族的文化發展受到阻滯，而１９４５年光復以後，經濟文化飛速發展，《詩經》研究仍是韓國漢學界重要的課題，一些學者紛紛撰寫評介和出版新的譯註本。現有新的譯註本多種，李家源的全譯本（１９７２）、金學玉的全譯本（１８８４）多次再版。韓國６７所大學中文系都講《詩經》，其中３４所專門開設了必修或選修的《詩經研究》課程［⑤］，有７位教授加入了中國詩經學會。
    中國和日本的文化交往，也可以追溯到上古時代。公元２３８年倭王遣使到魏都洛陽，建立兩國的關係。後來一些中國人經朝鮮移居日本，朝鮮百濟王朝也多次派學者到日本講經。５世紀中葉雄略天皇（４５７—４７９在位）致中國劉宋皇帝表，用漢字書寫並引用《詩經》詩句［⑥］，這是日本人在那時已經學《詩》通《詩》用《詩》的確證。唐代日本派人來長安留學，以後也不斷有中國學者去日本講學，從而促進了日本封建文化的發展。第一個日譯本出現在９世紀，以後選譯、全譯和評介未曾中斷，譯註、講解、漢文名著翻刻，成為幾個世紀的學術風氣，使《詩經》廣泛流傳。日本詩歌的發展與《詩經》有密切聯繫，和歌的詩體、內容和風格都深受《詩經》影響，作家紀貫之（？—９４６）的《古今和歌集》的序言幾乎是《毛詩大序》的翻版。到１９世紀，中國的漢、宋和清代的《詩經》名著在日本大量翻刻，並出現研究論著，發表於期刊、選集的單篇譯文和評析多不勝數，同時流行幾種選譯本和全譯本。《詩經》譯介與研究繁盛的景象，延續到本世紀初期。本世紀中葉以後，在過去的基礎上，日本漢學界又推出新的日譯本，計全譯５種，選譯本１０種，單篇譯析未計，以目加田誠的譯本被評價為信、達、雅，受到研究者和文學愛好者的歡迎［⑦］。日本當代學者於７０年代成立了日本詩經學會，出版會刊《詩經研究》。
    《詩經》在歐洲的傳播，開始於１６世紀，至今已有４個世紀，它通過西方來華的傳教士開始譯介給歐洲讀者。關於西方的詩經學，最近王麗娜女士、周發祥先生都有專文評介，這裡只簡要地說說。
    １７世紀末至１８世紀初，資本主義迅速發展的歐洲，熱烈地要求了解中國，適應這種歷史要求，傳教士加大了介紹古老中國文明的力度，不斷出現《詩經》譯註和評介。１９世紀初葉起，以法國為中心的歐洲漢學升溫，《詩經》譯介呈現繁榮景象，歐洲的主要語種都有了全譯本，而且趨向雅緻和精確。關於是散譯還是韻譯，曾形成韻律派和散譯派之爭。史陶思（V.Strauss）的德譯本（海登堡，１８８０）是韻律派的代表作，被譽為是那個時代的翻譯文學難以超越的珍品；理雅各（J.Legge，１８１４—１８９７）的英譯本（倫敦，１８７１）是散譯派的代表作，被認為是《詩經》西譯的里程碑式的精品。２０世紀以後，譯介以日益深化的學術研究為基礎，進一步趨向雅緻和精確。英國漢學家阿瑟·韋理（Arthar Waley，１８８９—１９６６）的英譯本（倫敦，１９３７）、瑞典漢學家高本漢（Bernhard Karlgren，１８８９—１９７８）的英譯本（斯德哥爾摩，１９５０），都具有里程碑性質。韋理的譯本可作為西譯追求「雅」的典型，把原著譯成優美的抒情詩，為了體現原著的思想性和藝術性，打亂原來的體制和作品次序，重新按內容分類，附錄又將《詩經》作為中國詩歌的代表與歐洲詩歌比較研究。高本漢的譯本可作為追求「信」的典型，他是語言學家，在訓詁、方言、古韻、古文獻考證諸方面都傾注功力。這兩部譯著在西方產生幾十年的影響［⑧］。
    北美在本世紀初期才開始《詩經》譯介。美國經濟文化發達使它具備豐富的資料、眾多的學者、雄厚的物質條件，加上華裔學者的投入，一開始它就在歐洲三個世紀的研究基礎上起步，起步晚，但起點高，所以呈後來居上之勢。５０年代以後，西方《詩經》研究中心轉移到北美。單篇譯文大量散見於期刊和各種選集，重要譯本有美國新詩運動領袖意象派大師埃茲拉·龐德（E·Pound，１８８５—１９７２）的選譯本《孔子頌詩集典》（１９５４），海陶瑋（J·R·Hightower）的全譯本、麥克諾頓（Wenaughton）的全譯本。龐德的英譯曾引起熱烈討論。龐德向美國讀者特別推崇以《詩經》為源頭的中國古典詩歌。
    ２０世紀的蘇聯，俄羅斯原已有１５種《詩經》譯本（選譯和全譯）。５０年代以後，由於中蘇兩國關係、文化交往大有進展，從事譯介的都是中國古代文學專家和科學院院士，以王西里院士、什圖金院士、費德林通迅院士的影響最大。波蘭、捷克、羅馬尼亞、匈牙利也都有《詩經》譯本。以匈牙利譯本（１９５７）為例，這個只有幾百萬人口的國家，初版一千冊半小時內搶購一空，再版一萬冊仍供不應求，現在連第三版都不容易找到。
    隨著世界政治格局的變化，一些經濟文化發展遲緩的國家和地區，獨立后迅速發展。新加坡、馬來西亞、印巴次大陸都正在傳播《詩經》。越南社會科學院列《詩經》越文全譯為國家項目，蒙古文全譯也即將完成。
    《詩經》正以幾十種語文在世界傳播，在各國的《世界文學史》教科書上都有評介《詩經》的章節。詩經學是世界漢學的熱點。


    　　　　二、西方詩經學發展的三個階段


    《詩經》的文化價值決定，在其西傳四百年的過程中，詩經學形成西方漢學的一個重要的分支學科。西方詩經學的內容包括譯註和理論研究，它經歷了三個發展階段。
    一、１８世紀是西方詩經學的創始階段。它的主要特徵是與教會文化的密切聯繫。
    １７世紀西方傳教士學《詩》通《詩》，目的是利用儒家五經來弘揚基督教義，所以他們開始的研究具有教會學術的色彩。如利瑪竇《天主實文》引用《周頌》、《商頌》和《大雅》的《文王》、《大明》諸篇中的「天」、「帝」等觀念，比附基督教的「天主」。如他所說：「我在閱讀六經的過程中，注意到許多段文字有利於我們的信仰，例如上帝的統一性，靈魂的不朽，幸福的光榮……」［⑨］。他們從《詩經》中努力尋找福音書的「證據」，用來附合基督教義，甚至解說從《詩經》中可以窺見耶穌來華的跡象［⑩］，這類教會學術帶有濃厚的宗教神學的色彩。在１７世紀，西方的譯介是零散的、簡略的，呈現初級的形態。
    １８世紀初葉，資本主義歐洲的注意力集中到東方，熱烈地要求認識古老文明的中國，傳教士、漢學家的譯介和研究，不能不滿足歐洲人了解中國總體文化的願望，從而比較客觀地闡述《詩經》本體的文學的和文獻的內涵及價值。當時的西譯全都附有評介的文字，前面舉出的在歐洲影響最大的《中華帝國全志》（１７３７）收進馬若瑟選譯的《詩經》八首，編者漢學家杜哈德（L·P·Duhalde）的序文把《詩經》作為文學作品分為五類（人的讚歌、王朝風俗詩、比興詩、高尚事物頌歌、不合孔子教義的詩），是初步的文學研究。下半葉巴黎相繼出版前期漢學巨著多卷本《北京耶穌會士札記》，收有《詩經》選譯，同時收入的法國漢學家希伯神父（Le·P·Fibot）的長論《古代中國文化論》，闡述《詩經》的文化歷史價值。他認為《風》詩的收集是為了國王了解民情，如同法國各省的公、侯、伯、子爵將民間歌謠獻給皇帝一樣；《風》詩風格、樂調不同，也如同法國里昂人的歌不同於普羅斯旺人的歌。他說：「《詩經》的篇什如此優美和諧，貫串其中的是古老的高尚而親切的情調，表現的風俗畫面是如此純樸和獨特，足可與歷史學家所提供的資料的真實性相媲美。」［①①］在漢學興起的歐洲社會歷史背景上，漢學家明確了《詩經》的文學性質和文化價值，從而展開的理論性研究，使教會學術黯然失色。當然，１８世紀漢學家的論析，還處於初級階段，然而，它已經抓住了《詩經》的文學性和歷史文化價值，開拓性地為詩經學的繁榮和深入發展提出了許多重大的課題。
    二、１９世紀是西方詩經學發展成熟的階段，它的主要特徵是以譯介為主，譯介和研究相互促進，向深度和廣度發展，在質和量提高的過程中擺脫了教會學術的影響。
    １９世紀興起的「漢學熱」和《詩經》譯介的繁盛，推動了學術研究。譯介與研究是相輔相成的，如關於韻譯和散譯的討論，韻律派要求注意《詩經》的文學性而譯為具有欣賞價值的詩篇，散譯派認為必須貼近原作句意，不增譯、不意譯。二者固然各有利弊，但共同點都要求儘可能透徹了解原作的內容、語言、藝術風格，並具有廣博的學識。只有通過這些方面的研究，譯作才能傳達原文原意，因此較高質量譯本相繼出現，不能不建立在對《詩經》的文學、語言、歷史文化研究的基礎上。
    西方的譯本幾乎都附有比較全面的、理論性的評介，有些就是研究論著。如前述理雅各的散譯本，附有二百頁之長的「序論」，分為五章分別介紹三百篇的採集、編訂、流傳、傳序、箋注、版本以及基本內容、格律、音韻等詩經學基礎知識，其註釋中還廣泛涉及神話傳說、歷史地理、名物制度、風俗習慣等知識；此書還附錄了法國漢學家愛德華·比奧（M·Edouard Biot）的論文。比奧認為，《詩經》是「東亞傳給我們最出色的風俗畫之一，同時也是一部真實性無可爭辯的文獻」，「這些藝術形式保存了它們那個時代的特徵」。他在論文《根據〈詩經〉探討古代中國人的風俗民情》中倡導從社會民俗學角度來研究《詩經》。顧賽芬（Seraphin·Cogverur１８３５—１９１９）的法譯本，是中文、法文、拉丁文三種文字對照本，他在長篇導論中除了對《詩經》的總體介紹，還把它作為從中吸取古老東方知識的百科全書，並對三百篇作了具體的歸納分析。前面舉出的史陶思的韻譯也有六十頁之長的序言，對《詩經》的藝術性作了深刻的探索。聖·德尼侯爵（Saint—Denys，１８２３—１８９２）則將《詩經》與荷馬史詩進行比較研究。１９世紀西方《詩經》的研究在前半期還存在的宗教學術的痕迹，在後半期已被揚棄，漢學家們對《詩經》的文學性和文化價值達到共識，在《詩經》廣泛傳播的基礎上開始了《詩經》本體的、文學藝術的、語言的、文化的、社會民俗學的、比較文學的探討，開拓了詩經學的廣闊領域，這些正是西方詩經學發展成熟的標誌。
    三、２０世紀是西方詩經學研究深化的階段。它的主要特徵是藝術分析、思想內涵、文化底蘊的探討的深化和新方法論的運用，並在下半葉轉向以研究為主。
    前半期幾部里程碑性質的西譯本，如上述阿瑟·韋理的英譯、高本漢的英譯，都具有研究的理論深度。１９６０年理雅各譯本重版，卷首附上理雅各、顧賽芬、阿瑟、韋理、葛蘭言、高本漢及影印阮刻《十三經註疏》的詩篇頁碼索引，表明西譯已經具有權威性的譯本，學者的注意力轉向《詩經》基本問題和深層次的理論研究。
    本世紀初期，已經有三部中國文學史著作，都把《詩經》放在重要地位上，以較多的篇幅加以介紹。它們說明了《詩經》本體的基本情況，批評了中國古代箋注序說以史證《詩》的錯誤。
    法國漢學家、社會學家葛蘭言（Marchel Granet，１８８４—１９４０）的專著《中國古代的節日與歌謠》［①②］，是西方第一部深入研究《詩經》的專著。他運用法國社會學和西方民俗學的研究方法，論證《國風》諸篇與中國古代節慶、歌舞、求愛、勞動生活的聯繫，描述了一幅中國古代人民的風俗畫。他吸取中國傳統傳注可取的闡釋，將中國西南少數民族和印支半島的歌謠與《國風》作比較研究，進而探討了遠古中國的社會結構、宗教信仰和生活習俗。法文版１９１９年出版，１９３２年在倫敦、紐約同時出版英文版，其理論和方法產生了深遠的影響。它具有文學、社會學、民俗學、民族學、神話學等綜合研究的性質，是後來盛行的文化文類學的《詩經》研究的肇始；５０年代以後在日本影響很大。
    瑞典漢學家高本漢的譯本及其姊妹篇《詩經註釋》（１９４６），批評中國傳統傳注妄生美刺、穿鑿附會，也批評許多西譯襲用這些舊的誤注。他對《詩經》辭彙和音韻進行系統細緻的研究，參照先秦典籍，逐詞辨義、博採眾說，擇善而從，由字義推句義，推篇義，並且逐字注音，構擬了上古漢語語音系統，把古代漢語研究從傳統的舊式訓詁考證，推進到現代語音分析階段，成為西方運用現代語言學理論研究古漢語的奠基之作。
    下半個世紀，由於世界經濟政治格局的變化，《詩經》研究中心轉移北美，詩經學繼續深化美國、加拿大的漢學家的研究著重於語言研究、藝術研究，近年又重視歷史文化研究。
    加拿大漢學家多布森（W·A·C·H·Doboson）的專著《詩經的語言》（多倫多，１９６８）和相關論文，通過《詩經》字詞和語法研究來論證《風》《雅》《頌》的創作年代。他注意古漢語一些同義字詞的演變，觀察其分佈，確定產生的時代順序是《頌》（西周初葉）、《大雅》（西周中葉）、《小雅》（西周末葉）、《風》（東周初葉）［①③］。這是運用現代語言學理論和幾種語言比較的方法，其結論基本是符合實際的。當代美國語言學家保羅·賽魯伊斯專著《詩經語文研究》，體現著這方面研究的繼續深入。他的論文《詩經語言研究：語尾助詞「矣」》，提出「矣」的多功能用法，不僅是語尾感嘆詞和時間標記，其基本意義是表示命令或祈使，聯繫上下文內容的不同，可以轉換為一種謂語性或陳述性意味的標記，可以表示在疑問或反詰句中起某種特殊的作用。他由此而論證對某些特定字詞作新的解讀和翻譯［①④］。
    關於藝術研究和賞析，主要研究詩體、比興和意象。美國學者金守拙（G·A·Kennedy）的論文《詩經里的失律現象》［①⑤］認為：從三百篇全入樂的角度來考察，其中真正破格失律的現象並不多，如章句對應、字數相等，均不算失律，與對應句不諧的雜言句，其中常有一字在弱拍位置，可附於前字而不計拍節，故仍算對應。美國華裔學者陳士驤的論文《詩經在中國文學史上和中國詩學里的文類意義》［①⑥］（１９６９），援引中國學者楊樹達、聞一多、商承祚、郭沫若關於「詩」「興」二字字源的考證，揭示以《詩經》為代表的中國上古抒情詩的詩體特質，作為其基本特點的「興」的原始意義，蘊含著詩歌的社會功能和詩歌內在的特質。藝術分析鑒賞最多的是意象研究。美國意象派大師龐德推崇中國古典詩歌的意象，他的選譯本《孔子頌詩集》（１９５０）引起熱烈的討論。他的譯本表達他的詩歌美學思想，但他的譯述和闡釋常常不符合原意。經過學術界廣泛的討論以後，幾乎每部《詩經》專著都有意象賞析的內容。麥克諾頓的論著《詩經的綜合映象》（１９６３），是較全面地細緻深入分析的名著。華裔女學者余寶琳的專著《中國詩歌傳統中的意象讀法》（１９８７），指出應區別中西詩歌意象之不同，西方認為意象是一種摹仿之物，一種描述，或一種裝飾，而在中國，意象是詩歌本身獨特性的標誌，從中可以引申出比喻意義、道德意義或歷史意義。她不同意西方學者把三百篇統統看作寓言之作（allegory），認為《國風》只有一兩篇這樣的作品，而絕大部分詩篇的意象乃是具有象徵的意義［①⑦］。
    美國華裔學者王靖獻的《鍾與鼓》［①⑧］，是運用帕利——勞德理論研究《詩經》的代表作。他分析《詩經》實際存在的「現成片語」（套語）和「現成思路」（套式）的現象，推出一系列論斷：《詩經》基本上屬於口頭創作；與音樂組合；體現由口頭創作到書面創作的過渡；套式與興相似，許多起興就是套式；從套語復現的比率可以確定創作年代的先後；他認為詩歌中套語比率越高，創作年代越古老，等等。這部著作在西方漢學界引起或褒或貶的評論，在中國也引起廣泛的注意。
    近２０年，美國學者展開中國詩經學的研究，他們研究傳統詩經學，也關注中國現代詩經學並吸取其若干觀點，對《詩經》的編訂、流傳、漢、宋之爭和傳統闡釋學，都有評述；佐伊倫（S·V·Zoeren）的專著《詩歌與人格：中國傳統的讀解、註疏和闡釋學》（１９９１）是代表作。佐伊倫的這部著作主要討論孔子的詩教、漢學和宋學，認為孔子編《詩》說《詩》，一是為復禮興樂，一是為應對辭令，一是為教科書之用，從漢代開始的中國闡釋學以人格教化為中心，以史證《詩》而比附穿鑿，朱熹提出的新闡釋學原則，產生巨大的長久影響。他提出：西方學者研究中國的闡釋學著作，有助於閱讀傳統《詩經》文本和了解各詩篇的意義。
    綜合來看，西方是在近代資本主義的社會條件下接受《詩經》的，教會學術的影響不長，沒有沉重的歷史包袱，所以《詩經》西傳僅僅三、四百年的時間，詩經學已經經歷創始、成熟、深化三個發展階段。而我們擺脫傳統經學思想的束縛，達到自覺地以科學、民主思想研究《詩經》的本體、文學特質和巨大的文化價值，走了兩千年。這是中西詩經學的不同。從本世紀開始，中國現代詩經學曾借鑒西方的理論和方法，而西方詩經學也不斷吸取中國學者的觀點和方法。俄羅斯著名漢學家費德林院士的專著《詩經及其在中國文學史上的地位》［①⑨］，系統地闡述了《詩經》的思想內容、藝術特色和在文學史上的地位，是前蘇聯《詩經》研究的代表作，其中較多地吸取中國現代學者的觀點，也吸取了西歐詩經學名著的觀點。通過中西文化交流，中西詩經學又有相通相同之處，而中西交流仍在發展之中，彼此將有更多的吸取。


    　　　　三、日本詩經學發展的輪廓


    「東亞漢文化圈」各國與中國的文化交往，歷史悠久，儒學與《詩經》研究，日本是成績最為顯著的典型。
    日本與西方不同，它接受中國傳統文化的影響較深，中國經學在日本有深厚的基礎。日本詩經學的發展，粗略地劃分，大體上也經歷三個發展階段。
    第一階段是１８世紀以前的古代經學，它的基本特徵是對中國封建經學的認同。
    如前所述，《詩經》傳入日本的時間很早，平安時代９至１２世紀講學依照中國漢學《鄭箋·譜》、《陸疏》、《孔疏》抄本。五山時代（１３世紀至１６世紀）繼續傳入宋學著述。漢、宋疏釋的歧義，產生了日本學者的講本、注本，如景徐周麟的《毛詩聞書》、清原宣賢的講義《毛詩聽聞》和《毛詩抄》。１７世紀進入江戶時代，中國宋、明及清代的詩經學名著大量翻刻，中國學術思潮的變遷，直接影響日本學者的研究，根據講學的需要進行比較考辨、抉擇和疏解，出現較多的注本和論著。這些論著無不以孔子詩教和《毛詩序》闡釋的詩學理論為根本。德川幕府奉朱熹學為官方學術，朱熹《詩集傳序》成為權威理論，其「勸善懲惡」的《詩經》觀普遍地表現於１７世紀日本的著述。因此，在１７世紀末和１８世紀初以前，日本詩經學沒有越出經學的樊籬，推行道德教化，也不外訓詁、考據、義理三類內容，而且許多學者用漢文著述，缺乏鮮明的日本民族特色。
    第二個階段是１８至１９世紀日本近代詩經學的發展，它的主要特徵是明確《詩經》的文學特質，開拓了超越政教、崇尚風雅的傳統，顯示了日本民族特色。
    １７世紀末至１８世紀初葉，日本資本主義的發展興起人文主義的思潮，開始了市民文學運動，不少學者認識到《詩經》是一部優秀的詩集，同時明代反宋學傳統的詩經學著作，也給予日本學者以啟發。以伊藤仁齋（１６２７—１７０５）和伊藤東涯（１６７０—１７３６）父子為代表所創始的古義學派，背離並批判程朱理學和朱熹的「勸善懲惡」說，倡導恢復《詩經》的世俗文學的本質。伊藤仁齋的代表作《語孟字義》和《童子問》，主張撇開宋儒和其他人的政治道德說教，而自身通過文義思考和體味《詩經》各篇的世俗人情［②⑩］。從他的「三百篇」言人情的詩學觀念出發，不但否定了「勸善懲惡」的道德說教，也表現了新的詩學觀，促進了日本和歌的發展，不言政治道德而崇尚風雅。同時，他認為詩表現性情，欣賞者以自己的性、情去體會和認知，所以「斷章取義」和「別解」都是當然產生的。這樣，他為《詩經》的說解開拓了自由的天地，而且對中國詩經學的「六義」問題也提出新的見解。伊藤東涯的代表作是《讀詩要領》，除了繼續發揮乃父的主張，進而概括《詩經》自成書至《詩集傳》的詩經學史上二十六個重要論題，提出自己的見解，儘管論述簡略，卻表現出視野的開闊。他們的觀點被荻生徂徠開創的古文辭派所繼承，著名學者太宰春台的《詩論》、《朱氏詩傳膏肓》對朱熹《詩經》觀的批判更加系統和尖銳。日本近代詩經學在檢討中國詩經學的道路上研究出現興旺的景象，顯示了自己的特色，出現了中村惕齊的《詩經示蒙句解》和《筆記詩集傳》、宇野東山的《毛詩國字解》、中井履軒的《詩經彤題略》、皆川淇圓的《詩經繹解》、仁井田好古的《毛詩補傳》、龜井昭陽的《毛詩考》等名著。
    三、第三個階段是２０世紀以來的日本現代詩經學，它的主要特徵是傳統研究的深化和西方新方法論的借鑒。
    日本學術界有兩個特點，一個是超越政治，一個是善於向外國學習吸取。儘管２０世紀充滿著政治鬥爭、戰爭交替和戰敗后的艱難，據統計，從１８６８—１９９０年，日本譯註和論文論著共７６４種［②①］，說明《詩經》的評介和研究一直持續發展。其基本情況如下：
    １．對三百篇的評介主要以文學鑒賞的目的對諸篇內容和藝術作研討分析，根據極大多數讀者的喜愛和將詩歌與政治分離的學術傳統，對詩篇的研析主要集中在《國風》抒情性較強的一部分作品。在賞析性研究中繼續反對以史證《詩》、反對穿鑿附會的道德說教，運用現代文學理論進行作品主題和藝術的闡釋。西方接受美學和伊藤仁齋關於詩的情性可以產生不同認知的見解有其一致性，所以下半個世紀也產生了頗多「別解」。
    ２．對中國詩經學的檢討，如編訂、流傳、六義、詩序等基本問題，漢宋之爭和闡釋學的名著評述、名物考證等等，在本世紀初期已經產生不少名家名著，如兒島獻吉郎、青木正兒等的著作均已由中國翻譯出版。７０年代以後村山吉廣等學者致力於明代詩經著作的研究，也是中國過去研究薄弱的地方。他們注意廣泛收集利用中國的學術資料，補罅苴漏，或開拓新路，起兩國研究互補的作用。
    ３．西方比較文學理論２０年代起在日本產生影響。許多學者比照《詩經》與《萬葉集》修辭格調、抒情方式的一致性及其不同點，進而研究中國文化對日本文學的影響以及日本文學的民族性特點。當代鈴木修次的名著《中國古代文學論——詩經的文藝性》，比較現代文學與古代文學本質上的差異，並分析了代表東西方文明的詩歌本質上的差別，這些分析也豐富了日本文學理論。
    ４．法國葛蘭言的《中國古代的節日與歌謠》日譯本於１９４２年在東京出版，日本學者受到啟迪，在日本發展了《詩經》的文化人類學研究，其先後的代表者赤冢忠、松木雅明都成為《詩經》研究大家。他們吸取了葛蘭言的基本的理論和方法，又前進一大步，以對中國古代宗教、西周文化的研究為支柱，運用社會民俗學、民族學的觀點，將《詩經》研究與日本古代民俗、神話、歌謠、宗教觀念聯繫對比，從文化人類學的角度，探討「興」的形成與發展，以其作為解釋詩義的鑰匙，並推定各篇的年代。他們也通過對各民族歷史和民俗的比較文化研究，進行《詩經》的深層次內涵的探討，有些全新的解釋與傳統解釋大相徑庭。他們收集和利用各方面的材料，乃至中國的甲骨卜辭、金文、出土文物。這種具有綜合性質的研究，把日本詩經學推進到新的領域。
    從以上敘述看來，深受中國文化影響的日本詩經學，在現代已經突破了傳統格局，從內容到方法都有重大的革新。
    不論在日本還是在中國，西方新觀念、新方法論的引進在詩經學領域的實踐，有其得，也有其失，筆者另有專文進行評述。


    附記：
    本文是作者在台灣、香港學術界的講演稿，為交流學術信息，本稿多方面地吸取各方家專文提供的信息和資料，予以綜合和論析。若有疏漏和不當，敬希指正。


    註釋：
    ①《吐魯蕃出土文書》，文物出版社；第一冊，１９８１年，第二冊，１９８２。其中有古寫本《毛詩關雎序》、《毛詩鄭箋小雅殘卷》多篇。又見胡平生《吐魯蕃出土義熙寫本毛詩鄭箋小雅殘卷的復原與考證》，河北師院學報１９９５．３；《第二屆詩經國際學術研討會論文集》，１９９６年，語文出版社。
    ②見《南史》的《梁武帝紀·大同七年》及《夷貊傳·百濟》。
    ③韓國金時晃《眉叟許穆先生詩說研究》，見《第二屆詩經國際學術研討會論文集》，１９９６年，語文出版社。
    ④見韋旭升《中國文學在朝鮮》，花城出版社１９９０；及韓國金周漢《朝鱒（青丘永言）與中國（詩經）》，見《第二屆詩經國際學術研討會論文集》，同上。
    ⑤據韓國宋昌基《當代韓國詩經研究概況》的統計，見《第一屆詩經國際學術研討會論文集》，河北大學出版社，１９９４。
    ⑥《宋書·蠻夷傳》。
    ⑦日本田中和夫《現代日本詩經研究概況》，見《第一屆詩經國際學術研討會論文集》，河北大學出版社，１９９４年版。
    ⑧關於西方的《詩經》譯本，本文限於篇幅，略舉二三；可參見王麗娜《詩經在國外》（第一屆詩經國際學術研討會論文集》、周發祥《詩經在西方的傳播與研究》，見《文學評論》１９９３．６。又，高本漢的著作有董同和譯本，台灣國立編譯館１９６０年版。
    ⑨《利瑪竇文集》第２卷１３４頁。
    ⑩參見保羅（P·A·Rule）《孔子》（悉尼·１９８６）；又，史井遷（J·Spence）《文化類同與文化利用》中譯本（北京，１９９０）。
    ①①周發祥《詩經在西方的傳播與研究》，見《文學評論》１９９３．６。
    ①②葛蘭言《中國古代的節日與歌謠》中譯本譯為格拉耐《中國古代的祭禮和歌謠》，張銘遠譯，上海文藝出版社，１９８９。
    ①③多布森教授補充說：「這是大致的確定，不一定完全符合每一首詩，但是各類詩中最早的詩篇不會晚於上述產生的時代」。
    ①④美國芝加哥大學夏含夷《美國（上古中國）期刊的學術成果１９８９—１９９３上》１３１頁。
    ①⑤見《哈佛亞洲評論》第４卷，１９５７。
    ①⑧見台灣《中央研究院歷史語言研究所集刊》３９卷１期，１９６９。
    ①⑧王靖獻《鍾與鼓》，謝謙譯，四川人民出版社，１９９０。
    ①⑨見《費德林集》中譯本，天津人民出版社１９９５。
    ②⑩參見王曉平《伊藤仁齋父子的人情詩經說》，見《第一屆詩經國際學術研討會論文集》，河北大學出版社，１９９４年版。
    ②①據日本村山吉廣《詩經研究文獻目錄》，汲古書院，１９９２。


【原載】 河北師院學報：社科版 【原刊地名】石家莊【原刊期號】199702

20世紀五六十年代的《詩經》研究


檀作文：
   
   解放后的五六十年代，伴隨著政治經濟上的全新局面，時代的學術風氣亦為之一變。馬克思主義成為意識形態領域法定的主導的思想，人文社會科學研究界無不自覺地運用唯物史觀、辯證法和階級分析的方法，來系統整理各自的學說。一時間，學術研究的系統性大大加強。再由於大眾文化普及的需要和成為現實的可能，眾多學者將精力投入到文化普及的工作中去，這在傳統文化研究領域的影響，一是許多名著的選注本的出現，一是全國通行教材的推行。這就使得許多過去高深的專門化的學問成為一般讀者耳熟能詳的讀物。其功勞之大，有目共睹。但是其片面性也是很明顯的，普及性的提高往往是以犧牲專門化為代價。何況，馬克思主義理論成為唯一合法的指導思想，一方面固然加強了學術研究的系統性，但又不可避免地造成了研究視角的單一化，「反右」鬥爭更使得文化學術研究界由「百花齊放」一變而為「一葩獨艷」。再加上一些研究者自身理論修養的局限，往往只是對馬克思主義理論生搬硬套，這就使其研究的科學性大打折扣。整個學術風氣如此，此期的《詩經》研究自不能例外。
   
   一、郭沫若的影響：唯物史觀和階級分析方法對《詩經》研究的滲透
   
   值得一提的是郭沫若對此期的《詩經》研究有著難以想象的巨大影響。郭沫若新歷史學取向的《詩經》研究，在前文已有充分說明，其對馬克思主義唯物史觀和階級分析方法的自覺而系統的運用，在當時可謂獨樹一幟，但由於政治上的原因，他的研究在解放前未能起到很大影響；解放后，其研究則乘時代之東風，大放異彩。個中原由不難理解，主要是因為當時學者對馬克思主義理論的接受尚在起步階段，而郭沫若的權威性研究恰好為他們提供了一個很好的典範，於是他們紛紛效仿。在研究方法上的影響是決定性和毫無疑問的。有趣的是郭沫若對《詩經》研究的具體分析和解說，也為學術界廣泛接受。凡是他在著作中剖析過的詩篇，都成為人們研究的熱點；凡是他所作過的原則性的定性評價，人們亦不輕易違背。最典型的例子莫過於：在當時乃至此後相當長時期內有巨大影響的余冠英和高亨的《詩經》選本、游國恩等主編的和社科院文研所編的《中國文學史》，都將《七月》一詩的分析放在很重要的位置，而且無一例外地沿用郭沫若的解釋。各種《詩經》選本和《中國文學史》著重介紹的篇目，幾乎都可以在他的著作中找到淵源。對他評述過的篇目詳加討論，亦是當時所發表的論文的中心點。如甘大昕的《讀「七月流火」》 、華鍾彥的《「七月」詩中的曆法問題》 ，便是對郭沫若分析《七月》一詩的商榷意見，他們不同意郭沫若的《青銅時代·由周代農事詩論到周代社會》將《七月》訂為春秋中葉以後的作品，主張《七月》中包括兩種不同的曆法，一個是夏曆，一個是周曆。而憩之的《關於〈周頌·噫嘻篇〉的解釋》 、李曄的《試論〈周頌·噫嘻篇〉的製作時代》 、胡毓寰的《從〈詩經·噫嘻篇〉的一些詞義說到西周社會性質》 、江逢僧《關於〈周頌·噫嘻篇〉解釋的我見》 等文章，都是對郭沫若分析《周頌·噫嘻篇》的討論意見，討論的焦點在於：1、成王是否生謚？2、將「十千維耦」解釋為三十里的面積上有二萬奴隸耕作是否合於史實？這些討論文章有一個共同特點，即是對具體問題進行商榷，但在定性評價上對郭說決無疑義；而且多數被收進1959年編的《詩經研究論文集》 ，時代的學術風氣，由此可見一斑。
   
   二、五六十年代《詩經》研究的普及和推廣：對《詩經》選本的考察
   
   五六十年代，余冠英、高亨兩位學者以《詩經》選本 的形式為《詩經》研究的普及工作做出了巨大的貢獻。余冠英《詩經選·前言》最可見出其旨趣，他認為：「三百零五篇中」大部分是各地民間歌謠，小部分是貴族的製作。《詩經》的精華部分是《國風》和《小雅》，特別是其中的民歌民謠。這些民歌民謠直接道出了人民的勞苦和幸福、所受的損害與侮辱、以及反抗和鬥爭。他還從《國風》、《小雅》來分析當時的民歌對於生產和戰爭的反映。在分析《七月》一詩時，採用了郭沫若說，認為「當時農民的悲慘生活在這篇詩里是深刻地描寫出來了」。他還對「戀愛婚姻詩」給以了極大的關注，認為這些詩大多是當事者直率大膽的表白，感情大都是誠摯而健康的，很好地表現了戀愛生活里所有的憂喜得失和離合變化。對表現「父母之命」於青年男女婚戀自由的妨害、勞動婦女受男權壓迫的悲慘處境的詩篇，他都做了細緻剖析。出於《頌》和《大雅》的藝術價值遠不及《國風》和《小雅》這一認識，他所選的九十篇詩中，《周頌》只有兩篇，《大雅》只有三篇，《小雅》佔十六篇，其餘都屬風詩。從他的這篇《前言》，我們可以看出他受郭沫若的影響，而且有所發展。而他的一些具體分析和評價，則為整個五六十年代的《詩經》研究定下了一個基調，當然，這一工作是由眾多學者和他一起完成的。他的另一突出優點是文學鑒賞的修養極好，他對《詩經》的語體文翻譯，在韻律和節奏的和諧上極見功夫，基本上能傳達原詩的風韻神情。他的藝術分析也很好，如說《周南·芣苡》一詩：「抓緊這詩的節奏，揣摩詩中的情調，設想夏天芣苡結子的時候，山谷里或是原野上到處是采芣苡的婦女，到處響著歌聲，是怎樣的一種光景！簡單的言語，簡單的韻律，產生巨大的感染力量，這就是民歌的特徵。」因了這些優點，他的影響也就很大。
   
   高亨的《詩經選注》在方法和風格上，基本與余冠英同一聲氣，而尤以文字訓詁見長。能集中反映高亨《詩經》研究旨趣的，則是他的《詩經引論》 。該文用唯物史觀的方法考察了《詩經》的原始意義和社會意義，從西周和東周社會（戰國不在內）的經濟基礎、政治局面、社會制度、社會階級和社會矛盾等五個方面闡明了《詩經》產生的社會根源；又結合具體作品說明這五個方面在《詩經》中的反映，指出《詩經》不僅描寫出當時的社會現象，而且揭露了社會的本質特徵。並運用階級分析的方法，將《詩經》的作品分為「勞動人民的詩歌」和「領主階級的詩歌」兩大類，指出這兩個階級的作品的思想內容大不不同，並表現出彼此的對立矛盾和鬥爭，從中可以看出領主階級對勞動人民的剝削和壓迫以及在生活上的腐爛，農民階級的受剝削、受壓迫以及苦難的生活和反抗情緒。他還指出「勞動人民的詩歌」具有高度的現實性和人民性，並從作者的角度，將「領主階級的詩歌」區分為「上階層」、「下階層」和「沒落領主」的作品這三種，主張對其思想內容應加以具體分析。他還指出：無論是勞動人民還是領主階級的的愛情詩，都在某一點上反映出社會制度和階級關係，具有一定的社會意義，也值得研究。
   
   在具體詩篇的解釋上，他說《七月》篇反映了「領主對農奴的妻女隨意蹂躪」、 《鄭風·山有扶蘇》寫「農民的女兒在野外遭受領主惡少的調戲和欺凌」，都引郭沫若《中國古代社會研究》、呂振羽《中國社會史綱》、翦伯贊《中國史綱》等歷史學著作做佐證，亦可見出時代風氣。
   
   三、五六十年代《詩經》研究的總結：對《文學史》的考察
   
   《文學史》的編纂是五六十年代中國古典文學研究界的大事，其中以游國恩等主編的《中國文學史》 和社科院文研所編的《中國文學史》影響最大。
   
   游國恩等主編的《中國文學史》對《詩經》的論述，尤可看作此期《詩經》研究的總結。該書對《詩經》的認識，與時代風氣緊密相關，大抵認為：「大雅」的大部分和「小雅」少數篇章，和「周頌」一樣，都是在周初社會景象比較繁榮的時期，適應統治階級歌頌太平的需要而產生的。「小雅」絕大部分和「大雅」的少數篇章是在周室衰微到平王東遷的歷史背景下產生的，深刻地反映了奴隸制向封建制變革的社會現實。「國風」中的周代民歌則以鮮明的畫面，反映了勞動人民的生活處境，表達了他們對剝削、壓迫的不平和爭取美好生活的信念，是我國最早的現實主義詩篇。對《國風》的高度評價是本書的一大特點，通過對《豳風·七月》、《魏風·伐檀》、《碩鼠》等重點作品的剖析，顯示了階級社會的不合理以及勞動人民的反抗意識。還通過《國風》和《小雅》中有代表性的作品的分析，反映了勞動人民在沉重的徭役、兵役負擔下所遭受的痛苦和折磨。對「戀歌」的重視，是本書的另一特色，該書一方面通過對《衛風·氓》等作品的分析，揭露了階級社會中不合理的婚姻制度帶給勞動婦女的痛苦；一方面指出勞動人民的經濟地位和勞動生活決定了這些戀歌的健康、樂觀的基調。在藝術分析上，該書高度評價了《詩經》尤其是《國風》部分的「飢者歌其食，勞者歌其事」的現實主義創作精神，認為它是中國現實主義文學的源頭。社科院文研所《中國文學史》對《詩經》的認識和評價，基本與此相同。這兩套《文學史》作為通用教材在全國發行，在高等教育界產生了廣泛的影響，從而造成此期《詩經》研究模式化的泛濫。
   
   四、 孫作雲等對《詩經》具體問題的研究
   
   五六十年代研究《詩經》學的具體問題而能卓然成家者，當數孫作雲。其論文集《詩經與周代社會研究》 一書在整個現代《詩經》學史上足佔一席之地。從某種程度上講，他的《詩經》研究兼有聞一多、郭沫若二家之長，只是局面不及二家恢弘。他採用了郭沫若式的歷史學取向，以《詩經》為基礎材料，探討西周的社會性質，不同於郭沫若的是他持「西周封建說」；但在具體研究中，他又對聞一多的民俗文化學視角多有借鑒。他用了詩史互證的方法來論證自己的學說，在材料運用上廣采傳統史書、金石文字、與出土文物。由於兼顧到文學、史學、民俗學和考古學各個方面，所以他的見解多新穎而有據。
   
   他從民俗和文化人類學角度研究《詩經》的論文主要有以下幾種：一、《詩經戀歌發微》，該文以民俗為線索，通過《詩經》中《鄭風·溱洧》、《鄘風·桑中》等十五首戀歌的分析，論證了《詩經》中有許多戀歌與上巳節有關。指出：上巳節的風俗是在春天聚會、在聚會時祭祀高媒和祓契於水濱以求子，《詩經》中有許多戀歌是在這節日中唱出的。並引申聞一多以「魚」為性愛隱語的論斷，剖析了禮俗中凝固的戀愛隱語，指出其產生原因是：當初男女歡會在河濱，因此把這些帶有現實性的東西變成打情罵俏的隱語，以後就完全變成一種套詞，一說到戀愛、一說到結婚，就把它用上了。二、《關於上巳節二三事》，該文是在前文的基礎上寫成的，追述了上巳節的起源以及它在後代的演變，並將《詩經》之戀歌當作文化史的一環來處理。不但指明了這些戀歌的唱出背景，而且把它組入了相應的歷史發展序列；從而使原始信仰（圖騰崇拜）、古代禮俗（基於農業生活的種種禮俗）、《詩經》中的戀歌、以及後代的風俗，連成了一條線。三、《周先祖以熊為圖騰考》，該文根據《小雅·斯干》所記有關周人生子的信仰，結合《史記·周本紀》及其他資料，考訂原始的周人以熊為圖騰，與西北地區許多以野獸為圖騰的氏族，原本為一系，從而從神化傳說方面——圖騰信仰方面弄清楚了周人的部族系統。文中具體指出：夢熊生子的信仰是從原始的周人以熊為圖騰的信仰發展而來；夢蛇生女的信仰，則是因為周人多娶姒姓女子為妻，而姒為夏人之後，原始的夏人則以龍蛇為圖騰。並認為姜嫄所履「大人之跡」即熊跡。
   
   探討西周的社會性質，是孫作雲所致力的方向。對這一問題作全面闡述的，是《從詩經中所見的西周封建社會》一文。在這篇文章中，他舉出《周頌·臣工》、《小雅·甫田》、《大雅·韓奕》、《豳風·七月》等十幾首詩為例，證明西周的土地制度有「公田」與「私田」之分。指出：「公田」是領主的自營地，「私田」即農奴的份地。並以此為線索，指明：「藉」就是領主「借」民力以耕田，即剝削農奴的力役地租；「助」就是農奴「助」耕領主的土地，是同一事實的另一面。他還指出：在《詩經》中除去《豳風·七月》一詩以外，絕大部分有關農事的詩，皆是周天子的農業祭祀歌，或祀祖歌，它們很少言及農夫耕種私田之事。《讀噫嘻》和《讀七月》兩篇文章，又細緻剖析了《周頌·噫嘻》和《豳風·七月》兩篇詩，進一步論證了「西周封建社會說」的觀點。前文還進一步發揚王國維和郭沫若的「成王」為生稱王號之說，斷定詩中系屬成王的動詞「昭假」二字，一定指成王召集農官而言；既非生人昭假祖宗，亦非死人（成王）昭假後人。並指出《周頌》和《大小雅》中的祭祀歌、典禮歌，都是周天子的樂歌；凡言農事祭祀的，其農事所在地皆指周天子的耤田。後文還從歌詩的內容和體裁判斷《七月》是《詩經》中最早的一首詩。《我國歷史上第一次農奴大起義》一文，是在這個整體的觀點下，來分析「歷王奔彘」的。以《大雅·桑柔》所說的「好是稼穡，力民代食（蝕，剝蝕）；稼穡維寶，代食維好」為根據，指出：引起這一次大起義的原因，是因為周厲王不但剝削公田裡的收穫物，而且還要剝削私田裡的收穫物。按照當時的習慣，在一般的情況下，私田裡的收穫物應該歸農奴自用，領主不得染指，今並此也剝削以去，農奴無法生活，因此才引起這次農奴大起義。《從〈詩經〉中所見的滅商以前的周社會》一文，則指出：周人在滅商以前，已經進入封建社會。反對把滅商以前的周人，說成是原始社會、周文王是部落酋長。為了證明周人在滅商以前非原始社會，他又寫了 《說天王簋為武王滅商以前的銅器》及《再論天王簋二三事》，從銅器銘文上證明自己的觀點。
   
   其論證西周社會性質所根據的材料，主要是《周頌》和《二雅》。因此對《雅》《頌》的一般性探討，也是其《詩經》研究的一個組成部分。《說雅》和《論二雅》是這方面的代表作，他指出：《二雅》是以周京為中心的西周晚期（厲、宣、幽）詩，而且其中大部分是周宣王朝之詩。正是在農奴大起義之後，在宣王中興、開創一個新時代之時，才創造了這許多祭祀歌、典禮歌。這許多祭祀歌、典禮歌，可以說是宣王中興的具體反映、是農奴大起義的間接結果。從詩歌本身來看，這些祭祀歌和典禮歌，和《周頌》相比，可以說是毫無二致，這些詩實質上就是周宣王時代的「頌」；《小雅》中還有一部分民歌，與《國風》中的民歌也是毫無二致，有的並且是《國風》中民歌的母題（如《小雅谷風》與《邶風谷風》）。《二雅》中有「頌」又有「風」。《風》、《雅》、《頌》的區別，大體上是以時代和地域為準則，也參照詩歌的內容，即：《周頌》是西周初期周天子之詩，《二雅》是西周晚期周京之詩，《國風》則是各國之詩，時代有早有晚，但絕大部分是春秋前期詩。《詩經》的編排順序，主要的是以時代為準則的。他還指出《二雅》中有三首詩是東遷以後的詩（《正月》、《周無正》（周字今本誤為雨）、《節南山》），但因為這些詩作於東遷之始，內容又講到西周亡國之事，所以編詩人也把它放在西周晚期的《二雅》里。在《說雅》中，他還指出：《詩經》的《大小雅》即「大小夏」；西周的根據地是夏人的故地，而「夏」字又通作「雅」，因此稱西周詩為「雅」。《論二雅》一文還特別指出：《大小雅》和十五《國風》、三《頌》的區別，不在於體裁、作者、音樂，而在於時代和地域，即這些詩是西周晚期周京及近畿之詩。因為是周京之詩，所以有周天子之頌、有貴族的送別詩、有沒落貴族的諷刺詩，又有相當數量的民歌。《大小雅》之分以內容，即言西周盛世者為《大雅》，言西周衰世者為《小雅》。準是以求，則《大雅》只應有厲、宣時詩，《小雅》只應有幽王朝詩。今本《詩經》，《大雅》中有幽王朝詩（《抑》、《瞻仰》、《召旻》），《小雅》中多宣王朝詩，是漢代經師對編次的妄改。他還指出西周、春秋時代「頌」體詩的發展階段為：《周頌》（西周初期祭祀歌）——《大小雅》中之「頌」（西周晚期祭祀歌）——《魯頌》、《商頌》（春秋初期祭祀歌）。他對《二雅》的意見，有一些和朱東潤很接近，但在論證上有很多新的補充。
   
   其《小雅大東篇釋義》一文，則認為該篇是寫西方周人壓榨東方人民的。「西方周人」指周本土人，「東方人民」指現在陝縣以東的從前商王畿及商附屬國的人民。「小東大東」即「近東」「遠東」，是按照距周京的遠近來劃分的。並將「周道」解釋為周人的軍用公路，只許周人統治者專用，禁止人民行走。還指出「私人之子，百僚是試」中的「私人」即東人，「百僚」即各種家奴。《周初大武樂章考實》一文，則以《禮記·樂記》孔子對賓牟賈說《大武》言為根據，考訂《周頌》之《酌》、《武》、《般》、《賚》、《桓》相當於《大武舞》之一二三四六成，而第五成原無歌詩。《詩經的錯簡》一文，則指出《卷耳》、《行露》、《皇皇者華》、《都人士》、《卷阿》五篇原為二詩誤合為一詩。
   
   總的來說，他的研究很有成就，但在研究方法上也存在一些問題。他在描述西周社會性質時，用了馬克思關於歐洲中世紀封建農奴制的論述作參照系，有機械模仿、簡單類比的嫌疑，因此顯得生硬，所論亦未必合於事實。
   
   在孫作雲之外，胡念貽亦以致力於《詩經》研究而著名，在他關於《詩經》研究的系列論文中，《關於詩經大部分是否民歌的問題》 一文影響較大。他在文中駁斥了「五四」以來關於《詩經》「非歌謠是不能解釋得好的」這一具有代表性的意見。明確指出《周南》十一篇中有六篇，《召南》十四篇中有八篇可以肯定不是下層人民的作品。《小雅》和《國風》中的怨刺詩也很難確定是屬於勞動人民的作品。《七月》也不是勞動人民的口頭創作，而出於統治階級的詩人。認為《詩經》中大部分的詩是群眾性的創作，不能說是民歌。其作者有的是貴族，有的是一般知識分子，也有的是下層的勞動人民，其中以一般知識分子居多。《詩經》雖然大部分不是民歌，但它與民歌有血緣關係，是在民歌的基礎上發展起來的，《詩經》的「起興」和「章節復奏」等手法即是從民歌中吸取來的。他的意見可以看作是對朱東潤「《詩經》非民歌說」的發展。
   
   此外，劉持生的《風雅頌分類的時代意義》 認為「風」「雅」「頌」三者還是以其產生地區及其在政治上的性質來區分較合適。指出：「頌」是宗教祭祀所用贊神的歌，是一種巫術的表演，《周頌》包括許多舞詩，即西方古代的劇詩；「雅」言王政，多記歷史大事，可以稱為史詩；「風」多抒情詩。這與古希臘詩歌所經歷的頌神詩、史詩和抒情詩發展過程是完全一致的。夏承燾的《「采詩」和「賦詩」》 一文，則對歷史上的「采詩」之說辨證甚細，指出班固的王官下至各國采詩之說和何休的各國自獻詩與天子之說均難成立。「三百篇」特別是其中的民間戀歌在春秋時代的外交和政治場合被廣泛應用，這是因為這些民歌在當時是家喻戶曉；戀愛是人類的共同情感，以它暗示，大家容易體會。這些作品被看成「淫詩」是在它們失去了政治上的實際功用之後。余冠英《關於「改詩」問題》 ，則以漢魏樂府的修改情況和《詩經》本身的痕迹，推定《詩經》經過統一的加工修改。修改包括兩方面：一是統一文字，消滅方言，改為周人的普通話。一是增減章節，分割拼湊。拼湊的方式又分兩種：一是一篇中拼入個別章節，如《邶風·雄雉》；一是將兩詩拼合為一辭，如《大雅·卷阿》。拼湊的目的是為了合樂。認為《詩經》的修改者主要是周太師和諸侯國的樂官，孔子是否插手，則很難說。於省吾《詩「履帝武敏歆」解——附論姜嫄棄子的由來》 則根據原始社會精神生活的實際情況（如認為婦女懷孕是由於圖騰童胎入居婦女體內的結果，「大人跡」可能是中生代巨大爬蟲足印的神化等）與古籍交驗互證，肯定了司馬遷和鄭康成的說法與原始神話相吻合。指出周族當時僻處西方，文化落後，尚屬母權制社會，不了解婦女懷孕的原因，以為履大人跡而致身孕。關於姜嫄棄子，作者列舉了民俗學的材料和古代有關記載，證明「棄子」是原始社會中常見的現象。因此，姜嫄之生后稷，棄而復取之，亦當實有其事。但詩中的神異事迹，則是周人後世子孫的「踵事增華」。陰法魯《詩經樂章中的「亂」》 則總結了前人的大量研究成果，比較全面地闡明了「亂」的意義，指出：「亂」一般出現在比較長的樂曲的篇末，對於《詩經》來說，有兩個意義：在內容上是全篇要旨的指歸，是統理全文的結尾；在音樂曲調上是臨終的高潮，是全曲結束的樂章。這些論文都很有見解。

爬著讀詩也逍遙·我讀《詩經》


作者:李長宇

　　中學老師就說了，詩經啊，是我國第一部詩歌總集，那個偉大啊就甭提了，今天俺老李也踩一回巨人的肩膀，說說詩經。詩經太多了，我隨機翻了一頁，翻到了《召南》一章，覺得特有意思，召南在哪裡說書人也不知道，各位看官，且看我的評論：

  
  
　　召南這地方，沒有一首好詩，但卻都是性情中人。

　　十四首詩當中，大多散發著蓬勃的愛與怨，毫不隱瞞，毫不扭捏，寫出了人性的本真。

　　最讓人驚訝的是《草蟲》、《野有死麕》和《摽有梅》。《草蟲》用蟈蟈和蚱蜢的叫聲與跳動來擬寫「憂心忡忡」的心，以及用陟彼南山，「言采其蕨」和「言采其薇」，來襯托思春的心情，這些都可以不論，直接看「亦既見止，亦既覯止，我心則降，我心則說，我心則夷」，可見表達得是多麼大膽和真切。《野有死麕》更是一首野合曲了，一個男人用白茅包了一隻死獐去獻給一個懷春的女子，然後是「有女如玉」，「舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠」，真是一篇誘惑人的小說了，那激動、緊張和亢奮的心情呼之欲出，難怪讓禮學家們大跌眼鏡了，朱熹乾脆說之為「淫詩」。不過么，這個有女懷春，吉士才能誘之啊，這個天經地義的。《摽有梅》也很有趣，女子看見熟透的梅子紛紛落下，就說求我庶土，「迨其吉兮」，又說「迨其今兮」，接著說「迨其謂之」，意思是：追求我的男子，要趕上吉日啊。然後是：乾脆就今天吧，不要等了。最後說：媒人也不要了，快來相會吧。真是好心急的一個女子，好像怕要嫁不出去似的。

　　然後還有三首，也寫了男女之間的情感，它們是《行露》、《殷其雷》和《江有汜》。《行露》和《江有汜》都有一些抗訴的意味，《行露》是一個女子對招惹自己的男子的控訴，義正詞嚴，「雖速我獄，室家不足」，「雖速我訟，亦不女從」，可見一個女子的人格魅力。其中兩句比興的話，「誰謂雀無角，何以穿我屋？」「誰謂鼠無牙，何以穿我墉」，很形象，但就是直白了一些。《江有汜》也是一個女子哭訴拋棄她的男子，咀咒他終有一天會後悔，會憂傷。其中關於長江支流的起興，似乎蘊含著一些深意，但卻不甚明白。《殷其雷》則寫了一個婦人，聽到轟轟雷聲，好像聽到自己丈夫歸來的腳步聲一樣，心裡急切地盼望。當然，這些感情的表達都太直白了。

　　《鵲巢》則恰好相反地寫了一個貴族女子出嫁的鋪張場面，其中「維鵲有巢，維鳩居之」，想來以前並不是「鳩佔鵲巢」的貶義，而是男女婚嫁的意味。詩中的「百兩（輛）」可見豪華之致了。

　　《采蘋》與《采蘩》是姊妹篇，雖然以自問自答的形式展現了祭祀的過程，節奏還有些生動明快，但除了有些知識性以外，也沒有什麼更多內涵了。《甘棠》里詩的意味更是越來越少了。倒是《羔羊》、《小星》、《騶虞》和《何彼襛矣》，還可以一讀。《羔羊》和《小星》剛好是對比，前者寫了一個穿著羊皮襖的官人，「委蛇委蛇」很是形象地展現了他的得意洋洋；後者寫了一個日夜兼程的小吏，只有哀嘆時運不濟了，像一顆孤零零的小星星。《騶虞》稱讚一個獵人的射擊本領，其中「彼茁者葭」、「彼茁者蓬」，讓人有一種親臨的感覺，一發中五的，當然厲害了。《何彼襛矣》用堂棣之花、桃李之盛來比擬平王之孫、齊侯之子儀仗隊的豪華派頭，倒是十分貼切的。

　　當然，從男女本性的情感表白上來說，這些詩無疑是給中世紀那幫偽君子們當頭一棒，但是，從藝術性上來講，確實沒有一首太好的詩。

為老書上新妝----《原來詩經可以這樣讀》


這是屬於每一個人的詩，這樣讀《詩經》，你會感到一種淡淡的幸福……
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。

《原來詩經可以這樣讀》從開篇就跳脫傳統的窠臼，並沒有停留在推敲詞句、考證溯源上，而是從多個角度入手，對《詩經》做了深層次的解讀。全書選的《詩經》三十餘篇經典，篇篇解讀方式不拘一格，移步見景，迴轉處情趣別生；開篇先是頗見才情的解讀，接著引出原典，按現代人的閱讀習慣做了譯註。此外，作者還對原詩做了兩種引申。一種是知識層面的，將與所選經典相關的知識點做了擴充，拓展讀者的視野，也加深讀者對《詩經》的理解。另一種則是意境層面的，詩的魅力在於詩的意境，古詩尤其如此，作者在揣摩所選《詩經》篇章意境的基礎上，從浩瀚的古詩詞中，挑選出意境貼合的絕妙佳句，與所選篇章形成應對，大大深化了讀者對《詩經》意境的理解。

詩畫不分家，全書以所選篇章的意境、情趣，配以中國古代畫作。詩以畫映，畫以詩彰，使全書就自成風景，形成另一特色。本書可作為欣賞《詩經》的導覽，也可作為素質教育的讀本。無論你是否喜好文學抑或詩歌，只要你對體驗生活和生命的情趣有一種美好的憧憬，這本《原來詩經可以這樣讀》都可伴你于山間水湄，平添一份久久不能抹去的溫馨！讓我們徜徉在作者特意營造別緻的詩林中，或遠及近，或高俯低，或在筆鋒一轉處突現出一道別緻風景，柳暗花明，讓人心目欣悅， 心神蕩漾。

讀罷此書，掩卷而嘆：原來詩經可以這樣讀啊！

看看《原來詩經可以這樣讀》的目錄吧.
國風
輾轉反側的相思
　揮之不去的情愁
　對婚姻生活的無限憧憬
　距離帶來的綺思和惆悵
　命運擺布的無奈
　林藪中的情歌
　志行高潔之士的獨白
　不忘離別時的約定
　痴盼情朗的多情女子
　心繫家國的歸鄉情懷
　王家迎娶的禮讚
　空間的距離不是障礙
　只想天長地久地相守
　亡國者的沉痛悲歌
　平實的幸福生活
　思念將時間拉得好長好長
　氣宇昂揚的英武少年
　對剝削者的沉痛控訴
　天下難覓知心人
　若即若離的朦朧之美
　激勵士氣的呼聲
　珍惜眼前簡單的快樂
　自由自在的嚮往
　人生苦短的惆悵
　戰火下的哀訴和呻吟
小雅
　血脈相連的手足之情
　珍惜血濃於水的親情
　慨嘆人世的無常
　舉杯暢飲的歡樂
　民間疾苦誰能體會？
　禮讚高潔的君子
　鮮活生動的先民放牧圖
　親恩難報的慨嘆
　多情自古空遺恨

劉緒義〈詩經〉心得 節選


小序：讀《詩》如觀史

人往高處走，水往低處流。人類嚮往高雅的生活，自他們的童年就開始了。當他們從潮濕的天然地下洞穴走出來，到高大的樹椏間搭起臨時的窩棚，再下到地面建起結構複雜而又實用的房屋，從茹毛飲血到鑽木取火，從男女雜處交媾到異性對偶婚配，從混沌初開的原始思維到精巧宏闊的多維思維，從簡單的結繩記事到複雜的文字產生，從機械的模仿自然到勇敢的知識創新，一切的一切都記錄下他們是如何艱難地一步一步走向高雅，走向文明。

人類的生活就這樣逐漸變得豐富起來、多彩起來。人類的思維也逐漸從只注意外部環境的刺激，只知道通過自己的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、膚覺等外部感官來獲得信息，逐漸走向更寬廣、更深層的天地。那些原本深深地被遮蔽了的，來自機體內部的刺激，那些看不到的內省體驗、內在情感、內在慾望和本能衝動等等也成為人類思維獲取重要信息的材料。

因為思維，這一區別人與動物最根本的特徵，人類除了通過感官觀察自己所感知到的宇宙萬物和生活事象，還懂得了思考他們之間的性質、聯繫和區別。「天何以藍，地何以綠？」類似這樣的發問，意味著人類己開始攻擊宇宙間一些巨大的問題，探求世界的奧秘。人類向上、向前、向高、向雅、向明的天然本能開始啟動。
《詩經》的時代，離我們雖然遠了，然而，一部《詩經》卻向我們展示了一幅人類早期燦爛多姿的生活原生態。因為歷史的原因，我們對這部展示人類向善向美向高雅生活追求的心靈圖卷產生了巨大的偏差和誤讀。有一些誤讀甚至己根深蒂固，難以撼動。


譬如說，《詩經》是民歌，是勞動人民口頭創作的詩篇。是勞動者智慧的結晶。這樣一種解說，自宋代大儒朱熹開始，經歷千年，而今似己成為人們的「共識」，無數解經者的筆下，都堂而皇之地把《詩經》說成是「民歌」，
朱熹在《詩集傳序》第一次明確提出《詩經》中的「風」是民歌說。「風者，民俗歌謠之詩也」，「凡《詩》之所謂『風』者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者是也」。編選目的是「供觀省而垂鑒戒」。其實，這裡面的矛盾是顯而易見的。無論是尊《序》說《詩》的漢學家，還是廢《序》說《詩》的朱熹，一方面說《國風》是民俗歌謠，一方面又說是周公或者后妃教化天下之作。我們不敢想像，高貴如周公、高雅如后妃，豈能用男女相詠之里巷歌謠來教育子女、教化天下？

《詩經》的年代，距今二千多年。兩千多年前，文字掌握在少數人手裡，教育局限在貴族家庭，這兩大權力離普通百姓不知相距幾何？奴隸賤役們終年出入在深山大澤，肩挑背駝，衣不遮羞，食不裏腹，安得有此閒情逸緻，將風花雪月攬入懷中，將淺唱低吟歌於竹帛？
《詩經》的年代，縱貫五百年。這五百年間，戰亂頻仍，民不聊生。大國征霸，諸侯蜂起。「國際」上，士大夫出將入相，朝秦暮楚，他們引詩用詩，遍及典籍。可我們至今沒有發現有一絲半點卒夫走役之徒吟詩引詩的記錄。

非要把《詩經》的版權歸諸這些連姓名都沒有，連衣食都不足的役夫走卒們，其心是好的。可是，事實歸事實，真相歸真相，撒旦的歸撒旦，上帝的歸上帝，我們不能出於情感的偏向，而漠視歷史，漠視事實。
《詩經》是一部高貴的詩集，是一部典雅的詩集，是先秦時期，貴族的歌詠。這一點，不可諱言，不可矯偽。

《詩經》不能那樣讀：把歌頌愛情的君子，讀成是一個服勞役的平民；把懷人的思婦，讀成是隔壁家的女子。三千年以前，先民的心裡並沒有階級意識，勞動是先民共同的義務。在天命觀念下，人們謹慎地守著自己的本份，把命運寄予給皇皇上天，及其天子身上。
《詩經》不能那樣讀：把先民的詩言志，理解成後世的詩言情。《詩》言的不是平頭百姓之志,而是貴族君子之志,不要錯會了情.

孔子說：「詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。」讀詩如觀史,我們無意以詩證史，但回到《詩經》現場來理解《詩經》是十分必要的。孔子又說:「詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨,邇之事父,遠之事君.」《詩經》就是這樣一部抒不平之怨，達教化之用的典籍。不要錯讀聖意，莫把先秦當唐宋，莫把杭州當汴州。只有回到那個時間、那種空間上去，我們才可能真正回味《詩經》里無窮的奧妙，才能真正探尋到先民的心聲，觸摸到先民的脈博和節律。
思無邪啊思無邪，人性之善惡，在先民的血脈里跳動得格外清脆。善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸於使人得其情性之正而已。孔老先生關於「詩三百」的讀法，其旨在此。

《詩經》不是古董，也不是馬王堆女屍，《詩經》因為其洋溢著先民素樸的人性而一直活在人心頭。但《詩經》也不是現代人肉眼可以識讀出來的，它畢竟經歷了三千年的風風雨雨，積澱著無數的塵埃。三千年以降，多少人把它當成文物或者女屍來解剖過，也累積了無數的傷痕，造就了不少的冤案。我願意做一個《詩經》偵探，建立起一個人的《詩經》重案組，深入三千年前的《詩經》現場，恢復它歷史的真相和原貌。

讀詩經，我們不必陷入古人註釋的誤區，更不必陷入現代觀念的誤區。讀詩經，目的不是為了審美而審美，不是為了感嘆而感嘆，讀詩經，我們的目的是要了解我們的先民在做什麼，在想什麼，為什麼喜、為什麼怒、為什麼哀、為什麼樂。
詩經時代是我國上古時期最重要的一個階段，這一時代，它奠定了中國文化的底蘊，形成了中國文化的輝煌神韻。舉凡詩經裡面的禮、樂、車、服、花、草、樹木、鳥、獸、蟲、魚都承載著文化、承載著歷史，它們既是歷史的細節，又是文化的源泉。

然而，三千年以來，前人在這方面的研究，往往是只見物而不見詩；現代在這方面的研究則只見詩而不見物。前者往往因教化需要而說詩，後人則往往因政治需要而說詩，都在一定程度上多多少少地忽視或者歪曲了「詩言志」的初衷。

古今異時，鄉土殊產。誠然，《詩經》的時代很多東西已經屬於過去，隔膜與誤會總是難免，然而，觸摸詩經，性情的溫度還在，情感的濕度還在，我們讀詩經，應當秉著一顆敬畏之心，懷抱一腔「我思古人」之情，儘可能地切合它的節奏、它的韻律，回味其中的點點滴滴。那麼我們做後人的，也就不虛此生了。

節選一
關雎：會錯了意的千古絕唱

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。
――周南·關雎

倘若有人在河那邊對你唱：「對面的女孩看過來，看過來，看過來……」你可千萬別會錯了意。那一定是一個你從不認識的男子，在調你的情。為什麼？倘若是你認識的男子，他絕對不會不喊出你的名字。而且，在這樣一種場合，他越是喊得親熱喊得甜蜜，越是能捕獲你的歡心。倘若他對你有情，而你對他無意，他也不必感到尷尬。

同時，你絕對不要聯想到，這是廣西的劉三姐在跟你唱情歌。劉三姐所唱，心中並沒有你。她只是一種表演，一種內心情感的發泄。要知道，真正的情歌，只適宜於兩個人之間。大庭廣眾之下唱情歌，十有八九是一種挑逗，你如果願意被挑逗，你才可以和他漁歌互答。
《關雎》便不是這樣一首情歌。
讀《詩經》當然不能不讀這一首《關雎》。《詩》有四始，《關雎》，風之始也。

什麼是「風」呢？《詩經》有十五國風。有關這個「風」字的解釋，三千年來，不勝枚舉。毛詩序是這麼解釋的：「風，風也，教也。風以動之，教以化之。」毛詩是什麼東西呢？西漢之時，有四大家傳授詩經的學者，一是魯國（諸侯國）的申培，申培是什麼人呢？他大約生於公元前219年，死於公元前135年，少年時代跟浮邱伯學詩，做過楚國的中大夫，漢高祖十二年時，劉邦到魯國還專門接見過他，后被漢文帝拜為博士，漢武帝時，他做到太中大夫。他所傳授的詩經稱魯詩。他的弟子眾多，著名的就有趙綰（做過御史大夫）、孔安國、慶忌等人；一是齊國的轅固，這是個大儒，很有意思。一次，轅固與黃老道家學者黃生在景帝面前爭論湯武革命問題。黃生根據君尊臣卑理論認為湯、武並非受命而王，而是弒篡；轅固則強調湯、武乃人心所歸，是受命而王。景帝對於兩人的觀點不置可否，以「食肉毋食馬肝，未為不知味也；言學者毋言湯武受命，不為愚」的判語結束了這場學術爭論。景帝之母竇太后崇尚黃老之學，好讀《老子》書，她向轅固請教，轅固直言不諱地說：「此家人言耳。」說黃老之學是婦道人家沒見識說的話。貶道家而揚儒家。竇太后聽后大怒，命令他到野豬圈裡和野豬搏鬥。幸虧漢景帝暗中相救，才得以脫身。他所傳授的詩就稱齊詩；一是燕國人韓嬰所傳授的詩，稱為韓詩。他生於約公元前200年，死在公元前130年。景帝時官至常山太傅。

這三家詩因為用的都是「今文」，就是當時西漢流行的語言文字，因而風行一時。而毛詩晚出，前三家被立為博士，成為官學之時，毛詩只是在民間傳播。它是由魯國人毛亨（人稱大毛公）和趙國人毛萇（人稱小毛公）所傳授的，所以稱「毛詩」。而毛詩用的不是當時的文字，是古文，就是秦漢之前的文字。這樣一來就有了四家爭鳴，這幾個人都是飽學之士，有的還是從前朝走過來的，相當於現在所說的「國寶級」人物。四個所講述的詩經都不大一樣，互相之間也就存在競爭。偏偏奇怪的是，前三家詩最後都沒競爭過後一家，三家都先後消失了，而用古文傳授的毛詩反而流傳了下來。我們今天所看到的《詩經》本子，就是「毛詩」。

毛詩序又是怎麼來的呢？二「毛公」對詩的解釋，稱「傳」；後來東漢一個大儒叫鄭玄的，給毛詩作了「箋」，人稱「鄭箋」，後來元好問有首詩叫做：「詩家只愛西昆好，獨恨無人作鄭箋」，說的就是西昆體詩雖好，可惜的是缺少像鄭玄那樣的箋注。後來唐代人孔穎達又做了「疏」。傳是對原詩的解釋，箋是對傳的解釋，疏又是對箋的再解釋。這三家合起來就成了後來的《毛詩正義》。《正義》裡面有序，分大序、小序。小序是列在每一首詩之前的，用來解釋各詩的題旨的，大序只有《關雎》一篇才有，相當於後世的總序。小序的作者相傳是子夏、毛公所作，子夏就是孔子的弟子卜商，做過春秋時魏文侯的老師；大序的作者，鄭玄認為是子夏，但從朱熹開始，都認為是東漢衛宏所作。朱熹的根據是什麼呢？就是根據《後漢書·儒林列傳》所說的：「(衛)宏從（謝）曼卿受學，因作《毛詩序》，善得風雅之旨，於今傳於世」。范曄又是根據什麼認定衛宏作毛詩序的呢？不得而知了。如此，我們是信鄭玄的還是信范曄、朱熹他們的呢？這很難說清楚。不過，是誰作的我們暫時可以撇開，不管是子夏還是衛宏，都說明一點，那就是從漢朝開始，毛詩序就己存在，並且到宋代都接受了毛詩序的觀點。

費了這麼多筆墨講毛詩序，似乎無關宏旨，其實大有必要。因為，一篇大序不僅告訴我們古人是怎麼理解《關雎》一詩的，更重要的還告訴了我們一部《詩經》的性質和主旨。
這篇大序，先解釋了《關雎》。它說：「《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。」 毛詩解為後妃為文王尋佳偶；朱熹解為文王尋后妃。不管哪種解釋，一個共同點都在於說明文王之行風化，自后妃之美德始。「風」就是風化、教化之意。

值得指出的是，到了後來，關於「風「的解釋就開始發生質變。變化之一就是朱熹提出的「風」是民歌說；變化之二就是「詩緣情」說的文學觀念突起；變化之三就是後世的革命家對勞動大眾的情感遷移。風，也就成了風俗。
朱熹提出民歌說，要否定《詩經》作為聖賢經傳的傳統觀點，一個可能是為他的「四書」張目，另一個可能就是為他的天理掃清障礙。而否定聖賢經傳正是「五四」以來新文化運動所樂於見到的成果。把風當作民歌，還有理論上的支持，那就是詩緣情的文學觀念取代「詩言志」。所謂「風化、教化」即主「言志」，所謂民歌，即主言情。這是二者的根本區別。因而，風為民歌說在二十世紀得到了極大的張揚。這一變化，並不是隨著學術研究的深入而自然而然的轉變，相反，這一轉變是隨著時代觀念的變化而變化的。如果是聖賢經傳，那麼它的作者顯然不屬於普通勞動人民；而既然定性為民歌，那麼它的版權無疑則要歸屬勞動人民了。而這恰恰是勞動人民的智慧與創造能力的有力佐證。這就是《詩經》性質問題的諦奧所在。人類業己跨進二十一世紀的門檻，回過頭來審視這一戲劇性的變化，令人覺得特別有意思。
那麼，《關雎》到底是一首什麼樣的詩呢？

毫無疑問，這是一首披著情詩外衣的詩。人皆有愛，發乎為情，情動於中而形於言。這只是人的一種本能。而人有立志，志立於心，心之所志，發言為詩。這便是《詩經》中詩與志，志與情的關係。毛詩大序也說：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。」《關雎》所唱的「窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。」儼然有那種「美人如花隔雲端」的朦朧之境。然而，《詩經》三百篇所歌之美人與淑女是有區別的。美人側重於她的外在描寫，而淑女則往往與君子對舉。其意十分明顯。

那麼，《關雎》所唱的僅僅是一種愛情嗎？僅僅是在呼喚自己心中的愛情嗎？顯然不是，相反，《關雎》抒發的主要是一種志，就是君子對淑女志在必得的感覺，擴而大之就是君侯對賢人的渴求。「窈窕淑女，君子好逑」，首先指認一個對象，一個「淑」字，表明此女之品與德，值得君子嚮往；而全詩並沒有說淑女對君子有什麼感情，更談不上愛，全然是「單相思」。詩人也沒有告訴我們，君子最終得到淑女沒有。在沒有得到「淑女」前，君子「輾轉反側」。末二句，「琴瑟友之」、「鐘鼓樂之」，顯然是君子在輾轉反側的良好願望：我要是得與淑女匹配，一定要好好對他，這是君子在心裡的誓言。

孔子說：「《關雎》樂而不淫，哀而不傷」，長期以來被視作為孔聖人賦予此詩一種道德規範。這也是錯讀聖意。倘若真的僅僅是什麼君子追求淑女的愛情讚歌，何以哀而不傷？其所以有哀，乃君子之志可哀也。君子之志為何？就在於對美好品德和教化天下的追求。

值得格外指出的就是，《詩經》時代的「君子」絕不是什麼女子對男子的通稱。什麼是君子呢？「君子」一詞常見於《尚書》，是對貴族的通稱。如「君子所，居無逸」、「狎侮君子，罔以盡人心」。「樂只君子，民之父母」，「豈弟君子，民之父母」。以「君子」稱貴族，是家族宗法主義的產物，因而，同樣被賦予了天命觀念。《詩經》中的「君子」顯然是與平頭百姓相對的，如「百爾君子，不知德行。不忮不求，何用不臧。」 「彼君子兮，不素餐兮！」 「凡百君子，各敬爾身。胡不相畏，不畏於天？」君子是孔子心目中最理想的人格標準，和小人相對，它是整個先秦時代兩種人格的規定。孔子給君子規定的三種境界：仁者不憂，智者不惑，勇者不懼。孔子自己都說做不到。更何況其他什麼人呢？

同樣，《關雎》中出現的「琴瑟」、「鐘鼓」恐怕也不是一般平民百姓所能擁有的娛樂工具。不說《詩經》時代，這些高雅的樂器，到了今天尚沒有普及到一般工薪階層，更遑論生活在鄉村的農民了。能說《關雎》是民間的樂音嗎？
那些反過來挖苦朱熹們，說他歪解此詩的新青年們，所指認的一句能夠與愛情掛上勾來的便是「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」是啊，多美的愛情場所啊，多朦朧的愛情意境啊，什麼「雎鳩」是離愛情最近的鳥，什麼淑女配君子，君子追求淑女啊，又有水，又有鳥，又有男，又有女，在他們眼裡，只要有男女在場的地方，必然會生出一場纏綿的愛情，卻全然不顧這是三千年前。

三千年前的《詩經》時代，平頭百姓沒有今天的帥哥靚女們那麼浪漫，尤其是那些生活在奴隸或貧寒的日子裡的百姓人家。有人歪掰出這樣一首歌：「原始社會好，原始社會好，原始社會人們光著屁股跑，男的追，女的跑，追到之後按在地上搞一搞……」雖然粗野，倒還形象，道出了三千年前的「愛情」真相。
可見，三千年的這首所謂的「愛情詩」，是後人會錯了意的絕唱。

到底是誰在歪解《關雎》呢？後世歪解《關雎》的，連關雎是什麼都沒搞清楚。如果說雎鳩真是一種所謂的愛情鳥，那麼，後世這種鳥為何不見用來做愛情的代表呢？相反，倒是《詩經》中的鴛鴦成了愛情的化身。
且聽雎鳩「關關」的和鳴，映照著君子與淑女的和諧匹配，一首打著愛情幌子的詩歌就
這樣一唱千年。

節選二
葛覃：織女，天下男人心中的溫暖

　　葛之覃兮，施於中谷，維葉萋萋。黃鳥於飛，集於灌木，其鳴喈喈。
　　葛之覃兮，施於中谷，維葉莫莫。是刈是濩，為絺為綌，服之無斁。
　　言告師氏，言告言歸。薄汙我私，薄浣我衣。害浣害否，歸寧父母。
　――周南•葛覃


如果要你在織女和超女二者之間選擇一個，你會怎麼選擇？我想天下每一個男人都會這麼說，我選織女做妻子，選超女做情人。
按理說，作為男人，我也會這樣選擇。但我更願意選擇織女，至於超女，是不適合做情人的，誰願意選她做情人由他去吧。

關於織女，有一個流傳了千年的神話，早己佔據了每一個夢想宏闊的士子之心。七月七日鵲橋會，早己凝結成一個美麗的節日。不過，那始終只是一個仙影，如同她潔白的仙袂在男人眼裡飄蕩，始終抓她不著。真實的織女不在天界，也沒有銀河阻擋，她活在《詩經》里。

不過，詩經里的織女，沒有仙袂飄搖，沒有珠光寶氣。她穿的是粗布的衣裳，細織的裙裾，沒有後世綾羅綢帳的綺麗，也沒有當今巧匠良工的精緻，有的只是自己親手縫製的溫暖，留著田野葛曼的清香。她不是走在鋪著紅地毯的丁字台上，也不是悠遊于禁律森嚴的漢陽宮中，她和我們常見的鄉間村姑一樣，行走在青草芊芊的小徑之間，她不美，卻能讓山有神，水有靈，讓身邊的男人感到一種切膚的溫暖；她也不艷，卻能讓山谷中的黃鳥久久在游弋在她的髮髻之間，時而飛高，時而飛低，時而停在她的發間，時而又聚集到周圍的灌木，並不時在發出喈喈的和鳴，那是真正的鳥語，聽著這一聲高一聲低一聲長一聲短的鳥語，織女笑了。這一笑，刺破了春光，刺破了織女的心事。

三千年前的貴族士子，何以會去歌詠一位織女呢？按照後世詩歌理論中的「人民性」的觀點，貴族階級怎麼可能去歌頌一個用葛織布的織女呢？兩個完全對立的「階級」啊，兩個不共戴天的「仇敵」啊，所以按照他們的邏輯，這首《葛覃》便毫無疑問是民歌了，是老百姓自己的歌唱。
然而，毛詩序卻說，此詩是詠「后妃之本也。」這不是瞎掰嘛，堂堂的后妃怎麼可能去采葛去織布呢？是啊，我們看慣了歷代帝王后妃奢靡的生活，聽慣了封建時代平民女子的苦難，怎麼會相信，三千年前我們的祖先會去大力歌詠一位織女，或者說詩中的織女怎麼可能是一位貴夫人呢？

毛公們莫非是在胡說？或許吧，那麼我們來看看孔聖人是怎麼說的吧。
新出土的上博楚簡中恰好有《孔子詩論》，其中的第16號簡和第24號簡，又恰恰是孔子評述《葛覃》的。
孔子曰：吾以《葛覃》得氏初之志，民眚（性）固然，見其美必欲反其本。夫葛之見歌也，則以絺綌之故也；后稷之貴也，則以文武之德也。
怪哉怪哉，孔子也認為織女可歌可頌。古人把采葛女入詩，是因為她把葛做成絺綌，製成衣裳，穿在身上，溫暖人心。

這道理通俗易懂，放在當今，未嘗不適用也。不必說三千年前物質匱乏的歲月，有衣可暖懷抱，是何等重要的事情，即便是在當今物質文明高度發達的年代，一個女子親手為你織一件毛衣，你的心中何嘗不為之感動，頓時一層暖流。這是衣不暖人，是心暖人啊。

所以孔子說，《葛覃》唱的是先民最初的志向，把織女入詩入歌，是人性的體現。何必去分別織女是后妃還是女奴？在人性方面，后妃與女奴，心性相通，本性相同。更何況，一千年前的詩經時代，人和人之間的階級界限、社會等級，並非後人想像的那樣森嚴。「鬱郁乎文哉」的周代，天子、諸侯、大夫、士人和役夫之間的區別並不在於是否勞動，是否采葛織布。孔子生前，率弟子周遊列國，一次其弟子遇見隱者，向他打聽夫子的行蹤，隱者怎麼說？他說：「四體不勤，五穀不分，孰為夫子？」一個不勞動，分不清五穀的人怎麼稱得上是夫子呢？而作為周代禮樂教化工具的《詩經》，正是貴族統治者用來教化天下的，貴族夫人采葛織布這樣的事雖然可能不是很普遍，但有那麼一些幾個貴族織女，不正值得可歌可泣么？《詩經》里還有一首《甫田》的詩，寫的便是貴族夫婦到田間地頭親自給農夫送飯：「曾孫來止，以其婦子。饁彼南畝，田畯至喜。攘其左右，嘗其旨否。禾易長畝，終善有且。曾孫不怒，農夫克敏。」另一首《上農》詩，也記載「后妃率九嬪蠶於郊，桑於公田」。

在三千年前生活條件十分簡陋的情況下，貴族女子既不勞心，勞一點力又有何妨？中國傳統社會本來就是崇尚男耕女織，這固然是一種社會分工使然，但周代的禮制也是倡導織女的。禮記內則記載貴族女子出嫁之前，「女子十年不出，姆教婉娩聽從。執麻枲，治絲繭，織紝組紃，學女事，以共衣服。觀於祭祀，納酒漿籩豆菹蘸，禮助相奠。」可以知道，三千年前的貴族女子也並非大門不出，二門不邁，衣來伸手，飯來張口，
《葛覃》中的織女不僅因善織而成為天下男子共同的溫暖，而且還因其孝敬父母而深得詩人的歌詠。「言告師氏，言告言歸。薄汙我私，薄浣我衣。害浣害否，歸寧父母。」如果說織女在采葛織布的過程中享受到和諧的夫妻生活的話，這裡則是因為能夠回家去探望自己的父母，而感到格外歡悅了。你看詩中的織女，一邊喜滋滋地告訴「師氏」，我要回家看父母了，一邊把自己貼身的內衣和外衣都洗了，準備乾乾淨淨地去見父母，這樣一種情景，令多少現代人不可思議，更是現代超女們嗤之以鼻，想都沒想過的事了。

讀懂了織女這樣的心境，就難怪詩人要把粗野的葛藤和青青的葉子，婉轉啼鳴的黃鳥作為織女的襯託了，也就難怪即便是經學家們也認為，詩人是以葛藤來比喻織女的柔情，以葛葉來比喻織女容色美盛，以黃鳥的歌唱比喻織女的神氣悠遠了。這樣的女子，不勝過超女十倍百倍嗎？這樣的女子，不成為天下男人心中的溫暖嗎？

樛木：因為牽手，所以快樂

　　南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。　
　　南有樛木，葛藟荒之。樂只君子，福履將之。　
　　南有樛木，葛藟縈之。樂只君子，福履成之。
――周南•樛木

這樣一首詩怎麼會流傳千年？
三千年前的《詩》里長滿了各式各樣的植物，開滿了千姿百態的奇花。孔子說過，讀詩，可以多識於鳥獸蟲魚草木。回味孔子這句話，很驚訝於一生執著於禮樂的老先生，何以要強調通過讀詩去認識很多的鳥曾蟲魚草木呢？這裡面到底有多大的意義？老先生這樣說，究竟有多大的深意在裡面？倘若僅僅是老先生隨口而言，他的弟子何以永遠記得這句話呢？

這答案也許最終只能從《詩經》裡面去找。《詩經》裡面的鳥曾蟲魚草木如此豐富，究竟有何作用？如果說生活中那麼多的動植物，可以滿足和豐富先民口腹之慾的話，那麼，《詩經》里的這些鳥獸草木蟲魚可不是用來吃的。

比如這首《樛木》，三章疊詠，其實只有兩句，只有兩種植物反覆出現：樛木和葛藟。它們怎麼和君子的福祿、快樂聯繫在一起呢？毛詩序告訴我們，這就是《詩經》的比興手法。所謂比興，就是一種聯想思維。以此物比彼物，先言他物，來引起所要歌詠的事物。南山有樛木，葛藤爬滿了它的枝條。《詩經》中常見以花草、藤曼、雌鳥等來比喻女性，以喬木、日月等來比喻男子，所以這首《樛木》就有多種讀法。

讀法之一，認為這是三千年前的一場婚禮上的歌唱，金秋時節，賓客齊集，轆轆車鳴，兒童喧嘩，歡樂的鼓樂伴著熱鬧的鞭炮聲，迎來了新娘的花車，幸福的「君子」上前把新娘扶下車來，這時賓客們大聲為之祝福：「南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。」婚禮的氣氛一下子濃烈而高漲起來。
讀法之二，認為這是夫妻之間妻子祝福丈夫的祝辭。南山上的那些樛木，身上纏滿了葛藤，就好像妻子依附著心愛的丈夫，丈夫滿心喜悅，享受著這一快樂幸福的時光。

讀法之三，就是毛詩序所說，《樛木》詠的還是「后妃逮下也」。后妃逮下而無嫉妒之心，君子就能安居而樂。
相比上面幾種讀法，今天的人們自然不喜歡毛詩的讀法。毛詩幹嘛這麼矯情嘛，什麼都往後妃身上扯，真有點令人討厭的味道在。
現代人出於多年的階級教育，口裡對后妃的不滿自在情理之中。然而，在現代人的潛意識底下，每一個男女其實都是嚮往古代后妃們的那種雍容華貴之氣，看當今的人們追求的幸福生活，其實都是古代后妃們的影子。這種心口不一，其實更是一種現代的矯情。

現代人不喜歡毛詩，習慣於以自己的角度來解讀《詩經》，殊不知，毛詩正是傾向於把詩的寫作背景具體化，歷史化，才有了現代人回到《詩經》的可能。
我們還可以來看看孔老先生的讀法。在上博竹簡的《孔子詩論》里也記載有孔子對這首《樛木》的解讀。他說：「《樛木》之時，則以其祿也。」
什麼是「《樛木》之時」？我的理解是，樛木牽手葛藟之時。如果樛木孤獨地立在那裡，他有什麼快樂幸福可言？孔老先生既不從后妃著眼，也不從民俗立說，而是從一種人生出發。這種人生就是牽手人生。

「因為牽了手的手，來生還要一起走。」這首《牽手》是現代人的情感流露，直白的歌詞，伴隨著現代人焦慮的呼喚。而這首《樛木》，則是含而不露，隱而未發。它沒有詩經里另一首「執子之手，與子偕老」那樣的直率，卻有著更透徹的人生經驗。
南山葛藟茂盛，君子遺世獨立。詩中的君子不管是誰，只要他是君子，就應該彎下自己的腰來，牽手人世間熒熒眾生，一起走向更高更美的人生。這就是君子，孔子說「君子食無求飽，居無求安。」「君子先行其言，而後從之。」「君子懷德，小人懷土。」這就是福澤他人的君子人格，這就是因為牽手，所以快樂。

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