《幽居圖》及其它

冊中所繪山水、花鳥，運用多種畫法，隨意靈活，抒寫各自意趣。設色或水墨，或沒骨，或勾勒渲染，形簡神完。也集中反映了沈周多樣的藝術風格和豐富的內心世界。

《臥遊圖》每幅畫中均有畫家自題，結合畫面物象抒發其內心感受。落款后鈐朱文「啟南」、白文「石田」或白文「石田翁」等印。根據末開畫家自題，可知該冊頁的「臥遊」之名源自南朝宋宗炳在居室四壁掛山水以臥遊的典故。然而不同於掛軸的是，該圖冊還可於卧床時仰面翻閱。 由此可見畫家的繪製初衷和生活情趣。

秋山讀書圖

前坡三木並立，一為枯樹，一作夾葉，一用點葉法。坡后平台處別作一樹，斜穿畫面，與三樹作勻衡。樹枝用筆老硬，時見飛白，落點蒼勁如墜石。一高士持卷坐於台邊，仰首若有所思。山石用短披麻，以濃墨點苔或作草于山石邊罅，使重要處因點而醒出。坡石以赭染，葉作綠及赭黃，已見秋意。題云：「高木西風落葉時，一襟簫爽坐遲遲，閑披秋水未終卷，心與天游誰得知」。

秋景山水圖

設色不多，以水墨為主，淺絳為輔。觀其用筆，潤而不浸，力度內斂，干潤的線條配以透明墨色的罩染，山石有昆玉之感。山石樹木，筆勢粗簡，點苔尤其疏放，著墨不多，凹凸紋理，歷歷可見。沈周一生尤愛倪瓚，此幅作品從構圖上可以看出模仿倪瓚的痕迹，不同的是沈周畫了兩組山石、樹木，以一座小橋相連接，樹木也濃茂一些。更不同的是，臨水佇立著一個策杖的老者，諦視前方，巋然不動。這老者澄觀一心，無喜無憂，已與山石樹木同體，他站在那裡，如一棵蒼松、一尊山石。衝然淡泊，靜穆悠遠，正是畫家孜孜以求的意境，也是禪境。畫幅下部近景的坡石以粗細不等的中鋒皴出，運鋒輾轉。坡坳處略以淡墨筆復皴，加強山石厚度，最後以焦濃之墨依石塊結構略作點苔。畫幅上部以淡墨寫意拓出遠山，使中經平面山岩與雲氣的不著筆處更為潔雅。岩石之結塊處不落俗套，中鋒、側鋒並用，整體看來，虛虛實實、實實虛虛，輕鬆自如。山石結構處的輕描淡寫，雲煙水面等無畫處皆是意境非凡。樹的描畫，由枝至干信筆寫出，前景一株小樹以濃墨點葉，另三株均以淡墨枯毫為之，更是逸筆草草。一老者拄杖前行，數筆勾畫的老者形象在整體畫面中雖不起眼，但又給整幅作品增添了些許靈性。小樹的濃潤筆墨與畫面的大幅枯淡筆墨相得益彰，使整個畫面更顯枯淡，無形中加強了畫面的厚度和深層境界，作者心遠物皆靜的意境亦得到更充分的展現。

江山坐話

圖中近景集中於畫面右下角，溪邊濃蔭下兩高士相對而坐，侃侃而談；三株不同點法的樹木交融錯落，與左邊山坡遙相呼應；遠處屋宇若隱若現，藏露有致；遠山含煙，結構雅馴。款題：「江山作話柄，相對坐清秋；如此澄懷地，西湖憶舊遊。」沈周鈐朱文印一方，上刻「啟南」二字。

仿雲林山水

畫家自題：「若憶雲林子，風流不可追。時時一把筆，草樹各天涯。沈周。」后鈐朱文「啟南」印。畫面左下有朱文「崑山王成憲畫印」、「映山珍藏」印，右下有朱文「卧庵所藏」、「士元」印。

仿米山水圖

畫家自題：「雲來山失色，雲去山依然，野老忘得喪，悠悠拄杖前。沈周。」

秋江釣艇圖

畫家自題：「滿池綸竿處處綠，百人同業不同船，江風江水無憑準，相併相開總偶然。沈周。」

杏花圖

畫家自題：「老眼於今已斂華，風流全與少年差，看書一向模糊去，豈有心情及杏花。沈周。」

蜀葵圖

畫家自題詩說：「秋色韞仙骨，淡姿風露中。衣裳不勝薄，倚向石闌東。」觀者面對的，就是一幅淡姿清雅而又綽約宜人的美人圖。

秋柳鳴蟬圖

以淡墨畫柳枝，濃墨畫蟬身及足，極淡墨畫蟬翼，薄而透明。畫家自題：「秋已及一月，殘聲達細枝。因聲追爾質，鄭重未忘詩。沈周。」

平坡散牧圖

右上畫家自題：「春草平坡雨跡深，徐行斜日入桃林。童兒放手無拘束，調牧於今已得心。沈周。」下鈐朱文「啟南」印。畫面左上有朱文「之」、「赤」印，右下鈐朱文「崑山王成憲畫印」、「士元」印，左下鈐朱文「啟南」印。

梔子花圖

畫中自題：「花盡春歸厭日遲。玉葩撩興有新梔。淡香流韻與風宜。簾觸處、人在酒醒時。生怕隔牆知。白頭痴老子，折斜枝。還愁零落不堪持。招魂去、一曲小山詞。右詞寄小玉山，沈周。」

芙蓉圖

芙蓉圖格調綺艷，此圖設色淺淡，但芙蓉花綽約的風姿隱然可見。自題詩說：「芙蓉清骨出仙胎，赭玉玲瓏軋露開。天亦要妝秋富貴，錦江翻作楚江來。」其中的「清骨」、「仙胎」、「赭玉」、「玲瓏」和「妝」等，分明都是用來形容美人的常用詞語。「富貴」和「錦江」等字眼兒，又多了一層富麗的色彩。

枇杷圖

本圖以赭黃寫枇杷七粒，顆顆如金。枝以赭和墨直寫，用筆頓挫一如沈老平時筆法，然枇杷枝頭卻用顫筆，頗為寫實。濃墨點頂窪處，和濕點成，頗見韻致。葉以綠和墨作正葉，自枝頭長出，再以深綠勾筋。反葉用淺綠，自成變化。詩云：「彈質圓充饑，密津涼沁唇，黃金佗服食，天上壽吳人」。后鈐朱文「啟南」印。畫面右下有朱文「士元」、「卧庵所藏」印，左下有朱文「崑山王成憲畫印」。

石榴圖

本副自題：「石榴誰擘破,群琲露人看。不是無藏韞,平生想怕瞞。沈周。」

雛雞圖

雛雞圖外在形象極為生動逼真。配上題畫詩「茸茸毛毛半含黃，何獨啾啾去母旁。白日千年萬年事，待渠催曉日應長。」小雞略帶驚慌的眼神、面朝畫外的構圖安排，彷彿在叩問「我從哪裡來」「該往何處去」。詩中揭示的是「時間」的秘蘊。這種對人生在世的根本詰問體現的正是畫面背後生命真實之哲思。構圖簡練，為一隻墨筆寫意的雛雞從自題詩看，畫家對這隻已然半大的雛雞表現了擔憂之情，總是啾啾尋母，長大后如何承擔起催日報曉的責任呢？不難看出畫家借雛雞圖寄予了期望後代早日成才的心愿。此圖以水墨暈染勾點，神態逼真，生動自然,惟妙惟肖。

菜花圖

畫家自題：「南畦多雨露，綠甲已抽新。切玉爛蒸去，自然便老人。」畫家並沒有運用白菜色彩上青和白的特徵來象徵文人品格的「清白」，而是用綠（青）來形容白菜葉的鮮嫩，用玉（白）來形容白菜莖的質感，傳達出的是他對白菜這種蔬菜口感的喜愛之情。

行書題跋

宗少文（宗炳）四壁揭山水圖， 自謂臥遊其間。此冊方或尺許，可以仰眠匡床，一手執之，一手徐徐翻閱，殊得少文之趣。倦則掩之，不亦便乎，手揭亦為勞矣！真愚聞其言，大發笑。沈。周跋。

沈周「臥遊」思想及對吳門畫派的影響

（文/劉麗娜 來源/榮寶齋期刊）

在中國文人畫思想中，「臥遊」是一個十分重要的概念。自南朝宋宗炳(三七五—四四三，字少文)約一千六百年前首次提出以來，「臥遊」逐漸演變為中國人觀畫的代名詞。在這一歷史過程中，明代畫家沈周是一位重要的代表人物，他的「臥遊」思想，對後世文人畫的觀看之道，尤其是對其所開創的中國最大畫派—吳門畫派有著深遠影響。

沈周(一四二七—一五零九)，字啟南，號石田，又號白石翁，長洲(今蘇州相城)人。他以一代布衣成為懿範後世的文人畫家典型，藝術生命長盛不衰。多數繪畫研究者認同，中國繪畫史上最值得提出的畫派即吳門畫派，因其人數之多、影響之大是任何一個畫派所不能比擬的，其畫風基本構成了明清三百年來繪畫發展的主旋律，在畫史上的重要性不言而喻。

根據李維琨的研究，在故宮博物院、台北故宮博物院、上海博物館等三大中國古代畫作主要收藏地，以及日本鈴木敬主編的《中國繪畫總合目錄》等四處統計的綜合結果，在全部五千七百五十四件作品中，吳門畫派佔一千八百九十三件，比例高達近三分之一(百分之三十二點九)。這一畫派之所以有如此強大的生命力，與其開山者沈周的藝術思想密不可分。

而在沈周的藝術思想當中，「臥遊」的意義尤其重大。沈周晚年的代表作《臥遊圖冊》(又稱《臥遊冊》《臥遊小冊》，紙本，著色，縱二十七點八厘米，橫三十七點二厘米，現藏故宮博物院)正是其「臥遊」思想的集中體現。由於追隨者甚眾，這一思想滲透到吳門畫派的筋脈之中，流衍為繪畫史上極富中國特色的藝術觀念。在中國人回溯和反思傳統文化藝術精髓的當下，重溫和挖掘沈周「臥遊」藝術思想，更具有獨特的現實意義。

一、「臥遊」義涵與《臥遊圖冊》

「臥遊」，顧名思義，就是躺在床上旅遊，卧而游之。這一詞最早要溯及南朝宋時期的宗炳，源自其《畫山水序》。宗炳談「臥遊」，本意為「老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，卧以游之」，「凡所游履，皆圖之於室，謂人曰：『撫琴弄操，欲令眾山皆響'」。

宗炳提出的「臥遊」為歷代文人所服膺。宋代的蘇東坡和黃山谷常常提到「澄懷臥遊宗少文」。王詵也要「如宗炳澄懷臥遊耳」(《宣和畫譜》)。連金朝的詩人、畫家筆下也常出現「時向鈐齋作臥遊」的詩句(《中州集》壬集第九《題子端〈雪溪小隱圖〉》)。元代文人畫家對宗炳的理論尤感興趣，倪雲林贊王蒙說：「澄懷觀道宗少文……五百年來無此君。」

在《臥遊圖冊》的跋文中，沈周提到：「宗少文四壁揭山水圖，自謂臥遊其間。此冊方可尺許，可以仰眠匡床，一手執之，一手徐徐翻閱，殊得少文之趣。倦則掩之，不亦便乎?」首句顯示了作者的創作初衷正是追思千餘年前的同道宗炳。

《臥遊圖冊》是沈周個人藝術發展道路上的里程碑式作品。它是畫史中一個充滿細節與魅力的特寫。對於繪畫研究者來說，則是心、眼合一的真切印證。該冊頁形制雖小，但集詩、書、畫三絕於一身，儒釋道思想於一體，從形制、題材到內涵開啟了文人畫表現的新天地。

早期的「臥遊」含義是指老病後在家卧而游之，臥遊圖就是以山水畫作為真山水的替代。「臥遊」需要兩個條件，一是在家中，二是欣賞的對象是山水畫。而沈周《臥遊圖冊》則使「臥遊」的含義發生了重大改變。

第一，從觀看的內容，即繪畫題材上看，臥遊圖不再僅指山水。《臥遊圖冊》現存十九幀，其中含引首和跋尾各一幀，山水七幀，花果七幀，禽、畜、蟲各一幀。畫作的內容體現出畫家即目即興進行自由創作的特點。

第二，從所觀畫作的形制上看，沈周的臥遊圖突破了宗炳及其後歷代畫家所謂的懸之於壁，或者直接在牆壁上繪畫的大形制，而改為尺許小幅。

第三，從觀看的地點上看，臥遊變得更為靈活自由，並不一定非要在家中。沈周的臥遊圖由於「小」，便於隨身攜帶，無論旅行，還是訪友，閑來都可披閱。換言之，臥遊可以是隨時隨地的。

第四，從欣賞的角度看，臥遊不僅僅是觀看山水畫作、尋找真山水的替代物，而是可以在各類題材中都能游目暢懷，達到「體道」「觀化」之境界。

第五，從創作與觀畫的最終目的上看，沈周所作不是為了視覺的愉悅，而是為了內在的生命超越，正所謂老子思想中的「為腹不為目」。

繪畫史中，沈周《臥遊圖冊》是被低估的。它並不像黃公望的《富春山居圖》那樣具有曲折的故事和傳奇色彩，在不少知名的鑒賞家眼中，《臥遊圖冊》甚至是被忽略的。例如在劉九庵先生編著的《宋元明清書畫家傳世作品年表》(上海書畫出版社，一九九七年版)就未收錄該冊頁。不過，正因如此，揭示《臥遊圖冊》被遮蔽的價值更有了拓展的空間。沈周「臥遊」思想流布到吳門畫派中，可從即興之美、平和之蘊、求真之境、人本之歸等四個方面加以評析。

二、即興之美

沈周終生不仕，以吟詩作畫為業。堅定的隱逸志趣與田間林下的生活環境滋養了其獨特畫風。而他對吳門畫派的影響，大到精神觀念，小到書畫題款，無處不在。其晚年畫風中最明顯的一個特點是即興之美。從《臥遊圖冊》中可見，這種即興式創作首先體現在題材變化上—沈周開創了文人花鳥畫的先河。

文人畫自確立以來，山水一直是主導。因山水的獨特意象與文人精神最為契合。所以，長期以來，文人畫幾乎與山水畫划等號。明代唐志契(一五七九—一六五一)說「夫山水畫家十三科之首也」，「畫以山水為上，人物小者次之，花鳥竹石又次之，走獸蟲魚又其下也」。

中國花鳥畫在唐代獨立成科，到五代時發展出兩種主要風格。一種以黃荃為代表，一種以徐熙為代表，分別號稱「黃家富貴」和「徐氏野逸」，前者精緻，力求形似，後者則簡淡雅逸，「意不在似」。自宋以後的花鳥畫一直被「黃家富貴」的畫風統治。

到沈周時期，由於其審美情趣的影響，吳門畫派提升了花鳥禽畜題材的地位，使其皆可步入文人畫殿堂。沈周上繼徐熙，開拓出一條全新的花鳥畫發展道路。他將山水畫中的文人趣味甚至技法引入到花鳥畫的領域，開創性地發展了水墨寫意法在花鳥畫中的應用，改變了原來摹寫自然的調子。同時，造型上注意突出物象特點，突出花鳥性格，將人的主觀情緒與花鳥相融，在宋人院體之外，另立了一面文人意筆寫生的旗幟。阮榮春說：「沈周對花鳥畫發展所作出的貢獻，其革新意義並不在山水畫之下。」周積寅更是認為「沈周對中國繪畫作出的重大貢獻不在山水畫，而在花鳥畫」。後繼者如徐渭、陳淳等畫家使沈周的文人花鳥進一步發揚光大。

《臥遊圖冊》中的花鳥禽畜都是文人花鳥的實證。例如該冊頁第五幀（《秋柳鳴蟬》），題畫詩為：「秋已及一月，殘聲繞細枝。因聲追爾質，鄭重未忘詩。」作品以淡墨畫柳枝，濃墨畫蟬身及足，極淡墨畫蟬翼，薄而透明。此畫起止僅數筆，而秋蟬畏涼捲縮之態已極為生動。從構圖上看，柳蟬與詩作各占畫面一半，相映成趣。

蟬在中國藝術中是極具象徵意義的物件。在古人看來，蟬是神蟲，它代表著生命的輪迴。秋柳之衰，映射著一個生命即將逝去。淡墨幾筆，已然畫出生命輪迴的千古秘蘊。五百多年來，這幅畫已經成為描述秋聲的經典，深深融入後世中國人的視覺意象中。

再從形制上看，沈周臥遊圖的即興特點體現為小中見美。沈周在繪畫形制上的喜好經過了「小—大—小」的過程。年輕時（四十歲以前）多作「盈尺小景」，四十歲以後「始拓為大幅」，此後幾十年，沈周的大量山水畫要麼「高」（立軸），要麼「長」（手卷），在規模尺寸上給觀者的衝擊力是相當大的。不過，到了老年，沈周似乎又向小幅回歸，美不一定在「大」。很多時候，外在的大規模對人視覺的影響是暫時的，很多小的作品卻令人回味悠長，甚至終生難忘。在繼續一些大幅畫作的同時，晚年的沈周創作了許多冊頁。據王鳳珠統計，沈周「現存畫目」中畫冊多達四十三冊，而這一統計應該還不是全部。

董其昌曾稱讚過沈周的畫冊：「寫生與山水不能兼長，惟黃要叔能之……我朝則沈啟南一人而已。」沈周好友吳寬曾記載其所作的《臥遊圖冊》：「石田翁為王府博作此小冊，山水竹木，花果蟲鳥，無乎不具，其亦能矣……若夫吮墨之餘，綴以短句，隨物賦形，各極其趣，則翁當獨步於今日也。」再次，在沈周後期的藝術創作中，體現出明顯的「寓目輒書」「因物賦形」「緣情隨事」的特點。《臥遊圖冊》的即景即畫正是這一特點的例證。

沈周作於一四九四年的一部共計十九開的《寫生冊》是其花鳥畫的代表作之一。在畫冊題詩上，沈周告訴觀者，這些作品無非是「隨物賦形」的「戲筆」。他說：「我於蠢動兼生植，弄筆還能竊化機。明日小窗孤坐處，春風滿面此心微。戲筆。此冊隨物賦形，聊自適閑居飽食之興。若以畫求我，我則在丹青之外矣。」《臥遊圖冊》中的多幅畫作，看起來就像是信筆拈來，如《秋山讀書》一幅。這幅畫作透露了沈周對莊子思想的偏愛，同時，幾乎是畫家實景之描摹。他通過此畫，畫他的思致，畫他這種思致在生活中的展開，在秋山一隅，披讀莊子的《秋水篇》，是即目即景式的。這正反映出吳門畫派對即興式創作的重視。

三、平和之蘊

沈周《臥遊圖冊》反映了吳門畫派獨特的平和之蘊。相對安定的社會環境和殷實的經濟條件，使得沈周得以堅定自己熱愛平和生活的隱逸理想。他脫離了仕途競爭的主流軌道，在書畫領域成就了歷史性的文化貢獻。如果用一個詞來形容沈周的生活和藝術特點，「平和」最恰當不過。而在「平和」當中，又可解讀出不同的意蘊。

首先，這是貴「淡」之平和。宗白華曾把美感分為兩類：華麗杯酌唱和，詩中云：「君子務久要，跡曠心非懈。請喻江中水，澹泊味長在。」因為淡，才最能體味自然的清風明月，因為淡，才使得自然與畫家融為一體。方聞說：「宋代畫家在藝術中追求自然，沈周則將他的畫變成了自然。」

其二，這是主「靜」之平和。或許是性格使然，沈周年輕時就對「靜」情有獨鍾。在據認為是沈周三十八歲為吳門隱士孫叔善所做的《幽居圖》軸上，沈周題詩曰：「心遠物皆靜，何須擇地居。」心放得遠，則萬物都變得沉靜。沈周筆下表現出靜寂的世界，顯然出自陶淵明「心遠地自偏」的隱逸思想。

成化十五年己亥（一四七九），五十三歲的沈周有詩云：「可花初開紅滿城，我眠僧房聞雨聲……還宜夜坐了餘興，靜免蜂蝶來紛爭。」六十歲時在弟子王倫為自己繪的小像上，沈周自題詩中有「飢來讀書不當飯，靜里安心惟信天」之句。繁富的美（「錯彩鏤金」）和平淡素凈的美（「出水芙蓉」）。他引用《易經》的《雜卦》說：「賁，無色也。」這裡包含了一個重要的美學思想，就是認為要質地本身放光，才是真正的美。所謂「剛健」「篤實」「輝光」正是此意。他還說，最高的美，應該是本色的美，就是白賁。

元末以來的文人畫以「水墨至上、崇尚簡淡」為審美志趣。沈周繪畫思想當中的一個特點是強調「淡」。他一生反覆表達著對「淡」的青睞。例如：他在《墨菊》軸的題畫詩中寫道：「寫得東籬秋一株，寒香晚色淡如無。贈群當要領賞此，歸去對之開酒壺。」沈周《題子昂〈重江疊嶂卷〉》的詩里有「丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴濃。」之句。

沈周藝術上的貴「淡」與其生活的甘於淡泊一脈相承。他曾自詠：「糲飯粗衣常自足，猶勝杜甫客西川。老妻課佛清齋里，幼女鳴機夜火邊。」弘治八年乙卯（一四九五）春，老友文林來訪有竹庄，沈周與其沈周在六十六歲所作《夜坐圖》（台北故宮博物院藏）中題寫的《夜坐記》，是其衷愛靜坐冥思的記述，中有：「……余性喜夜坐，每攤書燈下反覆之，迨二更方已為常。然人喧未息，而又心在文字間，未嘗得外靜而內定。於今夕者，凡諸聲色以定靜得之，故足以澄人心神而發起志意如此……」

其三，這是「漫興」之平和。歷來認為，詩可以「興」，畫亦為「興」。沈周曾說：「山水之勝，得之目，寓諸心，而形於筆墨之間雲，無非興而已矣。」不過，沈周卻常常喜歡把繪事稱為「漫興」，並自稱「漫叟」，還常把繪畫稱作「戲墨」「戲筆」。這是典型的文人心態與傳統的體現。

弘治五年壬子（一四九二），沈周六十六歲。楊循吉題啟南畫，稱其文章遠在畫之上。啟南見而為跋，謂自己畫與文章皆漫興耳。《石田先生文鈔》有《跋楊君謙所題拙畫》云：「畫本予漫興，文亦漫興。天下事專志則精，豈以漫浪而能致人之重乎？併當號予為漫叟可矣。」弘治癸丑（一四九三）年，沈周六十七歲時的夏天，坐承天寺習靜房，應寺僧之請，作《林堂思清圖》，題詩及跋中有：「喚茶屢攪山童睡，戲墨聊隨野衲情。」

李維琨認為，沈周的「漫興」說，發揮了中國畫傳統中的「暢神」「自娛」諸說，突出了藝術家的主體精神。沈周這種「漫興」中的「興」，正是文人畫家創作的原動力，所謂興來不可遏。文徵明就曾有過這樣的記述。「覺筆墨之興，勃勃不能自已……援筆時，亦覺意趣自來。」

沈周所謂「漫興」主要是指其畫作的功能，不為生計，自遣其興而已。這是文人高士對繪畫一貫的主張。弘治十八年乙丑（一五零五），沈周七十九歲重題舊作《匡山新霽圖》（現藏上海博物館），其云：「水墨固戲事，山川偶流形。輟筆信人捲，妍丑吾未明。模擬亦云贅，所得在性情。」

作為沈周一生重要的作品，《臥遊圖冊》正反映了他重視漫興、幽淡和平和的美學旨趣，這一組作品可以視為沈周在這方面的鮮活範本。作品來源於活生生的生活場景，浸透他的生命體驗，它們不是在記述這些生活中的瑣事，而是通過這些生活場景來體會生活的樂趣，體驗人生的價值，甚至置入宇宙的情懷。在平淡清澈中、在寧靜悠遠中實現自己的性靈騰遷。這是沈周《臥遊圖冊》乃至其他作品留給吳門的重要精神資源。

四、求真之境

文人畫以追求生命真實為最高旨歸。古往今來，中國繪畫關於「真」「似」之辯未曾休止。對於「真」，沈周有其獨到之觀，融於他畢生的藝術實踐，可以說，他一生體現的正是這種求真的境界。而他對「真」的追求落實在真心、真趣、真性、真實之中，《臥遊圖冊》正是對這「真」的發明，其衣被吳門畫風深矣。

第一，從真心上看，這體現的是畫家的創作動機和藝術心態，體現的是藝術家與外物的關係。真心也是誠心，只有對生活、對世界、對藝術有真誠之心，才能於筆端流露真實情感，令有心的觀者感同身受。言為心畫，畫為心聲。方聞認為，畫作乃畫家的「心印」。蘇利文說，文人畫的筆墨「往往是未受外界干擾的真誠之心的表現」。

毫無疑問，沈周是有此「真誠之心」的藝術家。這種真心是對世間萬物的大愛，於萬物中觀出生機，對萬物發自內心的欣賞。以這種愛與欣賞的目光來看世界，再落實到筆端，方能最終呈現出真心與打動人心的情感。所謂「以我手寫我心」。

《臥遊圖冊》中，無論山水，還是花果禽畜，都顯露出畫家的這種真心。例如其中的「杏花」。題詩云：「老眼於今已欠華，風流全與少年差。看書一向模糊去，豈有心情及杏花。」沈周雖然稱自己老眼昏花，難有賞春心情，實際上，這反映出的正是其傷春、惜春、嘆春的真心憐愛之情。

第二，從真趣上看，這體現的是作品的表現力和感染力。善於觀看文人畫的人能從作品中看到「趣」之有無，或是「趣」之真假。顯而易見，無「趣」的作品不會打動觀者。而這種「趣」須與「真」相聯。明眼的觀者很容易看出一幅畫作是矯揉造作，還是真趣淋漓。在某種程度上，這種真趣的呈現是不可言說的。如中國畫史上的「氣韻生動」理論，許多論畫者甚至認為「氣韻」是天才藝術家與生俱來的一種能力，所謂「氣韻不可學」。氣韻也很難言傳，關鍵是畫家和觀者的感受。因為有「韻」，所以有「趣」。真趣從何而來？得之天然，得之學習。對於文人畫家來說，真趣既要靠三分天份，又要靠七分學習。學習來自於師古，師自然。

沈周的高明之處在於，他超越以往文人畫家「墨戲」對「形似」的主觀疏離，而力求將形似與真意相結合。沈周在求「形似」方面用功甚勤。單從繪畫方面看，這體現在師古與師自然兩方面。若於求「真」，則在繪畫技法之外，在其學養人品與智慧靈性之中。

沈周師古而不泥古，故能得真意。他自學畫起，就始終處於仿古之中，但更多的仿古之作，實際上已融會了諸家之長，並顯現出自身特色，能夠脫古圖新。他有一段很有名的自述，闡發了這種觀點：「以水墨求山水形似董、巨尚矣。董、巨于山水，若倉扁之用藥，蓋得其性而後求其形，則無不易矣。今之人皆號曰「我學董、巨」是求董、巨而遺山水。予此卷又非敢夢董、巨者也。」

真趣更來自於師法自然。沈周七十五歲在自己的《山水妙品冊》跋中寫道：「此冊自謂切要，循乎規矩格法，本乎天然一水一石，皆從耳目之所睹，記傳其神采。著筆之際，凝心定思，意在筆先，所謂多不可減，少不可踰……目識歲月以見。一般苦心非漫寫塗抹者。」沈周在此所言述及創作謂故當效法宋元諸家，更需從自然中體悟，融會情感，思定而後寫出。語句警辟中肯，令人發省。

第三，從真性上看，這體現的是繪畫背後的哲學底蘊。明李日華說：「凡狀物者，得其形者，不若得其勢；得其勢者，不若得其韻；得其韻者，不若得其性。」這段話當中，有四個關鍵字：「形」「勢」「韻」「性」，分別代表了繪畫真實的四個層次。在他看來，「真性」是為繪畫表現的最高層次。李日華認為：「性者，物自然之天。」繪畫的重點在於對生命本真氣象的追求。

《臥遊圖冊》體現了沈周關於真性追求的思想。這「真」不是外在事實描述的「真」，而是生命真性呈現的「真」。如《臥遊圖冊》中的《綠甲圖》，從外觀來看，只不過是一棵開了花的白菜，似乎平淡無奇，實則蘊含深意。他常能用淺近直白的文字或是畫面，呈現生活真實的一面。而在另一方面，沈周透過一菜一葉，表達的則是對生命真性的讚美。正如他所做的《菜贊》一文：「天茁此徒，多取而吾謙不傷。士知此味，多食而費欲不荒。藏至真於淡薄，安貧賤於長。」一句「藏至真於淡薄」體現了詩人於淡薄自然當中恪守生命真性的追求。

第四，從真實上看，體現的是超越外表形似的藩籬，而呈現令人可觀、可感又可思的生命真實境界。竊以為，繪畫中的真實大體可分為三個層面，第一層面是客觀真實，指的是畫家首先要善於描摩物質世界客觀存在的真實（n a t u r a lr e a l i t y ）。這是「形」（「似」）的層面。第二個層面是被發現的真實（discovered reality），指的是透過畫面描繪的物質表象，所表達的「觀點」或者是「象徵」。這是「意」的層面。文人畫在畫面語言上往往有其象徵意義，例如遠山象徵高遠境界，漁父象徵智慧，扁舟象徵自由等等。這種發現的真實一要靠畫家，二要靠觀者。只有熟知這套文人畫獨特語言的觀者才能明白其中的對話。第三個層面可以稱作生命真實，或如有學者所稱的「假設的真實」（presumedreality），這是一种放之四海皆準，具有普遍意義的真實。這是「道」的層面。「大道無言」，道是不可言說的。文人畫所能反映的最高真實正是這種不言之真，最終要靠觀者自我體悟，進入剎那永恆、天人合一、消彌分別、自在圓融的真境。

在文人畫家看來，「似」只是基礎，「真」才是旨歸。中國美學所推重的「真」是道家、佛家、禪宗對真的解釋，這種真是情感之真、情趣之真，是自我體驗之真，是修養之真、價值之真、存在之真。總而言之，在文人畫藝術中，「真」是超越邏輯、超越知識的，是生命的真實。這與人們通常依靠思維，通過認識活動，把握事物的本質和規律的邏輯之真不可同日而語。

真正的文人畫高手，能夠把「真」與「似」很好結合。畫家既具有精湛的繪畫技法，又有深厚的學養與智慧。沈周無疑是一位卓越的代表。《臥遊圖冊》體現了「似」與「真」的統一，是客觀真實與生命真實水乳相融的典範。如其中的《雛雞圖》，外在形象極為生動逼真。配上題畫詩「茸茸毛毛半含黃，何獨啾啾去母旁。白日千年萬年事，待渠催曉日應長。」小雞略帶驚慌的眼神、面朝畫外的構圖安排，彷彿在叩問「我從哪裡來」「該往何處去」。詩中揭示的是「時間」的秘蘊。這種對人生在世的根本詰問體現的正是畫面背後生命真實之哲思。

五、人本之歸

元代文人畫中，強調簡淡荒率，尤其是倪瓚筆下的世界，通常是「無我」之境，在他的逸筆草草之下，人本身都被滌盪掉了。這種畫意往往給人以清潔脫塵，同時又遙不可及之感。而在沈周的畫與詩中，「人」（或「我」）是常客，這與其說是沈周塵緣不凈、「我執」於中，不如說沈周的藝術是向人本的回歸。所謂道不遠人，即便是禪宗的自在世界也體現在與人相關的細瑣當下。《臥遊圖冊》就反映出沈周的藝術旨趣充滿了溫暖的人間關懷。

沈周的人本思想首先體現在筆墨如人上。中國人觀照繪畫，歷來將畫品與人品相聯。陳師曾在《中國文人畫之價值》一文中說，文人畫家，第一是要有「人品」，第二是要有「天才」，第三是要有「學問」。鄧椿說：「其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。」自元代以後，繪畫是畫家一切的寄託，是畫家人格思想的再現。

弘治元年戊申（一四八八），六十二歲的沈周在題黃公望《富春山居圖》中以「人品論畫品」：「以畫名家者，亦須看人品何如耳，人品高則畫亦高。」他教誨自己的愛徒文徵明「莫把荊關論畫法，文章胸次有江山」。

沈周的繪畫風格一如其性格：端重純直，孝友恭讓，淡於名利，充滿書卷之氣。他認為人生無常，流光易逝，強調隨遇而安，順其自然，免除心機，同時要活在當下，及時行樂。沈周一生追求「自然之妙」，生活「任自然」。成化十四年戊戌（一四七八），沈周五十二歲有詩：「人生良會豈易得，他日知今又難卜。寫畫題詩紀一時，雪泥聊爾知鴻鵠。」成化十五年己亥（一四七九），沈周五十三歲時生日作詩云：「五十三迴送歲除，世情初熟鬢應疏。事能容忍終無悔，心絕安排便自如。」容忍，去除機心，就贏得天地寬。

弘治十七年甲子（一五零四），沈周七十八歲繪《野菊圖》，其上題詩有云：「含孤貞而不揚，抱素志而自樂。」沈周的這種人生觀對其學生及後輩影響很大。文徵明在做人上與老師看齊，其漫長的一生都是在謹慎和辛勤耕耘中度過，他終生在艱辛地探索書畫之道，而且在道德和人品方面幾無瑕疵，這與沈周頗為相似。

沈周令後世仰止而效仿的遠不止於他的繪畫藝術，還有他的藝術化生存方式。可以說，他就是「生活即藝術，藝術即生活」這句口號的最佳踐行者。沈周是吳派文人交友雅集的一大核心人物。他的居所有竹居就是吳門文人雅士經常聚會的地方，是其審美化人物的空間。

沈周這樣的高隱之士，也非不問經濟，不食人間煙火者。相反，沈周活得非常「接地氣」，他的情感是樸素而有親和力的。從沈周的詩文與畫作上可見，一種強調世俗化，向人本回歸的新型文藝觀正在興起。沈周開創了吳派畫家的美學理念，其「臥遊」思想深刻影響了吳派的世界觀、人生觀和藝術觀，他所秉持的生活方式和創作原則，直到今天都煥發著勃勃生機。