欣賞劉貫道的《消夏圖》

年代：元

作者：劉貫道（約1258～1336年），字仲賢，中山（今河北省定州市）人，元代畫家。

尺寸：縱30.5厘米，橫71.1厘米。

簡介：《消夏圖》描繪了一個種植著芭蕉、梧桐和竹子的庭園，左邊橫置一榻，一人解衣赤足卧於榻上納涼。榻之側有一方桌，桌子與榻相接處斜置一樂器。榻的後邊有一大屏風，屏風中畫一老者坐於榻上，一小童侍立於側，另有兩人在對面的桌旁似在煮茶。屏風之中又畫一山水屏風。這種畫中有畫的「重屏」樣式，是五代以來畫家喜歡採用的表現手法，大大增強了畫面的觀賞性和趣味性。該畫的右方有兩名女子持長柄扇。畫面布局左密右疏，形成比較鮮明的對比。該圖現藏於美國納爾遜—艾金斯美術館

下面是中央美術學院一篇論文對這幅名畫展開比較分析和合理推測的探討，結論難以確證，但通過閱讀其中的徵引和思路，可以豐富古畫和人物知識。其實看畫本身就相當有趣，這老兄絕對有氣（派），他的左右手中擺弄的東西值得玩味，那個右側背離的女孩 ，青春曼妙 放在今天也是摩登造極。構圖和各種細節都引人入勝，引人遐想—-

一、《消夏圖》題材之辨

(一)《消夏圖》與消夏題材的關係

從《消夏圖》后吳湖帆的題跋中可以得知，《消夏圖》原與懷雲樓藏《夢蝶圖》合裱為一卷，吳認為高士奇《江村書畫目》中的「宋劉松年《夢蝶》《消夏》二圖一卷」即為這兩幅作品之著錄。前所見《消夏圖》《夢蝶圖》並非合卷，應是後來對兩圖進行了拆分重裱。目前所見《消夏圖》前隔水處的畫名亦是吳湖帆所題，而這一畫名是何人何時所定則不得而知了。那麼《消夏圖》的主題真的如其畫名所指嗎？

「消夏」一詞雖自唐代就已經出現，但直至明清時才開始頻繁地被使用，一開始義同避暑消熱，側重於身體上的清涼感受，后逐漸引申出了以消遣的方式度過夏天之義。〔2〕后一詞義更加強調精神心境上的消遣自適，是指通過讀詩勘書、賞玩書畫、品茗閑卧等活動祛除心中燥熱，是一種安閑舒適的狀態。

《消夏圖》畫面第一重場景確實繪有很多季節性指向的物品——園中翠森森的芭蕉、槐樹和竹子，畫面主人公袒襟露懷倚卧榻上，方桌上放置著沉瓜浮李的冰盤，侍女手中持扇，都指向了炎炎夏日於園中乘涼避暑的主題。左側桌上擺放的諸多器物，也能夠解釋為用以消遣夏日的文房清玩——令人不解的是，主人似乎無心賞玩。

若與另一件以消夏主題為畫名的經典作品——宋人的《槐蔭消夏圖》相對照，兩圖雖都繪有榻上之人、屏風、方桌以及庭院中的樹木，但《消夏圖》似乎又有些「偏題」。《槐蔭消夏圖》繪一高士神態安然地卧於榻上，榻旁的屏風為一幅雪景山水，彷彿在展現卧榻之人心中的涼爽之意，而《消夏圖》屏中所繪是秋冬之際的室內景象，無法與第一重畫面的「消夏」主題產生邏輯上的關聯。從卧榻之人蹙眉沉思的表情來看，也無法感受到他消夏生活的閑適與愉悅。

「消夏圖」這一畫名，如果忽視畫面重屏中的內容，僅將焦點放在庭院場景上，可能導致對該畫主題的誤讀。從「消夏」一詞的使用歷史推斷，此一畫名極有可能是明清時期才被後人冠上的——《消夏圖》雖然傳達出夏日的季節特徵，但其真正的主題可能並非夏日消閑這麼簡單。

畫中人物的身份是解開這件作品主題之謎的重要線索，而前人敘述中大多使用的是高士、士大夫等較為寬泛的身份指稱。也有學者嘗試對於畫中人物的身份進行了更具體的解讀，大致可分為兩類：第一類研究者認為《消夏圖》表現的是「竹林七賢」式的古賢形象，並將其身份具體到了阮咸、阮籍二人；第二類討論則注意到了畫中的主要人物與維摩詰圖式具有相似之處。下文將主要針對此兩類觀點加以探討。

（二)《消夏圖》與竹林七賢題材的關係

《消夏圖》中的主要人物由於其不拘禮法的倚卧姿態，常使人想起魏晉時期放達不羈的竹林名士。林樹中指出《消夏圖》對阮、隱囊、麈尾、床幾等物件做了突出描繪，而這些器物都為六朝名賢所常用，且畫中人物的氣質也與「七賢」相和，又因胡敬《西清劄記》卷二中，著錄有劉貫道畫《七賢圖》，因此推測《消夏圖》是這件《七賢圖》的一個殘段，所畫之人正是善於彈阮的阮咸。〔3〕此外，喬迅也曾提出《消夏圖》主要人物身後的樂器和阮咸有關，其服飾姿態亦與《竹林七賢與榮啟期》中的阮籍服飾幾乎一模一樣，在記載中阮籍也精通音樂，因此此畫所繪之人可能是阮籍。〔4〕

林樹中的討論中，《西清劄記》里有關劉貫道款《七賢圖》的著錄是重要的證明材料之一，仔細考察這則著錄中的描述：

劉貫道《七賢圖》。絹本設色，畫七賢一執如意憑幾，與一人對語，一撫琴，一看畫，二對弈，一執如意凝視。具敷文簟，展鹿皮，借地趺坐，脫履於側。童子五，一手卷，一展卷，一送茗，一握羽扇，一執如意。款正統二年四月既望，臣劉仲賢謹寫。〔5〕

實際上該著錄所載劉貫道《七賢圖》與《消夏圖》並無相似之處。首先，描述僅提及《七賢圖》中所繪七賢及五童子，並未提及《消夏圖》中捧袱或持扇的侍女，而七賢的動作無一能夠與《消夏圖》主要人物相對應；其次，記載稱《七賢圖》中的人物是鋪著竹席鹿皮「借地趺坐」，而不是如《消夏圖》中描繪的躺卧於榻上；再次，《消夏圖》本身構圖已足夠複雜完整，若說這是七賢長卷畫中的一個殘段，較難令人信服。

在兩位學者的討論中，另一個關鍵證物是主要人物身後斜靠著的阮。在南京西善橋墓和建山金家村墓出土的《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫中，阮咸都被表現為抱阮奏樂的形象〔6〕，而在胡橋吳家村墓出土的沒有榜題的《竹林七賢與榮啟期》中，阮的出現成為辨識阮咸身份的關鍵。

樂器阮同阮鹹的確有著密切的淵源，在很多高士題材的繪畫中都有對阮的描繪。如傳為王維的《高士弈棋圖》中被屏風遮擋了一半的阮；弗利爾美術館收藏的《挑耳圖》中，畫面左側的矮几上放著一把阮；台北故宮博物院藏傳周昉所作的《演樂圖》中畫侍女懷抱阮立侍在側……然而這些作品所表現的並非七賢，阮的出現也無特殊的身份指向意義，它的功能應該和畫面中書卷、隱幾等其他器物一樣，作為一種圖像「意象」對畫面的主題起到輔助作用。

在目前所見表現七賢的傳世作品還有傳為孫位的《高逸圖》可供參考，畫中人物都被放置在同一場景中，或以木石相隔，相互間亦有交談。另有《墨緣匯觀》著錄趙孟頫《竹林七賢圖》，亦是「七賢皆席地而坐，吟詠閑適其間，陳錯筆硯及酒果罇罍於前」〔7〕。可見至元代時，竹林七賢仍承續著席地而坐的圖像傳統，而《消夏圖》中之人雖頗具竹林名士之氣度，卻是卧於榻上的形象。最重要的是，這類討論僅僅以《消夏圖》主要人物作為出發點，幾乎完全忽視了右側的兩個侍女以及重屏中的內容，因此其結論也無法解釋《消夏圖》的全部畫面。通過以上分析，可以判斷《消夏圖》並非《七賢圖》殘段，但前人的討論同時提示著筆者，《消夏圖》和《七賢圖》之類的高士題材繪畫在圖式上的傳承關係是不容忽視的。

(三)《消夏圖》與維摩詰題材的關係

以往研究者已經注意到《消夏圖》的風格與道釋人物畫關聯，及《消夏圖》主人公與維摩詰形象的相似性。餘輝就指出金代馬雲卿的《維摩演教圖》與《消夏圖》在線條風格上的相似性。〔8〕該圖描繪的是維摩詰與文殊師利菩薩論辯的場景，畫面中維摩詰為一老者形象，憑靠隱幾坐於榻上，胸襟半袒，鞋履置於踏床之上，與《消夏圖》的人物形象確有相似之處。

更值得重視的是藏於日本東京國立博物館、傳為李公麟所作《維摩居士像》(圖2) ，這件作品整體風格同《消夏圖》十分接近。《維摩居士像》描繪了維摩和天女的形象。畫面中維摩詰為一老者，頭戴幅巾，憑靠隱幾坐於榻上，身體前傾，雙唇微張，似欲與某人交談，如無旁側的天女以及頭光雲氣的襯托，其形象與世俗的文人士大夫幾乎無異。這件作品與《消夏圖》還有一個高度相似的細節——兩圖的主要人物皆左手握一捲軸，右手執一拂塵。另台北故宮博物院藏宋人《維摩圖》(圖3) 有著與東博《維摩居士像》類似的畫面構成，不同之處在於畫中的主人公不是身體前傾欲辯之狀，而是安適地向後憑靠於隱幾之上，這一姿態與《消夏圖》中的主要人物姿態頗為類似。日本東福寺藏宋摹本《維摩圖》(圖4) 的畫面更為簡單，僅繪有獨自坐於榻上作低頭凝思狀的維摩居士一人，其右手亦拿有一拂塵，從其半坦的胸部和裸露的手足可以看到與《消夏圖》的主人公相似的羸瘦身軀。

圖2 [宋] 李公麟 (傳) 維摩居士像 絹本白描 89.2×51.4厘米 日本京都國立博物館藏

圖3 [宋] 佚名 維摩圖 絹本設色 107.4×68.1厘米 台北故宮博物院藏

圖4 [宋] 佚名 維摩圖 (局部) 絹本墨筆 日本東福寺藏

上述這些宋元時期維摩詰像的共同特徵有：清瘦的老者形象，人物坐於床榻之上憑靠隱幾。這些維摩詰像可以追溯到一個共同的中國本土圖像源頭——東晉顧愷之在瓦棺寺壁首創的維摩詰像。據張彥遠《歷代名畫記》載：「顧生首創維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀。」〔9〕說明清瘦的人物形象和對隱幾的描繪是維摩詰像初創之時就已有的特徵。顧愷之所創維摩詰像應是從《維摩詰經》文殊問疾品而來，問疾品也是此後維摩變所表現的中心。〔10〕據經文描述，當文殊來問疾時，維摩詰「即以神力空其室內，除去所有及諸侍者；唯置一床，以疾而卧」〔11〕。可推測床榻應是顧創維摩詰像的重要圖像元素之一，而現存諸多維摩詰變相也證明了這一點。

回到《消夏圖》，可以發現這些維摩詰像的特徵畫中均有出現，床榻和其上有示病之容的主人公自不必說，主人公身後憑靠之物雖為隱囊，然此物亦見於洛陽龍門石窟賓陽中洞的維摩詰浮雕以及美國大都會藝術博物館所藏李道贊等人造像碑上的維摩詰圖像之中。經過以上的討論，不難注意到《消夏圖》和這類維摩詰像的關聯之密切較《七賢圖》更甚。但矛盾之處在於，《消夏圖》所表現的明顯不是佛教主題——從畫面中的庭院布置以及右側兩位侍女來看，《消夏圖》是一件具有強烈世俗性的畫作。《維摩詰經》中講到，文殊來時維摩詰「空其室內……唯置一床」，而《消夏圖》除榻上之人外，還描繪有構圖複雜的一扇重屏以及諸多器物，這與傳世圖像及經典文本之間都存在著顯著差異，此圖所繪主要人物應當不是維摩詰。

實際上，以往研究者必然注意到了《消夏圖》所呈現出的濃重的世俗性無法與佛教的主題相調和，因此並未有直接將《消夏圖》的主要人物等同於維摩詰或某個具體宗教人物的。魏德納（Marsha Smith Weidner）雖然提出了《消夏圖》與東博《維摩居士像》之間的相似性，但她最終將其原因解釋為宗教美術風格在元朝的復興。〔12〕繆哲指出《消夏圖》的主人公與賓陽中洞的維摩詰浮雕有著相同圖式，並由此對這一圖式進行了溯源——他認為這種卧於榻上的圖式源於地中海和近東地區描繪死去墓主的圖像，經南朝雕塑家戴逵轉用於佛教之中，后又逐漸演變為文人閑居的主題，但他並未討論這種轉變的具體過程以及其背後的深層原因。〔13〕《消夏圖》表現主要人物所使用的維摩詰圖式與其世俗主題之間的矛盾在以往的研究中並未得到重視，而這一問題或將是揭開《消夏圖》主題之謎的又一條關鍵性線索。

通過上文辨析，筆者認為《消夏圖》主要人物的身份既不可能是竹林名士，也不應當是維摩詰，這樣一來，《消夏圖》的主題就又陷入了迷霧之中。《消夏圖》中這一清瘦且胸襟半袒式的人物形象還見於其他畫作，如傳為王維的《伏生授經圖》、傳為楊子華的《北齊校書圖》以及宋人《柳蔭高士圖》；從人物姿態出發，在宋人的《槐蔭消夏圖》、元人的《老子授經圖》、金代楊世昌的《崆峒問道圖》中也能發現相似之處。由此產生的問題是：《消夏圖》所繪的主要人物究竟是某一類高士身份的象徵，還是指向某個具體的人物主體？除了林樹中明確指出《消夏圖》所畫人物為阮咸以外，現有大多數討論都沒有賦予《消夏圖》主要人物以明確的身份，多是以文士、士大夫、高士、隱士等辭彙來指稱該圖的主人公。

《消夏圖》畫面構圖的複雜性無不透露出畫家構思的精妙用心，如果只是為了表現某種程式化的高士題材或消閑題材，完全不用大費周章地創造出如此豐富精巧的畫面，因此可以推測，這件作品所表現的人物極有可能有著具體的身份指向。

從上文討論中可歸納出此畫呈現出的諸多矛盾之處：（1）雖是夏日庭園消閑的場景，主人公卻緊蹙眉頭，神情並不輕鬆；（2）《消夏圖》主要人物的圖式雖與佛教題材維摩詰像具有高度相似性，但畫面整體又呈現出明顯的世俗性特徵；（3）無論以上哪種觀點，都難以解釋《消夏圖》使用複雜重屏構圖的用意。這些難以解釋的問題正說明了此圖並不是一件簡單的人物畫作品，它很有可能在試圖傳達某種複雜的信息。而畫面所呈現出的矛盾性和迷惑性，或許能夠在其所指向的那個具體人物對象的身上找到答案。

二、《消夏圖》主題新解

以往有關《消夏圖》主題的討論，大都僅僅關注畫面最外重的園林場景，而忽視了這件作品最為特殊的畫面特徵——重屏構圖，因而這些討論最終都難以解釋畫面設置重屏的用意。關於重屏的意涵，巫鴻在《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》一書中將其解釋為對士大夫生活的二元性的表現——屏風畫和園林場景分別是對入仕的「公共生活」與退隱的「私人生活」的描繪。〔14〕鍾卉則提出庭院中的主人可能遭遇了貶官歸隱之類的波折，屏畫反映的應是其經歷過的仕途生活，山水屏風則代表過去入仕時的隱逸願望，因此《消夏圖》囊括了文人在修身、治天下、歸隱三者之間的複雜轉換。〔15〕這兩位學者的討論對於理解《消夏圖》的重屏構圖有一定幫助，但只是稍稍涉及。重屏構圖是《消夏圖》不容忽視的主要特徵，也是解決《消夏圖》主題問題的重要線索，下文將從此入手來找尋《消夏圖》真正的主題，並試圖解決上述畫面中的種種矛盾。

(一) 白居易主題與重屏圖式的關係

1.《重屏會棋圖》中的《偶眠》詩意屏風

同樣使用了重屏構圖的作品，還有傳為南唐周文矩的《重屏會棋圖》(圖5) 。〔16〕王明清的《揮塵三錄》最早指出畫面中央冠帽之人應為南唐中主李璟。〔17〕袁桷《清容居士集》所錄的《題摹本重屏圖》中，也說道：「余嘗見樓宣獻公家周文矩所畫初本，前有祐陵御書樂天《偶眠》一章。」〔18〕此袁桷所見「初本」與王明清所見同為樓大防藏本，其上有徽宗題白居易《偶眠》詩。吳榮光的《辛丑銷夏記》所錄圖後庄虎孫題跋對圖中四人身份進行了具體分辨，並指出屏風上所畫「乃白樂天《偶眠》一章詩意也」〔19〕。

圖5 [南唐] 周文矩 (傳) 重屏會棋圖 絹本設色 40.2×70.5厘米 故宮博物院藏

《重屏會棋圖》中的屏風上繪一老翁卧靠於坐榻上，面前的書案上放著半掩的書卷和茶杯，身側立一女子，其後是三個正在鋪床的侍女。正是白居易《偶眠》所描繪的場景：

放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風樣，何勞畫古賢。〔20〕

該詩尾聯「便是屏風樣，何勞畫古賢」一句，本身已經包含了兩重屏風的意象——一為畫著「古賢圖」的屏風，一為想象中其枕臂慵眠的現實場景繪成的屏風。

宋人阮閱在《詩話總龜》中評價白詩：「白樂天……詩詞多比圖畫，如《重屏圖》，自唐迄今傳焉，乃樂天《醉眠》詩也。」〔21〕此處的《醉眠》應即《偶眠》。現所見《重屏會棋圖》傳五代周文矩作，而此則文獻提到的《重屏圖》是「自唐迄今傳」，其中並未提到李璟兄弟弈棋的場景，那麼其所提到的《重屏圖》和《重屏會棋圖》是否可能是具有不同面貌的兩件作品？是否在周文矩畫《重屏會棋圖》之前，就已有一類表現白居易《偶眠》詩的繪畫被叫做「重屏圖」了呢？

2. 白居易與畫屏和重屏圖式的關聯

宋代李之儀在《后圃》和《常愛東坡「去年花落在徐州，對月酣歌美清夜」「今夜黃州見落花，小院閉門風露下」二詩因即其韻聊寄目前（其一）》〔22〕兩首詩中都用了「重屏圖」的典故。第二首詩結章節附註曰：「世圖白老謂之《重屏圖》。」這至少能帶來三個關鍵信息：首先，「世圖」二字暗示了在當時白居易的形象是經常被人們圖繪的；其次，被稱作《重屏圖》的繪畫作品與白居易之間應有明確的對應關係；最後，這類表現白居易形象的《重屏圖》，與目前所見以李璟為主的《重屏會棋圖》應有一定區別。〔23〕此外，金末元初的耶律楚材有《跋白樂天慵屏圖》詩〔24〕，從畫名可知屏風應是重要的畫面元素。元代虞集亦有題畫詩《白樂天重屏圖》〔25〕，此畫應是以重屏構圖表現白居易的作品。明初文人胡儼在好友楊士奇卧病之時寄詩慰問：「……重屏圍暖擁青氈……豈有楊枝伴樂天。」〔26〕詩中亦有「重屏」與「樂天」的並舉。

清代詩文中使用白居易「重屏」典故以及提及白居易屏風畫像的例子頗常見。如王士禎為趙作羹撰《清止趙公墓誌》，稱讚其「圖畫屏風，似白樂天」〔27〕。陶澍有自題寫真詩云：「新圖當作梅花寄，莫認屏風寫樂天。」〔28〕陳撰《玉幾山房吟卷》有「盡日重屏烏帽里，也無閑事足支持」〔29〕，黃鉞《壹齋集》亦有「人言得似樂天無……不堪畫作重屏圖」句〔30〕；胡承珙《求是堂詩集》中兩次提到屏風之上的白居易畫像〔31〕。

從以上所舉的自宋至清的詩文材料中，可以得到兩個重要信息：一是「重屏圖」可能是從晚唐開始流行的一種表現白居易形象的畫作，重屏圖式與白居易有著明確的關聯；二是在一些表現白居易形象的繪畫中，屏風是重要的圖像元素，而白居易形象亦是屏風畫的一個重要題材。

既已明確了重屏圖式和白居易的關係，那麼《消夏圖》是否也和白居易具有某種聯繫呢？

筆者注意到白居易有一首《自詠》詩云：

須白面微紅，醺醺半醉中。百年隨手過，萬事轉頭空。

卧疾瘦居士，行歌狂老翁。仍聞好事者，將我畫屏風。〔32〕

詩尾聯「仍聞好事者，將我畫屏風」，可見在白居易生前就已經有人將其形象繪於屏風之上了。這首《自詠》作於開成三年（838），白居易作此詩時已67歲，距離創作《偶眠》已經過去了十一年之久。白居易生前作品流傳極廣〔33〕，詩中所提到的好事者所畫的白居易屏風，或許和他的《偶眠》詩在當時的流傳有關，《重屏會棋圖》中的《偶眠》詩意屏風可供我們想象這一屏畫樣貌。

再看此詩頸聯「卧疾瘦居士，行歌狂老翁」，將此句與《消夏圖》並置，不難發現其中關聯——「瘦居士」正好可以對應庭院中的卧榻之人，而「狂老翁」與屏畫中的老人也能對應。結合上文討論，是否能夠合理地假設《消夏圖》所表現的正是白居易呢？結合阮閱的記載，如《重屏圖》自唐已有之，那麼可以假設這類作品很可能一開始是以白居易的詩文（如《偶眠》《自詠》等文本）為依據來創作的。這類原本用於表現白居易形象的重屏圖式，隨著歷代的流傳、臨摹和仿製，可能逐漸丟失了其原本的主題。

經過上述討論，本文提出了關於《消夏圖》主題的一個新的可能性，但僅根據以上材料就判斷《消夏圖》所表現的一定是白居易，尚難以立足。下文將從白居易的生平與詩文出發，繼續討論這一猜想是否能夠成立。

(二)《消夏圖》人物塑造與白居易形象的關聯

1. 白居易的維摩詰信仰

前人研究已注意到《消夏圖》人物形象與維摩詰像圖式之間的密切關聯，但未能解釋畫家使用這一圖式的用意。白居易主題能否解釋《消夏圖》與維摩詰像的相似性呢？以下從白居易的佛教信仰入手來進行考察。

元和十年（815）被貶江州，是白居易仕途生涯的轉折點，也是其思想轉變的關鍵節點，在遭遇貶謫的苦悶之中，白居易開始親近佛老之學，試圖從「空無之學」中尋求解脫之道。《贈杓直》云：「近歲將心地，迴向南宗禪。」〔34〕自中年開始，白居易的思想就已經開始向南宗禪宗靠近。南宗盛行於晚唐時期，由於其宣揚見性成佛和在家修行的方便法門，因此特別受仕途不順的文人士大夫親近。隨著年歲漸長，親友逝去和自身的疾病使他更傾心於佛家，以尋求心靈棲所。

白居易晚年常住洛陽龍門香山寺，自號香山居士。白居易極為推崇維摩詰居士，對《維摩詰經》也給出了極高的評價：「證無生忍，造不二門，住不可思議解脫，莫極於《維摩經》。」〔35〕白氏常以維摩詰自況，如作於長慶二年（822）的《閑坐》：「有室同摩詰，無兒比鄧攸。」〔36〕同年的《東院》：「凈名居士經三卷，榮啟先生琴一張。」〔37〕詩中並舉維摩詰與榮啟期，可見在其心中維摩詰的形象與中國本土的隱士形象在本質上是具有相似性的。另有長慶四年（824）所作的《北院》：「還如病居士，唯置一床眠。」〔38〕亦是以維摩詰自況。

何劍平認為：「由於白居易重視維摩詰《方便品》教義，並在行止上效法維摩詰，故晚年在洛陽為太子少傅分司時，其模擬維摩詰的生活方式不僅為一些汲汲於仕進的文人所羨，也為社會上的好事者畫入屏風。白居易亦頗以維摩詰自許。」〔39〕有以下白詩為證：

凈名居士眼方丈，玄晏先生釀老春。（《戲酬皇甫十再勸酒》）

凈名事理人難解，身不出家心出家。（《早服雲母散》）

方丈若能來問疾，不妨兼有散花天。（《齋戒滿夜戲招夢得》）

白衣居士紫芝仙，半醉行歌半坐禪。今日維摩兼飲酒，當時綺季不請錢。（《自詠》）

素屏應居士，青衣侍孟光。（《三年除夜》）〔40〕

《自詠》詩中，「疾卧瘦居士」一句亦是將自己與維摩詰相比。上述詩文中，白居易在自比維摩居士的同時，常常又自況以榮啟期、綺里季、梁鴻等遁世歸隱之人。何劍平認為：「白居易的維摩詰崇信特點是：一、將維摩詰視為遁世歸隱的象徵；二、將經典里的維摩居士日常生活化，消弭神聖和世俗間差別。」〔41〕白居易所理解的維摩詰已不再是《維摩詰經》中有著「受諸異道而不毀正信」的大悲濟世情懷的居士形象，而是一種獨安其身，委於現世的隱士形象。「身不出家心出家」，這也正是白居易自身的生活狀態。而上文所述維摩詰像對七賢圖像的借鑒，與白居易對於維摩詰形象的理解亦有共通之處。

不僅白居易自己常常以維摩居士自喻，其好友牛僧孺亦有詩云：「惟羨東都白居士，年年香積問禪師。」〔42〕宋代李綱詩詠白居易的廬山草堂曰：「維摩丈室亦何有，天女散花空結習。」〔43〕以維摩丈室和白公草堂相比，可見白居易的居士形象深入人心。當時的畫師很有可能正是借鑒了維摩詰像的形式來表現白居易的形象。

2. 人物姿態與白居易詩中的「卧」與「坐」

《消夏圖》的兩重場景中分別有一個主要人物，一為園中的卧榻之人，一為屏畫中坐於榻上的老者，兩人的姿態都頗為耐人尋味。

屏中人的姿勢是一種不拘泥的閑坐，或可稱遊戲坐，這種姿勢在中國古代繪畫中，常常用於表現竹林七賢、陶淵明、老子、莊子、諸葛亮等高士古賢的形象。而園中主要人物的卧姿在中國古代的人物繪畫中卻不算常見，是比較特別的一類圖像。最常被表現為卧姿的人物是莊子，因其有「莊周夢蝶」之典故，故常在繪畫作品中被表現為卧睡的形象，如上海博物館藏元人的《庄列高風圖》、美國弗利爾美術館藏元錢選的《莊周夢蝶圖》等。除此之外，還有故宮博物院藏傳為唐人陸庭曜所畫《六逸圖》中的部分形象。《六逸圖》描繪的是漢晉時期的六名不拘禮法、赤裸上身的高逸之士，其中馬融被描繪作仰躺吹笛狀，畢卓則被描繪為盜酒醉后卧於瓮下的形象，而頭枕書卷腳倚隱幾的則是白晝而眠的邊韶，此三人都因相關典故被表現為躺卧的姿態。故宮博物院藏金代楊世昌的《崆峒問道圖》中，廣成子的形象也被描繪為躺卧於床上的姿態。另有上文討論過的維摩詰像中也有以卧姿表現的，如龍門賓陽中洞的病維摩像，而這一姿勢亦能在經文中找到「維摩示疾」之根據。人物被描繪為躺卧姿態，多有其相應故實，那麼《消夏圖》中人物的姿態與白居易形象是否符合？

歷代中國文人中對身體姿勢吟詠較豐富的，白居易堪稱典範。在白詩中，常常可見其對坐、卧之姿態的描述。從身體論角度對白居易詩歌進行的研究，有埋田重夫的《從視點的角度釋白居易詩歌中身體姿勢描寫的含義》一文可供參考。〔44〕文中統計白居易描寫自己身體姿勢的作品共計73首，而白氏之外，唐人中書寫此類詩歌最多的杜甫也僅有13首而已，可見白居易對於自己身體姿勢吟詠的執著。這73首詩中涉及的身體姿態多是坐、卧兩種。白居易偏愛「坐」「卧」這兩種姿勢的原因，可以從三個方面來理解：

第一，白居易追求閑適慵懶的生活節奏，在其行止姿態上體現為散漫與放鬆。閑適詩是白居易詩歌創作中最為重要的組成部分之一，他給閑適詩下了這樣的定義：「又或公退獨處，或移病閑居，知足保和，吟玩性情者一百首，謂之閑適詩。」〔45〕對於閑適的歌詠，無疑是其「官散殊無事，身閑甚自由」〔46〕的生活狀態所致。在這種「無事日月長」〔47〕的寂寞中，白居易既有對無事可做的自嘲：「獨行還獨卧，夏景殊未暮。不作午時眠，日長安可度。」〔48〕又有安於閑散的自適：「軟褥短屏風，昏昏醉卧翁。鼻香茶熟后，腰暖日陽中。」〔49〕故而無論是何種心態，其詩中的自身形象總是以或坐或卧的姿態出現的；白詩中也常常出現「閑坐」「晏坐」「閑卧」「慵卧」等辭彙。

第二，體弱多疾使白居易常需「卧病」家中，而「懶病每多暇」〔50〕時，白居易常寫詩以自娛，此類提及「卧病」的詩亦不在少數，如「我從去年辭帝京，謫居卧病潯陽城」〔51〕「低屏軟褥卧藤床，舁向前軒就日陽」〔52〕等。對於卧病的態度，白居易雖也有苦悶抱怨的心理，但整體上仍是積極樂觀的：「若問樂天憂病否，樂天知命了無憂。」〔53〕

第三，佛老的「行禪」與「坐忘」對於白居易的影響，使「坐」這一姿態又有了一層參禪悟道的象徵。白詩《睡起晏坐》云：「行禪與坐忘，同歸無異路。」〔54〕坐禪與坐忘作為釋老調心之法，都在於通過「坐」的姿態來擯除雜念，體悟真理。白居易吟誦自己睡起閑坐的狀態，正是將其置於佛老空無之學的語境下。盡日的躺卧，「非病亦非眠」〔55〕，已不僅是對於閑適自得的歌頌或對疾病的憂慮了，而是通過或坐或卧的姿態進入了一種參禪悟道、忘我自適的至境之中。

通過以上的分析，可以發現白居易對「坐」「卧」姿態的書寫，總有兩個面向，一方面他需要通過坐卧來紓解自己仕途的失落、生活的寂寞與老病的憂慮，來忘懷得失，尋求心靈的解脫。正如他在《冬夜》中所云：「不學坐忘心，寂莫安可過。」〔56〕另一個方面，又體現著白居易對超然物外，淡泊虛靜之心境的追求。

毛妍君《白居易閑適詩研究》指出：「在中國文學史上，白居易是第一個大力書寫自己的慵懶、標榜自己的好閑、張揚自己晝寢的文人。」〔57〕白居易的閑適詩對於當世及後世都有著極為重要的影響，而其對於坐卧姿態的著力描寫，也使得人們在對白詩接受的同時，逐漸形成了對於白居易姿態形象的想象。

「不如兀然坐，不如塌然卧。」〔58〕慵懶的坐卧，在白居易這裡，成為了一種有著豐富意涵的審美意象，而這種審美意向的形成，與白居易詩中歌頌的古賢高士也不無關係。在白居易詩中，多次提及「晝寢」，而這一典故正是來自《六逸圖》中的邊韶；《詠懷》之中「嵇康日日懶，畢卓時時醉」〔59〕之句，亦將自己的疏懶與嵇康、畢卓相比，而後者正是《六逸圖》中卧於瓮下之人。

《消夏圖》中屏風內外的兩個主人公，一坐一卧，不正是白居易詩中「脫衣恣搔首，坐卧任所適」〔60〕之狀態嗎？！而卧榻之人蹙眉沉思之狀，似乎又體現著其隱藏於閑適表面之下，寂寞與自嘲的另一面。

3. 人物服飾與詩文中的白居易服飾比照

《消夏圖》主要人物的服飾亦是被重點描繪的圖像元素，揚之水對此進行了考證，認為其所穿著的是「很標準的一身燕居之服」，與宋摹《北齊校書圖》中人物所著服飾相似，又可稱作野服、道服、直裰等。而其所戴烏紗，與葛巾、紗巾、烏帽等，都屬於野服的行列。〔61〕而野服，在傳統文化中也常常被賦予隱士的象徵。

白居易詩中亦常見對自己衣著服飾的吟詠，趙超、郭聰穎在《凝視與塑造：白居易服飾書寫中的自我形象透視》中，統計了白居易描寫自身服飾的詩有153首之多，而同時代其他文人則鮮有此類描寫。〔62〕其服飾書寫可分為官服、野服和常服三類，其中白居易對於官服的態度最為微妙。在詩中提到官服，常常與之相應的是「脫」和「解」的動作：「解佩收朝帶，抽簪換野巾。」〔63〕脫下官服，換上野巾，是其政治態度消沉、宦情淡薄的體現。而對於野服、常服的描繪，則更多體現著白居易對於自己理想生活的書寫與追求。

白居易特別偏愛著白衣，在其詩文中他常以身著白衣的形象出現：「身著白衣頭似雪，時時醉立小樓中」〔64〕「露床青篾簟，風架白蕉衣」〔65〕「坐整白單衣，起穿黃草屨」〔66〕，都是寫自己身著白衣。唐代有著嚴格的服色制度，以紫、緋、綠、青幾種顏色來對應身份等級，而白衣則一般為平民所著，《舊唐書·輿服志》有載：「庶人以白。」〔67〕又由於白衣是不仕者所穿之服，因而在文學之中逐漸演變為代表著隱士、處士的意象。白居易對白衣的偏好可能也和他以居士身份自詡有關：「白衣居士紫芝仙」〔68〕「白衣卧病嵩山下」〔69〕「白衣一居士，方袍四道人」〔70〕「先生烏幾舃，居士白衣裳」〔71〕，都是以著白衣的居士身份出現。居士著白衣的記載可見於《維摩詰經》，《方便品》中說維摩詰「雖為白衣，奉持沙門清凈律行」〔72〕白衣並非只為維摩詰所獨有，在《弟子品》中，大目連為諸居士說法，維摩詰往而謂之：「為白衣居士說法，不當如仁者所說。」居士穿著白衣應是普遍現象。

白居易詩中不僅常吟詠自己所著之白衣，還常常以烏帽與白衣相對，如「寬裁夾烏帽，厚絮長白裘」〔73〕「短屏風掩卧床頭，烏帽青氈白氎裘」〔74〕「起戴烏紗帽，行披白布裘」〔75〕。烏帽、烏巾常與隱士相關聯，白居易對此大量的吟詠，所映射的依然是其尋求歸隱的願望——「非道非僧非俗吏，褐裘烏帽閉門居」〔76〕。吟詠烏帽的同時，陶淵明「漉酒巾」作為隱逸的象徵也頻繁地被白居易提起，如「口吟歸去來，頭戴漉酒巾」〔77〕。

《喜老自嘲》中，「名籍同逋客，衣裝類古賢」〔78〕一句可謂是白居易「服飾觀」的集中體現，他明確地提出了自己的著裝對於古賢隱士的模仿。趙超、郭聰穎認為白居易描寫和塑造自己野服形象的行為，只是他的「一種表演姿態罷了，是為了塑造、書寫下來留待他人『觀看』的」〔79〕。筆者認為，白居易的這些自我服飾書寫，固然有塑造他人眼中的自我形象的一面，但依然不能忽視的是他自觀和反思的一面，他在不斷的自我書寫中藉此來調和自己矛盾不安的內心，從而真正地向自己崇敬的古賢們靠近。

在《消夏圖》中，身著白衣野服、頭戴烏巾的偃卧之人，恰能與白居易詩中所描繪的衣著服飾相合。而其人半袒胸襟，放浪形骸之狀，亦可見於白詩：「移床解衣帶，坐任清風吹」〔80〕「解帶面西坐，輕襟隨風開」〔81〕「移榻向陽坐，擁裘仍解帶」〔82〕。又一首《夏日作》之詩意同《消夏圖》的畫意十分貼合，詩云：

葛衣疏且單，紗帽輕復寬。一衣與一帽，可以過炎天。〔83〕

(三) 重屏圖式對白居易中隱思想的表現

從《消夏圖》的重屏圖式出發，本文尚需解決的問題有以下幾個方面：畫家為何要在畫面中設置如此複雜的重屏構圖？此一構圖與畫面主題的關聯是什麼？屏風內外的這兩重人物場景之間又具有怎樣的複雜關係？重屏圖式是否能夠契合《消夏圖》表現的是白居易形象的這一推測？

上文已針對《消夏圖》第一重庭院場景的主要人物形象進行了充分討論，通過以上分析，能夠很容易地判斷出其主題在於表現遠離仕途煩擾的閑居生活。

屏風畫描繪的應是書齋中的場景，其與庭院場景的構成十分相似，都將主人公繪於屏風前的榻上，不同在於庭院中繪有兩個侍女，而屏風場景中則繪有三個童子。這兩個場景中的主要人物有著十分相似的面部特徵，很有可能表現的是同一個人。巫鴻指出屏畫場景暗示著士大夫的社會責任，如果真是這樣，那為何畫中人物並未被表現為正在處理公務或讀書書寫的忙碌姿態，而是閑坐之狀呢？既然都是表現「閑」，那在畫面中設置兩重類似場景的目的又是什麼？如果將視角拉回白居易的身上，這些令人疑惑的問題就能夠得到解決。

白居易自貞元十六年（800）一舉進士及第，直至會昌二年（842）致仕，「前後歷官二十任，食祿四十年」〔84〕，他的政治生涯是曲折而漫長的，其思想也經歷了較大變化。在元和十年（815）俟罪潯陽之前，白居易對待仕途的態度總體來說是積極進取的，在這段時間他創作了大量的諷喻詩，參與到時政之中。而也正是因為這些痛砭時弊、揭露社會黑暗的諷喻詩引起了唐憲宗的不滿，元和五年（810），左拾遺秩滿后白居易沒有等來轉升補闕，而是被授予京兆府戶曹參軍，從內官轉為了外官，而自此之後他的仕途生涯就不那麼順利了。元和六年（811），白居易退居渭上丁母憂，直至元和九年（814）才被重新召回朝中授予太子左贊善大夫之職，而這卻是一個「官閑居處僻」的閑職，面對仕途的失意，此時白居易已經開始向禪宗親近以尋求解脫之道了。

元和十年（815），白居易由於直言上書，被構陷以莫須有的罪名，被貶斥遠郡，這無疑是對其的一次沉重的打擊。在《自誨》詩中，白居易寫道：「樂天樂天，可不大哀。而今而後，汝宜飢而食，渴而飲。晝而興，夜而寢。無浪喜，無妄憂。病則卧，死則休。」〔85〕這次貶謫之後，白居易對於仕途官場的態度發生了極大的轉變——「宦途自此心長別」〔86〕。任江州司馬時，白居易就開始不斷告誡自己，不要再執著於功名，並嘗試將其心態轉變為豁達樂觀了。雖是遭貶，但江州在唐代屬於上州，而司馬一職「歲廩數百石，月俸六七萬。官足以庇身，食足以給家」，分明是一個但食俸祿的閑職，在《江州司馬廳記》中，他寫道「若有人養志忘名，安於獨善者處之，雖終身無悶」，司馬一職「無言責，無事憂」，使他「綽綽可以從容於山水詩酒間」，因而感嘆道：「苟有志於吏隱者，舍此官何求焉？」〔87〕從這種折衷於進退之間的「吏隱」思想中，已經可以看出其晚年「中隱」處世思想的雛形了。自此之後這一思想在白居易心中紮根，雖然其幾經官職變動，亦有順利之時，但後來加朝散大夫服緋，又轉上柱國的連續遷升卻不令他欣喜，反而感嘆道：「宦途氣味已諳盡，五十不休何日休。」〔88〕甚至自請外任，遷為杭州刺史。后又歷經太子左庶子分司東都、蘇州刺史、秘書監、刑部侍郎等之職，終於在大和三年（829）除太子賓客分司東都，開始了洛下十七年之久的晚年生活。

實際上，自江州司馬一職始，到晚年居洛之間，白居易雖先後歷任數職，但大都是較為清要的閑職。含冤被貶江州，使白居易有感官場險惡，對仕途產生了極大的幻滅感，也使他的思想開始從「兼濟天下」轉向「獨善自身」，在其中年「吏隱」思想的影響下，白居易對於出仕所抱的態度不再是汲汲於名利的積極進取，而是轉為輕鬆自得、安於閑散。大和九年（835）白居易被授為太子少傅分司，這一職位「品高俸不薄」，生活更加清閑優渥，白居易在詩中不禁嘆道：「月俸百千官二品，朝廷雇我作閑人。」〔89〕在其他詩作中，白氏也不斷強調自己的「閑人」身份。

如此再看《消夏圖》的屏風場景，就能夠理解為何書齋中士大夫形象的主人公，並沒有被描繪為專心公事或埋頭苦讀之狀，而是一副閑散自得的模樣了。這第二重場景，描繪的或正是白居易清閑的為官生活，而不是簡單的對「士大夫社會責任」的暗示性表現了。

白居易晚年居於洛陽任太子賓客分司東都時，逐漸從其「吏隱」思想中發展出了「中隱」思想，從其寫於大和三年（829）的《中隱》詩中可以窺見。〔90〕雖然白詩中常常體現出其對於陶淵明人格的崇仰以及對其田園生活的嚮往，但白居易並沒有選擇像陶淵明一樣歸隱田園之中，而是發明出了他獨有的「中隱」處世哲學。白居易的晚年正是在這種對「似出復似處」的理想生活狀態的踐行和深入中度過的。

「中隱」是白居易在儒家「執兩用中」的中庸思想影響下，結合其自身的處境，發展出來的一種獨善其身的實用主義人生哲學，這與他中年的「吏隱」思想是一脈相承的。白居易的「中隱」，既不似隱入山林之中的「小隱」，需要忍耐漫漫無邊的寂寞，還需要為生計所困擾，也不似宣揚「隱初在我，不在於物」〔91〕的「大隱」，仍然需要忍受朝市的吵鬧喧囂，還要時時準備面對仕途中難以預料的危險，只有中隱可以做到「致身吉且安」。

這樣的處世態度也確實使白居易在晚唐紛亂的政治鬥爭中得以明哲保身。在洛陽時，其生活無疑是較為富足的，白居易在洛陽的居所履道坊是一個園林式建築，據其描述，這是一個「地方十七畝，屋室三之一、水五之一、竹九之一」〔92〕，坐擁洛陽風土水木之勝的地方。在洛陽時，白居易先後為太子賓客分司、太子少傅分司，致仕后仍有半俸以資身。對於履道坊中的生活，白居易感到十分滿足。這也能解釋《消夏圖》中對於諸多華貴的器物及陳設的描繪，以及畫面右側的兩位侍女的出現了。白居易有兩個著名的姬妾，一為善歌的樊素，一為善舞的小蠻，白居易曾為其二人作詩曰「櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰」〔93〕，流傳甚廣，成就一段佳話。因而《消夏圖》中對於這兩個侍女的著重描繪也就能夠理解了。

接著討論《消夏圖》的第一、二重景之間的關係，以及畫家設置重屏的意圖。白居易的思想並非是與生俱來或是一成不變的，從早年的積極進取，到晚年的獨善中隱，其思想是隨著自身的境遇不斷變化的，白居易在仕途上雖有成就，卻不能說是建樹頗豐，而給人們留下深刻印象的，其實是他中晚年不斷吟詠的「中隱」的閑適生活，因而對他的圖繪表現也當是以此為根據。

在《消夏圖》中，如果將屏風內外的兩重場景置於同一時空之中來看，其體現的正是白居易「吏隱」的生活中不斷轉換著的「官」與「隱」的雙重身份。畫面所顯示的，正是白居易「玉佩金章紫花綬，紵衫藤帶白綸巾。晨興拜表稱朝士，晚出遊山作野人」〔94〕的生活狀態。對於這種白天里穿上官服入朝為官，晚歸則粗衣野服隱於林泉的生活狀態，白居易不只在一處作過描述，《訪陳二》詩中寫「曉垂朱綬帶，晚著白綸巾。出去為朝客，歸來是野人」〔95〕。《消夏圖》將表現歸隱的場景畫在第一重，將表現為官的場景畫在遠離觀者的屏風之中，似乎也是在暗示著白居易對於「隱」的偏向與選擇。

若將兩重場景置於不同的時空之中，靠近觀者的第一重場景表現的，就成為了晚年居於洛陽過著不愁溫飽的「中隱」生活的白居易，而屏中的場景則是早年裡仍在仕途中漂浮的白居易形象了。《香山居士寫真詩》中提到的「昔作少學士，圖形入集賢。今為老居士，寫貌寄香山」〔96〕這「少學士」「老居士」的兩幅寫真畫像，已經被《消夏圖》的一個畫面所涵括了。這樣一來，重屏在時間的意義上，則又可看作對白居易一生的思想與心態轉變的表現。

然而，正如《消夏圖》中的主人公緊蹙的眉頭一樣，必須透過白居易「中隱」生活所表現出的閑適自得的表象，看到他內心深處無法調解的矛盾。白居易不斷書寫的曠達，實際流露出的，是仕途不順中難以排遣的失落，是低境遇下的無可奈何；他不斷書寫的閑適和自得，實際也是在為自己躁動不安的心靈尋找安頓之處。「中隱」所包含的「知足知止」與「執兩用中」思想，實際是白居易為自己迴避矛盾找到的一條消極的道路。「進不趨要路，退不入深山，深山太濩落，要路多險艱。」〔97〕他既沒有放棄優渥的生活隱遁山林的氣魄，也沒有面對官場種種險惡的勇氣，因而他只能選擇這樣一條折衷的道路。然而這種「執兩用中」的中庸態度並不能真正化解他內心的矛盾，因此他也只能不斷藉助「棲心梵釋，浪跡老莊」〔98〕的虛無之道來使自己獲得解脫，而從白居易大量的閑適詩和感傷詩中也常常能品味到他自我解嘲的意味。正如蹇長春先生在《白居易評傳》中所指出的：「晚年被稱為『世間第一有福人』的樂天老人，心境其實是凄苦的；他的心靈上分明籠罩著一層理想幻滅、在生活中失去地位的『多餘人』的悲哀。」〔99〕也無怪乎《消夏圖》所繪的園林中本該感到閑適的主人，面容卻似有苦悶之色了。

通過以上的分析，《消夏圖》使用如此複雜的重屏圖式之目的，就在白居易的身上得到了合理解釋。這兩重場景之間，所包含的不只是白居易對於「出仕」與「歸隱」二者之間的複雜矛盾的態度，亦是對其最終走上的「窮通豐約」之間的「中隱」道路的體現。

結論

本文首先辨析了消夏、竹林七賢與維摩詰幾類題材與《消夏圖》的關聯，指出它們無法完全揭示《消夏圖》畫面的真正主題。筆者從《消夏圖》的重屏圖式切入，經過對「重屏」相關文獻的梳理，發現白居易主題與重屏圖式存在的關聯。在此基礎上，從信仰、服飾、姿態三個角度討論了《消夏圖》主要人物形象與白居易詩文中塑造的自我形象的重合處，並解析了《消夏圖》的重屏構圖對白居易「中隱」處世思想的表現。

綜上，本文已經可以對於《消夏圖》的真正主題做出判斷——《消夏圖》應當是一幅表現白居易形象及其人生態度的作品，其畫名也可校正為《白居易重屏圖》。宗炳曾言，山水畫當「豎划三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥」〔100〕，而在作為人物畫的《消夏圖》縱不足一尺，橫約兩寸的絹素之上，呈現的是白居易立體而複雜的經典形象。

註釋：

〔1〕關於《消夏圖》題跋鈐印及作者問題的考辨，見筆者《〈消夏圖〉研究》，中央美術學院2021年碩士論文，第91—95頁。

〔2〕王倩倩《「消夏」歷時考察及釋義商榷》，《語文建設》2016年第4期，第73—74頁。

〔3〕伍蠡甫主編《中國名畫鑒賞辭典》，上海辭書出版社1993年版，第478—479頁；林樹中《從〈七賢圖〉到〈六逸圖·邊昭晝眠〉》，《中國書畫》2012年第1期。

〔4〕Jonathan Hay, 「He Cheng, Liu Guandao, and North-Chinese Wall-Painting Traditions at the Yuan Court.」 National Palace Museum Research Quarterly 20 no. 1 (Fall 2002): 49-92.

〔5〕[清] 胡敬撰《胡氏書畫考三種》，浙江人民美術出版社2015年版，第325頁。

〔6〕尤振克《江蘇丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》，《文物》1980年第2期；羅宗真《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》，《文物》1960年Z1期。

〔7〕[清] 安岐撰《墨緣匯觀》，載盧輔聖主編《中國書畫全書》（第10冊），上海書畫出版社2000年版，第377頁。

〔8〕餘輝《元代宮廷繪畫史及佳作考辨》，《故宮博物院院刊》1998年第3期。

〔9〕[唐] 張彥遠著《歷代名畫記》，北京人民美術出版社1963版，第28頁。

〔10〕金維諾先生指出：「『問疾品』是維摩變表現的中心，這是從維摩變一出現就確定下來了的。」金維諾《敦煌晚期的維摩變》，《文物》1959年第4期。

〔11〕[前秦] 鳩摩羅什譯，賴永海、高永旺譯註《維摩詰經》，北京中華書局2010版，第80頁。

〔12〕Marsha Smith Weidner. Painting and Patronage at the Mongol Court of China, 1260-1368. Ph. D. Diss., University of California Berkeley, 1982: 92-112. 此文後翻譯整理后載於 [美] 李鑄晉編，石莉譯《中國畫家與贊助人：中國繪畫中的社會及經濟因素》，天津人民美術出版社2013版，第42—45頁。

〔13〕繆哲《劉貫道的〈消夏圖〉》，載陳傳席主編、河北省美術研究所編《藝術實錄（第1輯）》，河北美術出版社2007年版，第9—12頁。

〔14〕[美] 巫鴻《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》，上海人民出版社2009年版，第105—108頁。

〔15〕鍾卉《劉貫道與〈消夏圖〉研究》，載周俊玲、后曉榮主編《窗紙集》，三秦出版社2016年版，第611—622頁。

〔16〕《重屏會棋圖》目前有兩個摹本傳世，分別藏於北京故宮博物院和美國華盛頓佛利爾美術館。

〔17〕[宋] 王明清撰《揮麈錄》，山東人民出版社2017年版，第328頁。

〔18〕[元] 袁桷撰《清容居士集（附札記）12》「卷四十七」，商務印書館民國版，第800頁。

〔19〕[清] 吳榮光撰，陳颯颯校點《辛丑銷夏記》（古代書畫著作選刊），上海古籍出版社2015年版，第103—104頁。

〔20〕[唐] 白居易著《白居易集箋校》，上海古籍出版社1988年版，第1725頁。本詩作於大和元年（827）白居易時年五十六歲。

〔21〕[宋] 阮閱編《詩話總龜》「卷二十」，上海圖書館藏四部叢刊景明嘉靖本，第5頁。

〔22〕[宋] 李之儀《姑溪居士全集》（1—4冊），中華書局1985年版，第50頁；李之儀《姑溪居士全集》（5—6冊），第15頁。

〔23〕黃小峰在《繪畫史的另一面：中國古代繪畫中的畫中屏與屏中畫》中亦提及了這一材料，並指出：「『重屏圖』是一個當時流行的概念，指的是描繪白居易的繪畫。」見 [美] 巫鴻編《物繪同源:中國古代的屏與畫》，上海書畫出版社2021年版，第140頁。

〔24〕[元] 耶律楚材撰《湛然居士集2》，中國書店2018年版，第85頁。

〔25〕[元] 虞集《道園學古錄》「卷二十一」，四部叢刊景明景泰翻元小字本。

〔26〕[明] 胡儼《頤庵文選》「卷下」，清文淵閣四庫全書本。

〔27〕[清] 王士禎《帶經堂集》，上海古籍出版社2010年版，第843頁。

〔28〕[清] 陶澍《陶文毅公全集》，上海古籍出版社2010年版，第362頁。

〔29〕[清] 陳撰《玉幾山房吟卷》，上海古籍出版社2010年版，第535頁。

〔30〕[清] 黃鉞撰《壹齋集》，黃山書社2014年版，第612頁。

〔31〕《送閣學王介堂師予告歸里序》有「憶樂天於南國，圖上屏風」；《為霽青編修題所藏紀文達公九十九研銘拓本》結尾處有「憑誰為補先生影，猶似屏風寫樂天」之句。參見 [清] 胡承珙《求是堂文集》，上海古籍出版社2010版，「駢體卷二」第330頁、「卷十四」第128頁。

〔32〕載《白居易集箋校》「卷三十四」，第2362頁。

〔33〕白居易四十四歲所寫《與元九書》可證明其作品流傳之廣。載《白居易集箋校》「卷四十五」，第2789頁。

〔34〕《白居易集箋校》「卷六」，第352頁。

〔35〕《蘇州重玄寺法華院石壁經碑文》,《白居易集箋校》「卷六十九」，第3702頁。

〔36〕《白居易集箋校》「卷十九」，第1311頁。

〔37〕《白居易集箋校》「卷二十」，第1335頁。

〔38〕《白居易集箋校》「卷二十三」，第1553頁。

〔39〕何劍平《中國中古維摩詰信仰研究》，巴蜀書社2009版，第729頁。

〔40〕《白居易集箋校》「外集卷中」，第3902頁；「卷三十一」，第2161頁；「卷三十三」，第2273頁；「卷三十一」，第2130頁；「卷三十六」，第2474頁。

〔41〕《中國中古維摩詰信仰研究》，第733頁。

〔42〕中華書局編輯部點校《全唐詩》「卷四百六十六」，中華書局1999年版，第5322頁。

〔43〕李綱《白公草堂》，載《李綱全集》（下）「卷十八」，嶽麓書社2004年版，第234頁。

〔44〕埋田重夫撰，李寅生譯《從視點的角度釋白居易詩歌中身體姿勢描寫的含義》，載《欽州師範高等專科學校學報》2000年第1期。

〔45〕《與元九書》，載《白居易集箋校》「卷四十五」，第2789頁。

〔46〕《重修香山寺畢題二十二韻以紀之》，載《白居易集箋校》「卷三十一」，第2123頁。

〔47〕《偶作二首·其一》，載《白居易集箋校》「卷二十二」，第1500頁。

〔48〕《晝寢》，載《白居易集箋校》「卷十」，第523頁。

〔49〕《閑卧寄劉同州》，載《白居易集箋校》「卷三十三」，第2242頁。

〔50〕《自吟拙什因有所懷》，載《白居易集箋校》「卷六」，第331頁。

〔51〕《琵琶行》，載《白居易集箋校》「卷十二」，第685頁。

〔52〕《病中詩十五首·就暖偶酌戲諸詩酒舊侶》，載《白居易集箋校》「卷三十五」，第2393頁。

〔53〕《病中詩十五首·枕上作》，載《白居易集箋校》「卷三十五」，第2388頁。

〔54〕載《白居易集箋校》「卷七」，第373頁。

〔55〕《晝卧》，載《白居易集箋校》「卷十四」，第855頁。

〔56〕《白居易集箋校》「卷六」，第336頁。

〔57〕毛妍君《白居易閑適詩研究》，陝西師範大學2006年博士論文，第97頁。

〔58〕《有感三首·其三》，載《白居易集箋校》「卷二十一」，第1440頁。

〔59〕《白居易集箋校》「卷二十九」，第2029頁。

〔60〕《北亭》，載《白居易集箋校》「卷七」，第364頁。

〔61〕揚之水《物中看畫——劉貫道〈消夏圖〉細讀》，載上海博物館編《翰墨薈萃——細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》，北京大學出版社2012年版，第440—457頁。

〔62〕趙超、郭聰穎《凝視與塑造：白居易服飾書寫中的自我形象透視》，《海南大學學報（人文社會科學版）》2021年第1期。

〔63〕《白居易集箋校》「卷三十七」，第2787頁。

〔64〕《西樓獨立》，載《白居易集箋校》「卷三十四」，第2380頁。

〔65〕《時熱少客因詠所懷》，載《白居易集箋校》「卷三十五」，第2420頁。

〔66〕《晝寢》，載《白居易集箋校》「卷十」，第523頁。

〔67〕[前秦] 劉昫等撰《舊唐書》，中華書局2013年版，第1952頁。

〔68〕《自詠》，載《白居易集箋校》「卷三十一」，第2130頁。

〔69〕《送李滁州》，載《白居易集箋校》「卷三十三」，第2314頁。

〔70〕《題天竺南院贈閑元旻清四上人》，載《白居易集箋校》「卷三十」，第2085頁。

〔71〕《郡齋暇日憶廬山草堂》，載《白居易集箋校》「卷二十一」，第1433頁。

〔72〕[前秦] 鳩摩羅什譯，賴永海、高永旺譯註《維摩詰經》，中華書局2010年版，第24頁。

〔73〕《新沐浴》，載《白居易集箋校》「卷三十六」，第2720頁。

〔74〕《卯飲》，載《白居易集箋校》「卷三十六」，第2762頁。

〔75〕《初冬早起寄夢得》，載《白居易集箋校》「卷三十一」，第2389頁。

〔76〕《池上閑吟二首·其二》，載《白居易集箋校》「卷三十一」，第2150頁。

〔77〕《效陶潛體詩十六首·其十二》，載《白居易集箋校》「卷五」，第498頁。

〔78〕《白居易集箋校》「卷三十七」，第2814頁。

〔79〕同〔61〕。

〔80〕《池畔閑坐兼呈侍中》，載《白居易集箋校》「外集卷上」，第3837頁。

〔81〕《小台晚坐憶夢得》，載《白居易集箋校》「卷三十」，第2092頁。

〔82〕《自在》，載《白居易集箋校》「卷三十」，第2081頁。

〔83〕《白居易集箋校》「卷三十」，第2089頁。

〔84〕《醉吟先生墓誌銘》，載《白居易集箋校》「卷七十一」，第3815頁。

〔85〕《白居易集箋校》「卷三十九」，第2640頁。

〔86〕《重題》，載《白居易集箋校》「卷二十」，第1327頁。

〔87〕《白居易集箋校》「卷四十三」，第2731頁。

〔88〕《自問》，載《白居易集箋校》「卷十九」，第1267頁。

〔89〕《從同州刺史改授太子少傅分司》，載《白居易集箋校》「卷三十三」，第2237頁。

〔90〕《白居易集箋校》「卷二十二」，第1493頁。

〔91〕[唐] 房玄齡《晉書》「卷八十二」，中華書局2021年版，第2151頁。

〔92〕《池上篇》，載《白居易集箋校》「卷六十九」，第3705頁。

〔93〕[唐] 孟棨等撰，李學穎標點《本事詩》，上海古籍出版社1991年版，第16頁。

〔94〕《拜表回閒遊》，載《白居易集箋校》「卷三十一」，第2158頁。

〔95〕《白居易集箋校》「卷十九」，第1565頁。

〔96〕《白居易集箋校》「卷三十六」，第2490頁。

〔97〕《閑題家池寄王屋張道士》，載《白居易集箋校》「卷三十六」，第2483頁。

〔98〕《病中詩十五首序》，載《白居易集箋校》「卷三十五」，第2386頁。

〔99〕蹇長春著《白居易評傳》，南京大學出版社2002年版，第419—420頁。

〔100〕於安瀾編，張自然校訂《畫論叢刊》，河南大學出版社2015年版，第1頁。

註釋：

〔1〕關於《消夏圖》題跋鈐印及作者問題的考辨，見筆者《〈消夏圖〉研究》，中央美術學院2021年碩士論文，第91—95頁。

〔2〕王倩倩《「消夏」歷時考察及釋義商榷》，《語文建設》2016年第4期，第73—74頁。

〔3〕伍蠡甫主編《中國名畫鑒賞辭典》，上海辭書出版社1993年版，第478—479頁；林樹中《從〈七賢圖〉到〈六逸圖·邊昭晝眠〉》，《中國書畫》2012年第1期。

〔4〕Jonathan Hay, 「He Cheng, Liu Guandao, and North-Chinese Wall-Painting Traditions at the Yuan Court.」 National Palace Museum Research Quarterly 20 no. 1 (Fall 2002): 49-92.

〔5〕[清] 胡敬撰《胡氏書畫考三種》，浙江人民美術出版社2015年版，第325頁。

〔6〕尤振克《江蘇丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》，《文物》1980年第2期；羅宗真《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》，《文物》1960年Z1期。

〔7〕[清] 安岐撰《墨緣匯觀》，載盧輔聖主編《中國書畫全書》（第10冊），上海書畫出版社2000年版，第377頁。

〔8〕餘輝《元代宮廷繪畫史及佳作考辨》，《故宮博物院院刊》1998年第3期。

〔9〕[唐] 張彥遠著《歷代名畫記》，北京人民美術出版社1963版，第28頁。

〔10〕金維諾先生指出：「『問疾品』是維摩變表現的中心，這是從維摩變一出現就確定下來了的。」金維諾《敦煌晚期的維摩變》，《文物》1959年第4期。

〔11〕[前秦] 鳩摩羅什譯，賴永海、高永旺譯註《維摩詰經》，北京中華書局2010版，第80頁。

〔12〕Marsha Smith Weidner. Painting and Patronage at the Mongol Court of China, 1260-1368. Ph. D. Diss., University of California Berkeley, 1982: 92-112. 此文後翻譯整理后載於 [美] 李鑄晉編，石莉譯《中國畫家與贊助人：中國繪畫中的社會及經濟因素》，天津人民美術出版社2013版，第42—45頁。

〔13〕繆哲《劉貫道的〈消夏圖〉》，載陳傳席主編、河北省美術研究所編《藝術實錄（第1輯）》，河北美術出版社2007年版，第9—12頁。

〔14〕[美] 巫鴻《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》，上海人民出版社2009年版，第105—108頁。

〔15〕鍾卉《劉貫道與〈消夏圖〉研究》，載周俊玲、后曉榮主編《窗紙集》，三秦出版社2016年版，第611—622頁。

〔16〕《重屏會棋圖》目前有兩個摹本傳世，分別藏於北京故宮博物院和美國華盛頓佛利爾美術館。

〔17〕[宋] 王明清撰《揮麈錄》，山東人民出版社2017年版，第328頁。

〔18〕[元] 袁桷撰《清容居士集（附札記）12》「卷四十七」，商務印書館民國版，第800頁。

〔19〕[清] 吳榮光撰，陳颯颯校點《辛丑銷夏記》（古代書畫著作選刊），上海古籍出版社2015年版，第103—104頁。

〔20〕[唐] 白居易著《白居易集箋校》，上海古籍出版社1988年版，第1725頁。本詩作於大和元年（827）白居易時年五十六歲。

〔21〕[宋] 阮閱編《詩話總龜》「卷二十」，上海圖書館藏四部叢刊景明嘉靖本，第5頁。

〔22〕[宋] 李之儀《姑溪居士全集》（1—4冊），中華書局1985年版，第50頁；李之儀《姑溪居士全集》（5—6冊），第15頁。

〔23〕黃小峰在《繪畫史的另一面：中國古代繪畫中的畫中屏與屏中畫》中亦提及了這一材料，並指出：「『重屏圖』是一個當時流行的概念，指的是描繪白居易的繪畫。」見 [美] 巫鴻編《物繪同源:中國古代的屏與畫》，上海書畫出版社2021年版，第140頁。

〔24〕[元] 耶律楚材撰《湛然居士集2》，中國書店2018年版，第85頁。

〔25〕[元] 虞集《道園學古錄》「卷二十一」，四部叢刊景明景泰翻元小字本。

〔26〕[明] 胡儼《頤庵文選》「卷下」，清文淵閣四庫全書本。

〔27〕[清] 王士禎《帶經堂集》，上海古籍出版社2010年版，第843頁。

〔28〕[清] 陶澍《陶文毅公全集》，上海古籍出版社2010年版，第362頁。

〔29〕[清] 陳撰《玉幾山房吟卷》，上海古籍出版社2010年版，第535頁。

〔30〕[清] 黃鉞撰《壹齋集》，黃山書社2014年版，第612頁。

〔31〕《送閣學王介堂師予告歸里序》有「憶樂天於南國，圖上屏風」；《為霽青編修題所藏紀文達公九十九研銘拓本》結尾處有「憑誰為補先生影，猶似屏風寫樂天」之句。參見 [清] 胡承珙《求是堂文集》，上海古籍出版社2010版，「駢體卷二」第330頁、「卷十四」第128頁。

〔32〕載《白居易集箋校》「卷三十四」，第2362頁。

〔33〕白居易四十四歲所寫《與元九書》可證明其作品流傳之廣。載《白居易集箋校》「卷四十五」，第2789頁。

〔34〕《白居易集箋校》「卷六」，第352頁。

〔35〕《蘇州重玄寺法華院石壁經碑文》,《白居易集箋校》「卷六十九」，第3702頁。

〔36〕《白居易集箋校》「卷十九」，第1311頁。

〔37〕《白居易集箋校》「卷二十」，第1335頁。

〔38〕《白居易集箋校》「卷二十三」，第1553頁。

〔39〕何劍平《中國中古維摩詰信仰研究》，巴蜀書社2009版，第729頁。

〔40〕《白居易集箋校》「外集卷中」，第3902頁；「卷三十一」，第2161頁；「卷三十三」，第2273頁；「卷三十一」，第2130頁；「卷三十六」，第2474頁。

〔41〕《中國中古維摩詰信仰研究》，第733頁。

〔42〕中華書局編輯部點校《全唐詩》「卷四百六十六」，中華書局1999年版，第5322頁。

〔43〕李綱《白公草堂》，載《李綱全集》（下）「卷十八」，嶽麓書社2004年版，第234頁。

〔44〕埋田重夫撰，李寅生譯《從視點的角度釋白居易詩歌中身體姿勢描寫的含義》，載《欽州師範高等專科學校學報》2000年第1期。

〔45〕《與元九書》，載《白居易集箋校》「卷四十五」，第2789頁。

〔46〕《重修香山寺畢題二十二韻以紀之》，載《白居易集箋校》「卷三十一」，第2123頁。

〔47〕《偶作二首·其一》，載《白居易集箋校》「卷二十二」，第1500頁。

〔48〕《晝寢》，載《白居易集箋校》「卷十」，第523頁。

〔49〕《閑卧寄劉同州》，載《白居易集箋校》「卷三十三」，第2242頁。

〔50〕《自吟拙什因有所懷》，載《白居易集箋校》「卷六」，第331頁。

〔51〕《琵琶行》，載《白居易集箋校》「卷十二」，第685頁。

〔52〕《病中詩十五首·就暖偶酌戲諸詩酒舊侶》，載《白居易集箋校》「卷三十五」，第2393頁。

〔53〕《病中詩十五首·枕上作》，載《白居易集箋校》「卷三十五」，第2388頁。

〔54〕載《白居易集箋校》「卷七」，第373頁。

〔55〕《晝卧》，載《白居易集箋校》「卷十四」，第855頁。

〔56〕《白居易集箋校》「卷六」，第336頁。

〔57〕毛妍君《白居易閑適詩研究》，陝西師範大學2006年博士論文，第97頁。

〔58〕《有感三首·其三》，載《白居易集箋校》「卷二十一」，第1440頁。

〔59〕《白居易集箋校》「卷二十九」，第2029頁。

〔60〕《北亭》，載《白居易集箋校》「卷七」，第364頁。

〔61〕揚之水《物中看畫——劉貫道〈消夏圖〉細讀》，載上海博物館編《翰墨薈萃——細讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》，北京大學出版社2012年版，第440—457頁。

〔62〕趙超、郭聰穎《凝視與塑造：白居易服飾書寫中的自我形象透視》，《海南大學學報（人文社會科學版）》2021年第1期。

〔63〕《白居易集箋校》「卷三十七」，第2787頁。

〔64〕《西樓獨立》，載《白居易集箋校》「卷三十四」，第2380頁。

〔65〕《時熱少客因詠所懷》，載《白居易集箋校》「卷三十五」，第2420頁。

〔66〕《晝寢》，載《白居易集箋校》「卷十」，第523頁。

〔67〕[前秦] 劉昫等撰《舊唐書》，中華書局2013年版，第1952頁。

〔68〕《自詠》，載《白居易集箋校》「卷三十一」，第2130頁。

〔69〕《送李滁州》，載《白居易集箋校》「卷三十三」，第2314頁。

〔70〕《題天竺南院贈閑元旻清四上人》，載《白居易集箋校》「卷三十」，第2085頁。

〔71〕《郡齋暇日憶廬山草堂》，載《白居易集箋校》「卷二十一」，第1433頁。

〔72〕[前秦] 鳩摩羅什譯，賴永海、高永旺譯註《維摩詰經》，中華書局2010年版，第24頁。

〔73〕《新沐浴》，載《白居易集箋校》「卷三十六」，第2720頁。

〔74〕《卯飲》，載《白居易集箋校》「卷三十六」，第2762頁。

〔75〕《初冬早起寄夢得》，載《白居易集箋校》「卷三十一」，第2389頁。

〔76〕《池上閑吟二首·其二》，載《白居易集箋校》「卷三十一」，第2150頁。

〔77〕《效陶潛體詩十六首·其十二》，載《白居易集箋校》「卷五」，第498頁。

〔78〕《白居易集箋校》「卷三十七」，第2814頁。

〔79〕同〔61〕。

〔80〕《池畔閑坐兼呈侍中》，載《白居易集箋校》「外集卷上」，第3837頁。

〔81〕《小台晚坐憶夢得》，載《白居易集箋校》「卷三十」，第2092頁。

〔82〕《自在》，載《白居易集箋校》「卷三十」，第2081頁。

〔83〕《白居易集箋校》「卷三十」，第2089頁。

〔84〕《醉吟先生墓誌銘》，載《白居易集箋校》「卷七十一」，第3815頁。

〔85〕《白居易集箋校》「卷三十九」，第2640頁。

〔86〕《重題》，載《白居易集箋校》「卷二十」，第1327頁。

〔87〕《白居易集箋校》「卷四十三」，第2731頁。

〔88〕《自問》，載《白居易集箋校》「卷十九」，第1267頁。

〔89〕《從同州刺史改授太子少傅分司》，載《白居易集箋校》「卷三十三」，第2237頁。

〔90〕《白居易集箋校》「卷二十二」，第1493頁。

〔91〕[唐] 房玄齡《晉書》「卷八十二」，中華書局2021年版，第2151頁。

〔92〕《池上篇》，載《白居易集箋校》「卷六十九」，第3705頁。

〔93〕[唐] 孟棨等撰，李學穎標點《本事詩》，上海古籍出版社1991年版，第16頁。

〔94〕《拜表回閒遊》，載《白居易集箋校》「卷三十一」，第2158頁。

〔95〕《白居易集箋校》「卷十九」，第1565頁。

〔96〕《白居易集箋校》「卷三十六」，第2490頁。

〔97〕《閑題家池寄王屋張道士》，載《白居易集箋校》「卷三十六」，第2483頁。

〔98〕《病中詩十五首序》，載《白居易集箋校》「卷三十五」，第2386頁。

〔99〕蹇長春著《白居易評傳》，南京大學出版社2002年版，第419—420頁。

〔100〕於安瀾編，張自然校訂《畫論叢刊》，河南大學出版社2015年版，第1頁。

蘭萌  《消夏圖》主題新解——兼論「重屏圖」與白居易的關係