清書家包世臣

釋文：學如逆水行舟，不進則退；心似平原走馬，易放難收。

款識：叔丞世講屬書此聯，自箴其志，不可量也，安吳包世臣書於古邗水。

鈐印：世臣之印（白文）、慎伯（朱文）

釋文：山水之間有清契。林亭以外無世情。

款識：子峰一兄雅鑒。倦翁包世臣。

鈐印：世臣私印、包氏慎伯、白門倦遊閣外史章

《行書七言聯》紙本行書 137×30.2cm×2 廣東省博物館藏

釋文：朝披震澤雲笠釣青茫茫此真太白語也。

款識：熙載屬錄坡老語。倦翁。

鈐印：白門倦遊閣外史七十歲后書（朱文）

釋文：盡交天下賢豪長者，常作江上煙月主人。

釋文：好書不厭百回讀，嘉樹新成十畝陰。

款識：梅庄十一兄雅鑒。安吳包世臣。

釋文：楊少師書出於《蘭亭》，而兼用周隋分法，蓋右軍源於中郎，本是一家眷屬。故山谷云：「世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲闌。」悟此便能見古人真面目。伯符一兄先生正畫。安吳包世臣。

　包世臣的書論思想、治學精神和審美情趣，貫穿於《藝舟雙楫》的整個篇幅之中，我們深入研究，歸納對後學的影響和啟示，具有十分重要的意義。具體體現在以下三個方面：

　　一、從「經世致用、博學多采」的修為，到「中實氣滿」技法觀的產生

　　包世臣在他生平交遊過程中，與朋友相處多方交流、博學兼采，是謂：蜜成花不見。我欣賞他樹立的一絲不苟地致學精神和思想方法。縱觀包世臣一生，與他短暫的仕途生涯相比，他交遊、身處幕僚的時間更為長久，可以說佔據了其整個中年時代。儘管生活窘迫，仕途不順。但他資質過人，仕途不順。精熟經史，博覽群書，廣學多才。讓志向遠大的他能夠依靠自己的所學，以布衣幕僚遨遊於公卿之間，並在此時結識了許多摯友，如嘉定錢坫、陽湖張琦、錢魯斯、常州李兆洛、武進張惠言、黃乙生、朱昂之、荊溪周濟、秀水王良士、吳江吳育山、懷寧鄧石如等，相互間的交流、砥礪，對他學術思想的形成起到了十分重要的推動作用。

　　他堅持經世致學之用，主張具有進步意義的社會改革，在當時社會上有一定影響。他的思想、學術皆不同於乾隆、嘉慶以來一般學人，他論文貫穿經世之旨，提出「道附於事而統於禮」、「事無大小苟能明其始卒，究其義類，皆足以成至文。」提倡言事之文、記事之文，反映了近代要求文章與經世相結合的潮流。他學書三十年為書家大宗，論書法尤精，所著《藝舟雙楫》為中國書學理論重要著作，篆刻亦為當世所推重。他又工詩詞，間亦作畫。擅書法，用筆一側取勢，提倡北碑，對後世書風變革甚有影響。

　　他學書在困境下幾經轉折能持之以恆，自謂：「余他業屢遷，唯好書數十年不改」。對用筆：從提筆運腕 ，筆法、筆力、筆意、筆勢、點畫形象及神情意趣等進行了深入探討，推崇「計白當黑」「大九宮法」，提出了書法應全面表現精神內容，達到「中實氣滿」的理想境地。他對前人遺作進行了考證分析，寫了好多書評。對自己學書的不足之處 ，做出了較客觀的評論，自謂：「冥悟雖深；實證終淺」。他不恥下問，與兩筆工交談，悟出了用筆之道，自謂：「藝之靜者，心通乎道」。與兩棒師交談，能以拳道悟出書道，自謂：「兩棒師說舞，乃深合書道」。自題《執筆圖》「全身精力到毫端，定氣先將兩足安。悟入鵝群行水勢，方知五指力提難。」[1]

　　「中實氣滿」是包世臣北碑書法技法十分重要的理論，是他《藝舟雙楫》的開創性成果。「氣滿」指精神（氣質、神韻）。漢字結構有左右形、上下形、雜合形，書寫時對其在章法上有側重要求，對左右形字書寫時重在左右盼顧，上下形字書寫時重上下照應，雜合形字以氣滿為重，要綜合要求。氣滿則圓，是對形質的要求，各法具備，就可以作到形神兼備。沈曾根在《菌閣瑣談》中說：「安吳中畫豐滿之說出自懷寧，懷寧以摹印之法論書，如疏處可以走馬，密處不令透風，亦印家訣也。」[2]「中實氣滿」即讓筆畫中截豐滿而不怯，實而不空。中實筆法主要體現於篆書。包世臣在他的《歷下筆談》中說道：

　　用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達不能幸致。更有以兩端雄肆，而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端，而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以後遂難言之。近人鄧石如書中截無不員滿遒麗，其次劉文清中截近左處亦能潔凈充足，此外則並未夢見在也。古今書訣，俱未及此，惟思白有筆畫中須直，不得輕易偏軟之說，雖非道出真際，知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》雲「大有六朝風韻」者，蓋亦賞其中截有豐實處在也。[3]

　　二、從「取各家長，持之以恆」的精神，到「以碑補貼」傳承觀的形成

　　《藝舟雙楫》沿承了阮元《北碑南帖論》的觀點，推崇北碑。他論書最重鄧石如，又提出「萬毫齊力」全身力到等審美原則，使碑學理論，除對書法史的梳理研究外，直接介入到創作技法上。咸同以後碑派書法深入人心，風靡天下，與包世臣的提倡和影響有很大關係。

　　包世臣憑藉自己的廣泛交遊和擅書之名，以取法北碑為核心的碑學理論不斷擴大影響，被許多學書者所接受。他弟子眾多，他的《述書》、《歷下筆譚》等文章寫成后，朋友學生紛紛傳抄學習，他又在回答弟子請教時反覆講解發揮。后將這些文章，信札集為《安吳論書》，收入《藝舟雙楫》，流傳甚廣，影響巨大。至此，碑學理論已完全確立。包世臣通過自己的實踐經驗和對北碑的考察，詳細論證了北碑書法的淵源來歷，列舉一系列北碑名品，從中總結歸納出北朝碑刻的技法規律和風格特點。他所提出的「五指齊力」「筆毫平鋪」「用逆用曲」「中實氣滿」等原則，在創作技法和審美觀點上突破了帖學的法則，起到了以碑補帖的傳承觀，使碑學主張進一步具體化和豐滿起來，成為一個完整的體系。

　　從包世臣《藝舟雙楫》諸多文章我們可以看出他「以碑補貼」的學術主張。這裡很有必要對「碑」和「貼」應該作進一步認識：

　　「帖」最早指書寫在帛或紙上的墨跡原作。後來寫得優秀的墨跡難以流傳，於是把它們刻在木頭、石頭上，可以多次拓制，這樣就把刻於木石上的這些原來的墨跡作品及其拓本統稱為帖。碑的稱謂最早始於漢代。據清代《說文》學家王筠的考證，最早的碑有3種用途，即宮中之碑，豎立於宮前以測日影；祠廟之碑，立於宗廟中以拴牲畜；墓冢之碑，天子、諸侯和大夫下葬時用於牽引棺木入墓穴。由於這些實用的目的，最早的三種碑上都是沒有文字圖案的。碑和帖有四個方面的不同：（一）目的不同。 最初的碑沒有文字，後來為托頑金之堅以期永垂後世，在碑上增加了文字，並且從最初的隨意刻畫到莊重嚴整、一絲不苟，其主要目的是追述世系、記敘生平、歌功頌德，而不是傳揚書法，所以書者可以是名家，也可以不是名家。（二）書體不同。 碑的歷史悠久，所用書體在隋以前都是莊重肅穆的篆、隸和楷書。直至唐太宗御筆親灑，才開始有行書入碑。而刻帖一事始自趙宋，多數是詩文簡札，所以行、草書及小楷居多。（三）形質不同。 碑是豎立在地面上的石刻，多數是長方形，也有圓頂、尖頂的，雖然有一面字的，但也有兩面以至於四面刻字的。帖因為多取材於簡札、書信、手卷，故高度一般在一尺上下，長則一尺至三四尺，呈橫式，多為石板狀，只在正面刻字。另外，帖有木刻的，碑則絕少。（四）方法不同。 南朝梁以前，碑一般是書丹上石，即由書寫者用硃筆直接把字寫在磨平的碑石上，再經鐫刻。而刻帖都是摹勒上石，就是先將墨跡上的字用透明的紙以墨摹下來，然後用硃色從背面依字勾勒，再拓印上石，最後刻，比碑多出兩道工序。

　　現實中我們常常把「碑帖」放在一起合稱，其實「碑」主要指漢、魏、唐碑，按照類型來分，則有墓碑、廟碑、造像和摩崖等；「帖」則是指書人的書札或詩稿等。因為古代沒有照相技術，只能依靠拓本流傳，隨著印刷術的提高，碑帖拓本專屬收藏，流通漸少，因而所謂的碑帖收藏，實際上是指拓本(或拓片)收藏。

　　清代中葉以來考據學盛行，還有專論名碑字畫損泐年代的《校碑隨筆》一書刊行。而決定碑拓價值首先是書家創作水平高低，即便是無名書家，如果屬於某一歷史階段的代表性書作，往往也頗有價值。北魏時期書家大都不留姓名，但並不影響其藝術價值。其次是刻工手段，最具代表性的如唐代褚遂良《大雁塔聖教序》，便是由名震一時的刻工萬文韶來完成，最大程度上保留了運筆神韻。再次是拓工手藝，包括所用紙張好壞、錘拓優劣以及用墨考究程度，如果任何一方面處理不當，則影響拓本神韻。

　　決定拓本價值的還有年代長短因素，碑帖年代通常有三個，即書寫年代、刻碑年代、拓本年代，前二者基本上時間相隔不是太長，通常所指稱的碑帖年代指拓本年代，可以根據碑帖本身的題記和收藏印章來判定，如果經名家收藏且有切實可信的印鑒則價值更高。在這之前必須弄清摹本、重刻本、翻刻本、偽刻本、補刻本、祖本等概念。就目前而言，漢魏碑刻之類，明拓、清初拓本為善本，唐碑宋拓、明拓為善本，不論何碑，只要清代出土的初拓皆為善本，有題籤、題跋、收藏印記的亦為善本。著名的有如《晉唐心印——唐馮承素摹蘭亭帖》，為「乾隆震翰，內府收藏」，至今還在流傳著。

　　包世臣道光年間兩次為《北魏張玄墓誌》題寫的長文跋語即是崇尚魏碑「方正雄強」風貌的見證。更重要的是包世臣在此把《北魏張玄墓誌》「碑」 的原拓亦稱為「帖」，他在跋語中開宗明義的寫到：「此帖駿利如雋修羅員，折如朱君山，疏朗如張猛龍，靜密如敬顯，雋惜裁剪行間不見左右相得之妙耳……」[4]因此說在特殊情況下「碑」可以轉化為「帖」，「帖」亦可轉化為「碑」，即在石頭上刻帖，然後打拓出來，即是碑拓的效果。如著名的王羲之《蘭亭序》就有碑刻的拓本，上邊還有諸多跋語，顯示出同樣的珍貴。所以我認為包世臣「以碑補帖」的學術主張是有基礎的，況且有一定的時代背景，這就是清代的「考據之學」和「刻帖之風」之風，讓他見到了許多，所以才有這樣深刻的體會。

　　三、從「篆隸真草，優勢互通」的演變，到「篆分遺意」美學觀的升華

　　「篆」主要指西周時的大篆（亦稱「金文」）和秦代的小篆。「分」主要指的是「分書」，也就是我們今天所說的「隸書」，亦叫「八分書」。漢末蔡邕變隸書為八分。祝嘉在《藝舟雙楫疏證》里說：「分書在隸書之前」；張懷瓘在《書斷》上說：「八分減小篆之半，隸又減八分之半」，也是說分書在前，他認為「八分」是秦時上穀人王次仲所造，取「八」字的分散體勢而命名。吾丘衍《學古編》說：「八分是漢隸末有挑法（即波磔，磔即筆畫中的捺），比秦隸則易識，比漢隸則微象篆，若是用篆筆寫漢隸書，就成了。」康有為在《廣藝舟雙楫》上說，秦篆變石鼓體而得其八分，西漢又變秦篆長體為扁體，亦得秦之八分；東漢又變西漢而增加挑法，且極扁，又得西漢之八分；正書變東漢隸體為方形圓筆，又得東漢之八分。八分以度言，本是活稱。小篆也叫秦分，隸書也叫漢分。啟功先生說：「八分者，即是八成的古體和雅體，亦可說准古體和准雅體。」[5]由此可見，「篆」和「分」在篆、隸書在發展過程中是在不斷的取長補短，不斷的融合創新的。

　　在「篆分遺意」概念提出之前，實際在明末清初就有人提倡，傅山在他的《霜紅龕書論》里提出：「楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣。」[6]鄭簠學習隸書直接取法漢碑，朱彝尊、石濤等人也在效法漢碑同時，直追秦漢魏晉，篆隸為書法之本，學書從秦漢入手形成了主流。代表人物有乾隆中期形成的「揚州八怪」，即金農、鄭板橋、高鳳翰、汪士慎、黃慎、高翔、李鱓、華岩等 ，特別是金農和鄭板橋在隸書方面取得了顯著成績，試驗把隸書和行草書結合，顯示出的新的氣象。到了乾嘉時代，鄧石如、錢大昕、伊秉綬、黃易、桂馥等鍾情秦漢碑刻，認真摹寫，矯正了前期書家的，讓隸書學習走上正軌，進一步豐富了之後阮元提出的「篆分遺法」理論，這在他的《北碑南帖論》中進行了詳述。「楷書以寓有篆分遺意者為上」，大令真行草法道源秦篆妙接丞相，這正是包世臣提倡的篆分遺意具體表現。大凡六朝相傳筆法起處無尖峰亦無駐痕收處無缺鋒，亦無挫鋒，此所謂不失「篆分遺意」的。

　　包氏書論崇尚「篆分遺意」,他對北碑的肯定,即因為北碑書法最符合他所強調的「篆分遺意」。「篆分遺意」是篆、分兩種書體所體現出的筆意與趣味。由於篆書和分書是出現較早的兩種書體,東漢以後已逐漸退出日常實用書寫領域,因而書家往往把篆、分兩種書體所體現出的精神稱為「古意」。包氏以前的書家,如傅山、王澎、阮元等都有崇尚「篆分遺意」的傾向,惜其敘述不詳。我們從《藝舟雙揖·答熙載九問》所載的一則對話中,可見包氏對「篆分遺意」的理解:(吳熙載)問:「自來論真書以不失篆分遺意為上,前人實之以筆畫近似者,而先生駁之,信矣.究竟篆分遺意寓於真書從何處見?」(包世臣)答:「篆書之圓勁滿足,以鋒直行於畫中也；分書之駿發滿足,以毫平鋪於紙上也。真書能斂墨入毫,使鋒不側者,篆意也；能以鋒攝墨,使毫不裹者,分意也。有漲墨而篆意湮,有側筆而分意漓。」[7]即在學習真書時應注意中鋒鋪筆，不可漲墨，不可過分側鋒，方能得篆分遺意。

　　從包氏對「篆分遺意」的闡釋中我們可以看出「篆分遺意」並不體現於外在的形狀與篆、分書體是否相似,而是體現在筆意、筆法上。包氏還以此為標準考察歷代書家:「古人論真行書,率以不失篆分遺意為上,後人求其說不得,至以直點斜拂形似者當之,是古碑斷壞,匯帖障目,筆法之不傳久矣……大凡六朝相傳筆法,起處無尖鋒,亦無駐痕,收處無缺鋒,亦無挫鋒,此所謂不失篆分遺意者。虞、歐、徐、陸、李、顏、柳、范、楊,字勢百變,而此法不改。宋賢唯東坡實具神解;中嶽一出,別啟旁門;吳興繼起,古道遂湮;華亭晚而得筆,不著言拴。」可見,包氏於真行書推重唐代的虞世南、歐陽詢、徐浩、陸柬之、李爵、顏真卿、柳公權、范的,五代的楊凝式,北宋的蘇軾,明朝的董其昌。在論及唐人草法時,包氏也體現出崇尚「篆分遺意」的審美趣尚。 這正應了包氏「法必心悟，非有可傳，不得真正，難堅信受」的主旨。[8]

　　清人在書論中對在楷、行草中所體現出來的篆分的審美情趣，均稱為「篆分古意」，先後經歷了阮元的「篆分遺法」，包世臣的「 篆分遺意」和何紹基的「篆分意度」，以此成為清代書法史上一個重要的美學趨勢。而包世臣的「篆分遺意」在此發展過程中起到了承上啟下的重要作用。

　　位於平度縣北25公里處天柱山摩崖刻石，頗具盛名。立在天柱山之陽的《鄭文公碑》，亦稱《鄭文公上碑》，全稱「魏左中書令秘書監鄭文公之碑」，是「篆分遺意」審美理論的代表之作（見附圖）。該碑傳為鄭羲之子一北魏光洲（洲志在現掖縣） 刺史鄭道昭於水平四年（公元511年）所書鐫。其內容係為鄭家歌功頌德，並記述了鄭羲的生平和著述。碑由天然之碑狀石於碑陽面稍加琢磨而成，碑高3、20米，寬5米，文19行，計880餘字。其碑之書法，結字寬博，筆力雄健，具篆分遺意，包世臣贊其「有海鷗雲鶴之致」，並說：「北碑體多旁出，《鄭文公碑》字獨真正，而篆勢、分韻、草情畢具......真文苑奇珍也。」[9]葉昌熾則贊其「唐初歐、虞、褚、薛楮家皆在籠罩之內，不獨北朝書第一，自有真書以來一人而已」。

　龐源

（北京大學書法碩士）

　　註釋：

　　[1] 祝嘉《藝舟雙楫疏證•••論書二•記兩棒師語》，巴蜀書社，1989年11月第一版，第129頁。

　　[2] 沈曾根在《菌閣瑣談》，見《歷代筆記書論彙編》，江蘇教育出版社，一九九六年版，第375頁。

　　[3] 祝嘉《藝舟雙楫疏證·歷下筆談》，巴蜀書社，一九八九年版，第37頁。

　　[4] 《歷代碑帖法書選·北魏張玄墓誌》,文物出版社出版,一九八四年七月版。

　　[5] 啟功《古代字體論稿》，文物出版社，一九九九年版，第29頁。

　　[6] 傅山《霜紅龕書論》，載《明清論文選》第454頁。

　　[7] 祝嘉《藝舟雙楫疏證•••論書二•答熙載九問》，巴蜀書社，一九八九年版，第62、63頁。

　　[8] 祝嘉《藝舟雙楫疏證•••論書二•自跋草書答問》，巴蜀書社，一九八九年版，第97頁。

　　[9] 祝嘉《藝舟雙楫疏證·歷下筆談》，巴蜀書社，一九八九年版，第32、33頁。

包世臣(1775-1855)，字慎伯，號安吳先生、小倦遊閣外史，晚號倦翁，安徽涇縣人，嘉慶二十年舉人，曾官江西新渝知縣。清代著名思想家、文學家和書法家。包世臣一生勤於經世之學，在漕運、水利、鹽務、農業、民俗、刑法、軍事等方面均有深刻見解，堪稱一代飽學之士。書法師從鄧石如學篆隸，后又倡導北魏。晚年習二王。自稱：「慎伯中年書從顏、歐入手，轉及蘇、董，后肆力北魏，晚習二王，遂成絕業。」自擬為「右軍第一人」，自負之極。包世臣的主要歷史功績在於通過書論《藝舟雙楫》等鼓吹碑學，對清代中、後期書風的變革影響很大，至今為書界稱頌。

釋文：江左之地，平日，揚州一良刺史便足統之,況以群才而更不理,正由為法不一,牽制者眾。思簡而易從，便足以保守成業矣。督監耗盜官米，常以萬計，吾謂誅翦一人，其後便斷，而時命不同。近檢校諸縣，無不皆爾。餘姚近十萬斛，重斂以資奸吏，令國用空乏，良可嘆也。

款識：月波三兄雅鑒，咸豐壬子冬十月既望，江東布衣包世臣書錄內史與謝尚書書。

鈐印：世臣私印（白文）、包氏慎伯（朱文）。

《行書「唐石齋」》

《行書松濤法語題辭屏四條屏》紙本行書 163×35cm×4 淮安市博物館藏

館藏

釋文：如是我聞，於法果無所說乎？願解如來真實義，於法果無所得乎？章句積八萬四千，而宗旨在不立語言文字。無上微妙之法，故非口舌所能形容，翰墨所能名狀者矣。靈鷲一公嘗舉此義以難余，余曰：不立語言文字者，應無所住而生其心也。章句積八萬四千者，善以譬喻而曉喻人也，無所住而生心，故於法無所得，善以譬喻而曉喻人，故於法無所說。一公曰：善哉！落言詮。寶蓮松上人者。一公座下之龍象也，示余以法語若干卷。善哉！不落言詮矣。余既樂大乘有擔荷者，而又吾故人之弟子也。爰歡喜讚歎而題其卷首，以誥讀者。

款識：蘇州寶蓮寺主松濤法語題辭，道光十四年舊作也。咸豐紀年為燦珠大和尚書於袁浦，即請喝政。江東布衣包世臣。