中國文學知道點

王船山說過：「讀史不難，難在論史。」王船山就為著體現這一句話，所以寫了一本《讀通鑒論》出來。王船山的《讀通鑒論》，現在看來，不一定是一本好書，但王船山確曾教人以讀史的方法。知道歷史不難，難就難在如何把歷史作為我們的滋養料。
　　——[美] 梁厚甫
　　湖南人傑地靈，有著非常深厚的人文傳統，曾國藩和王夫之就都是湖南土生土長的大家。其中衡陽王夫之，是清初詩文成就卓著的大儒，愛國憂時的民族正氣和縝密深厚的學術功力，交融在他的詩文中，直接啟迪了一代文風。後人在整理清代學術史時，把王夫之與顧炎武、黃宗羲一起並稱為清初三大家。
　　王夫之，字而農，號薑齋，湖南衡陽人，人稱船山先生，於明萬曆四十七年（公元1619年），崇禎十五年（公元1642年）壬午科舉人。1643年，農民起義軍勢力非常壯大，張獻忠曾邀他參加農民軍，他拒絕了。1644年，清兵入關，不斷往南推進，王夫之和友人管嗣裘一起在衡山起兵抗清。兵敗，逃到廣東肇慶，效力於南明桂王政權，對桂王政權里許多人結黨爭權深表不滿。不久，他見大勢已去，辭職還鄉，長期住在湖南湘西苗瑤山區。他隱居在衡山石船山麓，極艱苦的條件下，以著述終其身，共計成書數十種，達300餘卷。
　　《讀通鑒論》是王夫之有關古史評論的代表作之一。《讀通鑒論》是王夫之閱讀司馬光的歷史巨著《資治通鑒》的筆記，全書30卷，其中秦1卷，西漢4卷，東漢4卷，三國1卷，晉4卷，宋、齊、梁、陳、隋各1卷，唐8卷，五代3卷，另附《敘論》4篇為卷末。
　　《讀通鑒論》不是一部單純的歷史著作，它是閱讀另一部歷史巨著的筆記，其中每一節都是針對《通鑒》所記的某一段史實而發的議論，如果不參照《資治通鑒》而單讀《讀通鑒論》，就會弄得「丈二和尚摸不著頭腦」。另外，這部書是一個思想家的歷史沉思錄。它既折射了明清之際那段血與火的歷史之光，又積澱了一個當時心境極為痛苦與矛盾的思想家的深邃反思。
　　王夫之是一個忠於明王朝，又具有濃厚漢民族意識的文人。對於明亡於清這一事實，他從其字裡行間透溢出痛苦和悲憤。王夫之強調民族利益至上，高於君臣之義，所以他對歷史上損害民族利益的人和事痛加斥責。西漢武帝時，李陵兵敗投降匈奴，史家司馬遷為之開脫投降之罪，這是《史記》的一大敗筆。王夫之沒有受其影響，在強烈的愛國主義思想驅動下，他認為「司馬遷挾私以成史」，「為李陵文過」，「李陵之降也，罪較著而不可掩」。司馬遷說李陵投降是假，內心忠於漢朝是真，王夫之認為不可信，「如曰陵受單於之制，不得不追奔轉戰者，匈奴豈伊無可信之人？令陵有兩袒之心，單於亦何能信陵而委以重兵，使深入而與漢將相持乎？即使真的伺機主動歸漢，亦是「大節喪則余無可烷也」。但是，他並沒有簡單地借古史來發泄自己的民族義憤，而是希望「推本得失之原」，「立一成之型」，所以，其史論具有巨大的現實感。明亡后，若干史學家探討其滅亡原因，或批評政治混亂，或分析制度弊端，或抨擊君主專制及其流弊，深度不一。其中，以黃宗羲的《明夷待訪錄》為代表的批判專制君主制度的思想最為深刻。王夫之與大多數史學家不同，他不僅具有這種現實感，而且能將其與歷史的沉思融合起來，試圖從中總結出更高層次的歷史哲學來。
　　王夫之能夠清醒地反觀自身，認為「夷狄之蹂躪中國，亦非必有固獲之心，中國致之耳。」於是他在《讀通鑒論》中，批評君主與大臣聚斂財富，批評君主貪巧自矜濫殺忠良，批評奸臣敗壞綱紀使國家衰微，批評大臣擁兵自重強枝弱干，批評學風日衰邪說日盛，批評縱客商賈捨本逐末，批評奸臣引狼入室屈膝投降……批評幾乎涉及到歷代王朝的政治、經濟、文化等各個領域。在他心目中，前朝舊事只不過是明朝現實而已。
　　在歷史的沉思中，王夫之得到了一個啟示，就是「事隨勢遷而法必變」。他從遠古人類的「異於禽獸無幾」與今天人類文明中看到了「世益降，物益備」；從三代的「沈酗」、「淫奔」、「黷貨」與唐代的「天下帖然受治」中看到了今未必不如昔；從三代的封建諸侯與秦始皇改郡縣制的成功中看到了「勢相激而理隨以易」。歷史的變化使王夫之得出了一個哲理性的結論：「勢之順者，即理之當然者矣。」也就是說，順應歷史潮流的就是合理的。王夫之否定了「君君臣臣父父子子」這天經地義的結論，從歷史變化上指出了順應「勢」者才合天理，無疑是重大的進步。
　　同治四年（公元1865年），曾國荃曾重刻《船山遺書》，共56種，288卷。曾國藩親自校閱其中的部分著作並寫了序言。因為此書刻成於南京，而南京古稱金陵，所以被稱為「金陵本」或「曾本」。隨著王夫之著作的傳播，他的學術成就和歷史地位才逐漸被人們認識，他的影響與日俱增。維新志士譚嗣同在《仁學》一書中盛讚王夫之，他說：「五百年來學者，真通天人之故者，船山一人而已。

讀了這部書，可以知道過去歷史上所有帝王制度的弊端。
　　——顧炎武
　　洲是中國過去民主思想的一個偉大的代表。
　　——張岱年
　　明末清初，中國有位大思想家宣布皇帝是「天下之大害者」，主張「無君」。他就是近代民主主義思想的啟蒙者、愛國者黃宗羲。他的代表作《明夷待訪錄》，比盧梭的《民約論》還要早100年光景，有人稱它為「人權宣言」。黃宗羲同時代的思想家顧炎武說：「讀了這部書，可以知道過去歷史上所有帝王制度的弊端。」《明夷待訪錄》反對君主專則，主張民權，對清末的維新變法運動影響很大。梁啟超在《清代學術概論》一文中說過：「梁啟超、譚嗣同輩倡民權共和之說，則將其書節抄，印數萬本，秘密散布，於晚清思想之驟變，極有力焉。」黃氏的民權思想，一直影響到辛亥革命時期的孫中山、鄒容和陳天華等愛國志士。
　　黃宗羲（公元1610年—1695年），字太沖，號南雷，又號梨洲，浙江餘姚人。他生逢明末清初那「天崩地解」的時代，在明末作為東林黨子弟和復社名士，同閹黨作過堅決的鬥爭。明朝滅亡后，他積極投入抗清鬥爭，曾與錢肅樂在家鄉組織「世忠營」，失敗后又與張惶言在舟山進行抗清活動。后看到清廷統治已經穩固，復明無望，遂歸鄉以遺民自居，從事著述和講學活動。《明夷待訪錄》是黃宗羲的政論和史論專著。該書通過對歷史的深刻反思，提出了獨到的政治見解，具有鮮明的啟蒙性質和民主色彩，被梁啟超稱為「人類文化之一高貴產品」（梁啟超：《中國近三百年學術史》）。《明夷待訪錄》是他在經歷了一系列政治鬥爭後於康熙二年（公元1663年）潛心完成的力作。此前一年，南明永曆帝被殺於雲南，南明亡。此時清王朝已建立近20年，其統治業已鞏固。黃宗羲復明滅清的希望可謂到了「潮息煙沉」的絕境。痛定思痛，在對歷史和現實的冷靜反思之後，黃宗羲以其犀利的筆鋒將批判的鋒芒刺向了封建君主專制制度。《明夷待訪錄》這個書名是有所寄託的。「明夷」，乃六十四卦之一，離下坤上，用晦而明，寓意希望與光明。黃宗羲引《易經？雪？雪「夷之初旦，明而未融」，以寓其意。一個舊的時代終止了，但黑暗的盡頭，終將是光明的。對於人類的未來，思想家是充滿信心的。黃宗羲認為自己的學說能把國家由黑暗引向光明，但學說的實現卻有待「明主」的求訪採納。
　　黃宗羲認為，上古時代「以天為主，君為客」。國君不僅從屬天下百姓，而且也直接為他們服務。所以「凡君之所畢世經營者，為天下也」。後來，情況就顛倒過來了。「今也以君為主，天下為客」。君王「以為天下利害之權皆出於我，我以天下之利盡歸於己，以天下之害盡歸於人」，把天下看作是「一人之產業」。他大膽地指出「天下之大害者，君而已矣」，把鋒芒直指封建綱常禮教的最核心問題。黃宗羲又提出 「君」「臣」關係這個封建統治的實質問題。他認為「臣」之「出仕」「為天下」，非為君也；「為萬民，非為一姓也」。君臣的合理關係，應如「曳大木」時前唱后和的協力合作關係。臣應當是君的「師友」，而不應作君之「仆妾」。直截了當地批判了「君為臣綱」。黃宗羲激烈地抨擊了君主專制下的封建法制，認為封建法制是「非法之法」，是「一家之法」，是禍亂之根源。他提出應該建立「天下之法」來取代「一家之法」，並強調「有治法而後有治人」，有了好的法制不怕沒有好的治理者，否則「非法之治」只能「桎梏天下人之手足，即有能治之人，經不勝其福挽嫌疑之顧盼」。黃宗羲這些論述已包含有法治思想的萌芽。
　　在思想文化領域，黃宗羲強調突出個性解放和思想自由的原則，他以滿腔的憤怒譴責了長期以來禁錮人民思想的封建文化專制主義。他明確指出：「蓋道非一家之私。聖賢之血，散殊於百家。求之愈艱，則得之愈真。」向封建文化專制主義表示了公開的抗爭。黃宗羲這種鄙棄日趨僵化的「一定之說」而訴諸「殊途百慮之學」的思想見解，反映著明清之際知識分子渴望思想學術自由、個性解放、探索真理的一種理性追求。具有積極的思想啟蒙意義。
　　當然，由於時代的局限，黃宗羲有的思想不免有些虛幻，如他為實現「天下安富」，意欲恢復上古的井田制，這顯然是不切實際的。也有些思想並不可取，如在提倡「工商皆本」的同時，卻將「機坊」這種帶有資本主義萌芽性質的新事物，視為「奇技淫巧」，列為禁止的對象。但這些並不足以掩蓋《明夷待訪錄》作為一部啟蒙主義文獻的光輝。黃宗羲之傑出就在於他思想的深刻和敏銳。他超出了當時一般明遺民因為眷懷故國而研究明亡清興之故的治學目的，也超出了傳統儒家對無道君主的批判範疇。他的思想已突破傳統的政治框架，開啟了中國近代民主思想的先河。
　　最後應該指出的是，今天所見到的《明夷待訪錄》已非全本，當初刻印時，因封建專制的嚴酷，已有刪削。書出之後，在清代長期被列為禁書，直至清末梁啟超等人倡導變法改良，才將其作為宣傳民主思想的重要文獻廣泛傳播，使之煥發了光彩。

真是好書不厭百回讀，隨著歲月的消逝，由當日的不能甚解到若有所得，由強記死背到豁然而悟……直到今天，這些前人集智慧的大成的好書，始終引導我，鼓勵我！是良師，更是益友！……讓我一生都將受用不盡！我常常想：中國人擁有這樣巨大的智慧寶庫，實在應該引起全民共識，去珍惜研究！
　　——台灣著名畫家、作家梁丹豐評《古文觀止》
　　清代康熙年間文人吳楚材、吳調侯聯手選評的12卷《古文觀止》，自其行世以後，翕然風靡，為人樂道，其影響深遠。
　　20世紀80年代末，北京學者陳文良先生系統地考察了《古文觀止》長盛不衰的技術因素。他提出，首先是編者為該書所選的文章，全部是經受了時間檢驗和文人衡定的「名篇」。所謂「名篇」，起碼是經過宋、元、明、清，特別是明代至清初數百年間許多知識分子、讀者、編選者、書坊出版者所共同篩選認可的作品，而不是受某些人主觀認識支配的產物。第二，編輯選本必須在容量方面照顧到多數讀者能夠通讀，中型選本最容易流行的原因就在於此。第三，作為普及性選本，入選的每一篇分量不能太重，以便讀者一次起碼能讀一篇。《古文觀止》所採用的就是這種編選方針，對有些篇目採用了「節選」的辦法，這也是它成功之處。第四，從內容和藝術風格上說，必須帶有較廣泛的實用性。《古文觀止》的入選篇目大多條理明晰，辭藻華麗，可以供科舉士子揣摩、仿作，特別是用到對策和日常應酬性文章中去。
　　「康熙二吳」的《古文觀止》約編成於清康熙三十四年（公元1695年）以前。此書沒有敘述其成書淵源和選評例則，只有其族先輩吳興祚寫的序，據吳興祚說，楚材「天性孝友，潛心力學，工舉業」。調侯為人「奇偉倜儻，敦尚氣誼」。序中交代了成書的因由：「今年（康熙三十四年）春，……二子寄余《古文觀止》一編。閱其選，簡而賅，評註詳而不繁，其審音辨字，無不精切而確當。批閱數過，覺向時之所闕如者，今則囅然喜矣。以此正蒙養而裨後學，闕功豈淺鮮哉！亟命付諸梨棗，而為數語，以弁其首。」因為有了這樣的因緣，我們今天才得以獲讀該編，否則恐怕早已湮沒絕滅於鄉野之間了。
　　《古文觀止》全編12卷，選材上起東周，以《左傳·鄭伯克段於鄙》一篇首領全書；下迄明末，以張溥寫於明天啟七年（1627年）的《五人墓碑記》押卷。先後以「周文」（卷1至卷3）、「秦文」（卷4）、「漢文」（卷5至卷6）、「六朝、唐文」（卷7至卷8）、「唐、宋文」（卷9至卷11）、「明文」（卷12）為序次，凡選入220篇，各體各派略備，繁簡選輯頗當，評點註釋適中，長期被人們作為瀏覽中國傳統散文的規範讀本。流播所及，膾炙人口，鞠育了近300年間一代又一代的文人學子。
　　《古文觀止》中的選文和評點共同體現了二吳的思想傾向和審美觀念，形成二吳選、評古文的幾條原則。首先以儒學的「修身齊家治國平天下」為準則，首篇《鄭伯克段於鄙》以孝涕為中心對鄭莊公和共叔段兄弟傾軋進行批諷；次篇《周鄭交質》以信與禮為旨，譏諷周平王與鄭莊公互相交換人質以取信於對方，卻不以信禮為本，反致關係惡化。《古文觀止》如是開場，鮮明地表現了二吳的道德好尚是儒家的道德。其次是以人的真情真性為原則，二吳多選體現作者真性情的散文，自己常常為之感動，使其評點也能感人至深。他們說司馬遷的《報任安書》「其感慨嘯歌，大有燕趙烈士之風。憂愁幽思，則又直與《離騷》對壘。」二吳以自我的性情感受所選的文章，也是希望以所選的文章去打動別人的。再次是以文章的婉轉奇妙、意韻深厚為準則。二吳好文章的奇妙，如韓愈的《祭鱷魚文》、蘇軾的《方山子傳》、劉基的《賣柑者言》都是作意出奇之文，令人讀來頓生詫異。而且二吳所選文章不在乎篇幅的長短，如王安石的《讀孟嘗君傳》，他們評說「文不滿百字，而抑揚吞吐，曲盡其妙」。真所謂能文者善品文啊。
　　《古文觀止》在選目上到明清之季嘎然而止的缺憾，給人們意猶未盡之感。要閱讀明清之交以迄後來的散文，就只得另外披沙瀝金了。20世紀20年代初，王文濡從「數百名家、數千佳文」之中淘選170餘篇，編為《續古文觀止》，1924年印行於世。此書在選目上擴大到了為吳本所不重視的論、說、序、跋、記、贊和墓誌、碑祭文等普通文體，以便於讀者舉一反三；對於入選文章的作者，一一簡介其生平於卷首，以幫助讀者知人論文；此外，王氏還大膽地將當時在世的大家名構一併采入。王文濡自己在《凡例》中聲明：「本編繼吳氏而編，故名《續古文觀止》。凡已讀《古文觀止》者，得此編斯成完璧。」

我出來應世的二十年中，回頭想來，所遇見的只有三種東西：第一種是蛇蟲鼠蚊；第二種是豺狼虎豹；第三種是魑魅魍魎。
　　——《二十年目睹之怪現狀·第二章》
　　贓官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。
　　——《老殘遊記》
　　經過中日甲午戰爭失利、戊戌變法失敗、八國聯軍侵華這一系列巨大的變故，小說界出現了大量抨擊時政、揭露官場陰暗與醜惡的作品，文學史上把它們別稱為「譴責小說」，代表作家有李寶嘉、吳沃堯、劉鶚、曾樸。
　　李寶嘉（公元1867年—1906年）字伯元，號南亭亭長，江蘇武進人，少有才名，擅長詩賦和八股文，曾以第一名考取秀才，卻始終考取不了中舉，先後在上海創辦了《指南報》、《遊戲報》、《世界繁華報》幾種報紙。除了《官場現形記》，李寶嘉還作有《文明小史》、《活地獄》等長篇小說和《庚子國變彈詞》。《官場現形記》是譴責小說的代表作，共60回，作於1901年，書未完稿作者就病故，最後一小部分是由他的朋友補綴而成。小說的結構由一系列彼此獨立的人物故事聯綴而成，「凡所敘述，皆迎合、鑽營、朦混、羅掘、傾軋等故事，兼及士人之熱心於作吏，及官吏閨中之隱情。」（魯迅《中國小說史略》）書中寫到的官，各種身份進階，文的武的，無所不包。凡是沾一個「官」字，作者都叫他們顯出醜陋原形。
　　吳沃堯（公元1866年—1910年）字趼人，廣東南海人，因家居佛山，自號「我佛山人」。他出身於一個衰落的仕宦人家，20多歲時到上海，常為報紙撰文，后與周桂笙等創辦《月月小說》，並自任主筆。他所作小說，以《二十年目睹之怪現狀》最為有名，此外還有《痛史》、《九命奇冤》、《電術奇談》、《劫餘灰》等。《二十年目睹之怪現狀》共108回，全書於1909年完成。小說以「九死一生」為主角，描寫他自1884年中法戰爭以來所見所聞的各種怪現狀。吳沃堯性格強毅而多憤世之慨，文筆尖銳，但是「傷於溢惡，言違真實」。魯迅批評這部小說「終不過連篇『話柄』，僅足供閑散者談笑之資而已」。全書用第一人稱敘述，為過去的長篇小說所未見。
　　劉鶚（公元1857年—1909年）字鐵雲，江蘇丹徒人。出身於官僚家庭，既受過儒家教育，又對「西學」感興趣，懂得數學、水利、醫學，當過醫生和商人。后因治理黃河有功，官至知府。他的思想與洋務派接近，曾從事過鐵路、礦藏、運輸等洋務實業活動，后謫徙新疆而死。《老殘遊記》20回，署名「洪都百鍊生」。全書為遊記式的寫法，以「老殘」行醫各地的所見所聞，串聯一系列的故事，描繪出社會政治的情狀。劉鶚堅決反對孫中山所領導的革命，指斥「北拳（指義和團）南革（指革命黨）」為國家之禍害，認為只有提倡科學、振興實業。《老殘遊記》與一般譴責小說不同，它揭露官僚的罪惡，對象主要是「清官」：贓官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。
　　蓋贓官自知有病，不敢公然為非；清官則自以為我不要錢，何所不可？剛愎自用，小則殺人，大則誤國，吾人親目所睹，不知凡幾矣。試觀徐桐、李秉衡，其顯然者也。
　　徐桐、李秉衡均是清末頑固派的代表人物，作者特地提出這兩個與小說本身並無關係的人物來，可以看出他揭露「清官」是別有用意的。《老殘遊記》作者的文化素養很高，小說中許多片斷，都可以當作優秀的散文來讀。如寫大明湖的風景、桃花山的月夜、黃河的冰雪、黑妞和白妞的說書等，文字簡潔流暢，描寫鮮明生動，為同時的小說所不及，增加了這部小說的藝術價值。
　　曾樸（公元1872年—1935年）字孟朴，江蘇常熟人，光緒舉人，曾入同文館學法文，對西方文化尤其法國文學有較深的了解，翻譯過雨果等人的作品。他曾參加康、梁變法，辛亥革命後進入政界，做過江蘇省財政廳長。曾樸一生著作豐富，而以小說《孽海花》最著名。此書初印本署「愛自由者發起，東亞病夫編述」，後者是曾樸的筆名，前者是其友人金松岑的筆名。《孽海花》主要描寫清末同治初年到甲午戰爭30年上層社會文人士大夫的生活，以展現這一時期政治、外交及社會的各種情態。曾樸的生活年代較遲，較多接受了西方思想，在政治傾向上贊成革命。小說中人物大多以現實人物為原型，如金雯青為洪鈞，傅彩云為賽金花，威毅伯為李鴻章，梁超如為梁啟超等等，還有一些則直接用原名。作者說，他要反映的是「中國由舊到新的一個大轉關」中「文化的推移」、「政治的變動」等種種現象。《孽海花》的結構，是以狀元金雯青與名妓傅彩雲的故事為全書線索，串聯其他人物的活動。結合文人與妓女的「浪漫」生活，與權勢人物的政治活動及瑣聞軼事，可以說它是狎妓小說與譴責小說的合流。曾樸出身名門，一生交遊極廣，在廣泛地反映那些上層文人在國家危亡之際猶自爭名奪利、風雅自賞，而全無救亡圖治的熱情與才能這一點上，他的小說比較成功。譬如狀元出身任外交使節的金雯青，自命懂得歷史輿地之學，卻以重價購得一幅錯誤的中俄交界地圖，斷送了國家800里土地。
　　《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘遊記》、《孽海花》，合稱為清末四大譴責小說。這類小說順應時俗所需，和現實政治、大眾需求關係緊密，反映了清末政治的腐朽面貌與社會大眾的厭噁心理，而小說之間思想傾向的變化也反映出清末知識分子思想的變化。然而，譴責小說或多或少都有誇張失實的毛病，它所反映出的只是一種變形的鏡像。

小之極於陽行倒生，大之放乎日星天地；隱之則神思智識之所以聖狂，顯之則政俗文章之所以沿革，言其要道，皆可一言蔽之，曰「天演」是已。
　　——嚴復
　　嚴復站在尚未經歷近代化變化的中國文化的立場上，一下子就發現並抓住了這些歐洲著作中闡述的「集體的能力」這一主題。
　　——本傑明·史華茲
　　1895年甲午戰爭，天朝帝國敗於一個曾經惟中華是尊的小小島國，晚清的士大夫才第一次深刻地意識到傳統的制度和知識譜系不再足以應對嚴峻的現實。在士大夫心理嚴重受挫的背景下，如何重構新的世界觀與知識系統，進而為制度改革創造理論前提，成為迫切的任務。嚴復通過對斯賓塞、赫胥黎、穆勒和斯密等人的著作的翻譯和評註，以進化論與現代科學方法為基礎建立了一整套新的世界觀，有力地回應了中國人的內心焦慮與時代的挑戰。
　　嚴復（公元1854年—1921年）初名體乾、傳初，改名宗光，字又陵，后又易名復，字幾道，晚號愈野老人，別號尊疑，又署天演哲學家。福建福州人。特賜文科進士出身，中國近代資產階級啟蒙思想家、翻譯家、教育家。1866年以第一名考入馬尾船政學堂，五年後以最佳成績畢業並上軍艦實習。1877年以首批海軍留學生的身份入英國皇家海軍學院學習，在英國期間除學習專業外，還精心研習西方哲學、社會政治學著作，併到英國法庭考察審判，作中西異同比較。歸國後任福建船政學堂教習，第二年調任天津北洋水師學堂總教習，后升會辦、總辦。
　　甲午戰敗后嚴復感於時事彌艱，開始致力譯著，並在天津《直報》上連續發表《論世變之亟》、《原強》、《辟韓》、《救亡決論》等政論，力主變法圖強，以西方科學取代八股文章。二十二年幫助張元濟在北京創辦通藝學堂，次年又與王修植、夏曾佑等在天津創辦《國聞報》和《國聞彙編》。二十四年九月，又撰《上光緒皇帝萬言書》，極力倡導維新變法；同年，他翻譯的第一部西方資產階級學術名著《天演論》正式出版。至1909年，先後又譯出亞當斯密的《原富》、斯賓塞的《群學肄言》、約翰·穆勒的《群己權界論》、《穆勒名學》、甄克斯的《社會通詮》、孟德斯鳩的《法意》和耶方斯的《名學淺說》等西方名著，達160多萬字。他的著述有《嚴幾道文集》、《愈懋堂詩集》及《嚴譯名著叢刊》等。
　　嚴復是近代中國系統翻譯介紹西方資產階級學術思想的第一人。通過翻譯《天演論》，將達爾文進化論帶到中國，並使之超越達爾文生物進化論的範疇而具有了世界觀的社會意義。又通過翻譯《穆勒名學》和《名學淺說》，將邏輯歸納法和演繹法介紹到中國，其中對培根的經驗歸納法尤為重視。並將之與陳、朱學派的「道問學」相印證，而猛烈抨擊陸、王學派的「心性之說」。嚴復的翻譯，創造性地啟用很多幾乎死亡的中國古典文字，比如：天演、自繇、內籀、公理、群學、儲能、效實，以及物競天擇、適者生存等等，從而在西方的新式理論與中國的傳統文化之間建立起一種既緊張又內在的相關性。
　　嚴復在翻譯《天演論》中，他其實更關注的不是生物的演化歷史以及人類在生物圈中的位置，而是「群」（也即社會）的進化理論。他通過翻譯和其中的註釋，在反思社會進化論的理論中思考作為不得不處於弱勢的中國社會如何在世界中自處和自持。甚或，嚴復不僅不曾全盤接受西方理論，並且還試圖重新納入中國的傳統資源中去吸納它們。換句話說，嚴復從來不曾認為中國的自身資源是必須摒棄的。嚴復在為《天演論》和《穆勒名學》所做的序文和按語中，曾用《易》理闡西學。人們多半以古代佛經翻譯的「格義」說作為解釋，似乎這僅僅是一個解釋的技術或工具的問題。但學術史家錢基博在1936年的《經學通志》中卻不這樣看，他把嚴復作為晚清經學的代表人物之一，赫然列之於「易學家」之列，而且將《天演論》作為其中的代表作品。如果理解了這裡所揭示的嚴復翻譯的內在旨趣，就不難理解嚴復為何到了晚年變得「保守」了，參與發起孔教會，極力主張尊孔讀經。
　　對於西方的學術界來說，嚴復也不乏特殊的意義。本傑明·史華茲的傑出著作《尋求富強：嚴復與西方》中認為，「嚴復站在尚未經歷近代化變化的中國文化的立場上，一下子就發現並抓住了這些歐洲著作中闡述的『集體的能力』這一主題。」在為本傑明·史華茲的著作所做的序文中，路易斯·哈茨發揮作者的觀點說：「嚴復認為，除開西方作者們所說的諸多的『個人主義』或『放任主義』而外，『集體的能力』這一主題體現了歐洲走向近代化的運動，而這一主題所以尚未為西方評論家特別關注，顯然是因為它常常是被通過其他觀念加以表達的。但今天，西方已在不知不覺中進入一種新的境況，捲入了許多明顯在經歷『近代歷史』的國家的事務中，這必將使處在新境況中的西方對自己思想史上的這些問題作一回顧。嚴復的看法，在極大程度上，很可能最終會成為我們的看法。」
　　在現今各種西方理論盛行的時代中，重新發現嚴復等這些率先引進西方理論的人們的行為模式與志趣，將有益於我們繼續思考作為一個有悠久文明歷史的國家，將如何自處與自持。

「五四」時期的青年，「心裡只塞滿了叫不出的苦，喊不盡的哀。他們的心也快塞破了。忽地一個人用海濤的音調，雷霆的聲響替他們全盤唱出來了，這個人便是郭沫若。」
　　——聞一多
　　詩人的心境如同一灣清澄海水，沒有風的時候，便靜止如一明鏡，宇宙萬匯底印象都涵映在裡面，一有風的時候，便翻波涌浪起來，宇宙萬匯都活動在裡面。這風便是直覺、靈感。
　　——郭沫若
　　80多年前，一個詩人的靈魂被藝術女神所擄掠、折磨，他處於時代詩歌創作的巔峰，如同19世紀俄羅斯的偉大文學家、哲學家陀思妥耶夫斯基一樣，不能自己。《女神》是這一時期詩人的心血結晶。他自己說，寫《女神》中的那些代表性詩作時，他如同奔馬，衝動得不得了，寫完后如死海豚；靈感來時，激動得連筆都抓不住，渾身發燒發冷。他屬於天才型或文藝型心理素質。這種素質直接影響和決定著他的文藝觀也是追崇天才、靈感、直覺的，所以他總認為詩是寫出來的，並非做出來的。
　　他就是郭沫若。
　　郭沫若（公元1892年—1978年）， 現、當代詩人、劇作家、歷史學家、古文字學家。原名開貞，筆名郭鼎堂、麥克昂等。四川樂山人。郭沫若一生無論是從事文學創作、史學研究，還是從事實際的社會活動，他的人生目標都是一個，即兼濟天下。很少有現代中國作家能夠像郭沫若那樣具有如此的雄偉抱負，更很少有現代中國作家能夠像郭沫若那樣傾盡全力去實現這種抱負。郭沫若從事文學創作伊始，曾提倡過「為藝術而藝術」，但就是在那時，他也從未忘懷過社會人生，從未忘懷過試圖用文學來「使生活美化」、「喚醒社會」的使命。郭沫若的代表作《女神》是中國現代新詩的奠基之作，它出版於1921年8月，全詩共三輯，以第三輯最為重要。他的許多代表詩篇皆出於此，如《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》、《匪徒頌》等。
　　《女神》所表達的思想內容，首先是「五四」狂飆突進時代改造舊世界、衝擊封建藩籬的要求。主人公以一個追求個性解放的叛逆者形象出現，要求打破一切封建枷鎖，歌唱一切破壞者。其次，是對祖國深情的熱愛和對美好明天的憧憬。詩中歌唱太陽、光明、希望，處處洋溢著積極進取的慾望。
　　郭沫若詩歌風格的形成受到美國詩人惠特曼《草葉集》巨大的影響。當郭沫若接觸《草葉集》的時候，「正是『五四』運動發動的那一年，個人的鬱積，民族的鬱積」在那時「找出了噴火口，也找出了噴火的方式」，以致使郭沫若「那時候差不多是狂了；」尤其是惠特曼的那種把一切的舊套擺脫乾淨的詩風，和「五四」時代的狂風突進的精神十分合拍，他徹底地為「惠特曼那雄渾的豪放宏朗的調子所動了」。
　　《女神》在藝術上取得了新詩最輝煌的成就，它是「五四」時期浪漫主義的瑰麗奇峰。《女神》的格式追求「絕對自由，絕對自主」，而不受任何一種格式的束縛。它的形式自由多變，依感情的變化自然地形成「情緒的節奏」。《女神》的浪漫主義特徵主要表現在：詩中採用了比喻、象徵的手法，並常藉助神話傳說、歷史故事表達感情。《女神》的詩風多豪壯、雄健、頗具陽剛之美。郭沫若的詩可以說是新詩中豪放的先驅，但同時，他也有許多清麗婉約之作。
　　郭沫若屬天才型，或文藝型性格，熱情、衝動、活躍、多變是重要特點。這從其創作返觀，都可證明。郭沫若性情衝動，在文藝觀上也很追慕天才式的衝動與靈感。《女神》中許多激情的篇什都是在這樣衝動的心理狀態中依靠靈感去構思，所以充溢著情緒流與奇麗多彩的想像，不一定深刻，卻真切感人；雖然粗糙，卻更顯坦誠，郭沫若這種心理素質是非常適於浪漫主義詩歌創作的。
　　就《女神》而言，其中許多詩在當代人看起來的確寫得有些袒露、散漫，如果脫離了特定的時代，不了解正是這種極端個人化的、粗糙的詩風，容易衝破傳統的禁錮，引發叛逆的、痛快淋漓的情感宣洩，容易釋放「五四」當年「新人類」渴求個性解放的能量，那麼就不可能很好地領會《女神》的價值和那不可重複的時代審美特色。當然，由於郭沫若的部分詩作太貼近時代，而今事過境遷，不再有「五四」那樣的新鮮、上進而又暴躁凌厲的「氣」，不再有「社會青春期」的特殊氛圍，所以我們今天比較難進入《女神》的境界。
　　或許我們可以說，郭沫若的《女神》在文學史中的價值要大於其本身文學的價值。

筆勢具如火如荼之美，酣姿噴薄，不可控搏。而其細微處復能婉委多姿，殊為難能可貴。
　　——吳宓
　　這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說。
　　——瞿秋白《〈子夜〉與國貨年》
　　《子夜》是中國現代著名作家茅盾（公元1896年—1981年）創作的長篇小說，初版印行之時（公元1933年）即引起強烈反響。瞿秋白曾撰文評論說：「這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說……1933年在將來的文學史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版」（《（子夜）和國貨年》）。歷史的發展證實了瞿秋白的預言。半個多世紀以來，《子夜》不僅在中國擁有廣泛的讀者，且被譯成英、德、俄、日等十幾種文字，產生了廣泛的國際影響。日本著名文學研究家筱田一士在推薦10部20世紀世界文學巨著時，便選擇了《子夜》，認為這是一部可以與《追憶逝水年華》（普魯斯特）、《百年孤獨》（加西亞·馬爾克斯）媲美的傑作。
　　茅盾，原名沈雁冰，中國新文學的長篇小說成就，主要體現在茅盾的《子夜》創作上。除長篇《子夜》之外，還有由《幻滅》、《動搖》、《追求》3個略帶連續性的中篇組成的《蝕》，以及短篇小說《春蠶》、《林家鋪子》（也有人把這兩篇視為中篇小說）。
　　《子夜》這部長篇圍繞著民族資本家吳蓀甫與買辦趙伯韜之間的尖銳矛盾，全方位、多角度地描繪了20世紀30年代初中國社會的廣闊畫面：工人罷工，農民暴動，反動當局鎮壓和破壞人民的革命運動，帝國主義掮客的活動，中小民族工業被吞併，公債場上驚心動魄的鬥法，各色地主的行徑，資本家家庭內部的各種矛盾……通過這些多姿多彩的生活畫面，藝術地再現了第二次國內革命戰爭時期的風雲，反映了革命深入發展，星火燎原的中國社會風貌，充分表現了作者對社會現實的極大關注和捕捉巨大課題反映社會時代的卓越能力。
　　悲劇英雄吳蓀甫，是中國現代文學大師茅盾先生的代表作《子夜》中的主人公。《子夜》是我國小說史上為數不多的以城市為描寫題材的力作，它力圖全方位展現一幅30年代初期的中國社會圖。吳蓀甫是民族資本家的代表，熱衷於發展民族工業，不同於以帝國主義為後台的買辦資本家趙伯韜。吳蓀甫是30年代中國民族工業中的精英人物。但吳蓀甫所處的時代，已不是資產階級上升時期的資產階級革命時代，而是帝國主義和無產階級革命的時代。時代和現實環境條件，不可能使他演出一出才智橫溢、充滿光華的歷史正劇，他要發展民族工業的理想，只有在人民革命洗刷了山河后才有可能實現。而他所處的與人民革命的潮流相違背的立場，決定了他必然要陷於悲劇的結局；事實上從這個人物的經歷、遭遇、結局來看，無疑是屬於悲劇範疇的。
　　茅盾表現這個悲劇人物的性格和命運，也不像一般英雄悲劇那樣，直接展示悲劇人物的性格，而是從各個層面展示主人公複雜的性格。作家十分自覺地把吳蓀甫置於多方面的錯綜複雜的社會關係中加以刻畫，表現他與買辦資本家趙伯韜的關係、與工人的關係、與中小資本家朱吟秋的關係，圍繞上述三方面的主要社會關係，又展示了更為錯綜複雜的關係。
　　茅盾擅長以心理描寫來刻畫人物，往往通過細密入微的剖析來揭示人物的潛意識活動；同時，把交代情節，抒發感情，描寫景物等融為一體，顯示出獨特的藝術魅力。小說最後一章寫吳蓀甫的心理狀態，大致可分為三個階段：一是決戰前，他坐卧不寧；二是決戰時，他心情複雜，時而緊張，時而恐慌，時而驚喜，時而憤怒；三是決戰後，他絕望透頂，如萬箭穿心。這一章就這樣以吳蓀甫的心境變化以及由此而引起的行動來推動情節的發展。
　　茅盾遵循現實主義「典型環境中的典型人物」的創作原則，塑造了一個企圖以個人奮鬥來實現自己的理想卻因時代的必然而一敗塗地的悲劇英雄吳蓀甫，他是一個20世紀初半封建半殖民地中國民族資本家的堂·吉訶德。《子夜》的主要美學價值也就在於真實地創造了這個在世界文學中具有獨特悲劇意義的藝術典型。
　　難能可貴的是茅盾自己也坦言《子夜》的缺點，稱這部書是「半肢癱瘓」。原因為何？用他自己的話說，就是「這本書寫了三個方面：買辦資產階級，民族資產階級，革命運動者及工人群眾。三者之中，前兩者是作者與之有所接觸，並且熟悉，比較真切地觀察了其人與其事的；后一者則僅憑『第二手』的材料，即身與其事者乃至第三者的口述。這樣的題材的來源，就使這部小說描寫買辦資產階級與民族資產階級的部分比較生動真實，而描寫革命運動者及工人群眾的部分則差得多了。至於農村革命勢力的發展，則連『第二手』的材料也很缺乏，我又不願意向壁虛構，結果只好不寫。此所以我稱這部書是『半肢癱瘓』的。」
　　文學史家認為，茅盾先生將巴爾扎克、托爾斯泰等人的結構嚴謹、場面宏大的長篇小說藝術帶到了中國，使中國現代長篇小說在30年代走向成熟，而《子夜》正是以其巨大的歷史內容和有力的藝術表現，聳立在20世紀中國現代長篇小說的最高峰。

由老舍先生投湖自盡時算起，整整二十年過去了。湖面上激起的波瀾，竟會越來越大，至今，只見那波瀾還在一圈一圈地擴展。這——由一個人的死所引起的延綿不斷的愈演愈烈的波瀾，說明的卻完全是另一回事：生命，的確是永不停息的。
　　——[德]《赫塞文藝報》
　　在中國現代作家中，老舍是為數不多能引起世界級轟動的作家之一。日本成立了擁有120多名會員的「老舍研究會」，還率先出版了《老舍小說全集》；歐美等國也紛紛翻譯老舍的作品；前蘇聯的一位教授說：「在蘇聯沒有『老舍熱』，因為根本沒有涼過。」老舍的作品在那裡行銷數百萬冊。
　　老舍以文言夾雜白話妙趣橫生的筆鋒書寫了《自傳》：舒舍予，字老舍，現年四十歲，面黃無須。生於北平，三歲失怡，可謂無父：志學之年，帝王不存，可謂無君。無父無君，特別才愛老母，布爾喬亞之仁未能一掃空也。幼讀三百篇，不求甚解。繼學師範，遂奠教書匠之基。及壯，糊口四方，教書為業，甚難發財，每購獎卷，以得末彩為榮，示甘於寒踐也。二十七歲發憤著書，科學哲學無所不懂，故寫小說，博大家一笑，沒什麼了不起。三十四歲結婚，今已有一男一女，均狡猾可喜。閑時喜養花，不得其法，每每有葉無花，亦不忍棄。書無所不讀，全無所獲並不著急，教書作事均甚認真。往往吃虧，亦不後悔。如此而已。再活四十年，也許能有點出息。
　　自傳句句含情，表現了老舍謙虛質樸，開朗樂觀的性格。在英國相田任漢語教師其間，他閱讀了大量西歐文學名著，並開始了小說創作，初期的作品，如《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》等，幽默中含有諷刺，頗近於英國作家狄更斯的筆致，但誇張有時略嫌失度，幾乎跌入油滑。然而，對於老舍來說，初期的創作是不可缺少的練筆，到了30年代，他的創作漸趨成熟，終於在1936年推出了自己的重頭戲《駱駝祥子》。長篇小說《駱駝樣子》是中國現代著名作家老舍（1899年—1966年）的代表作。
　　《駱駝祥子》講述的是舊中國北平城裡一個人力車夫祥子的悲劇故事。祥子來自鄉間，日益凋蔽衰敗的農村使他無法生存下去，他來到城市，渴望以自己的誠實勞動，創立新的生活。他試過各種工作，最後選中拉洋車。這一職業選擇表明祥子儘管離開了土地，但其思維方式仍然是農民的。他習慣於個體勞動，同時又渴望有一輛像土地那樣靠得住的車。買車，做個獨立的勞動者，「這是他的志願，希望，甚至是宗教」。城市似乎給了祥子實現志願的機遇，經過3年奮鬥，他買上了車，但不到半年，竟被人搶去；但祥子仍然不肯放棄擁有自己的一輛車的夢想，儘管他對自己的追求不無懷疑，幾度動搖，但仍然不斷振作起來，再度奮鬥。應該說，祥子以堅韌的性格和執拗的態度與生活展開搏鬥，構成了小說的主要情節內容。而搏鬥的結局，是以祥子的失敗告終的，他終於未能做成擁有自己一輛車的夢。這部小說的現實主義深刻性在於，它不僅描寫了嚴酷的生活環境對祥子的物質剝奪，而且還刻畫了祥子在生活理想被毀壞后的精神墮落。「他沒了心，他的心被人家摘去了。」一個勤勞善良的農村青年，就這樣被改塑為一個行屍走肉般的無業遊民。
　　祥子的悲劇，是他所置身的社會生活環境的產物。小說通過祥子周圍人物及人際關係的描寫，真實地展現了那個黑暗社會的生活面目，展現了軍閥、特務、車廠主們的醜惡面目，以及由他們織成的統治之網對祥子們的壓迫與被壓迫關係的一種變形反映。小說並沒有迴避祥子與虎妞之間的本能慾望與一點點相互依戀之情，但同時也深刻地描寫到，即使是這樣的男女之情，也同樣建基於金錢利益關係之上，所以虎妞要始終把錢拿到自己手上。「錢在自己的手中，勢力才在自己身上。」虎妞與祥子的結合，無疑加劇了祥子的悲劇。
　　《駱駝祥子》通過祥子的悲劇命運，在讀者面前展示一個強人橫行霸道，弱者坐以待斃的吃人的亂世。同時，更微妙的是，小說還具有象徵性色彩，在剖析人們「吃」與「被吃」的過程中，又有許多暗示。作者筆下的剝削者是肉食動物，被剝削者是草食動物，這衣冠禮儀的人類社會，恰好是一個以強凌弱的動物世界。老虎是獸中之王，而作為剝削階級代表的劉四爺，父女全是「屬」虎的。而祥子卻是駱駝，駱駝是草食動物，而且是大牲畜中最老實的，性格最堅毅，力氣最大的。肉食動物和草食動物生活在一起，吃與被吃的關係是不言而喻的。
　　《駱駝祥子》在中國現代文學史上具有重要位置。「五四」以後的新文學，多以描寫知識分子與農民生活見長，而很少有描寫城市貧民的作品。老舍以一批城市貧民生活題材的作品，特別是長篇《駱駝祥子》，打破了這種局面。《駱駝祥子》是一部意蘊極為深刻、豐富的作品。它決非僅僅描寫了城市貧民的貧困和難以翻身，而是主要通過對祥子這個悲劇形象的塑造，從經濟處境到愛情婚姻狀況，直至精神世界的變化，極為深刻地寫出了城市貧民的悲劇命運。不僅如此，小說對於造成城市貧民悲劇命運的社會根源的揭示也是相當全面和深刻的。《駱駝祥子》是一部名副其實的現實主義傑作，它拓展了新文學的表現範圍，為新文學的發展做出了特殊的貢獻。
　　《駱駝祥子》最初發表於《宇宙風》雜誌（1936年），1955年1月人民文學出版社出版新的單行本，老舍曾做了刪改，刪去了舊版第二十三章的後半部分與第二十四章的全部。80年代出版的《老舍文集》（人民文學出版社，1982年）則又恢復了舊版原貌。

有了愛就有了一切。
　　——冰心
　　我們喜歡冰心，跟著她愛星星，愛大海，我這個孤寂的孩子在她的作品里找到溫暖，找到失去的母愛。
　　——巴金
　　在我國眾多現代作家中，有個人的文章尤富愛意；她有很多著作不但受讀者喜愛，也受作家們的尊崇；她雖然已是文壇元老，卻從不肯停筆直至生命的最後時刻，她就是著名現代女作家──冰心。1999年3月19日，首都各界人士送別世紀老人冰心，大廳中沒有哀樂，卻依然滿溢哀情，人們向安眠於花叢中的她，獻上一枝枝玫瑰色的祝福。在大廳的正中，掛著冰心手書的字幅：有了愛就有了一切。
　　冰心原名謝婉瑩，筆名冰心女士，男士等。原籍福建長樂，生在福州。1923年冰心畢業於燕京大學文科，獲文學學士學位和金鑰匙獎。畢業后，赴美國威爾斯利大學學習英國文學，1926年獲英國文學碩士學位。回國后曾在燕京大學、清華大學、北京女子文理學院任教，後來又在雲南呈貢師範學校和日本東京大學任過教。1919年，冰心的第一篇小說《兩個家庭》發表，此後相繼發表了《斯人獨惟悴》、《去國》等探索人生問題的「問題小說」。由於翻譯泰戈爾的《飛鳥集》，同時也創作類似的無標題的自由體小詩，后結集為《繁星》和《春水》出版，被人稱為「春水體」。1921年加入文學研究會，同年起發表散文《笑》和《往事》。在旅途和留美期間，寫成散文集《寄小讀者》。此後著有散文《南歸》、小說《分》、《冬兒姑娘》等，表現了更為深厚的社會內涵。抗日戰爭期間在昆明、重慶等地從事創作和文化救亡活動。1946年赴日本，任東京大學教授。1951年回國，先後任《人民文學》編委、中國作家協會理事、中國文聯副主席等職。
　　冰心小說創作的題材，多從家庭而來，她從父親講過的一些故事與個人的生活時間與日常語言中汲取創作的源泉。沒有他人干預，也沒有忌諱，心之所至，想到便寫，這是冰心當時的寫作狀態。除小說之外，她的作品還有另外兩種形式：隨感和小詩。《笑》《山中雜感》等等，都屬於隨感之類的文章；而隨時隨地用小紙頭記下的思想閃光之類的不規則的長短句組成的詩集——《繁星》與《春水》，給讀者一個全新甚至陌生的感受。冰心的這些小詩從古典文學中脫穎出的現代美，從短小的詩行中流露出抒情式的哲理，令人傾倒。那時，許多人都學著冰心寫小詩，包括一些著名文人如宗白華、蘇雪林、巴金等，形成了一個「小詩運動」。
　　形成冰心這一時期文學高峰的，還有一部帶有遊記性質的散文集《寄小讀者》。它是寫給小朋友們看的，成為我國歷史上一部重要的兒童育教性文學作品。冰心以平等的心態，簡明而生動的語言，描述了到美國去和在美國留學時的有趣的故事和情景，長久以來成為許多小讀者的心愛讀物，甚至成年人也從中得到新與美的享受。
　　冰心的小說，文筆清新，簡潔卻富有韻味，勇於實踐，在促成我國的文學從文言文向白話文過渡上做出了特殊的貢獻，表現出了作者良好的古典文學修養與敏銳的對現代語言的掌握，有著很強的語言駕馭能力。她的文章的作風，文學造詣之高超得到了很多著名作家、學者的讚許，其中胡適先生對冰心作品評價道：「冰心女士曾經受過中國歷史上偉大詩人的熏陶，具有深厚的古文根底，因此她給這一新形式帶來了一種柔美和優雅，既清新，又直截。」「不僅如此，她還繼承了中國傳統對自然的熱愛，並在寫作技巧上善於利用形象，因此使她的風格既切實無華又優美高雅。」巴金先生對冰心本人是這樣評價的：「我們喜歡冰心，跟著她愛星星，愛大海，我這個孤寂的孩子在她的作品里找到溫暖，找到失去的母愛。」
　　冰心的創作，從「問題小說」到現代白話散文，從《繁星》、《春水》到《寄小讀者》，以文體與語言的形式而論，都具有開創的性質，語言清麗、自然並夾雜著古漢語韻味，是一種具有鮮明藝術特點與個人敘述風格的文體。而以文本的內容而言，母愛、童心和大自然，是冰心寫作的基本母題，體現為對愛與美的禮讚、追求與思考。「愛在右，同情在左，走在生命路的兩旁，隨時撒種，隨時開花，將這一徑長途，點綴得香花瀰漫，使穿枝拂葉的行人，踏著荊棘，不覺得痛苦，有淚可落，也不是悲涼。」正如本文的題目所言，冰心的文章透徹地反映了她本人對愛的信仰。早在30年代，郁達夫就說：「冰心女士散文的清麗，文字的典雅，思想的純潔，在中國算是獨一無二的作家了……（她）對父母之愛，對小弟兄小朋友之愛，以及對異國的弱小兒女，同病者之愛，使她的筆底有了像溫泉水似的柔情。」 而她結婚後，作品顯著減少，關於愛的哲學的論調少了些，卻比以前有更多的現實感和較為厚實的社會內容，主要有散文《南歸》、《分》、《姑姑》等。
　　冰心80歲之後，又出現了一個創作的高峰。這一時期的創作，從《空巢》到《橋》到《萬般皆上品》到《落價》到《遠來的和尚》，都深刻而尖銳地切入到實際問題中。她也寫了大量回憶錄與散文。晚年的冰心文字爐火純青，不飾雕琢，自然天成。像《綠的歌》、《霞》、《我的家在哪裡？》等文，熟透而至美，讀之愛不釋手。
　　曹文軒曾說：「冰心老人的去世，在一段時間內，會在文學和教育界留下空白感，一方面這是由於她在現當代文學史上的地位，一方面是由於冰心先生始終與社會生活發生密切的聯繫。」

圍在城裡的想逃出來，城外的人想衝進去。對婚姻也罷，職業也罷，人生的願望大多如此。
　　——《圍城》
　　錢鍾書在《圍城》的序里說，這本書是他「錙銖積累」寫成的。我是「錙銖積累」讀完的。每天晚上，他把寫成的稿子給我看，急切地瞧我怎樣反應。我笑，他也笑；我大笑，他也大笑。有時我放下稿子，和他相對大笑，因為笑的不僅是書上的事，還有書外的事。
　　——楊絳《記錢鍾書與〈圍城〉》
　　錢鍾書（公元1910年—1998年），江蘇無錫人，1933年於清華大學外國語文系畢業后，在上海光華大學任教。1935年與楊絳結婚，同赴英國留學。1937年畢業於英國牛津大學，獲副博士學位。又赴法國巴黎大學進修法國文學。1938年秋歸國，先後任昆明西南聯大外文系教授、湖南藍田國立師範學院英文系主任。后留學英、法，是位學貫中西而富才情的學者。錢鍾書具有過目不忘的記憶力，博古通今，他也曾講過：「東海西海，心理枚同；南學北學，道術未裂。」而且他還具有滔滔不絕的口才，非凡的機智與睿智，淡泊寧靜毀譽不驚的人格，使得他極富傳奇色彩，風靡海內外。
　　有位外國記者如是說，「來到中國，有兩個願望，一是看萬里長城，二是見見錢鍾書」，簡直把他看作了中國文化的「奇迹」與象徵。一些人來自各個國家，不遠萬里來「朝聖」，然而，他卻常常閉門謝客，避之惟恐不及。曾有一次，一位英國女士來到中國，給錢鍾書打電話，想拜見他，錢鍾書在電話中說：「假如你吃了一個雞蛋覺得不錯。又何必要認識那下蛋的母雞呢？」風趣若是。
　　他那震爍中外的文學巨著《圍城》動筆於1944年，完稿於1946年，其時，作者正蟄居上海，耳聞身受日本侵略者的蠻橫，「兩年裡憂世傷生」（《圍城·序》），同時又堅韌地「錙銖積累地」把自己對人生、對學術的感悟與思考付諸筆端，先後完成了小說《圍城》和學術著作《談藝錄》。《圍城》是錢鍾書創作的惟一一部長篇小說。
　　《圍城》是中國現代文學史上一部風格獨特的諷刺小說。作者在《圍城》初版的序言里曾自述創作意圖說：「我想寫現代的某一部分社會，某一類人物。」參照小說內容，可以看到，作者著意表現的是現代中國上層知識分子的眾生相。通過主人公方鴻漸與幾位知識女性的情感、婚戀糾葛，通過方鴻漸由上海到內地的一路遭遇，《圍城》以喜劇性的諷刺筆調，刻畫了抗戰環境下中國一部分知識分子的彷徨和空虛。作者借小說人物之口解釋「圍城」的題義說：這是從法國的一句成語中引申而來的，即「被圍困的城堡」。「城外的人想衝進來，城裡的人想逃出來。」小說的整個情節，是知識界青年男女在愛情糾葛中的圍困與逃離，而在更深的層次上，則是表現一部分知識者陷人精神「圍城」的境遇。而這，正是《圍城》主題的深刻之處。
　　《圍城》以諷刺知識分子、婚姻以及人情世故為主題，目的是力求刻畫出當時某一空間、某一群體的一部分人的眾生相。理解「圍城」這兩個字，不能空泛地把他看作是婚姻的代名詞，在某種層面上，它與西方現代主義所描寫的人類的尷尬困境所採取的一些象徵手法不謀而合。書中充滿苦澀的笑，無奈的自我欺騙，這都是這部諷刺小說的成功之處。
　　《圍城》表現出了對世態人情的精微觀察與高超的心理描寫藝術。作者刻畫才女型人物蘇文紈的矜持與矯情，小家碧玉式的孫柔嘉柔順後面深隱的城府，可謂洞幽燭微；而對嘴上機敏而內心怯弱、不無見識而又毫無作為的方鴻漸的複雜性格心態的剖析，則更是極盡曲折而入木三分。《圍城》的描寫，自始至終又都貫穿著嘲諷的喜劇情調。小說的基本情節，都圍繞著方鴻漸展開，小說的諸多人物，場面也大都從方的觀點展現，方的觀人閱世的挪揄態度，以及隱含在他背後的小說作者的嘲諷口吻，交錯交融，使《圍城》的諷刺手法別具一格。
　　《圍城》的敘述並不完全貼緊人物性格與情節線索，並且語言別具特色，有著傳統話本講故事的延續，也有現代文學的表現手法。作者常常旁逸斜出，談古論今，旁徵博引，新奇的比喻，警策的句子，層出迭見，與錢鍾書博學而善於旁徵博引有關，機智俏皮的小聰明也處處可見，隨手拈來。語言的過度諷喻卻表達了人情的弱點和人生的蒼涼無情，在這裡，方鴻漸，或者說錢鍾書，是相當悲觀的。
　　錢鍾書能把這樣一批「新式儒林」人物塑造得栩栩如生、淋漓盡致，並把當時社會那樣複雜的現實人生濃縮在一部《圍城》當中，實在是中國文壇、乃至世界的一大奇迹。正如柯靈在《促膝閑話鍾書君》中所言：「錢氏的兩大精神支柱是淵博和睿智，二者互相滲透，互為羽翼，渾然一體。……靈心慧眼，明辨深思，熱愛人生而超然物外，洞達世情而不染一塵，水晶般的透明與堅實，形成他立身處世的獨特風格。」
　　《圍城》1947年在上海初版發行，1980年由人民文學出版社出版修訂本，增加了作者補寫的「重印前記」一篇。錢鍾書的夫人楊絳曾作有《記錢鍾書與〈圍城〉》，對《圍城》的寫作情況及小說中某些人物與原型的關係，有很風趣的記述，可以參看

但對於他的時代與民族，魯迅又是超前的。他因此無論身前與身後，都不能避免寂寞的命運。我們民族有幸擁有了魯迅，但要真正理解與消化他留給我們的豐富的思想文化（文學）遺產，還需要時間。
　　——錢理群《中國現代文學三十年》
　　魯迅，恐怕已經無須介紹。每一個中國人如果希望更加深刻地了解自己的國家、自己的國民性，都繞不過魯迅這樣一個巨人。魯迅更為現代文壇留下了一系列不朽的典型：既瘋狂又格外清醒的「狂人」；國民弱點象徵的「精神勝利法」體現者阿Q；帶著滴血的靈魂走向地獄的祥林嫂；還有閏土、華老栓……他不但寫出人物的「血肉來」，而且表現了「靈魂的深」，這種實寫人物，虛寫寓意的方法，既富有強烈的真實感，又賦予更深廣的社會批判意義，顯示出巨大的藝術表現力。
　　魯迅（公元1881年—1936年），是中國現代文學家、思想家。他原姓周，名豫才，1898年改名樹人；魯迅是他1918年發表《狂人日記》時開始使用的筆名。他早年學醫，后深切感到，在中國，頭等的重要的還是改變人的精神，於是棄醫從文。魯迅的小說集有《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》。《吶喊》收入《狂人日記》、《孔乙己》、《葯》、《阿Q正傳》等名篇，反映從辛亥革命前後到「五四」時期中國古老農村和市鎮的面貌；《彷徨》收入《祝福》、《傷逝》等11篇小說，比較集中地描寫知識分子的痛苦和掙扎；《故事新編》是30年代創作的一組雜文化的小說，採用古今雜糅的浪漫主義手法，把歷史題材與現實鬥爭結合起來，使正面人物顯示中國人民的戰鬥傳統，反面人物漫畫化、滑稽化。魯迅還是中國現代雜文的開拓者，「五四」時期的雜感和論文，形象生動、尖銳潑辣，形成獨特的「魯迅風」；1925年以後，雜文成了魯迅的創作重心，內容從廣泛的社會批評轉到激烈的政治鬥爭。最能顯示魯迅複雜的心態的是他的散文，《野草》為現代文學史上的第一部散文詩集，每一篇都在剖露作者的靈魂，顯示他的憤激、感傷、企望和追求；《朝花夕拾》是帶有回憶性質的敘事散文集，其風格深摯平易而清新舒展。
　　《阿Q正傳》是魯迅作品中影響最大最有代表性的一篇小說。1923年由北京新潮社初版。《阿Q正傳》流傳極廣，版本甚多，國外許多國家都有譯本，前蘇聯、日本、法國還曾將其改編為劇本正式演出。在義大利的《蓬比亞尼作品及人物文學辭典》里，甚至可以查到《阿Q正傳》和「阿Q」的辭條，可見影響之深遠。《阿Q正傳》以阿Q的形象，令人信服地畫出了「沉默的國民魂靈」和「中國的人生」。 阿Q是一個赤貧者，靠出賣勞力為生，身受經濟的剝削和政治的壓迫。但是，他對自己的處境沒有絲毫反抗的意識，沒有開闢新生活的慾念，成了一個安於奴隸地位的苟活者。這一切與儒道兩家所鼓吹的道德如出一轍，儒道兩家提倡的人生哲學在這裡獲得了具體實在的顯現。
　　更可怕的是阿Q的性格主體——精神勝利法。阿Q不僅甘於處於受盡欺凌的卑賤地位，而且還要以一種想像中的優勝來為自己的不公平待遇尋找解脫，以一種脫離實際的虛妄精神的超然，來取得心理上的自慰和精神的勝利，這本質上是一切受壓迫者在未覺悟和未有能力反抗前的不得已的一種心理選擇和消極適應、消極保護的思想行為方式。然而，這是更深刻的「沉默的魂靈」，是完全喪失了做人資格和地位的被扭曲了的靈魂的表徵，是人被異化的變態反映。這實際上是一個民族長期在封建專制土壤上、在封閉的文化模式中、在農業自然經濟條件下生長起來的一種性格上的痼疾。
　　「沉默的國民魂靈」和「中國的人生」還表現在阿Q的保守、盲目、排斥異端、諱疾忌醫等性格缺陷上。阿Q的價值判斷標準，一切以狹隘的個人經驗生活和傳統的標準為尺度，凡是背離了這兩條原則標準的，皆是離經判道。這些性格缺陷，從根本上講是與動態的發展意識背道而馳，是靜態的停滯與沉默的表徵。這種意識正是整個傳統文化局限的反映，與整個國民心態中的心理價值結構互為因果。
　　產生阿Q精神的原因固然很多，但阿Q式的人格在中國民族性國民性中的確有著相當的比重，當這個事實被揭示出來之後，產生了巨大的社會反響。另外，魯迅以嚴格的理性精神審視國民性格，以批判的眼光無情解剖自己的民族，為中國人建立健康的批判理性開闢了道路，把中國人從固步自封、夜郎自大的封閉性中解放出來。中國人不僅需要根治阿Q式的精神痼疾，更需要的是建構「批判——創造」相結合的理性結構，這是中國走向近代化、現代化的不可缺少的思想動力。正是在這個意義上，《阿Q正傳》的問世，一方面深深觸及了國民的弱點，使一些人惶惶然，覺得阿Q就像自己一樣；另一方面它又激發了人們反思自己，反思整個民族性格的歷史發展、審視民族的現在並且展望民族性格未來走向的激情。
　　阿Q作為藝術形象將永遠流傳青史，《阿Q正傳》也將因其藝術成就而載入不朽的時間史冊；隨著社會的發展，阿Q的精神應當而且必然會被埋葬。
　　魯迅作品最具價值的在於其改造「民族靈魂」和中國社會的思想。魯迅是中國現代文學的兩大題材——農民（包括市鎮平民）和知識分子題材的開拓者。他是中國幾千年文學史上第一個真正寫普通勞動人民的小說家；他全身心關注的不是這些下層民眾所受的經濟剝削和政治壓迫，而是精神上所受的毒害，所表現的不是他們物質生活的困苦，而是精神的痛苦與病態，從而尖銳而深刻地提出「改造國民性」的主題。比如大家熟悉的作品《葯》，華家經濟上的拮据僅用一床「滿幅補釘的夾被」暗示了一下，正面展開的是他們一家及茶客們精神的愚昧。魯迅認為，在封建社會長期統治下，吃人的統治階級的思想已經滲透到民族意識與心理之中，成為歷史的惰性力量，而且是多數力量，形成「不見血的虐殺」，他在更深刻的意義上否定支配大多數人思想與行動的統治階級的倫理道德觀念，這更能產生震撼麻木國民靈魂的力量。魯迅對知識分子的了解更加深切，他筆下既有孔乙己等受科舉毒害的酸腐文人，他們還屬被吃掉的一類，也有假道學者這類吃人幫凶；但最重要的是現代知識分子，魯迅在肯定他們的歷史作用的同時，也著重揭示他們的精神痛苦和自身的精神危機，他們是時代的孤獨者，這也是先覺者魯迅內心矛盾的寫照。

（巴金是）當代世界偉大的作家之一，……自由、開放與宏博的思想已使他成為本世紀偉大的見證人之一。
　　　　　　　　　　　　　　——前法國總統密特朗
　　巴金是個身世很神秘的作家。
　　他原名李芾甘，根據他的作品，我們勉強知道他是四川一個大家的子弟，家裡似很有錢。「他雖然生下地便被黃金般幸運包裹著，雖然可以在大觀園式的園亭里，享受公子哥兒的豪華尊貴生活，他卻偏愛和一班轎夫僕人做朋友，因而知道了許多下等社會的事，而對他們發生濃厚的同情」（《家》及《將軍》自序）。「他有一個孟母般賢淑的母親，給了他一顆無所不愛的心，她還給了他沸騰的熱血和同情的眼淚；她教他愛人、祝福人，她這樣地教育著他一直到死。然而他長大以後卻來詛咒人」（《光明》自序〉。「他在懸崖上建築了他理想的樓台，一座很華麗的樓台，他打算整天坐在裡面，然而暴風雨來了，這是時代的暴風雨。這風是人底哭泣和呼號，這雨是人底熱血和眼淚。在這暴風雨底打擊之下，他的樓台終於倒塌了。幸而他在樓台快倒塌的時候，跳了出去」（《新生》自序）。這就是巴金的自狀，讀者一定要明白了這些，才了解他整個的人格和他整個作品的思想。
　　巴金（公元1904年—2002年）現、當代作家。原名李堯棠、字芾甘，筆名佩竿、餘一、王文慧等。四川成都人。從1929年到1937年中，他的主要代表作是長篇小說《激流三部曲》，《家》是《激流三部曲》之首。
　　《家》描寫了在一個封建仕宦家庭里的一群年輕人，以及他們在封建禮教的束縛下各不相同的命運。高家是一個古老的封建家庭，高老太爺是這個家庭的最高權威，他主宰著所有人的命運。覺新是高家的大少爺，性格善良而懦弱，他接受了一定的新思想，希望把新思想和舊家庭「毫不衝突地結合起來」，然而在面對現實的時候，他卻不能真正地站出來反抗。他和表妹梅青梅竹馬、兩情相悅，但是由於兩家家長在牌桌上的齟齬，活活拆散了他們，覺新只能接受父母給他安排的婚姻，梅最終也鬱郁而死。在覺新的妻子瑞珏臨產之時，正好是高老太爺歸天的時候，高家的人說是孕婦生產會引起「血光之災」，於是逼迫瑞珏到破廟裡去生孩子，瑞珏終於凄慘地死在破廟裡，覺新連保護妻子和未出生孩子都不能夠，甚至沒有見妻子的最後一面！二少爺覺民比他的大哥勇敢，他在新思想的鼓舞下，敢於向腐朽的封建制度挑戰，追求個性的解放和婚姻的自由，終於獲得了婚姻自主的勝利。三少爺覺慧和聰明伶俐的丫頭鳴鳳真心相愛，但是身份的懸殊決定了他們愛情的悲劇，鳴鳳被高家嫁給比她大40多歲的地頭蛇；為了反抗封建制度的凌辱，她投湖自盡，她的死是對這個等級森嚴的封建家庭公然蔑視和抗議，她以死喚醒了覺慧的覺悟，覺慧毅然脫離舊家庭，投身到革命之中，從此這個家庭內部不斷地出現叛逆者，高公館也漸漸走向分崩離析。
　　巴金曾經說過：「我不是為了要做作家才寫小說，是過去的生活逼著我拿起筆來。」《家》這部小說的創作與巴金的生活經歷密切相關。巴金出身於四川成都一個官僚地主的大家庭，正如他自己所說，他在二三十個所謂「上等人」和二三十個所謂「下等人」中間度過了童年。在這個森嚴的封建家庭里，他「眼看著許多親近的人在那裡掙扎，受苦，沒有青春，沒有幸福，終於慘痛地死亡。他們都是被腐朽的封建道德、傳統觀念和兩三個人一時的任性殺死的」（《文學生活五十年（代序）》）。年輕的巴金像「甩掉一個可怕的黑影」一樣從舊家庭里掙脫出來，來到巴黎，「想找尋一條救人、救世，也救自己的路」。在巴黎，他閱讀了盧梭、雨果、羅曼·羅蘭、屠格涅夫、托爾斯泰、高爾基、狄更斯等作家的大量作品，開始用寫作來宣洩自己的情感。他掘開回憶的墳墓，他所熟悉的親人的悲劇一幕幕浮現在腦海里，這些不堪回首的往事令他感覺內心似乎有一團火焰在燃燒，於是，他將這些家庭的慘劇連同自己悲憤的心情一起寫進了《家》里。
　　巴金說：「我並不要寫我的家庭，我並不要把我所認識的人寫進我的小說裡面。我更不願意把小說作為報復的武器來攻擊私人。我所憎恨的並不是個人，而是制度……我所要寫的應該是一般的封建大家庭的歷史……我要寫這種家庭怎樣必然地走上崩潰的路，走到它自己親手掘成的墓穴。」的確，《家》就是通過描寫高家這個封建家族的沒落，來揭露封建統治者虛偽殘忍的面目，揭露封建禮教對年輕人的摧殘和迫害，反映在新民主主義革命的浪潮衝擊下，中國社會發生的劇烈的動蕩，覺悟的年輕人從封建制度的禁錮中衝出來，尋找著新的生活的希望。這在當時有著重要的進步意義。
　　此外，《家》在人物形象的塑造上、情節的安排上，以及文學語言的運用上都有許多值得借鑒的地方。巴金的語言充滿了濃厚的抒情氣息，他內心飽滿的情感和豐富的人生體驗使這部作品令無數人感動落淚，很多讀者十分關心書中人物的命運，他們給巴金寫信，探詢這些人物的下落。甚至在《家》問世26年後，還有讀者寫信給巴金，要求他「介紹他們跟書中人通信，他們要知道書中人能夠活到現在，看見新中國的光明才放心」。（《和讀者談〈家〉》）由此可見《家》強烈的藝術感染力和永恆的生命力。

一個垂死的階級的文明往往就像熟透的深秋，參天大樹上每一片葉子飄零著，腐爛著，帶著人類的心智一同消沉，可是，能夠流傳百世的文學巨著往往也誕生在此時。遠看《紅樓夢》，近看《雷雨》，莫不如此。
　　——沈從文
　　當我們步入21世紀后，把曹禺劇作放到百年戲劇、百年文學的歷史發展進程之中，可發現其不容懷疑的經典價值和經典地位。隨著時間的逝去，它們的經典意義愈發凸現出來，成為中國現代文化的瑰寶。可以說，曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等，都是經典之作。曹禺作為一位戲劇大師，不僅是中國話劇藝術的奠基者，而且是20世紀世界話劇藝術發展的一個傑出代表。
　　曹禺（公元1910—1996年），被稱為「中國的莎士比亞」。原名萬家寶，字小石。祖籍湖北省潛江縣，生於天津一個沒落的封建官僚家庭。其父曾任總統黎元洪的秘書，后賦閑在家，抑鬱不得志。曹禺幼年喪母，在壓抑的氛圍中長大，個性苦悶而內向。3歲即隨繼母看戲，是一個小戲迷。1922年，入讀南開中學，並參加了南開新劇團。導師張彭春對他格外器重，他則以扮演娜拉等角色而聞名，綻露表演才華。少年時，喜寫新詩，常吐露著感傷和凄婉的調子。1928年，入南開大學政治系，翌年轉入清華大學西洋文學系。在校期間，繼續演劇並攻讀了大量的中外劇作。1933年畢業前夕，年僅23歲，即完成了處女作《雷雨》。繼而又發表了《日出》（1936年）、《原野》（1937年）。他的三部曲，猶如一座座豐碑，矗立在中國的劇壇上，從而決定了曹禺在中國話劇發展上，特別是話劇文學上的奠基地位。
　　《雷雨》是一部糾纏著複雜的血緣關係和聚集著許多的巧合但卻透露著必然的悲劇。也許，它寫得太像戲，但卻蘊含著深刻的思想內涵和令人驚心動魄的藝術震撼力。
　　周朴園，雖曾留學德國，又是一個現代廠礦的董事長，但他的性格冷酷、自私、虛偽，在家庭里，像一個黑暗王國的統治者。故事就圍繞他而發生。30年前，他的家庭為了給他娶一個名門閨秀，硬是把他所愛的，並為他生了兩個兒子的女傭侍萍逼走了。他以為她投河自盡，不想侍萍卻為人所救，嫁給一個下層的傭人魯貴。豈料，30年後，魯貴不但在周家當差，而且，他們的女兒四鳳又像她的母親當初一樣，來到周家作傭人。她同周家的大少爺周萍（周朴園和侍萍所生之子）相愛，並已有孕在身。但他們的愛情卻帶著內心的隱痛，因為周家年輕的太太繁漪，不肯放棄曾與她私通的周萍，而四鳳卻又要面對周家二少爺周沖（周朴園和繁漪所生）的愛情。侍萍由於尋找女兒來到周家，在這裡，她最不願看到的事發生了：她與周朴園再度重逢，而昔日之情卻已覆水難收；女兒重蹈了她的覆轍，與其同母異父的哥哥相愛並已有了身孕；她的兩個兒子周萍與魯大海本是同根生，而今卻因身份不同而水火難容；所有的人都蒙在鼓裡，只有她知道，她感到老天太不公平了。當一切血緣的謎底被揭穿時，一場大悲劇發生了：四鳳觸電自殺了；周沖為救四鳳也觸電身亡；周萍開槍自盡；繁漪瘋了；侍萍獃痴了。好像周朴園就是一切罪孽之淵藪。
　　周朴園是《雷雨》中的成功藝術形象，他是悲劇的製造者，也是這一切的承擔者。一切罪孽都來自他的專制統治。《雷雨》的深刻之處在於，在周朴園這個人物身上，曹禺揭示了中國的資產階級同根深蒂固的封建傳統有著政治的、思想的緊密聯繫，揭示了中國資產階級的封建性。在他那糾集著複雜矛盾的心理和似乎具有人性的外觀中，讓人看到一個恐怖的封建暴君的黑色靈魂。《雷雨》以高度的藝術成就和現實主義的藝術力量震動了當時的戲劇界，標誌著中國話劇藝術開始走向成熟，幾十年來成為最受觀眾歡迎的話劇之一。
　　1935年曹禺又寫成劇本《日出》，深刻解剖了30年代中國的都市生活，批判了那個「損不足以奉有餘」的罪惡社會，曾獲《大公報》文藝獎。它與《雷雨》前後輝映於劇壇，奠定了曹禹在中國話劇史上的地位。1936年曹禹任教於南京戲劇專科學校，寫了他惟一的涉及農村階級鬥爭的劇作《原野》。抗日戰爭爆發后，曹禺隨校遷至四川，編輯戲劇刊物，任中華全國文藝界抗敵協會理事和電影廠編劇等職。著有《全民總動員》（合寫）、《正在想》、《蛻變》、《鍍金》等劇本，創作有淳厚清新、深沉動人的優秀劇作《北京人》，並將巴金的小說《家》改編成劇本，還譯有《羅密歐與朱麗葉》等。1946年赴美國講學，翌年初回國，任上海文華影業公司編導，發表劇本《橋》，寫了電影劇本《艷陽天》，由他導演攝成影片上映。
　　解放后的曹禺創作了話劇《明朗的天》（獲全國第一屆話劇觀摩演齣劇本一等獎）、歷史劇《膽劍篇》（執筆）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禹論創作》、《曹禹戲劇集》等。他的一些劇作已被譯成日、俄、英等國文字出版，《雷雨》雖出現得最早，但卻是中外讀者最喜愛的作品，這一點恐怕是曹禺沒有想到的。
　　曹禺先生是繼魯迅之後，在中國現代文學史上最能塑造人的靈魂的作家，最能揭示人的靈魂的複雜性和豐富性的作家，一個善於刻畫人的深刻靈魂的大師。如果說，曹禺的戲劇有著什麼誘人的秘密？那麼，這個秘密就是他把最偉大的人文胸懷同對人性的深刻探索和理解結合起來。這就是曹禺戲劇魅力的一個重要的因素。

此工治學方法極新極密，今年僅五十一歲，若矮延十年，為中國學界發明，當不可限量
　　——梁啟超
　　十七年家國久魂消，猶余剩水殘山，留與纍臣供一死；五千卷牙籤新手觸，待檢玄文奇字，謬承遺命倍傷神。
　　——陳寅恪
　　中國的詩話和詞話歷來發達，在用詞話這種形式評論詞作、闡發詞學觀點的無數著作中，王國維的《人間詞話》以其深厚的哲學功底，敏銳的美學眼光，以及對詞的獨特理解，成為近代以來影響最大的一部詞學著作。
　　王國維，初名德楨，后改國維；字靜安，亦字伯隅；初號禮堂，后更為觀堂，又號永觀；1877年12月3日出生於浙江海寧；1927年6月2日自沉於北平頤和園內昆明湖中，以50歲的大好年華為自己劃上了悲劇的句號。
　　王國維少年時期受到了較多的舊式教育，但對舊學興趣並不大，常讀塾師規定以外的書籍。15歲左右才華開始顯露，被推為海寧四才子之第一。然而科舉場上的接連失利，使他選擇了「棄帖括而不為，繼舉業而不就」的道路，開始了另一條學習之路。22歲時，王國維到上海，先在梁啟超的《時務報》工作，后又在羅振玉的東文學社學習，很得羅器重，由羅資助留學日本，回國后歷任南洋公學等校教師、學部總務司行走、圖書館編譯、京師大學堂教習。辛亥革命后，王國維曾在溥儀宮中作溥儀老師，以清朝遺老自居，后應清華大學之聘，任研究院教授，終因難割斷與前朝的精神紐帶，內心衝突不能自已，投身昆明湖。
　　王國維是近代以來最有成就的學者之一，一生學術成就斐然，對甲骨文、金石器物、古代史、西北史的研究造詣都很深，在戲曲、詩詞方面的研究也極見功底，而且善作詞，自雲「雖所作尚不及百闋，然自南宋以後，除一、二人外，尚未有能及余者」（《海寧王靜安先生遺書》15冊第21頁）。他的著作甚豐，在文學研究方面的貢獻，除研究古代戲曲的《宋元戲曲史》等外，還有《人間詞話》。
　　《人間詞話》是王國維詞學觀點的一次全面性總結。它是針對清代詞壇、總結五代以來詞的創作經驗的產物。清代以來，詞壇諸家，大都籠罩在南宋詞的影響下，王國維認為這是詞的衰落，是南宋到清代詞的不幸。他認為，根本的問題是南宋以來的詞人只求文字聲律而不求「意境」或「境界」。因而，他提出了「境界說」，企圖以此糾偏補弊，端正詞的創作方向。
　　「境界說」是《人間詞話》的基本論點，也是王國維詩詞美學的核心。在《人間詞話》中，第一條就開宗明義提出了「境界」在詞創作中的絕對地位：「詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。」那麼，究竟什麼是境界呢？王國維認為：「境非獨謂景也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。」可見，王國維所謂的有境界的作品，不僅是對客觀事物的形象化描述，而且包含著詩人的獨特感受和感情色彩。
　　在王國維看來，境界不僅有賴於內容，而且還有賴於對作品內容的表達。他說：「境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之……若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之，故其入人者至深，而行於世者尤廣。」言下之意，詩人的作品之所以能感人，一是由於作者獨特的感受力、觀察力，能於常見之處發見其獨特的東西；二是由於詩人「能寫之」，具有常人不具的表達能力。所謂「紅杏枝頭春意鬧，著一『鬧』字而境界全出」，便是指的這種感知力和表現力的特殊。王國維把「境界」視為評價詩詞的根本標準，認為「文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已」。
　　王國維按照審美範疇把境界分成「有我之境」和「無我之境」兩種：
　　「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」有我之境也。
　　「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波淡淡起，白鳥悠悠下」，無我之境也。
　　以感情傾向是否在作品中明顯表露出來對抒情方式進行了區分，反映了物與我，我觀物的方式上的區別。從嚴格意義上講，這二者並無高下低劣之分，不過王國維的態度確實是更欽慕「無我之境」的，「無我之境」體現了中國文學的一種理想，體現了儒道兩家文化對人格的理想追求。
　　圍繞著境界的創造，王國維《人間詞話》中還論述了作者的修養、創作技巧等問題。他認為，作者必須有「內美」和「修能」兩個方面的修養。就「內美」而言，詩人最優良的品質是「真」，所以他喜歡李後主之無世故之態，讚賞納蘭性德的真切、自然，無矯揉造作。而能力方面，他認為作家要「能入」，「能出」，進入對象，又高出對象，方能寫出真實深刻的作品。
　　「境界」之說本是源遠流長，然而王國維之前所論「意境」、「境界」者，多是一些空洞理解，或者抽象界定，缺乏具體準確明白的闡釋和專門的系統研究。王國維在繼承前人成果的基礎上，發展出了系統的「境界」理論，將印象的、即興的、評點式的改變為思辨的、理論的、系統化的，以「境界」為理論核心，構架了一個完整的理論體系。在中國文學批評史上有著劃時代的意義，其影響至今不衰，對文學理論的發展作出了重要貢獻。而他在《人間詞話》中運用的西方理論思辨方法，吸收了西方文學的理論成果，也為當時中國文學研究詩詞的學者合理引進西學開闢了道路。

我們中國人是有骨氣的。……朱自清一身重病，寧可餓死，不領美國的「救濟糧」。……我們應當寫聞一多頌，寫朱自清頌，他表現了我們民族的英雄氣概。
　　——毛澤東
　　提起民國時期的散文創作，不能不提起朱自清，他的散文以樸實、細膩、清新的風格著稱，被稱為「白話美術文的模範」。
　　朱自清出生於江蘇省東海縣的一個小官吏家庭，本名自華，號實秋，後來投考北京大學的本科，才改名自清，號佩弦。朱自清自小接受私塾教育，而且受到士大夫家庭的影響，逐漸養成了「整飭而溫和、莊重而矜持」的性格。上大學之後，動蕩時代的暴風驟雨沖開了他的心扉，四年哲學的學習培養了他剖析現實社會的敏銳的洞察力。所以，這決定了他不可能像隱士一樣消沉遁世，當面對社會的污濁、現實的醜惡的時候，他迸發出了強烈的憤世嫉俗的不平之鳴。因此，他的摯友們稱他為「積極的狷者」，狷介自守是指士大夫潔身自好，不同流合污的性格。朱自清一生的經歷和作品創作都反映了他的這種個性。
　　「五四運動」爆發時，朱自清正在讀書，他響應新文化運動的號召，寫了一些新詩；他的詩直面人生，風格伶俐明朗，收入詩文合集《蹤跡》中。後來，他謙稱自己詩情枯竭，開始轉向散文寫作，其實，他是用散文這種更加閎寬大度的文學手段來更加縝密地描繪社會人生，更加酣暢地抒訴內心起伏的情感。這段時間的散文有著突出的成就，《槳聲燈影里的秦淮河》、《背影》、《阿河》、《白采》、《荷塘月色》、《匆匆》等都是膾炙人口的名篇，它們代表著朱自清散文的風格和特色。
　　「真摯樸實」是朱自清散文的一個重要特點。朱自清為人正直、淳樸，他的文章也散發出率真的氣息。朱自清有許多記人記事的作品，大多寫親友的交往，家庭的瑣事，這些平凡無奇的小事在朱自清樸實無華的筆下真實感人，催人淚下。比如，《背影》里的父親穿著「黑布大馬褂，深青布棉袍」，在為「我」買桔子回來過鐵道的時候，「他兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他那肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子」。這普通的老人的背影，不知道感動了多少做兒女的人。《兒女》里寥寥數筆就將小兒女天真可愛的憨態展現出來，表現了一個父親在感嘆生活艱辛同時的欣慰和樂觀。《給亡婦》是紀念早逝的妻子的，作者用極其平實的語言回憶了妻子為家庭任勞任怨的一樁樁小事，懷念之情溢於紙面。類似的篇章還有很多，它們寫的都是生活中的真人真事，正如文學史家趙景深所說：「朱自清的文章，……不大談哲理，只是談一點家常瑣事，雖是像淡香疏影似的不過幾筆，卻常能把那真誠的靈魂捧出來給讀者看。」誠然，作者很少直抒胸臆，而只是用生活中的細節來表現「只為家貧成聚散」的窘苦處境和當時灰暗社會的日暮途窮。
　　「細膩清秀，情致盎然」是朱自清散文的另一個特點，主要表現在他的描寫文中。朱自清對景物觀察細緻，描寫入微，而且善於運用多種修辭手法，將情感和景物交織揉合在一起，使讀者身臨其境，產生心靈的共鳴。秦淮河的素月、燈影、碧波以及小船上坐著的歌伎，讓人追思六朝金粉畫舫凌波的繁華，然而「歷史的重載」又引起作者對淪落風塵的歌女的深切同情，「心裡充滿了幻滅的情思」；《荷塘月色》描繪的是一幅錯落有致的水墨畫，在朦朧清幽的月光下，荷花綻放，荷葉田田，流水脈脈，作者暫時拋開了俗世的煩惱，享受著獨處的自由和寧靜，但是內心深處鬱結的激憤卻終究是無法排解的；《匆匆》是一篇令人警醒的小品：「洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時，便從凝然的雙眼前過去……在逃去如飛的日子裡，在千門萬戶的世界里的我能做些什麼呢？」這樣的話語讓人悚然驚栗，激勵人們珍惜光陰、熱愛生命。此外，朱自清筆下醉人的梅雨潭的綠、爛漫的春色、如影如幻的白水漈都給讀者留下了深刻的印象。
　　1927年大革命失敗，社會矛盾、民族矛盾進一步惡化。「四·一二」大屠殺給朱自清帶來了極大的震撼，他的思想和創作發生了很大的轉折，他的作品不再限於有關日常生活的抒情小品，而轉向了抨擊現實醜惡的雜文。這些雜文高揚著戰鬥的旗幟，反抗壓迫，追求民主，冷峻論世，標誌著朱自清散文創作進入了新階段。1940年，朱自清在成都目睹饑民哄搶米倉，於是憤然寫下了《論吃飯》一文，犀利地指責當權者無視人民的溫飽，支持人們為維護自己的天賦人權而鬥爭。他說：「這集體的行動是壓不下也打不散的，直到大家有飯吃的那一天。」「沒飯吃會餓死，嚴刑峻罰大不了也只是個死；這是一群人，群就是力量：誰怕誰！」體現出不畏強暴的一身豪氣。《論氣節》也是朱自清散文中的上品，他精闢分析了「氣」、「節」二字，指出「五四」以來的青年的「氣」和「節」，實際上就是「正義感」，「這是他們新的做人的尺度」。毛澤東這樣評價朱自清：「我們中國人是有骨氣的……朱自清一身重病，寧可餓死，不領美國的『救濟糧』。」一個「狷者」的浩然正氣由此可見。《動亂時代》、《論青年》、《論書生的酸氣》等也是他的代表作，從這些作品中，我們可以看出，朱自清已經突破了前期散文的細膩柔婉，而是選擇了雜文這種跟「真的暗夜」進行「肉搏」的利刃，用激情洋溢的筆調直抒情懷、笑罵人生。
　　縱觀朱自清的一生，由一個進步的知識分子到一位勇敢的民主鬥士，展現出高尚的「狷者」風範。他創作的散文在中國現代文學史上獨樹一幟，給後人留下了寶貴的財富。也許，他的好朋友楊振聲的這段話是對朱自清一生的性情和成就的最好概括：「我覺得朱先生的性情造成他散文的風格。……他文如其人，風華是從樸素出來，幽默是從忠厚出來，腴厚是從平淡出來。他的散文，確實給我們開出一條平坦大道，這條道將永久領導我們自邇以至遠，自卑以升高。」

二十一年換來三個字：搞錯了！
　　　　　　　　　　 ——艾青
　　　　　　 （1979年3月，中共中央組織部為艾青平反時）
　　她（大堰河）連我的詩集都沒有看到……
　　法國有賽納河，德國有萊茵河，中國沒有大堰河……
　　　　　　　　　　　　　　　　　　——艾青
　　艾青一生都用「嘶啞的喉嚨」，為人類的命運不停地歌唱，歲月的滄桑都寫在他深深的皺紋上。《大堰河——我的保姆》讓幾代人為之落淚。而病危的艾青仍一再說對不起保姆「大堰河」，「她連我的詩集都沒有看到」，然後又深情地說：「法國有賽納河，德國有萊茵河，中國沒有大堰河……」
　　艾青，中國現代著名詩人，原名蔣海澄，曾用過林壁等筆名。他出生於浙江金華鄉間一個地主家庭，但由一個貧苦婦女的乳汁養育長大，從幼年起心靈便濡染了農民的憂鬱。艾青青年時期主要興趣在繪畫，曾就學於杭州國立西湖藝術院，1929年赴法國留學，1932年回國后，在上海參加「中國左翼美術家聯盟」，同年7月被國民黨政府逮捕，監禁3年之久。在監獄里，艾青無法繼續從事繪畫藝術，便「從繪畫轉變到詩」。他在獄中寫作的《蘆笛》一詩，典故出自現代派詩人阿波里內爾的詩句：「當年我有一支蘆笛，拿法國大元帥的節杖我也不換。」蘆笛象徵藝術，大元帥節杖則象徵反動權力。這表明，艾青的詩歌創作，開始便是與反動權勢所對立的。
　　艾青30年代前期至中期的作品，或寫異域的現代都市，或寫半殖民地的中國的現實，大都閃爍著象徵主義的色彩與批判的鋒芒。茅盾曾說，在長詩中，他對「艾青體」比較中意。「艾青體」這一稱謂，暗示了艾青長詩與眾不同的格調。其中，《大堰河——我的保姆》是最著名的篇章。這首詩以抒情主人公「我」與乳母大堰河及其一家的關係為主線，以大堰河一生的悲慘遭遇為副線，深刻地展示了舊中國農村凋敝衰敗的景象和勤勞善良的中國農民的凄苦人生，同時也抒發了詩人對大堰河的真摯感情。這首詩寫於詩人被監禁期間，一個下雪的早晨，羈難中詩人由眼前飄灑的雪片，聯想到大堰河「被雪壓著的草蓋著的墳墓」，含淚寫下了這首詩。毫無疑問，他從農民母親那裡獲得了對抗命運的力量。在詩歌里，痛苦和幸福的根子深深地伸進社會和歷史的土壤，這也是詩人選擇及組裝意向的原則。作者愛憎分明的強烈思想感情，是通過塑造大堰河這一婦女的形象表達出來的，而對大堰河這一農村普通婦女形象的完美塑造，又通過意象的創造和一個個意象的串連組合來完成。另外，詩人為了創造出生動而寓意深刻的意象，常常利用對色澤、光彩、聲音等各種物質的渲染來喚醒人們的感官，達到同詩人產生強烈共鳴的藝術效果。意象是感官的，而人們的感覺器官有視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺、意覺等。詩人善於通過意象，充分調動人們的一切感覺器官，使人獲得感知，從而收到詩歌應有的藝術效果。他總是用可感觸的意象去消泯朦朧暗淡的隱喻。艾青對於自己詩歌的語言要求是適切、準確、最能表達形象。因此，採取口語而表達真實、貼切、自然美的意象，是他一生的追求。他用樸素自然，新鮮活潑的現代口語，抒寫出優美深沉的詩情，表現出親切動人的意象。詩歌中大眾化的口語反映出詩人對客觀現實的認真觀察及理解，凝聚著他從中產生的真情實感，又表現了他優異的意象創造力。因此，詩人一貫主張「口語是美的」，「而口語是散文的」。主張：儘可能創用口語寫，儘可能地做到「深入淺出」，「深厚博大的思想，通過最淺顯的語言表演出來，才是最理想的詩」。
　　1937年抗戰爆發后，艾青立刻投身於偉大的民族解放戰爭之中。他以自己的作品，悲憤地訴說著民族的苦難：「雪落在中國的土地上／寒冷在封鎖著中國呀」；同時，他也以真誠的歌喉，傾吐著對祖國大地的熱愛。詩人把自己比擬為一隻鳥，即使喉嚨嘶啞，也要歌唱「這被暴風雨所打擊著的大地」，即使死了，「連羽毛也要腐爛在土地裡面」。詩人放聲讚頌那些為祖國和民族挺身而戰的戰士。《他死在第二次》、《吹號者》都是這類詩篇的傑作。可以說，艾青自己也是一位勇敢的「吹號者」，他用詩歌吹響了民族解放戰爭的戰鬥號角。
　　從吹奏蘆笛到吹響號角，艾青詩歌創作軌跡的演變，在中國新詩史上有重要意義。艾青的詩，與阿波里內爾、維爾哈倫等現代派詩人有密切的聯繫，但艾青把現代派詩歌與為民族、人民呼喊的內容結合起來，從而接通了「五四」時期《女神》等作品開啟的戰鬥傳統，又對後來的年輕詩人提供了有益的啟示。「七月派」詩人綠原曾說：「中國的自由詩從『五四』發源，經歷了曲折的探索過程，到30年代才由詩人艾青等人開拓成為一條壯闊的河流。」（《（白色花）序》）這樣的評價是很準確的。
　　40年代初，艾青從國統區奔赴延安，在解放區的新天地里生活、創作，直至1945年抗戰勝利，詩人又積極投身解放戰爭；新中國成立初期，他擔任了文藝界的一些行政領導工作。但無論是在炮火紛飛的日子，還是繁忙的行政事務中，詩人始終堅持創作不輟，甚至在1957年被錯劃為「右派」，被下放的時日里，他的詩心也仍然在躍動。1976年粉碎「四人幫」后，詩人冤案平反，再次煥發創作青春，寫作並發表了《魚化石》等優秀作品。1979年詩人自己編定《艾青詩選》，交人民文學出版社出版。這部詩選收錄了詩人自30年代到70年代末期的主要作品，基本反映了詩人的創作歷程和風格特徵。

完

不錯, 不過好象還有很多, 尤其是近代的人物