天天大閘蟹 吃筍不吃肉 一生喊窮 妻妾成群

其二是寄情聲色，按照現今的標準，有點不思進取，把自己的風花雪月看得比什麼都重要，這與板著臉孔不苟言笑的中國君子差別實在太大。

其三是寫了一本「風流」小說《肉蒲團》。其實，對這本書的評價絕對是「仁者見仁，智者見智，淫者見淫」的問題。

今天不談暢銷書作家李漁，不談成功的文化商人李漁。只想談談「聽到楊梅就兩眼放光，抓到大閘蟹便吃得歡喜」的李漁。談談一個嗜花如命，為買水仙典當了家中首飾」的李漁。談談「一手搖著摺扇，一手拎著給妻妾發明的箱式馬桶，走在金陵街頭」的李漁。因為，讀懂李漁，就讀懂了生活。

無論富貴還是貧窮，李漁的內心始終豐富多姿。他懂得悅納生活，也懂得取悅自己。他可以為生活中的小事樂此不疲，也能對自己的愛好和興趣無限堅持。他可以在平凡中錘鍊詩意，亦可在俗雅間放縱自己，他有成堆的癖好，並且每一個都做到了極致。

李漁是重度大閘蟹上癮者，號稱「蟹仙」。每到吃蟹的季節，筐載而歸。幾乎把家裡七七四九個大缸全都裝滿了蟹，每天都要抓出來吃。他說：「獨於蟹螯一物，心能嗜之，口能甘之，無論終身一日皆不能忘之。」

李漁雖好美食，但並不主張大吃大喝，不加節制，他推崇的是「止崇儉嗇，不導奢靡」的飲食觀。基於這種認識，李漁認為「飲食之道，膾不如肉， 肉不如蔬」。李漁極愛食筍，他說筍是「蔬中第一品也，肥羊嫩豬，何足比肩。」他常常把筍和肉一起燉煮，最後只吃筍。

李漁深諳烹飪之道，他認為烹飪要使食物調融各種味道。

以「面」為例，李漁說:「南人食切面，其油鹽醬醋等作料，皆下於麵湯之中，湯有味而面無味，是人之所重者不在面而在湯，與未嘗食麵等也。而他的理念是：「以調和諸物，盡歸於面，面具五味而湯獨清，如此方是食麵，非飲湯也。」如此纖毫之處都不落粗糙的飲食藝術，背後則是李漁對生命的珍惜與品咂。

生逢於明清易代的李漁，是一個懂得享受生活之樂，發現生活之美的人。他認為世間萬物在給人快樂、讓人忘憂的同時，也在造就人們獨特的精神品格。

李漁曾將四季中的水仙、蓮花、秋海棠、冬臘梅比作自己的四條命——予有四命，各司一時：春以水仙花為命；夏以蓮為命；秋以秋海棠為命；冬以臘梅為命。無此四花，是無命也。

有一年春天，李漁沒有富餘錢財過年，等到水仙花開的時候，沒錢買。家人說他要自己克制，一年不看水仙花也沒什麼可奇怪的。

李漁卻說：難道你們是要奪去我性命么？我寧可少掉一年的壽命，也不想一個季節沒有花的陪伴。況且我從他鄉冒著大雪回到南京，就是為了看這水仙花。如果看不到，豈不是不如不回來南京，就呆在他鄉過年算了？家人勸不過他，就給了他玉飾去點換水仙花了。

宋·趙孟堅《水仙卷》

李漁不僅愛花，也精細地研究各種花卉竹木的種植美學。在《閑情偶寄》中他這樣論柳：

柳貴乎垂，不垂則可無柳，柳條貴長，不長則無裊娜之姿，徒長無無益也。此樹應為納蟬之所，諸鳥亦集，長夏不寂寞，得時間鼓吹者，是樹皆有功，而高柳為最。總之，種樹非止娛目，兼為悅耳。

無論落魄還是富貴，李漁一生都寄情於他的生活。他熱愛生活的點點滴滴，懂得在平凡的生活中尋找和享受快樂。

他常常賦予周圍的人事以明確的美學意義。在他的心目中，無論是一棟房屋、一種器皿、一棵樹，乃至睡夢中聞到的一陣花香，都能給人帶來特殊的審美趣味，而這種精神上的娛悅，難道不就是人生在世最美好、最值得珍惜的東西嗎？

李漁畫作之墨梅圖

李漁發明涼杌和暖椅。他在馬扎中間加一個小箱子，裡面放上涼水或冰塊，變成一個「冰箱」，夏天坐上去就可以消暑了，是為涼杌。而暖椅，外觀即是椅子也是辦公桌也是轎子，「一物而充數物之用」，放上煤炭后可以不斷生暖，是冬天寫作的絕好傢具。同時，李漁還創造出「床令生花、帳使有骨、帳宜加鎖、床要著裙」的「十六字令」，用來改裝他最認為比老婆還重要的床榻（「是床也者，乃我半生相共之物，較之結髮糟糠，猶有分先後者也……妻妾為人中之榻，而床笫乃榻中之人。」）。

《閑情偶寄》的「暖椅式」配圖

除此之外，還有櫥櫃箱笥和屏風几案，李漁對每一件傢具的使用，都做到物盡其用，並獨出心裁，用百般巧思，與傢具一起「玩」得不亦樂乎。

在李漁最富創意的暖椅式發明后，他得意地說，跟我這款可做轎子用的暖椅比起來，魏晉王子猷雪夜訪戴的那艘船可以當柴燒了，孟浩然騎著踏雪尋詩的那匹毛驢也可以賣了，倉頡造字使「天雨栗，鬼夜哭」，我造這款暖椅，會不會也這樣呢，我可真是比那位憂天的杞人還憂心忡忡哩。

李漁改造傢具是一等一的好手，若是放在今天，他不知道會設計出多少新穎獨特、雅俗共賞的「新古典傢具」呢，更何況博學多才的李漁，在《閑情偶寄》中還寫了大量論述傢具擺放和審美的文字。

生活在改朝換代、兵荒馬亂的世道中，李漁並沒有歸隱深山。相反，他努力生存，認真生活。他寫書、做出版、排戲、造園、設計傢具、烹飪美食，把自己的深情活在了一件一件作品之中。

（佚名）

李漁「無聲戲」的稗史意義

　　李漁（1611—1680）原名仙侶，號天徒，在他後半生賣文糊口的生涯之始，改名漁，號笠翁，是清初一位毀譽參半的人物。李漁自己說：「予生也賤，又罹奇窮。」作為明清時期的一位戲劇和小說大家，他以戲曲小說為平生志業，聲稱：「吾於詩文非不究心，而得心應手，終不敢以稗官為末技。」他是一位古代歷史上少有的，不求科舉榮身，專以賣文糊口的職業作家。寫出了戲曲理論名著《閑情偶寄》、戲曲《笠翁十種曲》，還創作了《十二樓》《無聲戲》等風靡一時的擬話本集。

　　杜浚稱他的《無聲戲》「為從來小說之冠」；孫楷第說：「我們看他的小說，真覺得篇篇有篇篇的境界風趣，絕無重複相似的毛病；這是他人趕不上的……說到清朝的短篇小說，除了笠翁外，真是沒有第二人了。」在小說史上，李漁是和馮夢龍、凌濛初鼎足而三的擬話本大家，而他在戲曲理論和創作上的貢獻又遠遠高出二者。李漁擬話本能夠自成一體，在海內外產生巨大影響，和他「無聲戲」的小說觀有著直接的關係。

　　李漁的「無聲戲」之說，包括兩個方面：一是將小說視為無聲的戲曲。他把自己的擬話本集命名為《無聲戲》，並在《十二樓》的《拂雲樓》中要讀者「各洗尊眸，看演這出無聲戲」，就是直觀的體現；另一方面，認為「稗官為傳奇藍本」。《笠翁十種曲》中的《比目魚》《奈何天》《鳳求凰》《巧團圓》四種都是改編自他的《無聲戲》和《十二樓》。李漁重視戲曲和小說文體內在的一致性，在近四百年前就提出了小說是「無聲戲」這樣一種跨文體的觀念，在稗史上可稱獨樹一幟。在今天，小說與影視劇孿生同產的現象更趨常態化，李笠翁的小說文體理論和利弊得失，更具借鑒意義。

　　從小說史的大脈絡來講，李漁的「無聲戲」說，具有三重的價值和意義：即小說編創方式的探索、對文學性虛構的肯定、以遊戲的態度釋放小說的活力。

　　一、「無聲戲」是李漁首創的擬話本編創方式。他的小說依傍戲曲程式化的角色、情節和場景，小變其形，追求情節翻新、立意奇巧的效果。從宋元時代開始，各種話本、擬話本集大都是取材故事類書，編輯成分要遠大於創作。羅燁《醉翁談錄》記載的南宋「話目」(故事名稱)有100多個。那時說書人的職業素養是「幼習《太平廣記》，長攻歷代史書」，熟知洪邁的《夷堅志》、皇都風月主人的《綠窗新話》等故事類書。孫楷第《小說旁證》、譚正璧的《三言二拍資料》，梳理出「三言」「二拍」共198篇小說的入話與正文故事的出處，可見馮夢龍、凌濛初等擬話本作者，多是以當時人編纂的類書與文言小說為框架改寫小說。在沒有本事依傍的情況下，小說家通常難以結撰數量眾多的短篇小說。因而，「三言」「二拍」之後，《型世言》《石點頭》一類擬話本的題材來源更加雜湊。清代擬話本集再也沒有數十成百之巨的篇數，最大的原因在前出的話本小說和題材資源已被馮夢龍、凌濛初等奄取殆盡。如凌濛初在「二拍」序中聲稱，因「三言」將話本搜羅一空，他的「二拍」只能將前人所棄的「竹頭木屑」綴合成篇。

　　李漁的《無聲戲》和《十二樓》絕大部分出自獨創。對戲曲程式、套路的逆向借鑒是李漁小說意取尖新的關鍵所在。李漁曾說過：「若稗官野史則實有微長，不效美婦一顰，不拾名流一唾，當時耳目，為我一新。」李漁創作尤重脫套、「脫窠臼」。窠臼者，套路、模式也。它們的情節結構、人物命運走向有固定路數。「脫窠臼」就是反向的構建方式。李漁是個技巧主義者，他的翻新創造，乃是「仍其體質，變其丰姿」，「如同一美人，而稍更衣飾，便足令人改觀，不俟變形易貌而始知別一神情也」。所以他聲言：「束縛文人，而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人，而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。」曲譜之外，戲曲舊有的程式、排場，都是李漁創作擬話本的靈感來源。他只需要「小變其形」地移用過來，就解決了小說的取材問題。其小說的故事核心，往往是對舊有模式的逆向思維。如將才子佳人故事套用到同性戀故事上的《男孟母教子三遷》，才子追求佳人變成的《眾美齊心奪才子》；才子佳人終成眷屬，變成奇醜奇臭的闕里侯與佳人團圓到老。沒有窠臼、程式就沒有笠翁這些讓人耳目一新的小說。因有成法和階梯可循，才能稍更衣飾，就別出風神，大受歡迎。笠翁的小說和傳奇構思方法出自同一機樞。小說之稱為無聲戲，正是小說對戲劇藝術技巧的依循借鑒，是在對戲曲程式中的依傍中的求新。

　　「無聲戲」這種小說觀念，以戲曲格套做翻案文章的構思方式，使李漁擺脫了稗史小說必然寫實的舊觀念拘縛，自然而然地產生了「事無所本」、「憑空結撰」，虛則虛到底的虛構觀念。這是小說史上的一大進步。

　　二、以小說為「無聲戲」，是對文學性虛構的肯定。以戲論文，本質上是把小說視為虛構的遊戲。虛構這個概念，在小說史上相當難產。唐代之前的小說基本上被紀實觀念所左右。如魯迅指出的，唐人始有意為小說，也就是進行自覺藝術虛構。但是，唐傳奇作者們在「征奇話異」之餘，往往在篇末把故事的講述者、時間、地點、聽眾一一交代清楚，以示故事的真實性。如元稹的《鶯鶯傳》：

　　貞元歲九月，執事李公垂，宿於予靖安里第，語及於是（張生與鶯鶯故事）。公垂卓然稱異，遂為《鶯鶯歌》以傳之。崔氏小名鶯鶯，公垂以命篇。

　　這樣一種「講故事」的情景設置，還是出於取信於讀者的「實錄」觀念的影響。直到明代，虛構才被文人們逐漸接受。如謝肇淛說：「凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆。」在探討戲曲創作之時，「貴幻」、「奇幻足快俗人，而不必根於理」（袁於令）的見解更為常見。所以，李笠翁的「無聲戲」觀念的本質就是將小說創作向戲曲靠攏，使小說獲得了藝術虛構、藝術想象的自由。這在小說史上是具有重大意義的。它使小說從自古以來的「實錄」、「稗史」的寫實觀念中解脫出來，給了文學性的虛構以合理性。

　　李漁並非沒有看到小說與戲曲間的區別。他指出「紙上之憂樂笑啼與場上之悲歡離合」「似同而實別」。小說要「悅目」，戲曲要「便口」。李漁的「無聲戲」小說觀，是對話本小說表演和講述情景的某種回歸。話本本是口頭文學，是用戲劇性的情節人物打動聽眾。早期說書人的伎藝主要是模仿人物口吻，像《快嘴李翠蓮》《西山一窟鬼》，都含有類似戲劇性的表演因素，說書人一張嘴「自然使席上風生，不枉教坐間星拱」。話本敘事結構簡潔單純，「講論處不滯搭，不絮煩」，其精髓是一事統攝始終的簡單結構，鮮明的人物形象、快節奏的情節，以人物口角動作表演其身份、性格等，本身就含很鮮明的戲劇性。這種舞台性特點在馮夢龍的「三言」中得到了改造。他強調「文心與俚耳相協」。俚耳是口頭文學的聽眾，文心則是雅文化的，具有深刻內涵的文字。如《賣油郎獨佔花魁》《蔣興哥重會珍珠衫》等經典作品，情節進展緩和細緻，在探詢人物內心隱微和細節上平鋪細描，這種「深度」的、平淡化的小說，開始指向了私人化、內向性的閱讀。但在「三言」之後，來自民間的機智幽默和喜劇精神，在文人小說中變成了嫉憤的牢騷和嘲罵。後者的故事或多或少地失去了獨立性，有淪為議論註腳之虞，戲劇性的場景更是幾乎絕跡，擬話本藝術日趨沒落。

　　李漁將戲曲「貴幻」的藝術追求，運用在擬話本創作中。所謂「非奇不傳」，他的小說在情節上的陡轉巧合，是戲場關目中的出奇變相。如《譚楚玉戲里談情 劉藐姑曲終死節》，男女主人公在戲台上表演《荊釵記》「投江」一出，借戲文抒發生離死別之情，是典型的「戲中串戲」的程式變形；小說人物對話和內心描寫都如戲中角色的台詞，簡潔外化，不需「深思而後得其意之所在」。在人物設置上，依循著「稗官是傳奇藍本，有生旦不可無凈丑」的原則，讀者可以根據角色期待，作出輕鬆的反映，引發笑聲。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》的一段話，暢言文學性虛構為創作者帶來的如造物主那般的快樂：「未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲作官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫李白之後身；我欲娶絕代佳人，即作王牆西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯舜彭篯之上。」在那個由筆墨構成的世界中，李漁認為作者是無所不能的：可以是隱士高官、可以做人間才子、娶絕代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境縱橫，全由自我做主。多麼自由自在！暢快淋漓！這是羅貫中、馮夢龍等小說作者不敢宣之於口的霸蠻權力。

　　三、「無聲戲」的觀念用遊戲的、喜劇的主張，從桎梏中釋放出小說的生機。自從馮夢龍用《喻世明言》、《醒世恆言》和《警世通言》為「三言」命名，明末清初的擬話本集出現了《型世言》、《照世杯》、《清夜鍾》等一大批微言大義的堂堂名目。從這些小說集的命名中，就可以看到，通俗文學對文以載道、道德說教的正統文學的攀附。文人們用強烈的情緒化說教，覆蓋了來自民間說書的娛樂精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一類擬話本，作者更急於救世，大量的說教之辭，味同嚼蠟的故事人物，敗壞了讀者的胃口。「無聲戲」的小說觀念強調了閱讀的淺易性和娛樂化。「戲文是作給不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深」，是迎合小說讀者實際興味的一種敘事模式。

　　宋元話本是訴諸聽覺為主的感官藝術形式，人物情節類型化和敘述套語等口頭文學特色，使兒童婦女和不識字者也可以「聞而如見之」。所謂聞而如見之，首先是有鮮明的形象性和戲劇化情節。擬話本是由文人寫作，供給個人閱讀的文本，在脫離「聽——說」藝術的過程中，小說作者掌握了更多自主權力，可以使作品在思想意蘊、個人風格的深刻與獨立方面走得更遠。但「讀——寫」模式的深度文人化，卻限制了作品在普通讀者中的普及性和號召力。像李漁這樣靠賣文糊口的作家，關心的是市場和生計。在明清，戲曲是擁有最多受眾，廣受歡迎的藝術形式。在勾欄瓦舍之中，「說話」和戲曲都是現場表演的技藝，李漁將小說稱為「無聲戲」，標榜小說的大眾性，在某種程度上使擬話本又回到大眾化傳播的層面。在以小說為消遣娛樂的本質上，李漁的小說更接近宋元說書，而非告誡連篇的文人擬話本。

　　他用遊戲消解小說受史傳文學、雅文學規範而日益質枯獃滯的風格，自豪地宣稱：「惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂」。李漁小說也採取教化之論，但填詞之為遊戲的理論，修正了明末擬話本文人的正統說教。李漁聲稱「大約弟之詩文雜著，皆屬笑資。以後向坊人購書，但有展閱數訂而頤不疾解者，即屬贗本。」他的幽默感讓一本正經的告誡、教化變了味道。

　　李笠翁的「無聲戲」說出現的背景是明清之際戲曲藝術的流行。與李漁同時的尤侗，就稱「天地一梨園」，稱其詩集為「便是吾家院本，供大眾手拍」（尤侗《西堂雜俎一集》，卷五） 李漁之後，僅從小說集的命名看，就有《紙上春台》、《筆梨園》，其中篇目也徑名為「第一戲」、「第一本」，都是師仿「無聲戲」之說者。李笠翁的作品流傳海外，對江戶時代日本娛樂文藝產生一定影響，岡晴夫稱他為「戲作者」的先驅，即不言自明的虛構、遊戲三味和無用的文學。

　　總之，李漁小說能成為清代白話短篇小說的翹楚，得益於他的「無聲戲」之小說觀念，但「無聲戲」之說弊端也是明顯的。首先李漁將小說看成無聲戲劇，將一個「戲」字橫在胸中，將戲曲關目的隨意裝點，取代了擬話本由「三言」奠定的細緻模仿現實的敘事性。小說中人物的對話、意識乃至場景都模仿劇場觀念、舞台表演般的單純明快。「三言」中寫市井日常瑣事的氛圍、韻味，難以在舞台劇式的場景中出現。其次，李漁抱著舒郁解憤，自健脾胃的目的創作，戲曲環境的預設，保證了創作主體絕對的話語權。創作主體的絕對權力，意味著對閱讀者主體理性的剝奪。戲曲演出是在公共場合，觀眾的理解和反映被表演者和眾人所牽引，作品偏愛友好的人物性格，強化的是社會的和公共的生活，是對當時社會接納規範的反映。這些特性在話本的說書語境中有部分體現。文人創作的小說純為閱讀的目的，而閱讀的本性則有利於形成私人性的和內向性的自我。讀者的理性閱讀不適於作者隨心所欲的自我展現。第三將小說視為「無聲戲」，勢必使情節過於翻奇弄巧。明清戲曲情節模式追求巧合新奇，李漁寫小說，如寫戲曲那樣「考古商今，到處搜奇迹」。像《女陳平》、《歸正樓》、《十巹摟》之類，因此牽合關目，情節雜湊。戲曲的本質是以抒發情感為目的，小說則要尊重故事和人物真實性和內在邏輯。過於追求戲劇化使其擬話本成就難以超越「三言」。

　　在當今文壇，小說和影視劇互為依存的商業傳播方式，比李漁的時代更受人們的追捧。作為一種現象，李漁的「無聲戲」理論至今仍有剖析、借鑒的意義。

王昕（中國人民大學文學院教授）

　李漁：譽滿天下，謗滿天下的文化巨匠

　　李漁被稱為中國文學史上的曠世奇才，他在戲曲小說等領域貢獻巨大。在他留下的600萬字的著述中，有傳世作品《笠翁十種曲》，即《憐香伴》、《風箏誤》、《鳳求凰》、《比目魚》等，至今仍在全國各地上演不衰。他貢獻最大的是戲曲理論專著《閑情偶寄》，這是我國導演學的奠基之作，被稱為世界上第一部導演學著作。《閑情偶寄》中的「演習部」和「聲容部」有相當多的篇幅都是論述戲劇導演學的，被演藝界沿用至今。他的著述內容還涉及小說、美學、園林建築等諸多方面。

　　譽滿天下 謗滿天下

　　在中國文化史上，李漁是一個非常特殊的現象，一方面，他著述宏富，留下600萬字膾炙人口的戲劇、小說以及理論文章；另一方面，他卻備受爭議，飽受詬病，被認為是一個人品人格有問題的小人。

　　李漁是一個譽滿天下，謗滿天下的極富爭議的人。

　　讚賞者稱他是「曠世奇才」，「文學巨匠」，「中國的莎士比亞」，是一個詩詞、曲賦、書畫、篆刻、園林、藝術、生活、美學無所不通的通才、全才、奇才，他與孔尚任、洪升並列為清代戲曲名家，「所制詞曲為本朝第一」；貶抑他者稱他是「中華五千年第一風流文人」，指責他「善逢迎」，「打秋風」，他常率領由其妻妾奴婢組成的家庭戲班為達官貴人演出並獲得饋贈；更有人指責他「性齷齪」，他妻妾成群，生活放縱；更因為他所從事的戲劇在當時為不入流的職業，為「真士林所不齒」，他也因此而備受詬病。

　　李漁1611年出生在浙江蘭溪夏李村，初名仙侶，字謫凡，號天徒，后改為李漁。李漁少時即聰穎過人，1635年參加金華童子試中秀才，名動鄉里。但此後科場失意。隨著父親去世，家道中落，他1650年舉家遷居杭州，開始賣文為生。他創作的《憐香伴》、《風箏誤》等劇本以及《無聲戲》、《十二樓》等小說集，秉承「非奇不傳」的原則，迎合大眾，深受歡迎。他提出「小說即無聲之戲劇」的理論，並把戲劇的創作手法運用到小說創作上。他的小說情節新奇，結構巧妙，場面熱鬧，語言詼諧。他的作品在市井中備受歡迎，一經刊行，馬上流傳坊間，以致一些書商私刻翻印他的作品，甚至冒用其名售己之書。

　　50歲時李漁舉家搬遷至南京，建芥子園，開書店，刻印書籍，成為中國出版業的先驅。他出版的《芥子園畫傳》成為後代學畫者最喜愛的教材。

　　「使李漁飽受詬病的是他的私生活」，李彩標說，「李漁有『登徒之好』，妻妾成群，他還把自己的妻妾組織起來成立家庭戲班，自編自導，由妻妾婢女表演，竟成當時一絕，名動朝野。」

　　李漁是一個情種。山西平陽太守程質夫送給他一個喬姓13歲的女子，李漁將其取名復生。復生是一個藝術天才，她天資聰穎，卿本北人，學崑曲半月即能說得一口吳儂軟語，儼然一江南女子。她演什麼像什麼，李漁嘆為天人。另一別人送給李漁的蘭州女子，李漁將其取名為王再來，王也是藝術天才，多難的曲子，教數遍即能演唱，兩人成為李漁戲曲事業的知音和家庭戲班的台柱。李漁亦將兩人視做紅顏知己，比作卓文君、朝雲。得此二奇女子，李漁從此得其所哉，創作演出不輟，他的家庭戲班轟動一時。

　　然而天妒紅顏，復生與再來均於19歲時相繼病逝，李漁悲慟欲絕，作《斷腸詩》30首，哀悼愛妾的離去。

斷腸詩哭亡姬喬氏①

清 李漁

各事紛紛一筆銷，安心蓬戶伴漁樵。

贈予宛轉情千縷，償汝零星淚一瓢。

偕老願終來世約②，獨棲甘度可憐宵。

休言再覓同心侶，豈復人間有二喬③！

注

①喬氏：名復生，山西人。李漁家庭戲班中最重要的旦角，十九歲因產後失調去世。李漁作《斷腸詩》二十首悼之。

②「偕老」句：喬氏臨終時令人焚香而自己祝告說：「死無可憾，但惜未能偕老，願以來生續之。」

③二喬：借用三國時「二喬」之姓，關合亡姬姓氏。

譯

你去世后俗事紛紛我都一筆勾銷，

心如止水住在陋室殘生陪伴漁樵。

體貼溫柔你曾經贈我以千縷情意，

零星稀少我償還你只有眼淚一瓢。

未能白頭偕老你願意續來生之約，

我情願一人長夜獨宿度可憐之宵。

不要說再去尋覓那同心的伴侶罷，

除了你啊茫茫人世豈能再有二喬。

賞

李漁是多情種子，又是性情中人，他的才華與作為，在封建時代原就是一個異數。亡姬喬氏本來就和他情好甚篤，喬氏死前焚香禱告，並且叫同輩不要將他的話告知李漁，以免他更為傷心，李漁聽后當然更為悲痛。此詩為其組詩《斷腸詩》二十首之第五首。詩的頷聯與頸聯也沒有泥於具體而微的情事描寫，創造了具有普遍意義的可以引起更多讀者共鳴的藝術情境。

此詩結句極佳，一語雙關。大小「二喬」是三國時代有名的美人，喬玄之女，大喬嫁孫策，小喬嫁周瑜，蘇軾《念奴嬌》中有「遙想公謹當年，小喬初嫁了」之句。此處之「二喬」之「喬」，諧音亡姬喬氏，「二喬」之「二」又可謂天造地設，表現了詩人不作他想的巨痛沉哀，又富於文化的意蘊與歷史的聯想。清末詩人文廷式《蝶戀花》詞中有句說：「世間只有情難死。」讀李漁的斷腸詞，這一警句飛上心頭。

　　戲子在當時社會中地位很低。李漁帶著家庭戲班演出，並以為達官貴人演出獲取饋贈來維持生計，他的這種行為被斥之為「打秋風」。清初詩人趙函對此嗤之以鼻：「其行甚穢，真士林所不齒者也！」

　　1676年，李漁回到杭州，1680年在杭州去世。

　　「對李漁人品和作品的爭議使這個文化巨人變得撲朔迷離」，李彩標說，「李漁性格獨特，文人本清高，而李漁卻愛財色甚於愛面子；文人本執著於功名，李漁卻沒有像那些皓首窮經的前輩那樣『走正途』。他隨心所欲，熱衷於當時人們所不齒的戲劇。作為一代文學大師，李漁的功績無法抹煞，他永遠聳立在中國的文學史上。」

　　關於《肉蒲團》和

　　《金瓶梅》的爭議

　　李彩標說，有關李漁學術上的爭議主要表現在如下幾點：

　　關於小說《肉蒲團》作者是否李漁的爭議。《肉蒲團》從問世起就未署過作者的真實姓名，據康熙時木活字本，篇首有酉西陵如如居士序，署「情痴反正道人編次，情死還魂社友批評」，六卷二十回，回末有評。《肉蒲團》究竟是不是李漁的作品？以孫福軒為代表的一方認為，《肉蒲團》作者不是李漁，《肉蒲團》刊行的年代應是1633年，其時李漁才23歲，要作《肉蒲團》那樣細敘床第事的書，可能性不大。而南京師範大學教授、著名李漁研究專家沈新林認為：李漁確是《肉蒲團》的作者，從清康熙年間劉廷璣《在園雜誌》、《納川叢話》，到魯迅《中國小說史略》等文獻中，都認為《肉蒲團》小說為李漁所著；此外，沈新林還從《肉蒲團》的創作主旨、思想、語言風格、作者人生經歷、作者署名等方面加以考證，認定小說《肉蒲團》的作者就是李漁。目前認為李漁是《肉蒲團》作者的觀點佔主流。

　　關於《金瓶梅》評點者的爭議。《金瓶梅》是明代萬曆年間蘭陵笑笑生創作的作品，圍繞該書是誰評點改定這一點，眾說紛紜，但認為是李漁評點和張竹坡評點兩種為主流觀點。《金瓶梅》流傳下來的有「萬曆本」、「崇禎本」和「竹坡本」三種。王汝梅《李漁不是崇禎本的改定者》認為：小說《金瓶梅》的改定者不是李漁。而沈新林通過對小說《新刻繡像批評金瓶梅》崇禎本的評語、語言風格，以及清康熙乙亥本（張竹坡本）和在茲堂本扉頁上題署「李笠翁先生著」的考證，認為李漁不僅是崇禎本《金瓶梅》的評點者，也是最後改定者。童俊偉、江授南等學者均支持此說。

　　李漁研究成熱點

　　雖然400年來對李漁存在截然不同的評價，雖然有關李漁的爭議持續不斷，褒也好，貶也好，都無法抹煞李漁這個文化巨人的成就。本世紀以來，海內外李漁研究者對李漁的興趣越來越濃。

　　400年來，曾有過四次李漁熱。第一次是李漁生前，當時主要是圍繞李漁作品的評價、爭議以及對李漁這個人的評價，褒貶不一。第二次李漁熱發生在「五四」前後，國內一批有名的作家評論家對他的為人和作品進行評價。魯迅也寫了論文。這場李漁熱持續到上世紀二三十年代，發表了大量論文，出了李漁年表。第三次是1985—2000年，主要標誌是，李漁全集20卷出版；蘭溪建成李漁紀念館芥子園，浙江的蘭溪、金華、杭州以及江蘇如皋陸續出現李漁塑像；研究李漁的人越來越多，大量有關李漁的傳記、評傳和研究專著先後出版，僅李漁傳記就達6種之多。李漁的戲劇也開始重現舞台，李漁的小說、詩詞以及《芥子園畫譜》等也一版再版。隨著學術氛圍的日益寬鬆，思想的進一步解放，人們對李漁這個有爭議人物的評價也漸趨理性，對李漁的生平思想、學術地位等方面進行了重新的認識和評價。

　　一個將自己的才華展現在舞台上的戲劇天才，如今他的人生經歷也被以戲劇的形式再現於舞台。1989年，蘭溪婺劇團演出了《李漁別傳》，首次將李漁形象搬上舞台；2000年，北京人藝推出話劇《風月無邊》，這部由著名演員濮存昕和徐帆主演的話劇，再現了李漁的戲麴生涯；前不久，南京作者趙景揚給李彩標寄來由他編劇的歌劇《芥子園》，據說這一歌劇已列入今年文化部的計劃，將於今年10月演出。

　　李漁形象還被搬上熒屏。1994年，浙江電視台影視部與浙江電視劇製作中心聯合拍攝了六集電視連續劇《藝苑情長李笠翁》；2004年，浙江橫店集團影視娛樂公司拍攝了展示李漁戲劇生涯的三十集電視連續劇《風流戲王》；2005年，中央電視台播出了由李彩標撰稿的50分鐘電視專題片《李漁》。

　　李漁故鄉蘭溪1982年成立了我國第一個李漁研究機構—李漁研究會；江蘇如皋是李漁生活過多年的地方，如今已建起了李漁街、李漁紀念館；南京市還準備復建芥子園。芥子園書鋪持續了兩百多年，是我國時間最久影響最大的書鋪之一；美國、德國、日本都有一些專門研究李漁的專家，他們寫了大量的論文，對李漁的評論已從戲曲向其他領域包括李漁的生平延伸。

　　在這一波李漁熱中，蘭溪李漁研究會起了很大的作用：與日本、韓國、俄羅斯、美國、法國、台灣、香港等國家和地區的李漁研究者進行聯繫交流，還與國內北大、清華、浙大、復旦、南大等高校建立了聯繫，並聘請國內外三十多位李漁研究專家為研究會的顧問和特邀研究員，形成了一個國內外的李漁研究網路。

　　歷史是公正的。李漁「生前為世人所不容，死後為世人所不識」的局面因李漁熱的再度興起而得到改變。

 葉 輝