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《題畫》

村落晚晴天，桃花映水鮮。

牧童何處去？牛背一鷗眠。

題畫，顧名思義，照著畫來寫詩。根據詩意我們很容易會聯想到畫的內容，村落旁流水潺潺，桃花正開，水邊牛兒正卧著休息，牛身上有鷗在眠。一副很悠閑的村野圖。而作者除了描寫之外，第三句提出一個問題「牧童何處去」，雖然畫里看不到牧童，但作者這麼一問，卻是非常合理，也把讀者的遐思引到了畫面之外。

袁枚（1716年3月25日－1798年1月3日），字子才，號簡齋，晚年自號倉山居士、隨園主人、隨園老人。錢塘（今浙江杭州）人，祖籍浙江慈溪。清朝乾嘉時期代表詩人、散文家、文學評論家和美食家。袁枚少有才名，擅長寫詩文。乾隆四年（1739年），進士出身，授翰林院庶吉士。乾隆七年（1742年），外調江蘇，先後於溧水、江寧、江浦、沭陽共任縣令七年，為官政治勤政頗有聲望，但仕途不順，無意吏祿。 乾隆十四年（1749年），辭官隱居於南京小倉山隨園，吟詠其中，廣收詩弟子，女弟子尤眾。嘉慶二年（1798年），袁枚去世，享年82歲，去世后葬在南京百步坡，世稱「隨園先生」。袁枚倡導「性靈說」，主張寫詩要寫出自己的個性，認為「自三百篇至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛」。主張直抒胸臆，寫出個人的「性情遭際」。他因此也與趙翼、張問陶並稱「性靈派三大家」，為「清代駢文八大家」之一。

袁枚「性靈說」的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真實情感。認為詩歌的本質即是表達情感的，是人的感情的自然流露。他說：「詩者，人之性情也。凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。詩難其真也，有性情而後真。」（《隨園詩話》）「詩者，心之聲也，情性所流露者也。」（《隨園尺牘·答何水部》）

對於「性靈說」的淵源，清人劉熙載曾指出：「鍾嶸謂阮步兵詩可以陶性靈，此為性靈論詩者所本。」（《藝概·詩概》）因此，袁枚說：「抄到鍾嶸《詩品》日，該他知道性靈時。」（《續元遺山論詩》）

隨園老人的二我之辨令人莞爾。愛美之心人皆有之，羽毛愛惜的程度因人而異，但大抵都會多少顧及個人形象。然而，自我認知與他人觀察，基本是無法重合的，如同藝術作品，一旦脫離藝術家之手，如何解讀，見仁見智，闡釋迭出。借他人之眼反觀自己，既可察己之未察，也頗有趣味。如此說來，畫像比照相有趣多多。謂予不信，且看下文分解。

文 | 朱萬章（《讀書》

袁枚（一七一六至一七九八）的《小倉山房尺牘》有一篇《戲題小像寄羅兩峰》云：

「兩峰居士為我畫像，兩峰以為是我也，家人以為非我也，兩爭不決。子才子笑曰：聖人有二我：『毋固毋我』之我，一我也；『我則異於是』之我，一我也。我亦有二我：家人目中之我，一我也；兩峰畫中之我，一我也。人苦不自知，我之不能自知其貌，猶兩峰之不能自知其畫也。畢竟視者誤耶？畫者誤耶？或我貌本當如是，而當時天生者誤耶？又或者今生之我，雖不如是；而前世之我，後世之我，焉知其不如是，故兩峰且舍近圖遠，合先後天而畫耶？然則是我非我，俱可存而不論也。雖然，家之人既以為非我矣，若藏於家，勢必誤認為灶下執炊之叟，門前賣漿之翁，且拉雜摧燒之矣。兩峰居士既以為是我矣，若藏之兩峰處，勢必推我友之心，自愛其畫，將與鬼趣圖、冬心、龍泓兩先生像，共熏奉珍爐於無窮，是我二我中一我之幸也。故於其成也，不取自存，轉託兩峰代存，使海內之識我者，識兩峰者，共諦視之。」

文中，「兩峰居士」即「揚州畫派」代表作家羅聘（一七三三至一七九九），擅畫人物、花鳥，以《鬼趣圖》和肖像畫著稱；「冬心」為羅聘的業師金農（一六八三至一七六三），亦為「揚州畫派」代表作家，擅畫梅花和人物；「龍泓」為丁敬（一六九五至一七六五），「西泠八家」之一，長於金石書畫。袁氏所稱的金農像和丁敬像，現藏於浙江省博物館，詩堂均有袁枚題詞，可知確是袁氏所寓目者，兩畫乃羅聘的肖像畫代表作。在袁枚的話語中，可知其對羅聘的畫像並不滿意，其原因一是「不像」，「家人以為非我也」；二是並未畫出作為文人的袁枚形象，甚至會被誤認為是「灶下執炊之叟，門前賣漿之翁」。基於此，袁枚委婉地認為此像放在羅聘處或許更恰當，可與金農、丁敬之像共存，亦為「我之幸也」。到底羅聘所繪袁枚形象是什麼樣的而能使袁氏生出如此不悅呢？

羅聘所繪《袁枚像》曾經張大千（一八九九至一九八三）大風堂收藏，曾刊載於《文人畫粹編》第九卷《金農》，後由日本東京島田二郎（一九〇七至一九九四）收藏，隨後一直下落不明。幸運的是，筆者最近發現此畫如今就收藏在日本京都國立博物館，但其間經歷了怎樣的流傳過程，則不得而知。此畫的發現，讓我們可以直觀地了解羅聘眼中的袁枚形象。畫中，袁枚為一個乾瘦的小老頭，光頭，留著鬍鬚，面頰與額頭零星布滿皺紋，似有愁容。袁枚嘴唇微張，露出白齒，頭向左傾，兩眼注視右側，身著長袍，右手持兩叢菊花，左手放於腰間，腳蹬黑色布鞋。羅聘以干筆焦墨寫人物衣紋線條，再輔之以淡花青。線條遒勁流暢，人物神態逼真。袁枚的上述文字，就抄錄於畫幅上端，款署「乾隆辛丑十月二十三日隨園老人子才戲題」。畫中落款為乾隆四十六年（一七八一），可補證袁枚作文的時間。作此畫時，袁枚六十六歲，羅聘四十九歲。畫上並無羅聘的款識印鑒。

清人蔣敦復（一八〇八至一八六七）編的《隨園軼事》還談及此事：「先生請羅兩峰畫小像，因不甚似，至以像寄還，並寓以書雲……此其事若令今之人為之，必至大失交情。乃先生言之，而兩峰坦然也。」並由此發出感喟：「名士論交，不同流俗如此。至書中詞語，以諧謔出之，正自妙不可言。」袁枚不僅在畫上長題，更專門致函羅聘，說明他對此事的在意。袁枚的退畫事件在美術史學界引起廣泛的興趣，美國美術史學者高居翰在《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》中所發出的感慨與蔣敦復截然相反，他將此事認定為是顧主不滿畫家繪製的肖像畫的典型案例：「袁枚並不喜歡畫家對他形貌的描繪，他將肖像稿圖送還給羅聘，於上面添加了一段長長題識以作說明；為了使語意委婉，他採用一種詼諧的語調來解釋他拒絕稿圖的理由。」而在另一個美國學者文以誠的《自我的界限：一六〇〇至一九〇〇年的中國肖像畫》中，認為袁枚指出羅聘「混淆了職業與地位的社會性自我，並暗指羅聘的圖像與絕大多數的傳統肖像有所不同，它沒能清楚地設定背景、衣著、服飾或者相術上的精華」，並認為「袁枚的擔憂可能還反映了他對於那個時代肖像畫整個實踐情況的了解，即文化價值與社會地位的式微」，雖然這種解讀似有過度闡釋之嫌，但無可置疑的是，羅聘所繪製的袁枚畫像已由畫家和藝術贊助人之間的契約關係，經袁枚信件和題跋的渲染，以及後人的深度解構，演變成了一起影響深遠的文化事件。

看得出來，羅聘筆下的袁枚是已經被藝術加工過的人物形象，並非袁氏的真實面貌。與袁枚同時的肖像畫家丁以誠（一六九〇至一七六八）所繪的《袁簡齋先生小像》（山東博物館藏）或許更接近袁枚本尊。乾隆五十九年（一七九四），丁以誠為年已七十九歲的袁枚造像。這是一幅常見的文人行樂圖：在遠離塵囂的深山處，袁枚佇立於山石之上，背後為壁立的山峰，白雲環繞，溪流潺潺。袁枚光頭，臉龐略長，兩頰略寬，留長須，右手抬於胸前，捻著鬍鬚，左手藏於衣袖間，長袍拖地，腳蹬淺紅色布鞋，白雲從膝下流淌。畫幅右側居中有篆書題字：「袁簡齋先生小像」，左側下方為楷書題識：「乾隆甲寅天中月丹陽丁以誠寫」，鈐朱文方印「丁以誠」和白文方印「義門」，另有朱文收藏印「易東草堂」和「山東省立圖書館收藏」。

而在兩年前（一七九二），袁枚寓居杭州，一時女弟子紛紛前來請益受業，為紀一時之盛，由寫真畫家尤詔為袁枚及諸弟子寫照、汪恭補景，成《袁枚十三女弟子湖樓請業圖》。據蔣敦復《隨園軼事》記載，該圖曾有兩卷，「一為米脂高篙漁觀察長紳所得，一為安徽中丞吳竹庄先生坤修購於亂后，皆價費千金也」，可惜兩卷今僅存一卷。在原畫之外，後有晚清學者兼畫家葉衍蘭（一八二三至一八九八）傳移模寫，留下摹本。如今，原畫及摹本俱在，尤詔原本藏於民間，曾於二〇一〇年現身於香港佳士得拍賣行，其名稱定為《隨園湖樓請業圖》。葉衍蘭摹本現藏浙江省博物館。袁枚在畫卷拖尾題跋曰：

「乾隆壬子三月，余寓西湖寶石山莊，一時吳會女弟子，各以詩來受業。旋屬尤、汪二君向為寫圖布景，而余為志姓名於後，以當陶貞白真靈位業之圖：其在柳下，姊妹偕行者，湖樓主人孫令宜臬使之二女雲鳳、雲鶴也；正坐撫琴者，乙卯經魁孫原湘之妻席佩蘭也；其旁側坐者，相國徐文穆公之女孫裕馨也；手摺蘭者，皖江巡撫汪又新之女纘祖也；執筆題芭蕉者，汪秋御明經之女妽也；稚女倚其肩而立者，吳江李寧人臬使之外孫女嚴蕊珠也；憑幾拈毫若有所思者，松江廖古檀明府之女雲錦也；把卷對坐者，太倉孝子金瑚之室張玉珍也；隅坐於几旁者，虞山屈婉仙也；倚竹而立者，蔣少司農戟門公之女孫心寶也；執團扇者，姓金名逸，字纖纖，吳下陳竹士秀才之妻也；持竿釣而山遮其身者，京江鮑雅堂郎中之妹，名之蕙，字芷香，張可齋詩人之室也。十三人外，侍老人側而攜其兒者，吾家侄婦戴蘭英也，兒名恩官。諸人各有詩集，現付梓人。嘉慶元年二月花朝日隨園老人書，時年八十有一。」

在袁枚題跋之後，尚有熊枚、曾燠、胡森、王昶、俞國鑒、吳蔚光、慶林、張雲璈、王文治、劉熙、康愷、王鳴盛、梁同書、郭堃、安盛額、成策、徐爔、陳廷慶、張溥、錢大昕、周汝霖、黃安濤、彭齡、歸懋儀、吳瓊仙、席佩蘭、嚴蕊珠、王蕙芳、戴蘭英等數家題跋，葉衍蘭摹本均一一照錄。這些題跋文字雖然極具文獻價值，但並非本文關注的重點。在兩卷畫中，重要的是出現袁枚的形象，因原畫本身有袁氏題跋，故其本人應是見過此畫並首肯的。畫中，已至耄耋之年的袁枚端坐於几案前，額頭光潔發亮，臉龐布滿皺紋，左手捻須，右手置於案上。人物神態、面相與丁以誠所繪袁氏形象基本相近，因而此畫與丁氏作品當是袁枚真正的模樣。與此群像相類的袁枚畫像尚有《隨園雅集圖》，是由錫山吳省所繪，畫中繪五人，分別為沈德潛、蔣士銓、尹似村、陳熙（梅岑）和袁枚，均為一時名宿。畫中，「或觀書，或撫琴，或對語，或垂釣，神采畢肖」，並有乾嘉以降文人墨客題詠殆遍，可惜後來毀於兵燹，現在已不得而見，但據此可知袁枚特別重視圖像的繪製，他自己曾在《隨園詩話》卷七中談道：「古無小照，起於漢五梁祠畫古賢烈女之像，而今則庸夫俗子皆有以行樂圖矣。」作為一代「性靈派」詩人，袁枚本人似乎也並未免俗。

袁枚的畫像，還有多種版本。現存於世的尚有費丹旭（一八〇二至一八五〇）摹周典的《隨園先生小像》和葉衍蘭畫《清代學者像傳·袁枚》。兩畫均為站立全身像。前者藏於民間，曾於二〇〇八年出現在北京的拍賣行；後者現藏中國國家博物館。《隨園先生小像》為白描畫法，僅用墨線勾出人物線條輪廓，用淡墨在人物面部上略施渲染，筆簡而意饒。作者題識曰：「隨園先生小像。六安周典寫，武進孫星衍題，烏程費丹旭摹」，鈐朱文方印「子苕」和白文方印「費丹旭印」，另有白文藏印「江聲草堂金壽生所藏」。遺憾的是，周典的原畫現在已不可見，只能從費丹旭的摹本中了解其大致情況。《清代學者像傳·袁枚》是諸家畫像冊之一，畫面上並無題識印鑒，對開為小楷抄錄的袁枚小傳。袁枚頭戴氈帽，身著暗紅色長袍，左手拈著一枝芙蓉，手指微翹，右手捻須。兩畫所寫袁枚形象均與前述丁以誠、尤詔所繪的形象接近，相信應來自大致相同的母本。

袁枚的畫像，還出現在袁氏詩文集附刊及家傳中，多為線描圖，且均為上述畫像的摹本。最為多見的是袁枚頭戴氈帽的半身像，如晚清民國版的《小倉山房文集》即是如此，此畫像當與葉衍蘭《清代學者像傳·袁枚》為同一底本。就藝術取向而言，袁枚的畫像，可分為寫意與寫實兩種。羅聘所繪袁枚像為寫意，得其意而忘其形，乃羅氏心中袁枚與眼中袁枚合二為一，是其對袁枚形象的自我闡釋。而尤詔、丁以誠、費丹旭、葉衍蘭所繪袁枚像，則是對袁枚形象的忠實描繪，是眼中袁枚或別人眼中袁枚的複製。但無論寫實還是寫意，均為後世留下了珍貴的藍本，為我們解讀作為文學家的袁枚提供了原始的圖像依據。至於這些圖像是否真實再現了袁枚的形象，孰是孰非，袁枚在一首《題我我圖》詩中就很能說明問題：「以指喻指理易得，以水寫水水更潔。達人了此善者機，把鏡相看似相識。鏡外之我未必真，鏡中之我聊效顰。世間除卻青銅巧，面目如君有凡人。」個中三昧，可謂盡在傳神阿堵之中！