中國文學知道點

輒慕周勃安劉之計，庶幾程嬰存趙之忠。　　　　　　
　　——汪藻《宋高宗登基之表章》
　　英雄未死心為碎，父老相逢鼻欲辛。夜讀程嬰存趙事，一回惆悵一沾巾！
　　——文天祥《無錫》
　　2003年歲末，人民藝術劇院與國家話劇院同時將「趙氏孤兒」這一故事搬上了話劇舞台，兩位導演對於這一故事作出了各自的當代闡釋，在觀眾中引起相當反響，各種意見與爭論隨之而起，《讀書》雜誌還專門就之進行了座談，集成《多少春秋，總上心頭》的座談紀錄。而《趙氏孤兒》的魅力並不限此時此地，《趙》劇早在1735年就被譯成法文，法國伏爾泰由之取材寫了一部《中國孤兒》，公演之後，轟動了整個巴黎。德國詩人歌德也曾將它改編為《埃爾佩諾》，而義大利作家P·梅塔斯塔齊奧將之改編為《中國英雄》。這一部名聞內外，影響甚至蓋過《紅樓夢》的戲劇究竟寫了一個怎樣的故事呢？
　　《趙氏孤兒》的故事最早出現於《左傳》和《史記·趙世家》，元雜劇作家紀君祥將之寫成雜劇《趙氏孤兒》之後風靡一時。紀君祥，一作紀天祥，大都人。生平事迹不詳。作有雜劇6種，現僅存《趙氏孤兒》一種，明朱權評其劇作的風格為「雪裡梅花」（《太和正音譜》）。紀君祥的《趙氏孤兒》演述春秋晉靈公時趙盾與屠岸賈兩個家族的矛盾鬥爭，主要是根據《史記·趙世家》以及劉向的《新序》、《說苑》所記載的歷史故事敷演而成。
　　《趙氏孤兒》的劇情是忠良趙盾滿門被權奸屠岸賈抄斬，趙盾之子趙朔為駙馬，被逼自殺，公主亦被囚禁並在此時生下趙氏孤兒，然後圍繞孤兒命運展開一系列的鬥爭。為報平日的知遇之恩，門客程嬰將孤兒偷帶出宮，卻被奉屠岸賈之命把守宮門的韓厥發現，但韓厥不願獻孤兒以圖榮進，遂放走程嬰，自刎而死以取信於屠岸賈。繼而屠岸賈下令殺死全國出生1個月至半歲的嬰兒，程嬰與趙盾友人公孫杵臼商量，以自己的兒子冒充趙氏孤兒，然後出面揭發公孫收藏了孤兒。公孫與程嬰之子被害，趙氏孤兒得以保全。20年後，孤兒長大成人，程嬰向他說明真相，晉悼公即位，孤兒在大臣魏絳的幫助下，滅盡屠家，報仇雪恨。
　　該劇通過屠岸賈的搜孤與程嬰、韓厥、公孫杵臼等的託孤、救孤、撫孤和復孤，既表現了屠岸賈的兇殘與奸詐，又突出了程嬰等的義烈與自我犧牲，構成一部表現忠臣義士和權奸鬥爭的壯烈悲劇。把歷史上一些重大政治鬥爭的原因解釋為「忠」與「奸」的對立，這當然是簡單化的，此外強烈的家族復仇意識在劇中表現得更為突出。在表現這種復仇意識時，作者又強調了弱者對於殘暴勢力壓迫的反抗。屠岸賈殺絕趙氏一門300餘口，又為了斬草除根而準備殺盡晉國所有嬰兒，這為程嬰、公孫杵臼等人的自我犧牲提供了較之單純的「忠」更具人情味的道義根據。包括韓厥決定放走程嬰和所攜趙氏孤兒時的一段唱詞，「子見他腮臉上淚成痕，口角內乳食噴，子轉的一雙小眼將人認。緊幫幫匣子內束著腰身，低矮矮怎舒伸」，也表達了對無辜的弱小者的同情。因而，他們或殺身成仁、或忍辱負重以實現其自覺承擔使命的行為，便有了人格完成的意義和崇高的悲劇美感。而劇中程嬰的行為，基本的出發點是報答趙朔的平日優遇之恩，這也很容易為統治者所用，以激勵臣民為王朝盡忠守節。宋代一再為程嬰、公孫杵臼和韓厥修祠立廟、加封爵號，正是出於這種目的。這些特點，對後來寫「忠奸鬥爭」的戲劇有較大的影響。
　　1754年，法國啟蒙思想家伏爾泰把它改編為歌劇《中國孤兒》，並註明「五幕孔子的倫理」。這部劇作確實歌頌了中國的傳統道德，但應該注意到，它吸引人的地方還有劇中人物在道德完成中所表現出的人格力量。譬如：屠岸賈讓程嬰棒打公孫杵臼一慕，寫得驚心動魄，程嬰與公孫兩人的自我犧牲，那種前赴後繼的復仇精神，屠岸賈的陰險狡猾，表現得淋漓盡致：
　　[屠岸賈雲]程嬰，你不行杖，敢怕指攀出你么？（程嬰雲）元帥，小人行杖便了。（做拿杖子打科）（屠岸賈雲）程嬰，我見你把棍子揀了又揀，只揀著那細棍子，敢怕打得他疼了，要指攀下你來。（程嬰雲者）我就拿大棍子打者。（屠岸賈雲）住者！你頭裡只揀著那細棍子打，如今你卻拿起大棍子來，三兩下打死了呵，你就做得個死無招對。（程嬰雲）著我那細棍子又不是，拿大棍子又不是，好著我兩下做人難也。（屠岸賈雲）程嬰，這隻拿中等棍子打。公孫杵臼老匹夫，你可知道行杖的就是程嬰么？
　　雖然並未過多直接描寫程嬰的心理活動，但是從倆人的對話中看出程嬰極為複雜、難堪的心緒，還有屠岸賈的奸詐和步步緊逼。而公孫杵臼的沉默則顯示出他對為救孤而自我犧牲的計劃的忠誠。從這些細節處使人物的人格力量與形象特色凸顯了出來。
　　紀君祥的《趙氏孤兒》對歷史材料進行了加工，作了很多改動，使得故事在結構上顯得精巧緊湊。在這些改動中，至關重要的兩處是把他人的嬰兒變成程嬰自己的兒子，另一處是讓屠岸賈將趙氏孤兒納為義子。這種改動使得劇中的3個主要人物程嬰、屠岸賈、趙氏孤兒的關係之間充滿了張力。在這樣的情勢下，戲劇衝突尖銳激烈，矛盾連續不斷，層層迭進，氣氛始終緊張而扣人心弦，戲劇效果特彆強烈。

情乎？欲乎？——湯顯祖的《牡丹亭》
　　情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生，皆非情之至也。……人生之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理格耳！
　　——湯顯祖《牡丹亭題詞》
　　其款置數人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之痴也，老夫人之軟也，杜安撫之古執業，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節竅髓，以嘆其七情生動之微也。
　　——王思任《評點玉茗堂牡丹亭詞敘》
　　「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。」題引所道的這種能夠生死、死生的至情，讀來就叫人嘆絕。而這個美麗、絕嘆的情愛故事就是在湯顯祖的《牡丹亭》中晰細展現了，怎不叫人對之心向神往？
　　湯顯祖，明代戲曲家，生於1550年，卒於1616年，字義仍，號若士，祖籍江西臨川。萬曆十一年（公元1583年）進士，歷任南京太常博士、詹事府主簿、禮部祠祭司主事。十九年因抨擊朝政，貶為廣東徐聞縣典史；二十一年被任命為浙江遂昌知縣，任職五載；二十六年眼見橫行不法的稅監到來，他在京述職后徑直返回故里。晚年以繭翁為號。湯顯祖的思想比較複雜矛盾，他視科舉為唯一出路，又對科舉、八股文字表示厭棄；30歲時潛心佛學，企圖在宗教中尋求人生的意義，又譏笑服食丹藥的迷信者，並嘲諷佛學的輪迴說教。湯顯祖少年時受學於泰州學派的羅汝芳，受到了反正統宋學思想的熏陶；在南京為官時，又受到李贄、達觀等人反程朱理學思想的影響。他思想中不同的側面，都在他的戲曲創作中得到反映。湯顯祖作有《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》、《紫釵記》，合稱《玉茗堂四夢》。《牡丹亭》是他的代表作。湯顯祖同時還是一位傑出的詩人。其詩作有《玉茗堂全集》四卷、《紅泉逸草》一卷、《問棘郵草》二卷。
　　《牡丹亭》全劇共55場，杜麗娘遊園傷春、夢書生折柳傷情，竟至一病不起，死後魂魄不散，尋覓夢中情郎不止。3年後，真等到書生柳夢梅來掘棺復生，共結情緣。情節跌宕起伏，情思縝密。
　　《牡丹亭》開篇即寫情，情在湯顯祖的筆下竟能生而死，死而復生。他說：「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」而《牡丹亭》中的「情」的內涵究竟是什麼？很少有人深究過。其實，與其說她表現的純潔的愛情，不如說是火一般的青春慾望。杜麗娘與柳夢梅的故事始終與性相連，他們倆的感情一直是在性關係的牽引下愈往愈深，以至成為湯顯祖所認為的至情。杜與柳的接觸是性愛的接觸。因此，他們彼此雖沒有太多的了解或理解，一切言語卻似乎都是多餘的。杜麗娘的閨中幽情，是獨處深閨的春愁而不是對某一個具體的情人的思戀。杜麗娘一夢而死生以之，這個夢，是她青春慾望騷動的折射；麗娘在夢中與柳夢梅一見鍾情，達到如痴如醉的狀態。這個夢，多少是她慾望被喚起的象徵，慾望雖被喚起卻未能得到繼續滿足以致意欲闌珊，已而致病。使麗娘死而復生、生而復死的正是這種慾望的力量。柳夢梅拾美人像，后與畫中美人共會雲雨情。雖可以說杜麗娘的美貌讓柳夢梅動情，這畫像卻也似明清時盛行的春畫一幅。杜麗娘的魂魄夜夜來與柳夢梅相會，夜間相會倆人交流的方式大抵就是床上之事了。在《牡丹亭》中對性場面的描寫似乎也無太多忌諱，卻因情滲於其中而更顯得充滿了融融的暖意與暗昧。而情與欲在中國的傳統性文化中基本上是合一的。我們從「三言」、「二拍」等大部分明清小說中可以得到佐證。湯顯祖的至情說恰是情慾相和的至情了。
　　在《牡丹亭》中，杜麗娘被描寫成一個有著強烈性慾望的女性卻絲毫沒有貶斥與牽強之意，反而突現了她因情慾而演繹翻生覆死的故事的動人之處。而在西方社會，長久以來忽視女性的慾望。在西方的文學作品中，那些受到高度稱讚與推崇的女性似乎是無性的。但丁在《神曲》和其他大部分詩作中所寫到的貝阿特麗絲，但丁視她為畢生真正的戀人，但他一生從未與她說過一句話，更不用說什麼親昵行為。在但丁的心目中，貝阿特麗絲就像她在《神曲》中出現的形象那樣，是個女神，一尊純粹的精神偶像，但她絕不是一個有血有肉的女性。在《牡丹亭》中，杜麗娘卻在情慾的召喚下由生入死、因死復生，似乎情慾對女性來說卻有發現生命價值、重塑生命的作用。
　　在《牡丹亭》中的第23出的《冥判》，以十分輕鬆活潑的調侃筆調，寫了酷好男風的李猴兒在陰間受到了喜劇性的發落。「你是個好南風的李猴，著你做蜜蜂兒去，屁窟兒里拖著一個針。」將斷袖之癖寫得輕鬆自然，絲毫沒有故意加重筆墨與特意對待的痕迹，似乎不過是與其他事兒同樣合情合理的。這個屁窟兒帶針的蜜蜂恰是對斷袖者雲雨方式的形象比喻，作者卻要遂了其心愿讓其下輩子能帶著那枚針在花叢中飛來飛去無拘礙，顯示了作者對同性戀者極其寬容的態度，也折射出晚明南風盛行的狀況，當時很多人認為狎玩孌童是名士風流倜儻，灑脫不羈的表現。

至敘事的文學（謂敘事傳、史書、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，則他戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統之詞，並不失詞之性質者也。　　　　　　
　　——《王國維文化學術隨筆·文學小言》
　　中國古代的各種傳奇中，寫臆想寫得最好的，莫過於《牡丹亭》；寫歷史寫得最優秀的，莫過於《桃花扇》了。《桃花扇》所用事實，在明季人野史里都可曾見。卷首有考據數十條，東塘自已把所參考的書目都明晰列出。記中所有纖小科渾，都有所本。比如香君渾名香扇墜，可見於《板橋雜記》。阮大鋮之路斃仙霞嶺，藍田權之寄居媚香樓，也可見於《冥報錄》、《南都雜事紀》。但戲曲畢竟是戲曲，孔尚任也自言有所隱，有所發揮。讓我們看看一起從歷史來文學距離歷史有多遠。
　　《桃花扇》以復社名士侯方域與秦淮歌伎李香君的悲歡離合為主要線索，以復社文人與魏閹餘孽的鬥爭為主要衝突，展現了南明一朝興亡的廣闊歷史畫面。正如孔尚任自己所說：「借離合之情，寫興亡之感。」如今，南京夫子廟前的秦淮河南沿鈔庫街38號，有一座青瓦紅檐、古色古香的花園小樓，據說是李香君的寓所「媚香樓」的舊址。棲霞山半山腰有一座「桃花扇亭」，據說是李香君和侯方域久別重逢之地。時光已流逝了300多年，人們還紀念著明末清初這位著名的秦淮藝伎。
　　孔尚任（公元1648—1718年），號東塘，山東曲阜人，孔子的第六十四代孫。他出生在清順治五年（1648年），即清入關建都北京第五年。孔尚任的父親在清兵入關以後「以養親不仕」。
　　東塘很早就「博採遺聞」，開始了《桃花扇》傳奇的創作。孔尚任的族兄孔尚則（方訓），曾任南明弘光朝的刑部主事，親眼目睹南明王朝的興亡始末，入清后隱居曲阜家中，他逝世時孔尚任還未成年。孔尚任從舅翁秦光儀那裡，得知南明弘光遺事，不禁怦然心動。正如他在《桃花扇本末》中所說：「族兄方訓公，崇禎末為南部曹。予舅翁秦光儀先生，其姻婭也；避亂依之，羈棲三載，得弘光遺事甚悉。旋里后，數數為予言之。證以諸家稗記，無弗同者，蓋實錄也。獨香姬灑血濺扇，楊龍友以畫筆點之，此則龍友小史言於方訓公者。雖不見諸別籍，其事則新奇可傳，《桃花扇》一劇感此而作也。」《桃花扇》劇本的第一稿，是孔尚任隱居石門山時「一字一句，抉心嘔成」。他「恐聞見未廣，有乖信史，寤歌之餘，僅畫其輪廓，實未飾其藻采也」。
　　孔尚任在海陵（即泰州）「扁舟孤棹」，接觸過鹽民、漁民的勞苦生活；在廣陵（即揚州），他去過明末四鎮鏖兵的古戰場，憑弔過梅花嶺史可法的衣冠冢；在金陵（即南京），他遊歷明故宮遺址，瞻仰明孝陵，登燕子磯觀揚子江，尋訪秦淮河畔李香君故居媚香樓。昔日秦淮河兩岸，舞榭歌樓，笙聲盈沸，如今卻只見「山邊水際多秋草，樓上船中少舊人」。他還特地几上棲霞山白雲庵，拜訪張瑤星道士。此人就是《桃花扇》中道士張薇的原型。
　　孔尚任在江淮期間，尤其是在南京，「所交者大抵風人野老，抱膝吟嘯之客」，即一些入清不仕的遺民故老，如冒辟疆、黃仙裳、許漱雪、鄧孝威、何蜀山、倪永清、張潮、杜浚、宗定九等文人雅士。孔尚任在與他們的頻繁接觸中，了解到許多南明遺事。遺老們的談論中不時流露出亡國的哀痛，引起他的共鳴。在孔尚任的交遊中，最值得注意的是復社成員冒辟疆。冒辟疆與《桃花扇》劇中人柳敬亭、蘇菎生、楊龍友、李香君的關係頗為密切。他與侯方域、陳貞慧、方密之並稱為「四公子」。明亡后，冒辟疆歸隱於如皋水繪庵，矢志不出。他不僅是南明小朝廷興亡始末的目睹者，而且是對閹黨餘孽阮大鋮鬥爭的直接參加者。《桃花扇》能作為南都信史觀，與東塘的這些經歷不無關係。
　　《桃花扇》戲劇的主要情節是：崇禎皇帝即位，處死了作惡多端的宦官魏忠賢，曾依附魏忠賢的阮大鋮也被免職閑居南京。但他賊心不死，「蓄養聲伎，結納朝紳」，企圖東山再起。復社名士吳應箕、陳定生等人作《留都防亂揭》，揭發他過去的罪惡，阮大鋮一時成為眾矢之的。這時，復社文人侯方域應試落第，游寓南京，結識了秦淮歌伎李香君。李香君「妙齡絕色」，善習歌度曲，才氣橫溢。倆人又有共同的政治見解，情投意合。侯方域寓居異鄉，一時無法籌措結親的費用。阮大鋮知道此事後，指使馬士英的妹夫楊龍友暗中送給侯方域三百金，想以此請侯方域幫他解圍。定情之夕，侯方域以題詩的宮扇一把贈予李香君。李香君發覺妝奩是廉恥喪盡的阮大鋮所送，當即大義凜然地卻奩，並嚴詞勸告侯方域加以拒絕；阮大鋮的陰謀破產，從此懷恨在心。李自成的農民起義軍攻人北京，崇禎皇帝縊死煤山，馬士英、阮大鋮在南京迎立福王為弘光帝。倆人把持朝政，倒行逆施，對復社文人濫加報復。阮大鋮下令逮捕侯方域，又派兵來搶李香君。李香君誓死不從，以頭撞地，額血濺於侯方域送她的宮扇上。楊龍友在扇上依著李香君的血跡畫出幾枝桃花，添些枝葉，這就是桃花扇的由來。李香君以此扇為信物，托曾教她唱曲的蘇良生尋找被迫外逃的侯方域，盼望早日團聚；但後來又被阮大鋮強拉入宮內充當歌伎。侯方域剛回南京，也被捕人獄。不久，清兵長驅南下，揚州失守，南京被占，弘光被俘。侯方域乘機出獄，李香君也從宮中逃出。倆人在棲霞山白雲庵中相遇，面對桃花扇共敘舊情。在場的張薇道士撕扇擲地，指點他們「不因重做興亡夢，兒女濃情何處消」。李香君和侯方域面對國亡家破，終於割斷「花月情根」，分頭「修真學道」去了。

一時朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價。
　　——徐麟《長生殿序》
　　愛文者喜其詞，知音者賞其律。
　　——吳舒鳧《長生殿序》
　　戲曲經曆元、明、清三代，由成立而發展完成，在體制、內容、音樂和表現方式上都不斷地變化改進，到清代形成「唱念做打」兼備的文藝形式，達到很高的成就，以傳奇最為盛行。清初沿用明代以「崑曲」演唱，清高祖時「亂彈」代之而起，主要以皮黃（西皮調、二黃腔混合而成）為重心，包括多種腔調，最後成為近代「京戲」的一種重要樂曲。洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》在清代的傳奇中都頗有名。洪昇的《長生殿》頗邀時譽，相傳康熙年間京城流傳「家家收拾起，戶戶不提防」之諺，後者所指即是《長生殿》中「一枝花」。
　　洪昇（公元1645—1704年），字昉思，號稗畦，又號南屏樵者，錢塘（今杭州）人。康熙七年（公元1668年）入國子監肄業，終身未入仕。康熙十二年（公元1673年）作《沉香亭》傳奇，后改寫為《霓裳舞》。至二十七年，又重取更訂之，易名《長生殿》。康熙二十八年（公元1689年），因在清聖祖孝懿溫誠仁皇后佟佳氏大喪期間於寓所演出，被言者所劾，革去國子監學生籍，一時株連達50人左右。時人詩云：「可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭。」康熙三十年（公元1691年）年被迫離京，返回杭州。但這期間，《長生殿》的影響卻愈來愈大。康熙四十三年，江寧織造曹寅在南京集南北名流勝會，長筵三晝夜，由名優扮演《長生殿》，洪昇應邀赴會，一時傳為盛事。但是自南京返回途中在烏鎮失足落水而亡。洪昇一生坎坷，對於社會現實頗多不滿。他是和孔尚任齊名的劇作家，作品有傳奇《長生殿》，雜劇《四嬋娟》一種傳世，另有《錦繡圖》待考。其餘作品均佚。今人章培恆著有《洪昇年譜》。
　　《長生殿》是一部描寫愛情悲劇的巨著，敘述唐明皇在開元以後，縱情聲色，委政權奸，國政日非。楊貴妃恃寵善妒，楊國忠招權納賄，激起擁有重兵之番將安祿山稱兵造反。哥舒翰潼關不守，兵敗降賊。明皇束手無策，倉皇幸蜀，逃至馬嵬曙，隨行將士殺死楊國忠，陳元禮縱兵逼哄，貴妃佛堂自縊，搖搖將墜的大唐江山到此才獲得一線轉機。作者通過民間傳說中唐明皇和楊貴妃的真摯愛情故事，把他們的愛情在現實中所發生的壞的政治影響而寫出。此後便摭拾白居易的長恨歌，唐人小說玉妃歸蓬萊，元人雜劇等故事，寫出唐明皇對於楊貴妃的懷念，以及二人原系天仙，謫居人世，終於回到天宮，永為夫婦作結。
　　從元代的雜劇到清代的傳奇，到底有著怎樣的一種轉變？
　　元曲有兩種，一為雜劇，一為散套。到清代，傳奇盛行，而「傳奇」一名，原本不是到清朝才有的。吳梅說，「傳奇之名，雖昉於金源，顧宋趙德麟［蝶戀花］詞，以七言韻語，加入微之原文，而按節彈唱，則已啟傳奇串演之法，惟其名乃成於元耳。自是以後，有院本，有多至數十折者，於是以篇幅長者為傳奇，以篇幅短者為雜劇。或又以南詞為傳奇，北曲為雜劇。相沿至今，其名未改，雖違本意，顧亦可以也。」可見傳奇原本無確實定義，但我們確仍能從時間變遷和南北特色不同上見出雜劇和傳奇之間的繼承和變化。
　　我們都知道雜劇最主要是生旦獨唱，這就像一個詞人在舞台上在戲劇的背景中朗誦心聲，其主要基調是抒情。西方戲曲的結構格外重視情節的衝突與轉折，衝突最強烈的爆發點便是戲劇的高潮。但是中國戲曲構成的基礎原本不在情節的曲折，而是歌舞樂的展演，戲曲中最動人的場面，往往沒有強烈的故事性，甚至情節上沒有任何推進，而是刻畫人物情感心理的抒情歌舞。故中國戲曲一直可以稱作「詞餘」。而到了清初傳奇，作品《桃花扇》第一次將敘事而不是抒情放在第一位，擺脫了詩文的裡子，讓傳奇可以獨立地站在詩文旁邊。正如《王國維文化學術隨筆·文學小言》中說：「至敘事的文學（謂敘事傳、史書、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，則他戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統之詞，並不失詞之性質者也。」
　　雜劇中，一人司唱，而到了傳奇，卻是數人分唱的。而這又是與兩劇種的唱腔特色相關聯的。元劇多用弦索，字多腔簡，一人司唱，即使曲文頗長，也能一泄而盡。而傳奇多採用崑腔，崑調悠揚，一字可以數轉，即使數人分唱，大概也不免其苦。而在傳奇中，也保留一些雜劇的品味，如在《長生殿》中有北曲，間有佳者，卻也不多。
　　南詞重板眼，北詞重弦索。北詞調促而辭繁，填詞很難穩愜，又雜劇多用襯字，而襯字無定法，板式無定律。元曲不尚詞藻，專重白描，所以寫雜劇，元方言特別須要熟悉。元劇中的散曲也是重文雅的，而雜劇卻是重本色的。作雜劇，每句每語不可夾入詞賦話頭，要以俚語為文雅，即使是詞章才子，對此都無所措手。對本色的注重卻是為傳奇作家所繼承的。當初洪昉思與吳舒鳧論填詞之法，舒鳧雲「須令人無從濃圈密點」；昉思之女之則在座曰：「如此，則天下能有幾人可造此詣？」所謂無濃圈密點，即所謂要用本色語也。而由此觀之，本色之難可知。如果不能化俗為雅，而僅以塗澤為工，不過耍些文人的造作詞工罷了，這是雜劇與高明的傳奇作者共同唾棄的。

羅氏生不逢時，才郁而不得展，始作《水滸傳》，以抒其不平之鳴。
　　——尺蠖齋《西晉志傳通俗演義》序文
　　 羅貫中是中國文學史上一位有特殊貢獻的作家，他在我國的文學發展史上，建樹了不可磨滅的偉大功績，同時，為世界文學的寶庫，也增添了燦爛的光彩。他所寫的小說很多，都是以亂世為題材，中國歷史上只有七個分裂的時代，羅貫中就寫了其中三個，除《三國演義》外，相傳還有《隋唐志傳》、《殘唐五代史演義傳》和《三逐平妖傳》等著作，也曾參與了《水滸傳》的編纂、創作。羅貫中的作品，尤其是《三國演義》的出現，標誌著我國古代小說從「話本」階段向長篇章回體過渡的完成，揭開了我國小說發展歷史嶄新的一頁。
　　《三國演義》全名《三國志通俗演義》，是我國一部優秀長篇歷史小說。大約創作於元代末年，原書24卷，240則，有弘治本傳世，經清初毛綸、毛宗崗父子加以增刪潤色，才成為現在通行的120回本。羅貫中依據陳壽《三國志》提供的歷史線索和歷史人物，博採裴松之對《三國志》補缺、備異、懲妄、論辯，所保存的大量寶貴史料，吸取了西晉至元1千多年來民間傳說的豐富營養，並在此基礎上結合自己參加元末農民起義軍的生活經歷，發揮個人的卓絕藝術才能，縱橫捭闔，巧妙駕馭，形象生動地描述了近100年中浩瀚繁富的歷史事件，完成了這部75萬字的古典名著。
　　《三國志演義》從東漢靈帝建寧二年（169年）起，到晉武帝太康元年（280年）止，描寫了百年左右發生的事件，中間著重寫了歷時約半個世紀的魏、蜀、吳三國的興衰過程。第1回到第33回，從東漢末年黃巾起義寫到曹操平定北方；第34回到第50回，集中寫赤壁之戰以及戰後天下三分；第51回到第115回，重點寫劉備集團活動，以及劉備死後，諸葛亮治理蜀國、南征北伐；第116回到第120回，寫三國統一於晉。書中的故事起於劉、關、張桃園結義，終於王浚平吳，包括了整個三國時代。在「擁劉反曹」的傳統思想支配下，作品把蜀漢當做全書矛盾的主導方面，把諸葛亮和劉、關、張當做中心人物，以魏、蜀、吳的興亡為線索，生動地描述了封建統治集團之間尖銳複雜的矛盾和鬥爭，揭露了當時社會的黑暗和腐朽，譴責了封建統治階級的殘暴和醜惡，反映了他們的愛憎與背向，以及反對戰爭分裂、要求和平統一的願望。
　　在這部名著中，羅貫中寄託了自己個人的愛憎情感，客觀地揭露了封建統治集團之間政治的、軍事的、公開的、隱蔽的、合法的和非法的矛盾鬥爭；淋漓盡致地刻畫了封建統治階級爭名奪利、勾心鬥角、爾虞我詐、明火暗刀的策略伎倆和陰謀詭計；有意或無意地揭示了農民無法生活、鋌而走險、紛紛起義的真實歷史背景和原因。
　　以上說的是《三國演義》的思想內容，至於《三國演義》的藝術成就，則是多方面的。首先，它充分地顯示了羅貫中在人物刻畫方面驚人的技巧。全書400多個人物形象中，不管是曹操、劉備、孫權這些群雄之首，還是諸葛亮、關羽、張飛、趙子龍、黃忠、魯肅、周瑜、黃蓋、郭嘉、許攸、張遼、陸遜以及王允、董卓、呂布這些巨謀勇將，忠奸之臣，都具有鮮明的生動的個人特性。尤其是對張飛、諸葛亮和曹操的形象塑造，真可謂出神入化，呼之欲出。
　　其次，《三國演義》還提供了不少戰爭經驗和各種軍事科學知識，對戰爭的描寫，是很出色的。寫官渡之戰，先介紹兩軍力量的對比。袁紹兵多糧足，擁軍70萬。而曹操兵少糧缺，只有7萬人。但是戰爭勝敗不但決定於客觀軍事力量的強弱，而且還決定於主觀指揮是否正確。繼而再攻，各個擊破。相反，袁紹自恃強大，沒有利用兵多糧足的優勢、結果大敗而歸，實在是指揮不當。這是一次以少勝多的典型戰例。其他如赤壁鏖兵、秣陵之戰等，都寫得有聲有色，雄偉壯闊，引人入勝。同時，也為後人提供了豐富的戰略戰術經驗和教訓。後來，農民起義的將領們把《三國演義》當做軍事教科書來學習、運用。《三國演義》中，有關政治、外交、思想、道德等方面的內容，也是極為豐富的，讀者從中也將獲益不淺。
　　最後，《三國演義》開創了歷史小說的先河。自羅貫中把三國歷史寫成小說以來，文人紛紛效法。《三國演義》為如何寫作歷史小說，提供了「七分事實，三分虛構」基本經驗。《三國演義》中的歷史事件和人物，大都是真實的。黃巾起義、董卓之亂、官渡、赤壁之戰等等，在歷史上，真有其事。漢末天下大亂，群雄並起，董卓、曹操、袁紹、劉表、劉備、孫權以及關羽、張飛、諸葛亮等等，在歷史上，也確有其人。這就是「七分事實」。但另一方面，其中不少內容和情節是虛構的，誇張的。不但歷史上不存在「吳國太佛寺看新郎」、「獻密計黃蓋受刑」和「七星壇諸葛亮祭風」等事件，而且，就是對歷史人物如劉備、曹操、諸葛亮、關羽和張飛等，也不是從《三國志》里照搬到《三國演義》中來，而是作者依據尊劉貶曹的思想給予了加工改造；有的加以美化、神化，有的加以醜化。《三國演義》中的這些人物，已是藝術的典型。這就是「三分虛構。」
　　總之，《三國演義》是一部藝術性很高的作品。雖然，它也有種種不足，如否定農民起義的錯誤立場，宣揚封建迷信等等。然而，它畢竟是一部偉大的文學名著，羅貫中也因此獲得了中國文學史上的重要地位。

一百八個人，便有一百八樣出身，一百八樣面孔，一百八樣性格。
　　——金聖嘆
　　《水滸傳》是中國小說史無前例的傑作，……對赤手空拳、孤立無援的老百姓，產生了強烈的共鳴。
　　——（日）倉石武四郎
　　許多人在少年時，每一次合上《水滸》，就會閉上眼睛，夢想在某一個雪夜，屋檐上突然悄無聲息地跳下幾條身披斗篷的好漢，之後一隻快船把自己接走，直往那煙水瀰漫的蘆葦泊里而去。忠義堂前，完成了簡單而又隆重的結拜程序，與眾兄弟們一道吃酒吃肉。許多成年人依然為他們童年時神魂顛倒的水泊世界迷戀，宋江、武松、李逵……身世如數家珍。金聖嘆曾經批道，一百八個人，便有一百八樣出身，一百八樣面孔，一百八樣性格。在中國絢麗多姿的文學百花園裡，《水滸傳》無疑是一朵芬芳的奇葩。它既是第一部描寫農民起義從發生到發展壯大再走向完全失敗全過程的長篇小說，更是第一部用白話創作的英雄傳奇。
　　關於《水滸傳》這部不朽之作的作者，歷來說法不一，有人認為是羅貫中作，有人則認為是施耐庵的手筆，也有人認為是羅貫中和施耐庵聯袂完成，還有人說是施惠的作品，根據學術界的多年考證，一般認為《水滸》最後的作者是施耐庵。
　　據考證，施耐庵是元末明初人，生活於動亂時代，居住活動在農民起義最為活躍的江浙地區。他生性耿介，一生遭際坎坷，鬱郁不得志。歷史掩埋了施耐庵的個人史跡，卻遮不住優秀作品《水滸傳》的時間穿透力。
　　《水滸傳》描寫的是北宋末年以宋江為首的農民起義的故事。對於宋江和他所領導的農民起義，史料記載：宋江領導的起義聲勢浩大，縱橫數省，而主要骨幹有36人；宋江最終或被招降，或被擒而降，史料說法各異；宋江投降后，參與了鎮壓方臘的軍事行動。這些片斷史料，是《水滸傳》的故事依據，正是因為史實有限，為後人的創作，留下了自由想象的天地，人們可以根據自身的理想來塑造心中的英雄。施耐庵正是在大量文藝作品、史料和傳說的基礎上，進行藝術加工和創作，從而完成了青史永存的《水滸傳》。
　　《水滸傳》的版本相當複雜。現存最早的120回本，是明末楊定見本。楊定見等人的120回本出現不久，又出現了金聖嘆的70回本，此本，又稱貫華堂本。此本出來后，流傳很廣，代替了其他的一切本子，成為讀者中惟一流行的本子。
　　《水滸傳》的思想內容很複雜，從總體上說，小說反映了農民起義的全過程，深刻地挖掘了起義的社會根源，塑造了起義英雄群像，並通過他們不同的反抗道路展現了起義從星星之火發展到燎原之火的鬥爭過程，客觀上揭示了起義失敗的內在原因。
　　小說塑造了諸如李逵、武松、魯智深等許多起義英雄的形象，展現了他們疾惡如仇、俠肝義膽的優秀品質，在他們身上寄託了人民對正義的追求，表達了渴望除暴安良的強烈願望。這些形象，具有深厚的民族內容，是中華民族性格的藝術發展，他們的品格、精神，正是民族賴以生存發展的基本條件。
　　小說還細緻地描寫了起義軍由小到大的發展歷程，先是個人反抗，然後走上梁山，形成小規模的聯合體進行鬥爭，最後各豪傑紛紛上山，四方民眾群起響應，以「替天行道」為旗幟，建立起武裝割據政權的根據地，從而上演出同統治者進行大規模軍事對抗的雄壯活劇，表現出了「八方共域，異姓一家」的社會理想。
　　宋江等人的結局是悲劇性的，他們的悲劇恰好提示出起義失敗的內在原因，這在小說中亦是重要的內容。小說中確實貫穿了「只反貪官，不反皇帝」的思想，三阮、魯達、李逵，尤其是宋江，都有這樣「正統」的觀念。宋江是集忠義於一身的形象，而「忠」卻是他的思想的核心，這就決定了他受招安的必然性。但是，小說沒有給受招安的水滸英雄一個美滿的結局，雖然他們為朝廷出生入死效過力；宋江最後被毒死，李逵等也慘遭不測，整個梁山義軍徹底被分解而毀滅。小說深刻地反映了封建社會一切起義者的悲劇性結局，還揭示出統治者的陰險毒辣；同時宣傳了忠君的思想，又在客觀上宣告愚忠的可悲下場。
　　《水滸傳》的影響巨大而又廣泛。武松、李逵、魯智深、宋江、吳用等人，以不同的性格和形象內涵，影響著人們的心靈、性格與智慧，他們已成為家喻戶曉的英雄、義士或智慧的代表。有的甚至已化成一種經驗、一種口頭語，一種人格的代表，廣泛流行在人民之間，融入民族精神之中。《水滸傳》對後來文學創作的影響同樣巨大，它首開長篇英雄傳奇之先河，后出的《皇明英烈傳》、《說唐》、《楊家將》、《說岳》、《水滸後傳》、《女仙外史》無不見它影響的印記；《水滸傳》還為戲曲提供了直接的題材，明清時代，劇作甚多；至於各種民間文藝、說唱、評書，更是不計其數。這些充分說明了《水滸傳》的價值和它生命力的強大。

讀此書而以為淫者、穢者，無目者也。
　　——崇禎本評語
　　《金瓶梅》是中國第一部偉大的現實主義小說。
　　——美國大百科全書
　　中國文學一向以含蓄為美。儘管在《周易》中有「男女媾精，萬物化生」之說，荀子也認為「欲不可去，性之具也」。明清時代的艷情小說，卻對此進行了徹底的反叛。《金瓶梅》是其中首「淫」之書，開創了性文學之風氣。在這之後，《肉蒲團》、《金屋夢》、《隔簾花影》、《續金瓶梅》之類的「淫」書隨即應運而生。
　　金瓶梅所有版本均將作者杜撰為「蘭陵笑笑生」，據說這根本是捏造的。欣欣子《金瓶梅詞話序》開頭指出：「竊謂蘭陵笑笑生作《金瓶梅傳》，寄意於時俗，蓋有謂也。」據說其真正的作者應是明朝嘉靖二十六年進士，大名士王鳳洲（世貞），因他寫這部長篇小說時，牽涉當代的人太多，動筆時更不想讓人知道，因此，不願用自己的真名。至今尚無一個版本能明確表明作者，惟三叟堂版本，400年來首次標明作者的真實姓名。但是事實是否如此，仍有爭議。
　　《金瓶梅》的版本同樣很多，主要有三種：《金瓶梅詞話》，這個是萬曆年間刊本，最早；《新刻繡像金瓶梅》，這個是崇禎本，回目整齊，文字多了些修飾，減少了一些山東方言；《張竹坡評金瓶梅》，根據崇禎本，加上了張竹坡的評點。
　　《金瓶梅》描寫了官、商、霸三位一體的典型人物西門慶罪惡的一生及其家庭從發跡到敗落的興衰史。西門慶原是清河縣一個落破戶財主，開著個生藥鋪，他慣於行賄鑽營，結交官吏，倚財仗勢，巧取豪奪，逐漸成為地方一霸。作者以更多的筆墨描寫了西門慶的家庭故事。西門慶有一妻（吳月娘，續妻）、五妾（李嬌兒、孟玉樓、孫雪娥、潘金蓮、李瓶兒）、一婿（陳經濟）和眾多奴婢（龐春梅為其一）。書名《金瓶梅》，即從潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三個重要女性名中各取一字而成，似亦含有金瓶中插梅花的具有性象徵的特殊意蘊。
　　在這部被長久視為淫書禁書的作品中，李瓶兒是其中最優美的藝術形象，也是小說中寫得最為動人而又合情合理、耐人尋味的角色。她對自己丈夫表現得十分絕情，花子虛破產了，她並無絲毫憐憫，而是終日痛罵，終至花子虛因氣喪身。因為西門慶長期未登門竟至於得病。讓人注意的是這種因性而起似真似幻並差點致她於死地的夢似乎與《牡丹亭》中杜麗娘的夢雖異實同。她的冷酷無情且帶著些勢利的性格同樣表現在對第二任丈夫蔣竹山的態度上。她忍受不了西門慶的冷落，鬼使神差急不可耐地嫁給了行醫的蔣竹山，她也曾經打算好好過日子，拿出錢來給他開藥鋪，但不久她就反悔了。從書中看出，蔣竹山讓她不稱心的就是因為在性上蔣無法讓她如意。蔣竹山被西門慶毒打后，李瓶兒不但沒有同情，反而「啐在臉上罵」，將他趕出了門。然而讓人驚奇的是她在嫁到西門家后發生了奇妙的轉變。在她終於成為西門慶的寵妾之後，她的心境變得異常安寧，天性中的美好方面也隨之發揮出來了。她變得十分隨和、善良、真誠並且關心別人，似乎情慾的滿足是這個女人感受到了一種深深的、別無所求的幸福，而這種幸福感也慢慢地使她變得溫順謙讓，從不爭風吃醋。性的滿足使她從精神到肉體都得到了升華。李瓶兒在性的洗禮下發生了脫胎換骨的變化。小說情節令人信服地寫出了當她在情慾沒有得到重視與滿足時可能是個魔鬼，而一旦得到重視與滿足她會成為天使的奇妙狀況。
　　《金瓶梅》對後世人寫小說，產生過不小的影響，例如《紅夢樓》在題材和細節描寫等方面，就明顯受到它的影響。脂硯曾說：雪芹撰《紅樓夢》，「深得《金瓶》壺奧」。《金瓶梅》基本上對待性事進行了大膽的自然主義的敘述，因而一直被斥為第一大淫書；曹雪芹清醒地避開了艷情小說的迷惑，在《紅樓夢》這部名著中，幾乎沒有一處具體涉及到「性」，即使是因為情節需要而非得指涉不可，他也只是輕輕帶過，不予著力渲染。曹雪芹無疑是一個有著「潔癖」的作家，這種「潔癖」就是藝術創作中的唯美主義。曹雪芹不是一個禁慾主義者，在《紅樓夢》中，我們依然可以讀到無處不在的「性」，只是他把「性」隱藏在文本之下了。只有深諳了《金瓶梅》之後，才能洞察《紅樓夢》許多隱晦之處的性意味。
　　另外，魯迅曾指出，《紅樓夢》的可貴之處在於它突破了我國小說人物塑造中「敘好人完全是好，壞人完全是壞」的傳統格局。其實，最早突破這一格局的應該是《金瓶梅》。《金瓶梅》已經擺脫了傳統小說那種簡單化的平面描寫，開始展現真實的人所具有的複雜矛盾的性格。如潘金蓮這一人物形象的性格特徵，就比《水滸傳》中所寫的豐富多了。
　　值得我們注意的是，很多國家的大百科全書幾乎都設專條介紹《金瓶梅》這部小說。法國大百科全書說：「《金瓶梅》為中國16世紀的長篇通俗小說，它塑造人物成功，在描寫婦女的特點方面可謂獨樹一幟……它在中國通俗小說的發展史上是一次偉大的創新。」美國大百科全書則稱：「《金瓶梅》是中國第一部偉大的現實主義小說。」這一切說明，《金瓶梅》這部不朽名著不僅是中國人民的精神財富，也是世界人民的精神財富。

此《醒世恆言》四十種所以繼《明言》（指《喻世明言》、初名《古今小說》）《通言》（指《警世通言》）而刻也。「明」者，取其可以導愚也。「通」者，取其可以適俗也。「恆」則習之而不厭，傳之而可久。三刻殊名，其義一耳。
　　——《醒世恆言序》
　　「三言」流傳之廣、影響之大堪稱我國許多文學作品、電影和電視、戲曲的源泉，如感人的《白蛇傳》源自《白娘子永鎮雷峰塔》，幽默的《三笑》源自《唐解元一笑姻緣》等。特別是京劇和崑劇的很多傳統節目均改編自「三言」，如《十五貫》源自《十五貫戲言成巧禍》，如《杜十娘》源自《杜十娘怒沉百寶箱》，《玉堂春》源自《玉堂春落難逢夫》，《棒打薄情郎》源自《金玉奴棒打薄情郎》等等。20世紀50年代，上海電影製片廠將《灌園叟晚逢仙女》搬上銀幕。
　　「三言」即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》，由馮夢龍編選。「三言」代表了明代擬話本的成就，是中國古代白話短篇小說的寶庫。這三部小說集相繼輯成並刊刻於明代天啟年間。「三言」各40篇，共120篇，約三分之一是宋元話本，三分之二是明代擬話本，裡面也有馮夢龍本人的作品。
　　馮夢龍（1574年—1646年），字猶龍，一字耳猶、子猶，別號有蘇詞奴、顧曲散人、墨戇齋主人、茂苑野史民等。明長洲人。才情跌宕，博覽群書，尤通經史。他生活於明代末年，受市民階層思想影響很大，善於詩文，才華橫溢，和他的哥哥馮夢桂，弟弟馮夢熊並稱「吳下三馮」。但是科舉不得志，晚年才補為貢生，任過丹陽縣訓導和福建壽寧知縣。在任期間，他為官清廉，勤於施政。清兵入關，參與抗清活動，后憂憤而死。
　　馮夢龍終身致力於通俗文藝的改編、整理和創作。他是明朝繼羅貫中、熊大木之後的著名通俗小說家。他曾鼓勵書坊重價購刻《金瓶梅》，增補改編長篇小說《平妖傳》、《新列國志》，還創作過戲曲《雙雄記》、《萬事足》，並改編過別人的多種劇本，合而稱為《墨憨齋定本傳奇》。此外，他還編輯刊印過民間歌謠集《童痴一弄》（《掛枝兒》）和《童痴二弄》（《山歌》），編纂《太平廣記鈔》、《古今譚概》、《智囊》、《情史》等。馮夢龍在文學史上最大的貢獻則是編輯了「三言」。
　　「三言」的很多作品，對封建社會政治制度的黑暗採取了大膽的揭露和批判的態度。《喻世明言》（《古今小說》）第40卷《沈小霞相會出師表》就是一篇有代表性的作品。這篇小說，以明代嘉靖年間發生的真實事件為基礎，寫了沈煉一家和嚴嵩父子鬥爭的動人故事。《明史·沈煉傳》和江盈科所撰《沈小霞妾》，對此歷史事件和人物都有記載。這篇小說通過這個歷史故事歌頌了忠臣賢士的崇高品格，鞭撻了權奸佞臣的卑劣行徑，從而反映了明代的社會現實。沈煉以諸葛亮為楷模，高風亮節，敢於與嚴嵩父子鬥爭到底，是一個忠臣的典型；聞淑女，作為一個地位低下的妾而勇於犧牲，機智勇敢，也是一個難得的賢者；賈石，本與此案無涉，但他明辨是非，為朋友兩肋插刀，正氣凜然，是一個令人敬佩的義士。作品正是通過這些人物形象而歌頌了正義。作品中對社會地位卑賤者的歌頌，尤為可貴。與此同時，從嚴世藩到楊順、路楷、乃至張千、李萬，又構成了專權驕橫、趨炎附勢者的形象系列，作品又通過這一系列人物而鞭撻了邪惡。這篇小說情節曲折，線索明晰、層次分明，充分體現著話本小說的特點。
　　「三言」中描寫愛情的作品，也取得了新的成就。《賣油郎獨佔花魁》（《醒世恆言》）和《杜十娘怒沉百寶箱》（《警世通言》）是兩篇最有代表性的作品。兩個故事中的女主角，都是名妓，但她們在經歷了王孫公子的追歡取樂之後，都真誠地追求真實的愛情，並為此不惜犧牲一切。但是，由於兩個故事中的兩個男主人公，秦重和李甲的觀念和性格不同，故事的結局也相異：一個是喜劇，一個是悲劇。秦重是地位低下的賣油郎，但他誠實善良，對美娘一往情深，因此贏得了花魁娘子的敬重與信任，結成美滿姻緣。對此，作品是予以讚美的。李甲是富家子弟，他雖然對杜十娘也曾真誠愛戀，但他屈服於社會、家庭的禮教觀念，再加上孫富的破壞，最後終於背叛了愛情，造成了杜十娘投江的悲劇。作品對杜十娘寄予極大的同情與讚美，對李甲、孫富給予無情的揭露。這兩篇作品的結局不同，但其中所表現的愛情觀念，都是應予充分肯定的。
　　「三言」中還描寫了商人的故事，表現了這一社會階層的生活和觀念，也反映了明代城市中手工業和商業的發展狀況，如《施潤澤灘闕遇友》（《醒世恆言》）、《沈小官一鳥害七命》（《喻世明言》）、《新橋市韓五賣春情》（《喻世明言》）、《蔣興哥重會珍珠衫》（《喻世明言》）等篇。其中蔣興哥的故事，相當深刻地表現了商人在愛情觀念上與傳統的貞操觀念的巨大差異。蔣興哥外出經商，新婚妻子王三巧雖然日夜盼望丈夫回來，但因陷於孤獨寂寞之境，便與客商陳某發生了關係。當蔣興哥知道后，儘管經過很多波折，而最後仍與王三巧生活在一起，傳統的貞操觀念，在這裡是寫得很淡漠的。
　　「三言」作為話本和擬話本，在藝術上都明顯地保留了話本的特點，如情節曲折，故事性強；語言口語化，樸實自然；塑造人物，主要是在情節發展中完成，而且善惡十分分明，性格特點十分突出，但它的篇幅加長了，主題思想更集中，人情世態的描繪更豐富，內心刻畫上也更細膩。馮夢龍編輯「三言」，有明確的警世勸戒的目的。這一方面充分表明馮夢龍對通俗小說的社會作用有深刻的認識，當然另一方面也應指出，作為一個封建文人，他所要發揮的「警世」作用，還是以封建道德觀念為基礎的。因此，「三言」的很多篇章，不同程度地存在著封建的世俗說教和低級趣味。但是，無論如何，作為中國古代白話短篇小說的寶庫，「三言」的思想意義和藝術價值都是不可低估的。

凌濛初（公元1580年—1644年）字玄房，號初成，別號即空觀主人，烏程（今浙江湖州）人，祖先世代為官，祖父凌約言是嘉靖十九年進士，官至大名府通判，後來辭官回家，與兄弟凌稚隆一起從事編纂工作。烏程凌氏是當時頗有盛名的書刻家，又與創造著名「閔版」的出版世家烏程閔氏世代姻親。因此凌濛初是在浸染著商業氣息的濃厚文化氛圍中成長的，18歲補廩膳生，和馮夢龍一樣科場不利，不得已而轉向著述，55歲方任上海縣丞，后因功擢徐州判官。凌濛初著述宏富，除「二拍」外，據《湖州府志》記載，有學術著作《聖門傳詩嫡冢》、《詩經人物考》，詩文集《雞講齋詩文》、《國門集》，散曲集《南音三籟》等，但他最主要的成就還在小說和戲曲方面。戲曲方面他先後編寫了《北紅拂》、《顛倒姻緣》、《虯髯翁》、《喬合衫襟記》、《莽擇配》、《宋公明鬧元宵》等六部戲劇，曾得到湯顯祖等人的高度評價。此外，還有戲曲《虯髯翁》、《紅拂》以及其他類型的著作多種。
　　《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》合稱「二拍」，是中國文學史上第一部文人獨立創作的擬話本小說集，與馮夢龍的「三言」齊名。《二拍》創作的直接原因之一是「三言」的編纂和暢銷，另一原因是凌濛初科場的失意。《拍案驚奇》成書於天啟七年（公元1627年），第二年由尚友堂書坊刊行問世。《二刻拍案驚奇》刊於崇禎五年（公元1632年）。「二拍」各40卷40篇，而其中《二刻拍案驚奇》第23卷與《拍案驚奇》重複，第40卷已亡佚，補雜劇《宋公明鬧元宵》權以充數，因而「二拍」實存小說78卷78篇。
　　「二拍」基本上是凌濛初個人獨立創作的擬話本小說集，作者「取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之」；其思想內容廣泛反映了各階層人們的現實生活，但所有的生活圖景都是透過凌濛初的視角，濃重地染上了他個人的觀念和性格的底色。凌濛初沒有志得意滿的平和，也沒有與世無爭的閑逸，他是帶著強烈的憤世嫉俗的不平之氣，尖銳地審視當時世界的。因此，「二拍」反映的世界與人心幾乎處處瘡痍，故事敘述間充滿著深刻的憂憤與尖刻的諷喻。「二拍」的主要內容表現在三個方面。
　　其一， 「二拍」對商人、商業給予了相當的肯定和關注。商人的地位提高了，不僅認為官宦人家與商人通婚是門當戶對，而且商人甚至高於讀書人。《疊居奇程客得助，三救厄海神顯靈》說到這樣的情況：「……徽州風俗，以商賈為第一等生業，科舉反在次著。……得利多的，盡皆愛敬趨奉；得利少的，盡皆輕薄鄙笑，猶如讀書求名的中與不中歸來的光景一般。」「二拍」對商人的活動不以「義」來評價，只是單純地敘寫和讚頌商人追求暴富的商業活動。
　　 「二拍」以肯定的態度描寫了商人無限膨脹的發財慾望。《拍案驚奇》的首卷是《轉運漢遇巧洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》，描寫命里「有巨萬之富」的文若虛，偶然間揀著個好玩的破龜殼，竟然使他眨眼之間雲里霧裡成了巨富，無本萬利的奇妙好運正反映了商人牟取暴利的夢想。商人不僅在物質上成為社會的主人，而且，在精神上也代替了原來的文人，商人的主角地位，成為小說的主人公。
　　其二， 「二拍」還描寫了官吏的昏庸無能，暴虐殘酷與貪財受賄。在《惡船家智賺假屍銀，狠僕人誤報真命狀》中，惡船家設計使王生蒙受不白之冤，而知縣明時佐不加勘訪，就把王生痛打一頓，投入大牢；官府的昏庸，反助了惡人奸計的實現。《偽漢裔奪妾山中，假將軍還姝江上》寫江湖大盜柯陳， 「專在江湖中做私商勾當」，與官府勾結，「上司處也私有進奉，盤結深固，四處響應，不比其他盜賊，可以官兵緝拿得的」。官府不但不為民除害，還與強盜結夥害民。「二拍」尤為深刻的是揭露了當時官府徑直為盜的罪惡，《進香客莽看金剛經，出獄僧巧完法會分》中常州柳太守聽說洞庭山某寺藏白香山手書《金剛經》，價值千金，索取不成，便吩咐強盜告此寺住持窩贓，監了住持，詐取了《金剛經》。
　　《賈廉訪行府牒，商功父陰攝江巡》寫諸路廉訪使賈謀貪財無行，探知商知縣富厚，與商家結成兒女親家，商知縣亡后，賈謀欺孤兒寡婦沒有主意，假擬公府關文，把商家財物騙歸己有，凌濛初在小說中憤慨地說：「官人與賊不爭多……卻又施在至親面上，欺孤騙寡，尤為可狠！」
　　其三，愛情與婚姻也是「二拍」中最重要的主題。「二拍」中同樣肯定「情」對於人生的至高價值，但更多把「情」與「欲」即性愛聯繫在一起，並且對女性的情慾多作肯定的描述，這對傳統道德觀的衝擊更為直接。如《聞人生野戰翠浮庵》寫女尼靜觀偷偷地愛上聞人生，后與聞人生同宿一船，就主動去招惹他，最終得成完美婚姻。作者對此評述道：「這些情慾滋味，就是強製得來，原非他本心所願。」《通閨闥堅心燈火》一篇更具代表性，羅惜惜與張幼謙自幼相愛，私訂終身之盟，后惜惜被父母許嫁他人，她誓死反抗，每日與幼謙相會。小說中寫道：
　　如是半月，幼謙有些膽怯了，對惜惜道：「我此番無夜不來，你又早睡晚起，覺得忒膽大了些，萬一有些風聲，被人知覺，怎麼了？」惜惜道：「我此身早晚是死的，且盡著快活，就敗露了，也只是一死，怕他甚麼？」
　　青年女子為追求個人幸福而對封建禮教所作的大膽抗爭，在這裡被描述得具有悲壯的意味，體現出作者對自由婚戀的積極主張。
　　 「二拍」中的故事，大多寫的情節生動而語言流暢，大量運用活潑的口語、注意人物心理活動的刻畫，更應格外值得注意的是，凌濛初對小說反對偏重傳奇性的看法及其在創作中的表現，如《韓秀才趁亂聘嬌妻》、《惡船家計賺假屍銀》、《懵教官愛女不受報》等篇，非但沒有神奇鬼怪或大奸大惡之類，而且也沒有過於巧合的事件。情節的生動，主要靠巧妙的敘述手法，這就更向「無奇」的方向發展了。小說擺脫傳奇性，這是藝術上的重要進步。因為這樣它就更貼近人們的日常生活，而更有利於對人性內涵的深入開掘。後世《儒林外史》、《紅樓夢》等優秀作品，就是朝著這一方向發展而獲得更大成功的。

人人有作聖人的潛能。他可能成為實際的聖人，只要他遵從他的良知的指示而行。換句話說，他需要做的，是將他的良知付諸實踐，或者用王守仁的術語說，就是「致良知」。因此，「致良知」就成了王學的中心觀念，王守仁在晚年就只講這三個字。
　　——馮友蘭
　　《壇經》中記載：「時有風吹幡動，一僧曰風動，一僧曰幡動，議論不已。惠能進曰：不是風動，不是幡動，仁者心動。」
　　和這位偉大的哲學家惠能具有相似之處的是明代著名「心學」大家王守仁。《傳習錄》上記載：「先生游南鎮，一友指岩中花樹問曰：『天下無心外之物，如此花樹，在深山中，自開自落，於我心亦何相關？』先生云：『爾未看此花時，此花與爾心同歸於寂。爾來看此花時，則此花顏色，一時明白起來。便知此花，不在爾的心外。」（《傳習錄》下，《王文成公全書》卷三）
　　王守仁（公元1472年—1528年），今浙江省人，通常稱他為陽明先生，是傑出的哲學家和有名的政治家。1525年，田州土司因不滿由政府任命官員代替世襲制度，起兵造反。明王朝任命王守仁去廣西平亂。在赴任的途中，王守仁上疏認為亂事的起因乃是兩廣官員「因循怠弛，軍政日壞」，「非一朝一夕之故」，「當反思其咎」，「自責自勵」；又認為「息兵罷餉，以休養瘡痍之民」，建議宜撫不宜剿。當年年底，王守仁來到南寧，兩廣、江西、湖廣四省數萬大軍也雲集南寧。王守仁按照他宜撫不宜剿的既定方針，一面派代表同田州土司談判，一面下令前方軍隊全部後撤以示誠意。1528年2月，田州土司頭目盧蘇、王受來到南寧投降，其部下17000人全部免罪遣散回家。這場動亂就這樣平息下來，並未妄殺一人。這一事件表現出王守仁超凡的政治智慧。
　　他早年熱誠地信奉程朱；為了實行朱熹的教導，有一次他下決心窮竹子的理。他專心致志地「格」竹子這個「物」，格了七天七夜，什麼也沒有發現，人也累病了。他在極大的失望中不得不終於放棄這種嘗試。後來，他被朝廷謫貶到中國西南山區的原始的生活環境里，有一夜他突然大悟。頓悟的結果，使他對《大學》的中心思想有了新的領會，根據這種領會他重新解釋了這部書。就這樣，他把心學的學說完成了，系統化了。
　　王守仁的語錄，由他一位弟子筆記並選編為《傳習錄》，是今天我們理解接近王守仁的最重要的資料。
　　《傳習錄》中有一段說：「先生曰：『爾看這個天地中間，什麼是天地的心？』對曰：『嘗聞人是天地的心。』曰：『人又什麼叫做心？』對曰：『只是一個靈明。』『可知充天塞地，中間只有這個靈明。人只為形體自間隔了。我的靈明，便是天地鬼神的主宰。……天地鬼神萬物，離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。我的靈明，離卻天地鬼神萬物，亦沒有我的靈明。如此便是一氣流通的，如何與他間隔得？』」
　　由這幾段話，我們可以知道，王守仁的宇宙的概念，是什麼意思。在他的這個概念中，宇宙是一個精神的整體，其中只有一個世界，就是我們自己經驗到的這個具體的實際的世界。這樣，當然就沒有朱熹如此著重強調的，抽象的理世界的地位。
　　王守仁也主張心即理：他說：「心即理也。天下又有心外之事，心外之理乎？」（《傳習錄》上，《全書》卷一）又說：「心之體，性也。性即理也。故有孝親之心，即有孝之理；無孝親之心，即無孝之理矣。有忠君之心，即有忠之理；無忠君之心，即無忠之理矣。理豈外於吾心耶？」（《答顧東橋書》，《傳習錄》中，《全書》卷二）從這些話，可以更清楚地看出朱熹與王陽明的不同，以及倆人所代表的學派的不同。根據朱熹的系統，那就只能說，因有孝之理，故有孝親之心；因有忠之理，故有忠君之心。可是不能反過來說。但是王守仁所說的，恰恰是反過來說。根據朱熹的系統，一切理都是永恆地在那裡，無論有沒有心，理照樣在那裡。根據王守仁的系統，則如果沒有心，也就沒有理。如此，則心是宇宙的立法者，也是一切理的立法者。
　　此外，系統的代錶王守仁哲學觀點的概念有「明德」、「格物」、「用敬」、「良知」等。關於「良知」，有一個故事說，有個王守仁的門人，夜間在房內捉得一賊。他對賊講一番良知的道理，賊大笑，問他：「請告訴我，我的良知在哪裡？」當時是熱天，他叫賊脫光了上身的衣服，又說：「還太熱了，為什麼不把褲子也脫掉？」賊猶豫了，說：「這，好像不太好吧。」他向賊大喝：「這就是你的良知！」故事說明人人都有良知，良知是他的本心的表現，通過良知他直接知道是為是，非為非。就本性而言，人人都是聖人。為什麼王守仁的門徒慣於說「滿街都是聖人」，就是這個緣故。

大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。
　　——袁宏道《敘小修詩》
　　萬曆年間，明代詩文發生了巨大變化，文壇上出現了公安派，其為首的是袁氏兄弟，即宗道，宏道和中道，尤其是袁宏道。他們的詩文理論和實踐，從思想上突破了儒學傳統，文學上突破了復古的傳統。周作人先生在他的小冊子《中國新文學的源流》中，將中國文學現代化的源起追溯到三袁，將他們的文學倡導與胡適的白話運動作了類比，指出他們實一脈相承。雖然，這只是一家之言，但也指出了三袁在文學史上的先導作用。沒有三袁，也不會有後來的竟陵派和張岱等人的出現，而湯顯祖等人也曾頗受三袁影響。到了清代袁枚的文學主張也與三袁遙相呼應。顯然公安三袁在文學史上的意義遠遠大於他們的文學本身的價值。
　　袁宏道（公元1568年—1610年），字中郎，又字無學，號石公。湖廣公安（今屬湖北）人。萬曆十六年（公元1588年）中舉人。次年入京赴考，未中。返鄉后曾問學李贄，引以為師，自此頗受李贄思想影響。萬曆二十年（公元1592年）中進士。不仕，與兄宗道、弟中道遍游楚中。萬曆二十三年（公元1595年），選為吳縣令，饒有政績。不久解官去，遊覽江南名勝。后又授順天教授，補禮部儀制司主事。兩年後又辭官返里，卜居柳浪湖畔，潛學著文，並作廬山、桃源之游。萬曆三十四年（公元1606年），入京補儀曹主事，不久又辭去。兩年後再入京，擢吏部主事，轉考功員外郎，奏立「歲終考察群吏法」，其後成為定製。萬曆三十七年（公元1609年），遷稽勛郎中，赴秦中典試。事畢請假歸里，定居沙市。留後世《袁宏道文集》。與他的兄弟並稱「公安三袁」。
　　袁宏道生在世間讀書人崇古已到惟古是從卻不知變的階段，稍稍敏感度強些主題意識多些的文人都會覺得被古人的遺產壓得呼吸不暢。但因「只知有漢，不知魏晉」，便不知如何改變。等到與李贄相遇，恰如揭開了一塊天窗，「始知一向掇拾陳言，株守俗見，死於古人語下，一段精光不得披露」。看袁宏道《敘小修詩》、《敘陳正甫會心集》諸篇，倚勢築屋，趁機傳道，將自己的文學主張反覆宣揚，造成一股不小的話語勢力，這也是一個新流派形成的必須之舉。
　　袁宏道的文章按著自己的主張，不拾他人殘唾，只要自己真實貨色。但要為某一方向搖旗吶喊，總不免喪失分寸。對於他與他的兄弟們來說，這是「前無古人」的事，沒有可以借鑒的榜樣。任何值得參考的例子都有可能重新與復古派同流合污。「只要法人所不能發，句法字法調法，一一從自己胸中流出。此真新奇也。」他們讀書不少，卻不屑也不敢在自己的文章中使用，任何經驗都成為虛空。於是，他們在自己所倡導的文學道路上，不可避免地處於幼稚而偉大的童年。
　　袁宏道等人首先遇到的是語言問題，書中的文言顯然是不合「童心」的古人遺物，只有自己日常的話語才真算是自己的語言。於是三袁的文字淺白，近似於當時的白話了。但如此一來就很容易落入「過流」的陷阱，叫人如喝白開水一般，順暢得很，又品而無味。而他們的作品大多是日常使用的書牘記序，他們開創的是被後人稱為小品文的文體。朱光潛先生曾這樣描述小品文的特點：「就大體說，隨感錄這一類文章是屬於『悟』的。它們沒有系統，沒有方法，沒有拘束，偶有感觸，隨時記錄，意到筆隨，意完筆止，片言零語如群星羅布，各各自放光彩。」三袁都喜尚的禪宗的「頓悟」精神必然影響了他們的行文意念，由點帶出，隨意而至，無需刻意整飭造成結構之力。
　　隨意之文，需有豐富多樣的內容，厚積薄發的思想與激蕩委曲的情感做後盾，方可造成叫人停頓的「澀」處，讓讀者也嘗到「悟」的妙趣。如上所說，他們在文壇很早就形成的前驅地位與官場的得意生活限制了他們的視野與體驗。再者他們雖欲流自性靈，抒發自我，但他們缺乏造成委曲激蕩的絕立孤獨境界。他們雖與復古派文見相左，然而他們內部一直是一個親密和睦的團體。兄弟間的親情加上文學上的同道將他們的情感牽繫得愈發緊密無間。手與足的交流何必遮遮掩掩，虛虛實實，又哪有除了親切體貼之外的更複雜多變的情感？將心整個地交出，尚嫌筆不能隨心，文字不夠真切。在他們動筆之時，除了那些有關論文學主張的文字，面對他們的假象讀者是至親與密友，而不是需要說服與感化的對手。而這層關係又影響著他們的為文處人，擴散進整個文風。等二袁逝去，袁中道孤身一人，也是更多的將孤獨感轉為對二位兄長的懷念與對參禪的深入。對禪宗的喜好，又抑制了各自的自我張揚，最多是寄情山水了。《袁中郎尺牘·徐漢明》里，袁宏道在玩世、出世、諧世、適世這四種人中也只願做適世者。「雖於世無所忤逆，而賢人君子則斥之惟恐不遠矣。弟最喜此一種人，以為自適之極，心竊慕之。」這就是一種不明不暗的中庸狀態了。袁宏道的後期文章更趨於平淡，看來也理所應當，就是多活幾年，大概也不過如此了。

即使三萬六千日，儘是追歡取樂時，亦非無限光陰，終有報罷之日……
　　——《閑情偶寄·頤養部·行樂第一》
　　幻設一事，即有一事之偶同；喬設一名，即有一名之巧合。
　　——《閑情偶寄·戲曲部·審虛實》
　　不知有多少人看過林兆華導演的話劇《風月無邊》，這部優秀的現代話劇就是講述明清之際的戲曲大師——李漁的生平故事。
　　李漁（公元1610年—1680年），號笠翁，浙江蘭溪人，別號湖上笠翁。他的前半生，正遇明清易代，戰亂頻仍。原來家境優裕，亭台樓閣，因屢遭烽火，蕩然無存。年輕時期的享樂生活，成為昨日幻夢：「尊前有酒年方好，眉上無愁晝始長，最喜此堂人照舊，簪花老鬢未成霜。」其樂可知。這種生活養成他豪放舒展的性格。但生活的巨變，使他備嘗憂患窮愁。為了生活，必須改變「學而優則仕」的道路，在南京別業芥子園，開「芥子園」書鋪賣書，賣詩文。組織家庭戲班，幾十口人流動演戲，走了大半個中國，李漁當班主，自編自導，流動於達官貴人中，覓錢口。這使他在一定範圍內跳出了文人的圈子，戲劇成了謀生的手段，專心一意地搞編導。生活的不幸卻成就了他，讓他為戲劇理論作出了傑出的貢獻。用他自己的話說：「作文之事，貴在專一，專則生巧，散乃入愚。」一切生路全絕，便專在戲劇上了，全部精力集中於此。「專」是李漁成功的一個重要因素，晚年64歲（公元1678年）時，全家定居杭州西子湖畔，5年後貧困而死。
　　康熙十一年（公元1672年），他編輯了雜著集子《一家言》，死後50年（公元1730年），雍正八年，有人編其詩文、雜著全集名《笠翁一家言全集》，其中包括《閑情偶寄》。《偶寄》又包括詞曲、演習、居室、器物、飲饌、種植、頤養等部分。他還著有《窺詞管見》，是論詞的，22則，見解精彩。還寫過傳奇18種或曰16或15種，流行的是《笠翁十種曲》。其中只有《蜃中樓》、《比目魚》較好；其中的《風箏誤》即京劇《鳳還巢》的底本。寫過平話小說《十二樓》、《無聲戲》，另名《連城璧》或曰《肉蒲團》。《閑情偶寄》內容博雜， 其中的「詞曲部」是中國戲曲理論批評史中的里程碑。《詞曲部》分為「結構」、「詞采」、「音律」、「賓白」、「科諢」、「格局」六章，最精採的是前面兩章。《閑情偶寄》提供了中國古代較早較有系統的戲劇理論格局，標誌著中國古代對戲劇特性的新的、甚至是歸結性的認識。
　　在這位一身併兼劇作家、演員、導演、戲班主人的全能戲劇活動家的心目中，戲劇是一個非常完整的整體。李漁的戲劇理論首先強調「天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩」，而「填詞之設，專為登場」，所以談戲曲，首先要從舞台演出的特點來考慮。他把「結構」（這裡指全劇的構思布局，與現在所指情節關係的「結構」意思有所不同）放在首位，這和從前的文人評論案頭戲文，首重音律（歌唱的美）或首重辭采（文字的美）就有明顯的不同。在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：首先，「立主腦」，即突出主要人物和中心事件，並以此體現「作者立言之本意」；其次，「脫窠臼」，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意；再次，「密針線」，即緊密情節結構，前後照應，使全劇成為渾然一體；再者，「減頭緒」，即刪削「旁見側出之情」，使戲中主線清楚明白。這些論點，都能切合戲劇藝術的特性，且簡明實用。
　　在戲劇語言方面，李漁反對用書面文學的標準來衡量，認為必須首先從適合舞台演出來考慮，所以劇作家應「既以口代優人，復以耳當聽者」，使之順口而動聽。具體的要求有「貴顯淺」、「重機趣」、「戒浮泛」、「忌填塞」等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，並切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很切中要害的。包括《牡丹亭·驚夢》中一些著名的曲辭，也確實如李漁所說，雖是「妙語」，卻經營太過，過分偏向於書面文學。另外，戲劇中的賓白一向不大為作家所重視，而李漁從演出的效果考慮，提出賓白「當與曲文等視」，使之互相映發，這也是中肯的意見。
　　李漁的戲劇雖有情趣較為低俗、缺乏理想光彩的缺陷，卻也善於描繪常人的生活慾望，在離奇的情節中表現出真實的生活氣氛，劇本的寫作，更富於才情和機智。以前對此評價過低，是包含偏見的。由於這些劇作有良好演出效果，過去流傳甚廣，並在各種地方戲曲中被改編演出。日本青木正兒《中國近世戲曲史》中說：「《十種曲》之書，遍行坊間，即流入日本者亦多，德川時代之人，苟言及中國戲曲，無有不立舉湖上笠翁者。」在西方，也較早就有翻譯和介紹，可見其影響之廣泛。
　　在《笠翁十種曲》中，《比目魚》寫得最為感人。劇中寫貧寒書生譚楚玉因愛上一個戲班中的女旦劉藐姑，遂入班學戲，二人暗中通情。后藐姑被貪財的母親逼嫁錢萬貫，她誓死不從，借演《荊釵記》之機，自撰新詞以劇中人物錢玉蓮的口吻譴責母親貪戀豪富，並痛罵在場觀戲的錢萬貫，然後從戲台上投入江水，譚亦隨之投江。二人死後化為一對比目魚，被人網起，又轉還人形，得以結為夫婦。一種生死不渝的兒女痴情，表現得淋漓盡致。戲中套戲的情節，也十分新奇。另外，據元人雜劇《柳毅傳書》、《張生煮海》改編、合二龍女事的《蜃中樓》，寫男女痴情，也較符合一般欣賞習慣。

見人家案頭必有一本《紅樓夢》。
　　——郝懿行 《曬書堂筆錄》
　　和從前的小說敘好人完全是好人，壞人完全是壞的，大不相同。
　　——魯迅 《中國小說的歷史變遷》
　　兩個世紀以前，曹雪芹經歷了由「錦衣紈絝嚳，飫甘饜肥」到「茅椽蓬牖，瓦灶繩床」的生活，在貧病交加的境況下寂寞地死去。死時，琴劍在壁，「新婦飄零」，留給後人的是一筆豐富的精神遺產，這就是他用血淚凝成的偉大作品——《紅樓夢》。
　　人們對曹雪芹的身世知之甚少，現在所能見到的零星材料記載：曹雪芹，名霑，字夢阮，號雪芹、芹圃、芹溪。他性格嗜酒狷傲，多才多藝，從曾祖到父親，都是世襲江寧織造，與皇帝的關係十分密切。在他13歲以前，曹家是「鮮花著錦，烈火烹油」，後來他父親因事被削職、抄家，曹家急劇衰落，全家由南京遷居北京西郊，過著「舉家食粥酒常賒」的日子。這種大起大落的經歷，為他的創作提供了堅實的生活基礎。在凄涼困苦的晚年，曹雪芹創作了《紅樓夢》，「披閱十載，增刪五次」，真是「字字看來皆是血，十年辛苦不尋常」，可惜沒有完稿，就「淚盡而逝」。學術界一般認為，后四十回為高鄂所續（高鄂，字蘭墅，另號「紅樓外史」，乾隆時進士，做過內閣侍讀，刑科給事中等官）。高鄂的續作，雖然有諸多不足，但他根據原書的線索，把寶黛愛情寫成悲劇結局，從而使小說成為一部結構完整的文學巨著，其功不可沒。
　　《紅樓夢》是中華民族燦爛文化的集大成者和象徵，它既是中國古典文學的總結，又是中國新文學的發端。正如魯迅所說：「自《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」在《紅樓夢》產生時代，充斥文壇的是千部一腔的才子佳人書，而《紅樓夢》的主要內容雖然是寫賈寶玉、林黛玉、薜寶釵的戀愛、婚姻故事，但完全打破了才子佳人之作的固定模式。賈林二人是一對要求個性解放、為世俗所不容的封建叛逆者。薜寶釵雖是符合「德言工貌」標準的淑女，但她也是個悲劇角色。賈林的愛情基礎是他們有著背叛封建主義的共同思想，他們一致蔑視功名利祿，反對封建正統思想，反抗禮教觀念和封建道德觀念，最後為封建家長所扼殺。人生有價值的東西遭到毀滅，《紅樓夢》正是寫出了這種悲劇。
　　《紅樓夢》同時也是一部社會大悲劇。曹雪芹勇敢地面對現實，寫出了他心愛的貴族的命運，客觀地預感了封建社會必然滅亡的歷史趨勢。作者通過賈府，廣泛地觸及了當時社會的政治、經濟、法律、道德、文化、教育、宗教、婚姻、婦女等方面的問題，讓讀者看到了一幅封建社會的縮影，反映了18世紀中國社會的黑暗現象和種種矛盾。舉凡封建制度所造成的罪惡，無論是地租榨取、高利盤剝、包攬詞訟、強取豪奪、蹂躪婦女、貪污行賄，還是統治階級的鮮廉寡恥、窮奢極欲，無不揭露殆盡。因此，可以說，《紅樓夢》是一部封建社會末世的形象歷史，它的巨大社會意義不僅在於它寫出了寶黛愛情悲劇，更在於它以愛情悲劇為中心，寫出了當時具有代表性的四大家族的興衰，向腐朽的封建制度敲響了沉沉的暮鼓。同時，小說通過對封建判逆者的歌頌，表達了新的朦朧思想，也敲響了新世紀到來的晨鐘。在中國文學史上，還沒有一部作品能像《紅樓夢》這樣把愛情悲劇寫得既富有激動人心的力量，又能深刻全面地提示出它的社會根源，從而對封建社會作出最深刻有力的批判。
　　《紅樓夢》宏偉完整的結構、細膩逼真的日常生活的描寫，優美成熟的語言，深入細緻的心理刻畫，都說明曹雪芹運用藝術技巧到了爐火純青的境界。尤其是他塑造的賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等一系列個性鮮明的人物，在他們身上不僅表露出特有的階級特徵，又超越了他們所處的階級和時代，這一點，「和從前的小說敘好人完全是好人，壞人完全是壞的，大不相同」（魯迅《中國小說的歷史變遷》），理所當然地成為中國古代現實主義文學的高峰之作。
　　曹雪芹的未完稿題名《石頭記》，基本定稿的只有前80回，1791年，程偉元、高鶚第一次以活字版排印出版，成為120回，書名也改為《紅樓夢》。《紅樓夢》刊行之後，立刻以它博大精深的思想內容和嫻熟精湛的藝術技巧征服了無數讀者，乾隆、嘉慶年間，就有人在北京「見人家案頭必有一本《紅樓夢》」（郝懿行《曬書堂筆錄》）。不少人對之「愛玩鼓掌」，「讀而艷之」，有的甚至為了品評書中人物，「一言不合，遂相齟齬，幾揮老拳」（鄒韜《三借廬筆談》），形成了「開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書是枉然」（《京都竹枝詞》）的社會風氣。《紅樓夢》的愛情悲劇更是震撼了眾多少男少女的心，引起他們強烈的共鳴，很多人讀《紅樓夢》到了如痴如醉的地步，這些都體現了《紅樓夢》的藝術感染力。
　　200多年來，研究《紅樓夢》的著作汗牛充棟，《紅樓夢》研究成為一種專門的學問——「紅學」。隨著時代的發展，紅學研究也不斷地發展，這從另一個側面顯示了《紅樓夢》不朽的生命力。

人心生一念，天地今皆知。善惡若無報，乾坤並有私。
　　——《西遊記》
　　述變幻恍惚之事，亦每雜解頤之言。使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。
　　——魯迅《中國小說史略·明之神魔小說》
　　
　　一個生在中國、長在中國的人很少會不知道《西遊記》，會不羨慕孫悟空一根毫毛就變出一隻猴彌的神奇戲法。孫悟空幾乎家喻戶曉。他會72般變化，練就火眼金睛，有一個筋斗十萬八千里的本事，他不願受冥府、天界管束，大鬧「三界」，自封「齊天大聖」，敢於去天庭與玉皇大帝分庭抗禮，大鬧天宮，後來又一路保護唐僧歷盡千山萬水，到「西天」取經。這樣一個神通廣大、敢於反抗、見惡必除、除惡務盡的英雄，還是一隻舉止可愛的猴子，怎會不叫人喜愛呢。
　　《西遊記》全書100回，大致分成三個部分。第一部分是前七回，孫悟空大鬧天空的故事。孫悟空原是破石而生的猴子，佔領花果山水簾洞自稱美猴王，又渡海訪師學得72般變化。他大鬧三界，攪得從天界到冥界天昏地暗。第二部分8至13回，交代取經的緣由，描寫魏徵嶄龍、唐太宗入冥、觀音訪求高僧和唐僧出世的故事，為下文取經作了鋪墊。第三部分14至100回，由41個小故事組成。全書描寫了孫悟空在豬八戒、沙僧的協助下保護唐僧往西天取經，一路克服了81難，歷經艱險，斬妖除怪。
　　《西遊記》與《水滸傳》、《三國演義》相似，是在民間經過長期的積累和演變才形成的。我們現在所知道的吳承恩的《西遊記》，是在民間流傳的唐僧取經故事和有關話本、雜劇的基礎上寫成。《西遊記》的故事來自唐僧玄奘隻身赴天竺（今印度）取經的史實。現存《西遊記》的刊本，以明萬曆二十年金陵唐氏世德堂本為最早，20卷100回，不署作者。後來清人考證出了它的作者是吳承恩。上世紀20年代初魯迅寫了一本《中國小說史略》，在書中他根據《淮安府志》等史料，精闢地論述了《西遊記》為明代淮安人吳承恩所作，此後，學術界基本就沒有異說。
　　吳承恩（約公元1500年—約1582年）字汝忠，號射陽山人，淮安山陽（今江蘇淮安）人。年輕時以文名著於鄉里，卻屢試不中，不久辭歸。所著詩文大都亡佚，後人編訂成《射陽先生存稿》四卷。吳承恩出生在一個由下層官吏淪為小商人的家庭，他小時候就聰明過人，在《淮安府志》里是這樣描述吳承恩的：「性敏而多慧，博極群書，為詩文下筆立成。」吳承恩在科舉場上很不得志，直到45歲依然還是一個老秀才。中年以後迫於生活貧困，為了維持生計，吳承恩終於在好友的幫助下補為歲貢生，在長興縣謀了一個縣丞小官職，但由於看不慣官場的黑暗，不願同流合污，不久就辭了職，返回淮安。這一年，吳承恩已是61歲。回到淮安后，一度甚至有當隱士的想法，在養養花草、作作詩之餘，吳承恩繼續他的神話小說的創作，《西遊記》就是在這個時期寫成的。
　　《西遊記》是一部充滿幻想、情節離奇的小說，容易作出附會的解釋，清人所論，「或雲勸學，或去談禪，或雲講道，皆闡明理法，文詞甚繁」（魯迅《中國小說史略》）。近時研究者，又有從「反映農民起義」或「反映市民階層的鬥爭」立論的。胡適在《西遊記》考證中說：「《西遊記》不過是一部很有趣味的滑稽小說，神話小說，它並沒有什麼微妙的意思，它至多不過有一點愛罵人的『玩世主義』。這點『玩世主義』也是很明白的，它並不隱藏，我們也不用深求。」魯迅先生也在他的《中國小說的歷史變遷》中說《西遊記》：「實不過出於作者之遊戲。」一般不懷偏見、不刻意穿鑿的讀者，也只是從其中得到一種娛樂此書視野廣闊，想象豐富，情節曲折，語言生動性的、馳騁幻想與詼諧嘲戲的快感。
　　這部小說直接的創作目的，還是為了提供娛樂，給讀者以閱讀的快感，而作者的思想又是相當自由活潑，所以小說中一本正經的教訓甚少，戲謔嘲弄的成分卻十分濃厚。在中國文學史上，以神話為素材的文學創作一向不夠發達。《西遊記》立足於民族文化，又吸取外來文化的營養，以豐富的藝術想像力，描繪出一個光怪陸離的神話世界，創造出許多離奇的神話故事，塑造了孫悟空、豬八戒等鮮明生動的神話藝術形象，不僅填補了中國文學的一種缺陷，而且體現了中國文學在一旦擺脫思想拘禁以後所產生的活力，這在文學史上具有相當重要的意義。
　　《西遊記》中的藝術形象，既以現實的人性為基礎，又加上作為其原形的各種動物的特徵，再加上浪漫的想象，寫得生動活潑，令人喜愛。孫悟空的神通廣大、變化無窮，是人們自由幻想的產物；他的機靈好動、淘氣搗蛋，又是猴類特徵和人性的混合。孫悟空的藝術形象，在兩個故事結構中都佔據著核心地位，通過這個神話英雄，寄託了人們的生活理想。他的智慧、力量、勇氣、膽略和他性格的魅力，激發著人們去征服自然、征服困難。豬八戒行動莽撞、貪吃好睡、懶惰笨拙，這既與他錯投豬胎有關，又是人性的表現。他在勇敢中帶著怯懦，憨厚中帶著奸滑。但豬八戒的形象在作者筆下，不僅不可惡，而且很有幾分可愛之處。其實，就是《西遊記》中諸多妖魔鬼怪，也並不盡然是醜惡恐怖的。神佛時有可笑，妖魔也時有可愛。好些妖魔原本是從天界逃脫出來的，到人間逍遙上一陣，做些惡事，或完成其風流宿緣。像黃袍怪愛百花羞公主，羅剎女因母子分離而痛恨孫悟空，都很合乎人情。所以這些妖魔鬼怪的故事，也讓人讀得饒有趣味。
　　《西遊記》以它生動的人物形象、幽默和風趣的故事以及辛辣的諷刺，從19世紀開始，就被翻譯成十幾種文字流行於世界。西遊記也被多次搬上銀幕。

提倡一種新的社會心理，叫人知道舉業的醜態，知道官的醜態；叫人覺得「人」比「官」格外可貴，人格比富貴格外可貴。社會上養成這種心理，就不怕皇帝「不給你官做」的毒手段了。
　　——胡適《吳敬梓評傳》
　　在浩若星海的中國古典小說中，被魯迅許以「偉大」二字的，只有兩部書，其中之一便是吳敬梓的《儒林外史》。《儒林外史》是寫士林階層的。在中國的古代，所謂的士林，既是知識分子的世界，也即是官場。這是部批判知識分子的書，也可以說是一部揭露官場昏晦的書。這樣說來，在當代的中國，確實很有重讀《儒林外史》的需要了。
　　作者吳敬梓（公元1701年—1754年），生長在長江北岸安徽省全椒縣一個「名門望族」的大家庭。曾祖和祖父兩輩官運亨通，在明清之際，有50年「家門鼎盛」的時期。但他自己的祖父在同輩中功名很小，而且早逝；他從小被出嗣給長房吳霖起，即是他的養父，吳霖起只做了幾年縣教諭，後來因為得罪上司而丟官，鬱鬱而終。吳敬梓13歲喪母，23歲喪父，本身既不熱心功名，又輕視錢財，隨意揮霍，慷慨仗義，上代留下的家產在幾年之內被他揮霍得所剩無幾，以致「田廬盡賣」、「奴逃仆散」，一時「鄉里傳為子弟戒」（《減字木蘭花·庚戌除夕客中》）。加上考場失利，刺激甚重，「那得雙眉時暫開？」回鄉之後，由於不堪冷遇，於雍正十一年移家南京。從此時直到54歲在揚州逝世，主要靠賣文和朋友周濟過活，也是在此期間完成了《儒林外史》這部鴻篇巨著。
　　吳敬梓自幼處在名門望族的社會環境中，而成長的家庭卻是一直在走下坡路，中年後又驟然陷入貧困不堪的境地。在他一生所經的這種由「漸」而「驟」的家庭破落過程中，他在家鄉全椒縣、在蘇北贛榆縣（其父任職之地）、在南京都曾久住，到過揚州、安慶、蕪湖等城市；從宗族幾代關係以及自己的人際關係看，他接觸的士大夫階層很廣泛，認識與熟知的人物也非常多。他看的嘴臉，受的冷暖，經歷的人事，體驗的世情，都極其豐富深刻。這就培養了他富有正義的敏銳感覺和體察現實的清醒頭腦，使他能夠看透清朝黑暗統治下士大夫階層的墮落與無恥，看透政治的罪惡與社會的腐敗。正是這種身世經歷，成為吳敬梓嚴肅的現實主義精神的直接淵源。
　　《儒林外史》對於士林階級進行了無情的鞭撻，含淚的批判。魯迅先生曾經說過《儒林外史》「秉持公心，指摘時弊。機鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷」。通過對種種不和諧、悖於人情、逆於常理的荒謬現象的揭露，注入描寫人物的自吹自擂、大言不慚、自作聰明、弄巧成拙、欺世盜名、自命清高、自相矛盾等等。正像果戈里所說：「我們的騙子們，我們的怪物們！……讓大家笑個痛快！笑真偉大，它不奪去生命、田產，可是在它面前，你會低頭服罪，像個被綁住的兔子。」 《儒林外史》的諷刺藝術有鮮明的目的，那便是「作者之意為醒世計，非為罵世也」。作者雖然極盡諷刺之能事，卻是要挽救被諷刺的這一群，正所謂「善者，感發人之善心；惡者，懲創人之逸志」。作者以悲天憫人的手筆描寫了八股制度下眾多儒林人士的悲劇性命運，進而展開了一幅封建科舉時代的社會風情畫，抨擊了制度的腐朽和社會的黑暗，使《儒林外史》成為中國古典諷刺小說中的聖品。
　　《儒林外史》歷來被評價為古典現實主義巨著，即為現實主義作品，其中很多故事與人物直接來源於生活。魯迅先生在《中國小說史略》中就曾說過：「《儒林外史》所傳人物，大多實有其人，而以象形諧聲和庾詞隱語寓其姓名。」《儒林外史》擅長運用「皮裡陽秋」的筆法，也就是「口無所臧否，而心有所褒貶」。作者的看法並不是直接拿出來硬塞給讀者，而是在具體形象的塑造中微言大義。周進和范進的中舉，匡超人的轉變，杜少卿的豪舉，馬二先生的迂腐，這一切都是通過具體的情節來表現深刻豐富的思想。作者並沒有直接向我們褒貶什麼，但每個形象都飽含著巨大力量的褒貶，傳達著作者明確的正義觀，我們必須從不同時期、不同場合的各種形象的關聯、發展上體會和了解。這是一種富有現實主義色彩的敘事方式。
　　該書另一個藝術特色是速寫式和剪影式的人物形象。《儒林外史》是一部主角不斷變換的長篇小說，或者說是一部由無數短篇交替而成的長篇小說，基本上不可能通過詳細描寫其一生經歷，以及在曲折的故事情節中表現人物的性格特點和精神世界。所以，吳敬梓把重點集中在人的性格中最刺目的特徵上，從而深入細緻地表現一個相對靜止的人生相。這就如同從人物漫長的性格發展史中截取一個片斷，再讓它在人們面前轉上一圈，把此時此地的「這一個」，放大給人看。這是勾畫諷刺人物的一個很出色的手法，它使人物形象色彩明凈，情節流動迅速，好像人物臉譜勾勒一成，這段故事便告結束，而給讀者留下深刻印象的也正是這些精工提煉的精彩情節。
　　胡適在《吳敬梓評傳》中所說：「不給你官做，便是專制君主困死人才的唯一的妙法。要想抵制這種惡毒的牢籠，只有一個法子：就是提倡一種新的社會心理，叫人知道舉業的醜態，知道官的醜態；叫人覺得『人』比『官』格外可貴，人格比富貴格外可貴。社會上養成這種心理，就不怕皇帝『不給你官做』的毒手段了。而一部《儒林外史》的用意只是要想養成這種社會心理罷了。」

良久，聞戶外隱有笑聲。媼又喚曰：「嬰寧，汝姨兄在此。」戶外嗤嗤笑不已。婢推之以入，猶掩其口，笑不可遏。媼真目曰：「有客在，吒吒叱叱，是何景象？」女忍笑而立。……生無語，目注嬰寧，不遑他瞬。婢向女小語云：「目灼灼，賊腔未改！」女又大笑，顧婢曰：「視碧桃開未？」遽起，以袖掩口，細碎連步而出。至門外，笑聲始縱。
　　——《聊齋志異·嬰寧》
　　現在開始講一個故事，話說在一個集市上，一個農夫打扮的老人向賣梨人討一隻梨而不得，旁觀者買一隻贈之。老人吃罷，用鋤頭在地上挖個坑，把吃剩的梨核中的種子放進坑裡，澆上討來的一壺開水。眨眼間，地上冒出一片小綠芽，長成一棵小梨樹。不一會兒梨樹開花，結果，梨子成熟。老者將梨分贈大家。吃完以後，老者舉起鋤頭將樹挖倒，把它持作拐杖離去。賣梨者只顧看熱鬧，這時發現自己手推車上的兩筐梨子全沒了，方才明白老者是個農夫打扮的術士，他樹上的梨原是自己車上的梨。急忙追趕，術士不見，只找到了他扔掉的樹榦拐杖，這才發現它是自己接在遮陽傘上的那根棍子。
　　這個有趣的故事就來自蒲松齡家喻戶曉的志怪小說——《聊齋志異》。《聊齋志異》是一部文言短篇小說集，共有短篇小說431篇。其內容大致有四部分：一、懷著對現實社會的憤懣情緒，揭露、嘲諷貪官污吏、惡霸豪紳貪婪狠毒的嘴臉，譬如《促織》、《席方平》、《商三官》、《向杲》。二、諷刺科舉，勾畫出考官們昏庸貪婪的面目與考場中營私舞弊，如《司文郎》、《考弊司》、《書痴》等篇。三、歌頌、描繪堅貞、純潔的愛情及底層婦女、窮書生，有《鴉頭》、《細侯》等。《聊齋志異》中相當多狐鬼精靈與人的戀愛故事，頗具浪漫情調，塑造了很多容貌美麗、心靈純潔的女狐形象，如紅玉、嬰寧、香玉、青鳳、嬌娜、蓮香等。四、有些短篇是闡釋倫理道德的寓意故事，如《畫皮》、《勞山道士》等。
　　蒲松齡（公元1640年—1715年），字留仙，號柳泉，山東淄川人。蒲松齡從小有文才，可惜年長后在科舉場中很不得意，滿腹實學，屢不中舉，在家中教書為業，到了71歲，才考得了貢生。他牢騷滿腹，便在聊齋寫他的誌異，自言「才非干寶，雅愛搜神，情同黃州，喜人談鬼，閑則命筆，因以成編。久之，四方同人又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥」。76歲過世，所著有《文集》4卷，《詩集》6卷，《聊齋志異》8卷等。
　　《聊齋志異》是一部現實主義和浪漫主義結合的作品。它們一方面把花妖狐魅和幽冥世界等非現實事物組織到現實社會生活中來，他的花妖狐魅大多秉具人情，和靄可親；但又行動鶻突，擅長形變，並非常人。這種因素促使作品想像豐富奇特，故事變幻莫測，境界神異迷人。
　　《聊齋志異》的藝術成就首先表現在塑造了一系列令人難忘的人物形象上。以嬰寧為例，真箇是她到那裡，笑聲就跟到那裡。作者在描寫花妖狐魅所幻化的人物時，常能掌握妖魅原型的特點，也有助於人物的個性化。如《綠衣女》中寫綠衣女是「綠衣長裙」，「腰細殆不盈掬」，其聲嬌細，活畫出一個綠蜂幻化的女子形象。
　　故事情節倏忽變化、離奇曲折，也是《聊齋志異》的突出成就。《聊齋志異》雖基本上是傳記體，但並不是平鋪直敘地講述人物的經歷，而是注意故事構造的曲折有味，以緊緊吸引讀者。如《西湖主》中陳弼教在洞庭湖中遇風翻船，逃到岸上，誤走入湖君妃子的園亭。當他在花叢中偷窺到公主之後，不覺著迷，正巧拾到公主遺落的紅巾，便在上面題詩。公主派來尋找紅巾的女子發現后大驚曰：「汝死無所矣！此公主所常御，塗鴉若此，何能為地為。」生失色，哀求脫免。女曰：「竊窺宮儀，罪已不赦。念汝儒冠蘊藉，欲以私意相全；今孽乃自作，將何為計！」遂皇皇持巾去。
　　讀到這裡，人們為陳生捏了一把汗。但當這女子第二次來時卻傳來「公主看巾三四遍，囅然無怒容」的消息，心情也隨之一松。過一會，這女子又來送酒食，但是「公主不言殺，亦不言放」。正當令人懸念之際，卻又傳來噩耗：王妃見巾大怒，禍不可測。跟著是「數人持索，洶洶入戶」。人們不禁又擔憂。可是卻出現了意想不到的場面：
　　內一婢熟視曰：「將謂何人，陳郎耶？」遂止持索者，曰：「且勿且勿，待白王妃來。」返身急去。少間來，曰：「王妃請陳郎入。」
　　結果王妃見了陳郎，當面把公主許配給他。原來陳生曾在洞庭湖中釋放一隻被捕的豬婆龍，龍即王妃，婢即銜龍尾同時遇難的小魚。作者在這個簡短過程中安排了曲折的情節，一收一縱，步步扣人心弦。
　　《聊齋志異》還善於描寫景色，不只畫面鮮明，而且常常造成一種氣氛、境界，更好地烘托出人物的性格。《聊齋志異》語言精鍊，辭彙豐富，句法更多變化。作者既創造性地運用古代文學語言，又適當吸收和提煉當代口語方言。在單行奇句中，間用駢詞儷語，典雅工麗而又生動活潑，極富於形象性和表現力。《聊齋志異》刻畫人物注意個性和細節的描述；安排情節注意故事的曲折有味，文章的波瀾起伏，語言的搖曳多姿。

避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀。
　　——龔自珍《詠史》
　　清風不識字，何故亂翻書。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——徐駿
　　
　　詩人龔自珍《詠史》一詩中說：「避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀。」此詩反映的是那時文人做文章只為謀生存，提及文字獄，就面有異色，真是談虎色變。其實文字獄古已有之，只是在清朝前期康熙、雍正、乾隆年間，文字獄案件為數之多，規模之大，在歷史上是空前的。那時，封建統治者動輒指斥人們「語含怨望」，「狂悼譏刺」，大興文字之獄。揭發檢舉此類案件者有功，隱瞞不報或辦理不力者有罪。一時告密誣陷之風大盛。有些人斷章取義，牽強附會，告密邀功；有些人挾嫌誣陷，以報私怨。文網密布，冤獄頻起，文人士子人人自危，惟恐一不小心，陷於羅網，或是受到株連，禍從天降。
　　清代的文字獄在康熙、雍正、乾隆三朝，愈演愈烈，前後100多年，有案可查的大小案件不下100起。在這些案件中，被判處死刑的200多人，受到株連而被判處各種刑罰的更不可勝數。文字獄的「罪犯」，既有政府的官員，也有各階層知識分子和平民，上至朝廷大員（包括個別的滿洲貴族），下至一般生員、鄉愚迂儒，以及江湖術士、轎夫、船工等等。在清朝前期，大體上說來，隨著政治形勢的演變，滿漢之間的民族矛盾逐步下降，文字獄打擊的對象也隨著發生變化。在康熙、雍正年間，主要打擊漢族上層分子和政府官員。目的是鎮壓反清力量，排除政府內部的異己勢力。而到了乾隆年間，主要為了打擊下層知識分子和平民百姓，同時也株連各級官員。乾隆帝為了進一步壓制反動力量，強化中央專制統治，變本加厲大興文字獄。正是在編纂《四庫全書》，大肆宣揚文治之際，趁機各處搜集書籍，也焚燒、毀掉了許多稍有反動眉目的典籍、著作。文字獄因此達到了高潮。乾隆三十九年至四十八年的十年間，因文字獄而產生的案件就近50起。
　　早期最大的文字獄案件，是庄氏明史案和戴名世南山集案，都是由於編寫前朝、當朝的歷史而招禍的。可看作是一次有意識的小題大作，其目的是給具有反清思想的漢族知識分子一個暴力的威脅。而雍正年間的呂留良、曾靜之獄，算是清代文字獄中唯一的謀反案件，但是其實並未有真正的行動。這個反抗的力量是十分微弱的。
　　清代最著名的文字獄首先發生在康熙一朝，共有兩起：一起是「明史獄」。浙江烏程（今吳興）富商庄廷攏買得鄰居明大學士朱國楨的明史遺稿《列朝諸臣傳》，邀集許多名士加以編輯，並增補了明末天啟、崇禎兩代史事，其中多有指斥滿洲的文句，定名為《明書》，作為自己的著作。書中直書清朝先人的名字，指斥明將降清者為叛逆；不使用清朝年號，而用南明永曆等朝的年號。書編成后，庄廷攏已經去世，其父庄允城將之刊行。不料有人向朝廷告發，庄允城被逮入京，死於獄中，庄廷攏被掘墓開棺焚骨，所有作序者、校閱者及刻書、賣書、藏書者都被處死。先後因此獄牽連被殺者達70餘人，被充軍邊疆者達幾百人。
　　另一起是《南山集》獄。方孝標曾經到雲南在吳三桂部下做官，後來及早投降清朝而免除一死，著有《滇黔紀聞》等書。戴名世見其書，在所著《南山集》中加以引用，被認為有「大逆」語。其實二人著作並無什麼詆毀清朝的「大逆」之語，只是方孝標的書中說到南明永曆政權不算為偽朝，戴名世的書中提到南明弘光帝及其年號，又揭露了康熙帝殺掉明太子的真相；以略微傾向明朝的口氣敘述了明末清初的抗清事件，對南明諸王寄以同情。結果此獄也波及數百人，戴名世被斬首，方孝標已死被戮屍，兩家男子16歲以上者均被殺，女眷等則被沒收為奴婢，方氏同族人都被充軍到黑龍江。
　　清代文字獄中惟一的謀反案件，呂留良、曾靜之獄，發生在雍正皇朝。呂留良是一個學者，明朝滅亡以後，他參加反清鬥爭失敗，就在家裡收子弟教書。有人推薦他博學鴻詞，他堅決拒絕了，後來他索性到寺院里，剃頭當和尚，躲在寺院里著書立說。書里有反對清朝統治的內容，幸好書寫成了，沒有流傳開去，呂留良死後，更沒被人注意。湖南曾靜偶然見到呂留良的文章，對呂留良的學問十分敬佩，就派學生張熙，從湖南跑到呂留良的老家浙江去打聽他遺留的文稿。張熙一到浙江，不但打聽到文稿的下落，還找到呂留良的兩個學生。張熙跟他們一談，很合得來。他向曾靜彙報后，曾靜也約倆人見了面，4個人議論起清朝統治，並商量怎樣推翻清王朝。曾靜打聽到擔任陝甘總督的漢族大臣岳鍾琪，掌握很大兵權，頗受重用。要是能勸說岳鍾琪反清，成功就大有希望。曾靜寫了一封信，派張熙去找岳鍾琪。岳鍾琪收到信后，大吃一驚，在威逼張熙交待同謀不成之下，假裝答應，張熙於是將他們的計劃、主謀人員一一交待。岳鍾琪馬上上奏雍正，報告這起謀反事件。雍正帝將他們嚴加查辦。呂留良已經死了，雍正把呂留良的墳刨了，棺材劈了，又把呂留良的後代和他的兩個學生滿門抄斬。還有不少相信呂留良的讀書人也受到株連，被罰到邊遠地區充軍。
　　直到乾隆五十三年（1788年），文字獄高潮已經過去，還發生了所謂《篤國策》案。由於乾隆時代社會趨向穩定，文字獄引起挾嫌誣陷，株連親故，造成人人自危、上下猜疑，這對於鞏固滿清統治秩序並不有利。在這種情況下，清朝統治者調整了以往的政策，延續100多年的文字獄，在乾隆後期終於告一段落。

辛苦最憐天上月，一昔如環，昔昔都成玦。若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。無奈塵緣容易絕，燕子依然，軟踏簾鉤說。唱罷秋墳愁未歇，春叢認取雙棲蝶。
　　——納蘭性德《蝶戀花》
　　德也狂生耳，偶然間、淄塵京國，烏衣門第。有酒惟澆趙州土，誰會成生此意，不通道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭盡英雄淚，君不見，月如水。
　　——納蘭性德《金縷曲 贈梁汾》
　　題引中第一首納蘭性德的詞《蝶戀花》。詞作凄美，卻依然清靈。詞人仰望夜空一輪皓月，浮想聯翩而至，情感勃鬱而生。他高聲嘆息：「辛苦最憐天上月，一昔如環，昔昔都成玦。」那「環」和「玦」皆美玉製成的飾物，古人佩在身上。「環」似滿月，「玦」似缺月。此處以「辛苦最憐」四字領起，頓使天邊那一泓寒碧，漾起許多情思。「若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。」進一步夢想那一輪明月彷彿化為他日夜思念的愛人，用她那皎潔的光輝陪伴著他。詞人在《沁園春》詞前《自序》中道：「了巳重陽前三日，夢亡婦澹妝素服，執手哽咽，語多不復能記。但臨別有云：『銜恨願為天上月，年年猶得向郎圓。』婦素未工詩，不知何以得此也。」由此處看出他心中的明月，寄託了他如此深沉的哀思。「無奈塵緣容易絕，燕子依然，軟踏簾鉤說。」下半闕拉回到現實：室在人亡，雙燕依然，一片凄清。「唱罷秋墳愁未歇，春叢認取雙棲蝶。」對著秋墳，他痴心地發願：淚盡歌畢，不如率性化去，和死去的愛人一起變作雙蝶，到來春，萬花叢中有對雙棲蝶，這就是我們倆——擺脫悲哀，永遠相依在一起——請旁人來認取吧。
　　納蘭性德（公元1655年—1685年），清代滿族詞人。原名成德，字容若，號楞伽山人。其父明珠為清康熙時大學士。原名成德，因避皇太子胤礽（小名保成）之諱，改名性德。納蘭性德自幼天資聰穎，讀書過目不忘，數歲時即習騎射，17歲入太學讀書。18歲參加順天府鄉試，考中舉人，19歲準備參加會試，卻因病沒能參加殿試。爾後數年中他發奮研讀，並拜徐乾學為師。在名師的指導下，他在兩年中，主持編纂了一部1792卷編的儒學彙編——《通志堂經解》，受到皇上的賞識。他又把搜讀經史過程中的見聞和學友傳述記錄整理成文，用三四年時間，編成四卷集《淥水亭雜織》。納蘭性德22歲時，再次參加進士考試，以優異成績考中二甲第七名。康熙皇帝授他三等侍衛的官職，以後升為二等，再升為一等。作為皇帝身邊的御前侍衛，以英俊威武的武官身份參與風流斯文的詩文之事。隨皇帝南巡北狩，遊歷四方，奉命參與重要的戰略偵察，隨皇上唱和詩詞，譯制著述，因稱聖意，多次受到恩賞，是人們羨慕的文武兼備的年少英才，帝王器重的隨身近臣，前途無量的達官顯貴。輯有《全唐詩選》和《詞韻正略》。詞以小令見長，多感傷情調，間有雄渾之作。也能詩。擅書法，精於書畫鑒賞。納蘭性德的詞集《側帽集》於康熙十七年（公元1678年）問世，時年僅24歲。繼而，另一詞集《飲水詞》在吳中刊行。他的詞集問世后，曾形成「家家爭唱飲水詞」的局面。
　　詩人落拓無羈的性格，以及天生超逸脫俗的秉賦，加之才華出眾，功名輕取的瀟灑，與他出身豪門，入值宮禁，金階玉堂，平步宦海的前程，構成一種常人難以體察的矛盾境地和無形的心理壓抑。加之愛妻早亡，後續難圓舊時夢，以及文學摯友的聚散，使他無法擺脫內心深處的困惑與悲觀。對官場的厭倦，對富貴的輕看，對仕途的不屑，使他對凡能輕取的身外之物無心一顧，但對求之卻不能長久的愛情，對心與境的自然和諧狀態，他卻流連嚮往。他於康熙二十四年暮春，抱病與好友一聚，一醉，一詠三嘆，便一病不起，七日後於五月三十日溘然而逝。納蘭性德病時，康熙曾派員探望並送御葯，聞亡故之訊，挽惜不止。納蘭性德的業師徐乾學為其撰寫墓誌銘、神道碑。納蘭性德葬於京西皂甲屯納蘭祖塋，帶著無限的愛與永遠十九歲的嬌妻盧氏于山明水秀之境冥合永遠。
　　納蘭性德的《納蘭詞》成為中國文學寶庫中的不朽之作。納蘭性德詞情真意切，顯現著一種華貴的悲哀，一種優美的感傷。他和朱彝尊、陳維嵩被稱之為清代「詞家三絕」。他的令詞成就斐然，是五代李煜、北宋晏幾道以來的一位名作家。其詞作「纏綿清婉，為當代冠「（鄭振鐸語），思想深沉，風格清新，抒情狀物不落窠臼、別開生面。納蘭性德性澹泊，思鄉、思親、思友的主題，詞集里多有所見。顧貞觀說：「容若詞一種凄惋處令人不忍卒讀。」王國維論及納蘭性德時說：「納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此初入中原未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。」因為納蘭性德的生活面比較窄的緣故，《飲水詞》在內容上也主要是悼亡、恨別、男女情思、與友人贈答酬唱等幾個方面，詞作基本上不涉及到社會政治生活。其悼亡之作主要表達的是追念前妻盧氏之情，寫的真切感人。納蘭還曾出使邊陲，親嘗過遠離家鄉的離情別緒，因此恨別也成為《飲水詞》的一個重要內容。《飲水詞》中大都是真情之作，納蘭本人是主張「詩乃真聲，性情之事也」。而他的詞作也正是他這種主張的具體實踐。《飲水詞》在語言特色上追求的是「天然去雕飾」，即不過分追求辭藻，他主張自由抒寫性情，反對雕琢矯飾。納蘭反對雕飾，並不是不重視錘鍊，而是主張不露斧鑿之痕，藝術上錘鍊到歸於自然的程度。

夢江南
昏鴉盡，小立恨因誰?急雪乍翻香閣絮，輕風吹到膽瓶梅，心字已成灰。
夢江南
新來好，唱得虎頭詞。一片冷香惟有夢，十分清瘦更無詩。標格早梅知。

淡黃柳
（詠柳）
三眠未歇，乍到秋時節。一樹斜陽蟬更咽，曾綰灞陵離別。絮已為萍風卷葉，空凄切。
長條莫輕折，蘇小恨、倩他說。盡飄零、遊冶章台客。紅板橋空，濺裙人去，依舊曉風殘月。

洞仙歌
（詠黃葵）
鉛華不御，看道家妝就。問取旁人入時否。為孤情淡韻，判不宜春，矜標格、開向晚秋時候。
無端輕薄雨，滴損檀心，小疊宮羅鎮長皺。何必訴凄清、為愛秋光，被幾日、西風吹瘦。便零落、蜂黃也休嫌，且對依斜陽，勝偎紅袖。

菩薩蠻
蕭蕭幾葉風兼雨，離人偏識長更苦。欹枕數秋天，蟾蜍下早弦。
夜寒驚被薄，淚與燈花落。無處不傷心，輕塵在玉琴。

又
催花未歇花奴鼓，酒醒已見殘紅舞。不忍覆余觴，臨風淚數行。
粉香看又別，空剩當時月。月也異當時，凄清照鬢絲。

又
春雲吹散湘簾雨，絮黏蝴蝶飛還住。人在玉樓中，樓高四面風。
柳煙絲一把，暝色籠鴛瓦。休近小闌干，夕陽無限山。

又
隔花才歇簾纖雨，一聲彈指渾無語。梁燕自雙歸，長條脈脈垂。
小屏山色遠，妝薄鉛華淺。獨自立瑤階，透寒金縷鞋。

又
晶簾一片傷心白，雲鬟香霧成遙隔。無語問添衣，桐陰月已西。
西風鳴絡緯，不許愁人睡。只是去年秋，如何淚欲流。

又
朔風吹散三更雪，倩魂猶戀桃花月。夢好莫催醒，由他好處行。
無端聽畫角，枕畔紅冰薄。塞馬一聲嘶，殘星拂大旗。

又
為春憔悴留春住，那禁半霎催歸雨。深巷賣櫻桃，雨余紅更嬌。
黃昏清淚閣，忍便花飄泊。消得一聲鶯，東風三月情。
（下闕第二句納蘭手跡作「忍共」。）

又
問君何事輕離別，一年能幾團圓月。楊柳乍如絲，故園春盡時。
春歸歸不得，兩槳松花隔。舊事逐寒潮，啼鵑恨未消

鬢雲松令
枕函香，花徑漏。依約相逢，絮語黃昏后。時節薄寒人病酒，鏟地梨花，徹夜東風瘦。
掩銀屏，垂翠袖。何處吹簫，脈脈情微逗。腸斷月明紅豆蔻，月似當時，人似當時否？

又
鬢雲松，紅玉瑩。早月多情，送過梨花影。半餉斜釵慵未整，暈入輕潮，剛愛微風醒。
露華清，人語靜。怕被郎窺，移卻青鸞鏡。羅襪凌波波不定，小扇單衣，可耐星前冷。

百字令　宿漢兒村
無情野火，趁西風燒遍、天涯芳草。榆塞重來冰雪裡，冷入鬢絲吹老。牧馬長嘶，征笳亂動，併入愁懷抱。定知今夕，庾郎瘦損多少。
便是腦滿腸肥，尚難消受，此荒煙落照。何況文園憔悴后，非復酒壚風調。回樂峰寒，受降城遠，夢向家山繞。茫茫百感，憑高唯有清嘯。

又
人生能幾，總不如休惹、情條恨葉。剛是尊前同一笑，又到別離時節。燈灺挑殘，爐煙爇盡，無語空凝咽。一天涼露，芳魂此夜偷接。
怕見人去樓空，柳枝無恙，猶埽窗間月。無分暗香深處住，悔把蘭襟親結。尚暖檀痕，猶寒翠影，觸緒添悲切。愁多成病，此愁知向誰說。

又
綠楊飛絮，嘆沉沉院落，春歸何許。盡日緇塵吹綺陌，迷卻夢遊歸路。世事悠悠，生涯未是，醉眼斜陽暮。傷心怕問，斷魂何處金鼓。
夜來月色如銀，和衣獨擁，花影疏窗度。脈脈此情誰識得，又道故人別去。細數落花，更闌未睡，別是閑情緒。聞余長嘆，西廊惟有鸚鵡。

又
（廢園有感）
片紅飛減，甚東風不語，只催漂泊。石上胭脂花上露，誰與畫眉商略。碧甃瓶沉，紫錢釵掩，雀踏金鈴索。韶華如夢，為尋好夢擔閣。
又是金粉空梁，定巢燕子，一口香泥落。欲寫華箋憑寄與，多少心情難托。梅豆圓時，柳棉飄處，失記當時約。斜陽冉冉，斷魂分付殘角。

點絳唇　黃花城早望
五夜光寒，照來積雪平於棧。西風何限，自起披衣看。
對此茫茫，不覺成長嘆。何時旦，曉星欲散，飛起平沙雁。

又
小院新涼，晚來頓覺羅衫薄。不成孤酌，形影空酬酢。
蕭寺憐君，別緒應蕭索。西風惡，夕陽吹角，一陣槐花落。

又
(詠風蘭)
別樣幽芬，更無濃艷催開處。凌波欲去，且為東風住。
忒煞蕭疏，爭奈秋如許？還留取，冷香半縷，第一湘江雨。

又
一種蛾眉，下弦不似初弦好。庚郎未老，何事傷心早？
素壁斜輝，竹影衡窗掃。空房悄，烏啼欲曉，又下西樓了。

又
（寄南海梁葯亭）
一帽征塵，留君不住從君去。片帆何處，南浦沈香雨。
回首風流，紫竹村邊住。孤鴻語，三生定許，可是梁鴻侶？

茶瓶兒
楊花糝徑櫻桃落，綠陰下、晴波燕掠，好景成擔閣。鞦韆背倚，風態宛如昨。
可惜春來總蕭索，人瘦損、紙鳶風惡，多少芳箋約。青鸞去也，誰與勸孤酌？

採桑子
謝家庭院殘更立，燕宿雕粱。月度銀牆，不辨花叢那辨香？
此情已自成追憶，零落鴛鴦。雨歇微涼，十一年前夢一場。

又
而今才道當時錯，心緒凄迷。紅淚偷垂，滿眼春風百事非。
情知此後來無計，強說歡期。一別如斯，落盡犁花月又西。

又
彤霞久絕飛瓊字，人在誰邊。人在誰邊，今夜玉清眠不眠。
香銷被冷殘燈滅，靜數秋天。靜數秋天，又誤心期到下弦。

又
誰翻樂府凄涼曲？風也蕭蕭，雨也蕭蕭，瘦盡燈花又一宵。
不知何事縈懷抱，醒也無聊，醉也無聊，夢也何曾到謝橋。

又
冷香縈遍紅橋夢，夢覺城笳。月上桃花，雨歇春寒燕子家。
箜篌別後誰能鼓，腸斷天涯。暗損韶華，一縷茶煙透碧紗。

又
桃花羞作無情死，感激東風。吹落嬌紅，飛入窗間伴懊儂。
誰憐辛苦東陽瘦，也為春慵。不及芙蓉，一片幽情冷處濃。

又
海天誰放冰輪滿，惆悵離情。莫說離情，但值良宵總淚零。
只應碧落重相見，那是今生。可奈今生，剛作愁時又憶卿。

又
撥燈書盡紅箋也，依舊無聊。玉漏迢迢，夢裡寒花隔玉簫。
幾竿修竹三更雨，葉葉蕭蕭。分付秋潮，莫誤雙魚到謝橋。

又
涼生露氣湘弦潤，暗滴花梢。簾影誰搖，燕蹴風絲上柳條。
舞鵾鏡匣開頻掩，檀粉慵調。朝淚如潮，昨夜香衾覺夢遙。

又
土花曾染湘娥黛，鉛淚難消。清韻誰敲，不是犀椎是鳳翹。
只應長伴端溪紫，割取秋潮。鸚鵡偷教，方響前頭見玉簫。

又
白衣裳憑朱闌立，涼月趖西。點鬢霜微，歲晏知君歸不歸？
殘更目斷傳書雁，尺素還稀。一味相思，準擬相看似舊時。

又
（塞上詠雪花）
非關癖愛輕模樣，冷處偏佳。別有根芽，不是人間富貴花。
謝娘別後誰能惜，飄泊天涯。寒月悲笳，萬里西風瀚海沙。

又
明月多情應笑我，笑我如今。辜負春心，獨自閑行獨自吟。
近來怕說當時事，結遍蘭襟。月淺燈深，夢裡雲歸何處尋？

又
(九日)
深秋絕塞誰相憶，木葉蕭蕭。鄉路迢迢。六曲屏山和夢遙。
佳時倍惜風光別，不為登高。只覺魂銷。南雁歸時更寂寥。

又
那能寂寞芳菲節，欲話生平。夜已三更，一闋悲歌淚暗零。
須知秋葉春花促，點鬢星星。遇酒須傾，莫問千秋萬歲名。

又
嚴霜擁絮頻驚起，撲面霜空。斜漢朦朧。冷逼氈帷火不紅。
香篝翠被渾閑事，回首西風。何處疏鍾，一穗燈花似夢中。

又
（居庸關）
雟周聲里嚴關峙，匹馬登登，亂踏黃塵。聽報郵簽第幾程。
行人莫話前朝事，風雨諸陵，寂寞魚燈。天壽山頭冷月橫。

又
（詠春雨）
嫩煙分染鵝兒柳，一樣風絲。似整如欹，才著春寒瘦不支。
涼侵曉夢輕蟬膩，約略紅肥。不惜葳蕤，碾取名香作地衣。

琵琶仙　中秋
碧海年年，試問取、冰輪為誰圓缺？吹到一片秋香，清輝了如雪。愁中看好天良夜，知道盡成悲咽。隻影而今，那堪重對，舊時明月。
花徑里、戲捉迷藏，曾惹下蕭蕭井梧葉。記否輕紈小扇，又幾番涼熱。只落得、填膺百感，總茫茫、不關離別。一任紫玉無情，夜寒吹裂。

明月棹孤舟　海淀
一片亭亭空凝佇。趁西風霓裳偏舞。白鳥驚飛，菰蒲葉亂，斷續浣紗人語。
丹碧駁殘秋夜雨。風吹去采菱越女。轆轤聲斷，昏鴉欲起，多少博山情緒。

風流子　秋郊射獵
平原草枯矣，重陽后，黃葉樹騷騷。記玉勒青絲，落花時節，曾逢拾翠，忽聽吹簫。今來是、燒痕殘碧盡，霜影亂紅凋。秋水映空，寒煙如織，皂雕飛處，天慘雲高。
人生須行樂，君知否。容易兩鬢蕭蕭。自與東君作別，剗地無聊。算功名何許，此身博得，短衣射虎，沽酒西郊。便向夕陽影里，倚馬揮毫。

漁父
收卻綸竿落照紅，秋風寧為翦芙蓉。
人淡淡，水濛濛，吹入蘆花短笛中。


如夢令
正是轆轤金井，滿砌落花紅冷。驀地一相逢，心事眼波難定。誰省，誰省。從此簟紋燈影。

又
黃葉青苔歸路，屧粉衣香何處。消息竟沉沉，今夜相思幾許。秋雨，秋雨，一半因風吹去。

又
纖月黃昏庭院，語密翻教醉淺。知否那人心？舊恨新歡相半。誰見？誰見？珊枕淚痕紅泫。

又
萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜。歸夢隔狼河，又被河聲攪碎。還睡，還睡，解道醒來無味。

相見歡
微雲一抹遙峰，冷溶溶，恰與個人清曉畫眉同。
紅蠟淚，青綾被，水沉濃，卻與黃茅野店聽西風。

又
落花如夢凄迷，麝煙微，又是夕陽潛下小樓西。
愁無限，消瘦盡，有誰知？閑教玉籠鸚鵡念郎詩。

謁金門
風絲裊，水浸碧天清曉。一鏡濕雲清未了，雨晴春草草。
夢裡輕螺誰掃。簾外落花紅小。獨睡起來情悄悄，寄愁何處好？

金人捧露盤　凈業寺觀蓮，有懷蓀友
藕風輕，蓮露冷，斷虹收，正紅窗、初上簾鉤。田田翠蓋，趁斜陽魚浪香浮。此時畫閣垂楊岸，睡起梳頭。
舊遊蹤，招提路，重到處，滿離憂。想芙蓉湖上悠悠。紅衣狼藉，卧看桃葉送蘭舟。午風吹斷江南夢，夢裡菱謳。

攤破浣溪沙
風絮飄殘已化萍，泥蓮剛倩藕絲縈；珍重別拈香一瓣，記前生。
人到情多情轉薄，而今真箇悔多情；又到斷腸回首處，淚偷零。

又
一霎燈前醉不醒，恨如春夢畏分明。淡月淡雲窗外雨，一聲聲。
人道情多情轉薄，而今真箇不多情。又聽鷓鴣啼遍了，短長亭。

浣溪沙
欲寄愁心朔雁邊，西風濁酒慘離顏。黃花時節碧雲天。
古戍烽煙迷斥堠，夕陽村落解鞍韉。不知征戰幾人還。

又　姜女廟
海色殘陽影斷霓，寒濤日夜女郎祠。翠鈿塵網上蛛絲。
澄海樓高空極目，望夫石在且留題。六王如夢祖龍非。

又
伏雨朝寒悉不勝，那能還傍杏花行。去年高摘斗輕盈。
漫惹爐煙雙袖紫，空將酒暈一衫青。人間何處問多情。

又　紅橋懷古，和王阮亭韻
無恙年年汴水流。一聲水調短亭秋。舊時明月照揚州。
曾是長隄牽錦纜，綠楊清瘦至今愁。玉鉤斜路近迷樓。

又
身向雲山那畔行。北風吹斷馬嘶聲。深秋遠塞若為情。
一抹晚煙荒戍壘，半竿斜日舊關城。古今幽恨幾時平。

又
已慣天涯莫浪愁，寒雲衰草漸成秋。漫因睡起又登樓。
伴我蕭蕭惟代馬，笑人寂寂有牽牛。勞人只合一生休。

又
萬里陰山萬里沙，誰將綠鬢斗霜華。年來強半在天涯。
魂夢不離金屈戍，畫圖親展玉鴉叉。生憐瘦減一分花。

又
楊柳千條送馬蹄，北來征雁舊南飛，客中誰與換春衣。
終古閑情歸落照，一春幽夢逐遊絲，信回剛道別多時。

又
記綰長條欲別難。盈盈自此隔銀灣。便無風雪也摧殘。
青雀幾時裁錦字，玉蟲連夜剪春幡。不禁辛苦況相關。

又
誰念西風獨自涼，蕭蕭黃葉閉疏窗。沉思往事立殘陽。
被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香。當時只道是尋常。

又
蓮漏三聲燭半條，杏花微雨濕輕綃，那將紅豆寄無聊？
春色已看濃似酒，歸期安得信如潮，離魂入夜倩誰招？

又
風髻拋殘秋草生。高梧濕月冷無聲。當時七夕記深盟。
信得羽衣傳鈿合，悔教羅襪葬傾城。人間空唱雨淋鈴。

又
一半殘陽下小樓，朱簾斜控軟金鉤。倚欄無緒不能愁。
有個盈盈騎馬過，薄妝淺黛亦風流。見人羞澀卻回頭。

又
消息誰傳到拒霜？兩行斜雁碧天長，晚秋風景倍凄涼。
銀蒜押簾人寂寂，玉釵敲燭信茫茫。黃花開也近重陽。

又
誰道飄零不可憐，舊遊時節好花天，斷腸人去自經年。
一片暈紅才著雨，幾絲柔綠乍和煙。倩魂銷盡夕陽前。

又
十里湖光載酒游，青簾低映白蘋洲。西風聽徹采菱謳。
沙岸有時雙袖擁，畫船何處一竿收。歸來無語晚妝樓。

又
殘雪凝輝冷畫屏。落梅橫笛已三更，更無人處月朧明。
我是人間惆悵客，知君何事淚縱橫。斷腸聲里憶平生。

又
雨歇梧桐淚乍收，遣懷翻自憶從頭。摘花銷恨舊風流。
簾影碧桃人已去，屧痕蒼蘚徑空留。兩眉何處月如鉤？

又
欲問江梅瘦幾分，只看愁損翠羅裙。麝篝衾冷惜余熏。
可耐暮寒長倚竹，便教春好不開門。枇杷花底較書人。

又
淚浥紅箋第幾行，喚人嬌鳥怕開窗。那能閑過好時光。
屏障厭看金碧畫，羅衣不奈水沉香。遍翻眉譜只尋常。

又
睡起惺忪強自支，綠傾蟬鬢下簾時。夜來愁損小腰肢。
遠信不歸空佇望，幽期細數卻參差。更兼何事耐尋思。

又（郊遊聯句）
出郭尋春春已闌（陳維菘），東風吹面不成寒（秦松齡），青村幾曲到西山（嚴繩孫）。
並馬未須愁路遠（姜宸英），看花且莫放杯閑（朱彝尊），人生別易會常難（納蘭性德）。

又
脂粉塘空遍綠苔，掠泥營壘燕相催。妒他飛去卻飛回。
一騎近從梅里過，片帆遙自藕溪來。博山爐燼未全灰。

又
五字詩中目乍成，盡教殘福折書生。手挼裙帶那時情。
別後心期和夢杳，年來憔悴與愁並。夕陽依舊小窗明。

又
十八年來墮世間，吹花嚼蕊弄冰弦。多情情寄阿誰邊。
紫玉釵斜燈影背，紅綿粉冷枕函偏。相看好處卻無言。

又
腸斷班騅去未還，綉屏深鎖鳳簫寒。一春幽夢有無間。
逗雨疏花濃淡改，關心芳草淺深難。不成風月轉摧殘。

又
容易濃香近畫屏，繁枝影著半窗橫。風波狹路倍憐卿。
未接語言猶悵望，才通商略已懵騰。只嫌今夜月偏明。

又
旋拂輕容寫洛神，須知淺笑是深顰。十分天與可憐春。
掩抑薄寒施軟障，抱持纖影藉芳茵。未能無意下香塵。

又
十二紅簾窣地深，才移剗襪又沉吟。晚晴天氣惜輕陰。
珠衱佩囊三合字，寶釵攏髻兩分心。定緣何事濕蘭襟。

錦樣年華水樣流，鮫珠迸落更難收。病餘常是怯梳頭。
一徑綠雲修竹怨，半窗紅日落花愁。愔愔只是下簾鉤。

肯把離情容易看，要從容易見艱難。難拋往事一般般。
今夜燈前形共影，枕函虛置翠衾單。更無人與共春寒。

（寄嚴蓀友）
藕盪橋邊埋釣筒，薴蘿西去五湖東。筆床茶灶太從容。
況有短牆銀杏雨，更兼高閣玉蘭風。畫眉閑了畫芙蓉。

又
（大覺寺）
燕壘空梁畫壁寒，諸天花雨散幽關。篆香清梵有無間。
蛺蝶乍從簾影度，櫻桃半是鳥銜殘。此時相對一忘言。

又
敗葉填溪水已冰，夕陽猶照短長亭。何年廢寺失題名。
倚馬客臨碑上字，鬥雞人撥佛前燈，凈消塵土禮金經。

又（小兀喇）
樺屋魚衣柳作城，蛟龍鱗動浪花腥，飛揚應逐海東青。
猶記當年軍壘跡，不知何處梵鐘聲，莫將興廢話分明。

五月江南麥已稀，黃梅時節雨霏微。閑看燕子教雛飛。
一水濃陰如罨畫，數峰無恙又晴暉。濺裙誰獨上漁磯。

又（詠五更，和湘真韻）
微暈嬌花濕欲流，簟紋燈影一生愁。夢回疑在遠山樓。
殘月暗窺金屈戍，軟風徐盪玉簾鉤。待聽鄰女喚梳頭。

又
酒醒香銷愁不勝，如何更向落花行。去年高摘斗輕盈。
夜雨幾番銷瘦了，繁華如夢總無憑。人間何處問多情。

又（庚申除夜）
收取閑心冷處濃，舞裙猶憶柘枝紅。誰家刻燭待春風。
竹葉樽空翻采燕，九枝燈灺顫金蟲。風流端合倚天公。

又
拋卻無端恨轉長，慈雲稽首返生香。妙蓮花說試推詳。
但是有情皆滿願，更從何處著思量。篆煙殘燭並迴腸。


減字木蘭花
燭花搖影，冷透疏衾剛欲醒。待不思量，不許孤眠不斷腸。
茫茫碧落，天上人間情一諾。銀漢難通，穩耐風波願始從。

又
相逢不語，一朵芙蓉著秋雨。小暈紅潮，斜溜鬟心只鳳翹。
待將低喚，直為凝情恐人見。欲訴幽懷，轉過回闌叩玉釵。

又　新月
晚妝欲罷，更把纖眉臨鏡畫。准待分明，和雨和煙兩不勝。
莫教星替，守取團圓終必遂。此夜紅樓，天上人間一樣愁。

又
斷魂無據，萬水千山何處去？沒個音書，盡日東風上綠除。
故園春好，寄語落花須自掃。莫更傷春，同是懨懨多病人。

又
花叢冷眼，自惜尋春來較晚。知道今生，知道今生那見卿。
天然絕代，不信相思渾不解。若解相思，定與韓憑共一枝。

又
從教鐵石，每見花開成惜惜。淚點難消，滴損蒼煙玉一條。
憐伊太冷，添個紙窗疏竹影。記取相思，環佩歸來月上時。

木蘭花令　擬古決絕詞
人生若只如初見，何事秋風悲畫扇？等閑變卻故人心，卻道故人心易變。
驪山語罷清宵半，淚雨零鈴終不怨。何如薄倖錦衣郎，比翼連枝當日願。

鷓鴣天　離恨
背立盈盈故作羞，手挼梅蕊打肩頭。欲將離恨尋郎說，待得郎歸恨卻休。
雲澹澹，水悠悠，一聲橫笛鎖空樓。何時共泛春溪月，斷岸垂楊一葉舟。

赤棗子
風淅淅，雨織織。難怪春愁細細添。記不分明疑是夢，夢來還隔一重簾。

又
驚曉漏，護春眠。格外嬌慵只自憐。寄語釀花風日好，綠窗來與上琴弦。

瑞鶴仙
(丙辰生日自壽，起用彈指詞句，並呈見陽)
馬齒加長矣，枉碌碌乾坤，問汝何事。浮名總如水。拚尊前杯酒，一生長醉。殘陽影里，問歸鴻、歸來也未。且隨緣、去住無心，冷眼華亭鶴唳。
無寐。宿酲猶在，小玉來言，日高花睡。明月闌干，曾說與，應須記。是蛾眉便自、供人嫉妒，風雨飄殘花蕊。嘆光陰、老我無能，長歌而已。

河傳
春淺，紅怨。掩雙環，微雨花間畫閑。無言暗將紅淚彈。闌珊，香銷輕夢還。
斜倚畫屏思往事，皆不是，空作相思字。記當時，垂柳絲，花枝，滿庭蝴蝶兒。

畫堂春
一生一代一雙人，爭教兩處銷魂。相思相望不相親，天為誰春？
漿向藍橋易乞，葯成碧海難奔。若容相訪飲牛津，相對忘貧。

落花時
夕陽誰喚下樓梯，一握香荑。回頭忍笑階前立，總無語，也依依。
箋書直恁無憑據，休說相思。勸伊好向紅窗醉，須莫及，落花時。

青衫濕　悼亡
近來無限傷心事，誰與話長更？從教分付，綠窗紅淚，早雁初鶯。
當時領略，而今斷送，總負多情。忽疑君到，漆燈風颭，痴數春星。

長相思
山一程，水一程，身向逾關那畔行，夜深千帳燈。
風一更，雪一更，聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。

朝中措
蜀弦秦柱不關情，盡日掩雲屏。已惜輕翎退粉，更嫌弱絮為萍。
東風多事，余寒吹散，烘暖微酲。看盡一簾紅雨，為誰親系花鈴？

浪淘沙
夜雨做成秋，恰上心頭。教他珍重護風流。端的為誰添病也，更為誰羞？
密意未曾休，密願難酬。珠簾四卷月當樓。暗憶歡期真似夢，夢也須留。

又
紅影濕幽窗，瘦盡春光。雨余花外卻斜陽。誰見薄衫低髻子，抱膝思量。
莫道不凄涼，早近持觴。暗思何事斷人腸。曾是向他春夢裡，瞥遇迴廊。

又
(望海)
蜃闕半模糊，踏浪驚呼。任將蠡測笑江湖。沐日光華還浴月，我欲乘桴。
釣得六鱉么？竿拂珊瑚。桑田清淺問麻姑。水氣浮天天接水，那是蓬壺？

又
紫玉撥寒灰，心字全非。疏簾猶是隔年垂，半卷夕陽紅雨入，燕子來時。
回首碧雲西，多少心期。短長亭外短長堤。百尺遊絲千里夢，無限凄迷。

又
眉譜待全刪，別畫秋山。朝雲漸入有無間。莫笑生涯渾似夢，好夢原難。
紅咮啄花殘，獨自憑闌。月斜風起袷衣單。消受春風都一例，若個偏寒？

又
雙燕又飛還，好景闌珊。東風那惜小眉彎，芳草綠波吹不盡，只隔遙山。
花雨憶前番，粉淚偷彈。倚樓誰與話春閑，數到今朝三月二，夢見猶難。

又
清鏡上朝雲，宿篆猶熏。一春雙袂盡啼痕，那更夜來山枕側，又夢歸人。
花底病中身，懶約濺裙。待尋閑事度佳辰，綉榻重開添幾線，舊譜翻新。

又
野宿近荒城，砧杵無聲。月低霜重莫閑行，過盡征鴻書未寄，夢又難憑。
身事等浮萍，病為愁成。寒宵一片枕前冰，料得綺窗孤睡覺，一倍關情。

又
悶自剔殘燈，暗雨空庭。瀟瀟已是不堪聽，那更西風偏著意，做盡秋聲。
城柝已三更，欲睡還醒。薄寒中夜掩銀屏，曾染戒香消俗念，莫又多情。

又
霜訊下銀塘，並作新涼。奈他青女恁輕狂，端正一枝荷葉蓋，護了鴛鴦。
燕子要還鄉，惜別雕梁。更無人處倚斜陽，還是薄情還是很，仔細思量。

金縷曲　亡婦忌日有感
此恨何時已。滴空階、寒更雨歇，葬花天氣。三載悠悠魂夢杳，是夢久應醒矣。料也覺、人間無味。不及夜台塵土隔，冷清清、一片埋愁地。釵鈿約，竟拋棄。
重泉若有雙魚寄。好知他、年來苦樂，與誰相倚。我自中宵成轉側，忍聽湘弦重理。待結個、他生知已。還怕兩人俱薄命，再緣慳、剩月零風裡。清淚盡，紙灰起。

又　慰西溟
何事添凄咽？但由他、天公簸弄，莫教磨涅。失意每多如意少，終古幾人稱屈。須知道、福因才折。獨卧藜床看北斗，背高城、玉笛吹成血。聽譙鼓，二更徹。
丈夫未肯因人熱，且乘閑、五湖料理，扁舟一葉。淚似秋霖揮不盡，灑向野田黃蝶。須不羨、承明班列。馬跡車塵忙未了，任西風、吹冷長安月。又蕭寺，花如雪。

又　姜西溟言別，賦此贈之
誰復留君住？嘆人生、幾翻離合，便成遲暮。最憶西窗同翦燭，卻話家山夜雨。不道只、暫時相聚。袞袞長江蕭蕭木，送遙天、白雁哀鳴去。黃葉下，秋如許。
曰歸因甚添愁緒。料強似、冷煙寒月，棲遲梵宇。一事傷心君落魄，兩鬢飄蕭未遇。有解憶、長安兒女。裘敝入門空太息，信古來、才命真相負。身世恨，共誰語。

又(贈梁汾)
德也狂生耳。偶然間、淄塵京國，烏衣門第。有酒惟澆趙州土，誰會成生此意？不通道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向樽前、拭盡英雄淚。君不見，月如水。
共君此夜須沉醉。且由他、蛾眉謠諑，古今同忌。身世悠悠何足問，冷笑置之而已。尋思起、從頭翻悔。一日心期千劫在，後身緣、恐結他生里。然諾重，君須記。

又(簡梁汾)
灑盡無端淚，莫因他、瓊樓寂寞，誤來人世。通道痴兒多厚福，誰遣偏生明慧。莫更著、浮名相累。仕宦何妨如斷梗，只那將、聲影供群吠。天欲問，且休矣。
情深我自判憔悴。轉丁寧、香憐易爇，玉憐輕碎。羨殺軟紅塵里客，一味醉生夢死。歌與哭、任猜何意。絕塞生還吳季子，算眼前、此外皆閑事。知我者，梁汾耳。

又（寄梁汾）
木落吳江矣，正蕭條、西風南雁，碧雲千里。落魄江湖還載酒，一種悲涼滋味。重回首、莫彈酸淚。不是天公教棄置，是南華、誤卻方城尉。飄泊初，誰相慰。
別來我亦傷孤寄。更那堪、冰霜摧折，壯懷都廢。天遠難窮勞望眼，欲上高樓還已。君莫恨、埋愁無地。秋雨秋花關塞冷，且殷勤、好作加餐計。人豈得，長無謂。

又（再贈梁汾，用秋水軒舊韻）
酒涴青衫卷，盡從前、風流京兆，閑情未遣。江左知名今廿載，枯樹淚痕休泫。搖落盡、玉蛾金繭。多少殷勤紅葉句，御溝深、不似天河淺。空省識，畫圖展。
高才自古難通顯。枉教他、堵牆落筆，凌雲書扁。入洛游梁重到處，駭看村莊吠犬。獨憔悴、斯人不免。袞袞門前題鳳客，竟居然、潤色朝家典。憑觸忌，舌難剪。

又
生怕芳樽滿，到更深、迷離醉影，殘燈相伴。依舊迴廊新月在，不定竹聲撩亂。問愁與、春宵長短。人比疏花還寂寞，任紅蕤、落盡應難管。向夢裡，聞低喚。
此情擬倩東風浣。奈吹來、余香病酒，旋添一半。惜別江郎渾易瘦，更著輕寒輕暖。憶絮語、縱橫茗碗。滴滴西窗紅蠟淚，那時腸、早為而今斷。任枕角，欹孤館。

又
未得長無謂，竟須將、銀河親挽，普天一洗。麟閣才教留粉本，大笑拂衣歸矣。如斯者、古今能幾？有限好春無限恨，沒來由、短盡英雄氣。暫覓個，柔鄉避。
東君輕薄知何意。盡年年、愁紅慘綠，添人憔悴。兩鬢飄蕭容易白，錯把韶華虛費。便決計、疏狂休悔。但有玉人常照眼，向名花、美酒拚沉醉。天下事，公等在。

又
疏影臨書卷。帶霜華、高高下下，粉脂都遣。別是幽情嫌嫵媚，紅燭啼痕休泫。趁皓月、光浮冰繭。恰與花神供寫照，任潑來、淡墨無深淺。持素障，夜中展。
殘釭掩過看逾顯。相對處、芙蓉玉綻，鶴翎銀扁。但得白衣時慰藉，一任浮雲蒼犬。塵土隔、軟紅偷免。簾幕西風人不寐，恁清光、肯惜鸘裘典。休便把，落英剪。

剪梧桐 （自度曲）
新睡覺，正漏盡、烏啼欲曉。任百種思量，都來擁枕，薄衾顛倒。土木形骸，分甘拋擲，只平白占伊懷抱。聽蕭蕭一剪梧桐，此日秋聲重到。
若不是憂能傷人，甚青鏡、朱顏易老。憶少日清狂，花間馬上，軟風斜照。端的而今，誤因疏起，卻懊惱、殢人年少。料應他此際閑眠，一樣積愁難掃。

金菊對芙蓉 （上元）
金鴨消香，銀虯瀉水，誰家夜笛飛聲。正上林雪霽，鴛甃晶瑩。魚龍舞罷香車杳，剩尊前、袖掩吳綾。狂游似夢，而今空記，密約燒燈。
追念往事難憑。嘆火樹星橋，回首飄零。但九逵煙月，依舊籠明。楚天一帶驚烽火，問今宵、可照江城。小窗殘酒，闌珊燈灺，別自關情。

剪湘雲 （送友）
險韻慵拈，新聲醉倚。盡歷遍情場，懊惱曾記。不道當時腸斷事，還較而今得意。向西風、約略數年華，舊心情灰矣。
正是冷雨秋槐，鬢絲憔悴。又領略、愁中送客滋味。密約重逢知甚日，看取青衫和淚。夢天涯、繞遍盡由人，只尊前迢遞。

河瀆神
涼月轉雕闌，蕭蕭木葉聲乾。銀燈飄落瑣窗閑，枕屏幾疊秋山。
朔風吹透青縑被，葯爐火暖初沸。清漏沉沉無寐，為伊判得憔悴。

又
風緊雁行高，無邊落木蕭蕭。楚天魂夢與香消，青山暮暮朝朝。
斷續涼雲來一縷，飄墮幾絲靈雨。今夜冷紅浦漵，鴛鴦棲向何處？

好事近
馬首望青山，零落繁華如此。再向斷煙衰草，認蘚碑題字。
休尋折戟話當年，只灑悲秋淚。斜日十三陵下，過新豐獵騎。

又
簾外五更風，消受曉寒時節。剛剩秋衾一半，擁透簾殘月。
爭教清淚不成冰？好處便輕別。擬把傷離情緒，待曉寒重說。

又
何路向家園，歷歷殘山剩水。都把一春冷淡，到麥秋天氣。
料應重發隔年花，莫問花前事。縱使東風依舊，怕紅顏不似。

鳳凰台上憶吹簫 （除夕得梁汾閩中信，因賦）
荔粉初裝，桃符欲換，懷人擬賦然脂。喜螺江雙鯉，忽展新詞。稠疊頻年離恨，匆匆里、一紙難題。分明見，臨緘重發，欲寄遲遲。
心知。梅花佳句，待粉郎香令，再結相思。記畫屏今夕，曾共題詩。獨客料應無睡，慈恩夢、那值微之。重來日，梧桐夜雨，卻話秋池。

又（守歲）
錦瑟何年，香屏此夕，東風吹送相思。記巡檐笑罷，共捻梅枝。還向燭花影里，催教看、燕蠟雞絲。如今但、一編消夜，冷暖誰知。
當時。歡娛見慣，道歲歲瓊筵，玉漏如斯。悵難尋舊約，枉費新詞。次第朱幡剪綵，冠兒側、斗轉蛾兒。重驗取、盧郎青鬢，未覺春遲。

大酺 （寄梁汾）
只一爐煙，一窗月，斷送朱顏如許。韶光猶在眼，怪無端吹上，幾分塵土。手捻殘枝，沉吟往事，渾似前生無據。鱗鴻憑誰寄，想天涯隻影，凄風苦雨。便砑損吳綾，啼沾蜀紙，有誰同賦。
當時不是錯，好花月、合受天公妒。準擬倩、春歸燕子，說與從頭，爭教他、會人言語。萬一離魂遇，偏夢被、冷香縈住。剛聽得、城頭鼓。相思何益？特把來生祝取，慧業相同一處。

東風第一枝 （桃花）
薄劣東風，凄其夜雨，曉來依舊庭院。多情前度崔郎，應嘆去年人面。湘簾乍卷，早迷了、畫梁棲燕。最嬌人、清曉鶯啼，飛去一枝猶顫。
背山郭、黃昏開遍。想孤影、夕陽一片。是誰移向亭皋，伴取暈眉青眼。五更風雨，莫減卻、春光一線。傍荔牆、牽惹遊絲，昨夜絳樓難辨。

東風齊著力
電急流光，天生薄命，有淚如潮。勉為歡謔，到底總無聊。欲譜頻年離恨，言已盡、恨未曾消。憑誰把，一天愁緒，按出瓊簫。
往事水迢迢，窗前月、幾番空照魂銷。舊歡新夢，雁齒小紅橋。最是燒燈時候，宜春髻、酒暖蒲萄。凄涼煞，五枝青玉，風雨飄飄。

南樓令 (塞外重九)
古木向人秋，驚蓬掠鬢稠。是重陽、何處堪愁。記得當年惆悵事，正風雨，下南樓。
斷夢幾能留，香魂一哭休。怪涼蟬、空滿衾裯。霜落烏啼渾不睡，偏想出，舊風流。

又
金液鎮心驚，煙絲似不勝。沁鮫綃、湘竹無聲。不為香桃憐瘦骨，怕容易、減紅情。
將息報飛瓊，蠻箋署小名。鑒凄涼、片月三星。待寄芙蓉心上露，且道是、解朝醒。

梅梢雪 （元夜月蝕）
星球映徹，一痕微褪梅梢雪。紫姑待話經年別，竊葯心灰，慵把菱花揭。
踏歌才起清鉦歇，扇紈仍似秋期潔。天公畢竟風流絕，教看蛾眉，特放些時缺。

滿宮花
盼天涯，芳訊絕，莫是故情全歇？朦朧寒月影微黃，情更薄於寒月。
麝煙銷，蘭燼滅，多少怨眉愁睫。芙蓉蓮子待分明，莫向暗中磨折。

洛陽春 （雪）
密灑征鞍無數。冥迷遠樹。亂山重疊杳難分，似五里、蒙濛霧。
惆悵瑣窗深處。濕花輕絮。當時悠颺得人憐，也都是、濃香助。

菊花新 （用韻送張見陽令江華）
愁絕行人天易暮，行向鷓鴣聲里住。渺渺洞庭波，木葉下、楚天何處。
折殘楊柳應無數，趁離亭笛聲吹度。有幾個征鴻，相伴也、送君南去。

酒泉子
謝卻荼蘼，一片月明如水。篆香消，猶未睡，早鴉啼。
嫩寒無賴羅衣薄，休傍闌干角。最愁人，燈欲落，雁還飛。

錦堂春
簾際一痕輕綠，牆陰幾簇低花。夜來微雨西風軟，無力任欹斜。
彷彿個人睡起，暈紅不著鉛華。天寒翠袖添凄楚，愁近欲棲鴉。

江城子 （詠史）
濕雲全壓數峰低。影凄迷，望中疑。非霧非煙，神女欲來時。若問生涯原是夢，除夢裡，沒人知。

紅窗月
燕歸花謝，早因循、又過清明。是一般風景，兩樣心情。猶記碧桃影里、誓三生。
烏絲闌紙嬌紅篆，歷歷春星。道休孤密約，鑒取深盟。語罷一絲香露、濕銀屏。

荷葉杯
知己一人誰是？已矣。贏得誤他生。有情終古似無情，別語悔分明。
莫道芳時易度，朝暮。珍重好花天。為伊指點再來緣，疏雨洗遺鈿。

又
簾卷落花如雪，煙月。誰在小紅亭。玉釵敲竹乍聞聲，風影略分明。
化作彩雲飛去，何處。不隔枕函邊。一聲將息曉寒天，斷腸又今年。

海棠春
落紅片片渾如霧，不教更覓桃源路。香徑晚風寒，月在花飛處。
薔薇影暗空凝貯。任碧颭、輕衫縈住。驚起早棲鴉，飛過鞦韆去。

海棠月 （瓶梅）
重檐淡月渾如水，浸寒香、一片小窗里。雙魚凍合，似曾伴、個人無寐。橫眸處，索笑而今已矣。
與誰更擁燈前髻，乍橫斜、疏影疑飛墜。銅瓶小注，休教近、麝爐煙氣。酬伊也，幾點夜深清淚。

紀昀本長文筆，多見秘書，又襟懷夷曠，故凡測鬼神之情狀，發人間之幽微，托狐鬼以抒己見者，雋思妙語，時足解頤；間雜考辨，亦有灼見。敘述復雍容淡雅，天趣盎然，故後來無人能奪其席，固非僅借位高望重以傳者矣。
　　——魯迅《中國小說史略》
　　電視連續劇《鐵齒銅牙紀曉嵐》播出后，人們對劇中那個才思敏捷、應對機智、詼諧善謔的紀曉嵐十分喜愛。那麼，歷史上的紀曉嵐究竟是怎樣一個人呢？
　　紀曉嵐，名昀，字曉嵐，一字春帆。河北省獻縣人。生於清雍正二年六月，乾隆進士，官至禮部尚書、協辦大學士。卒於嘉慶十年二月，享年82歲，死後謚文達。紀昀出生在一個世代書香之家，父親紀客舒是一位著名的考據學家，做過京官，外放姚安知府。紀曉嵐4歲開始讀書，12歲隨父入京。24歲應順天府鄉試，為解元。因服母喪，閉門在家，專攻考據之學，頗有造詣。31歲中進士，入翰林院為庶吉士，繼授編修。乾隆三十三年，授貴州都勻知府。但皇帝認為紀昀學問優勝，到外省做官不能盡其所長，將其留在身邊。同年四月，提升為侍學士。六月，因親家做官虧空庫銀，要被抄家，他秘密通風報信，事發后，被發配到新疆，佐助軍務。3年後召還，授編修，侍讀學士等職，受命為《四庫全書》總纂官。慘淡經營13年，所編《四庫全書》告竣。在此期間，紀曉嵐由侍讀學士升任內閣學士，一度授兵部尚書。《四庫全書》告竣當年，遷禮部尚書。60歲后，曾五次掌都察院，三任禮部尚書。嘉慶八年，紀曉嵐80大壽，皇帝派員祝賀，並給予厚贈。旋拜協辦大學士，加太子少保銜，兼理國子監事，官居一品。
　　紀昀之所以成為歷史名人，並非因為像電視劇里描寫的那樣「銅嘴鐵牙」，善於鬥狠。而是在於他對中國文化的貢獻。他最重要的貢獻，除了上文提到過的編纂《四庫全書》，還包括他自己的文學創作。
　　紀昀的詩文創作中，多應制奉和、歌功頌德之作，屬於典型的「廊廟文學」。少數述懷、紀行詩歌尚清新可誦。《烏魯木齊雜詩》160首，是紀昀謫戍烏魯木齊兩年後被召還時於歸途所作，記述當地風土人物，比較廣泛地反映了新疆的社會情況，聲調流美，富歌謠風味，在內容和藝術上都有一些特色。
　　紀昀在創作上的主要成就，表現於筆記小說集《閱微草堂筆記》。這部書包括《灤陽消夏錄》6卷，《如是我聞》、《槐西雜誌》、《姑妄聽之》各4卷，《灤陽續錄》6卷，共24卷（筆記1000餘則），是他晚年自乾隆五十四年（1789年）至嘉慶三年（1798年）陸續寫成，嘉慶五年他的門人盛時彥合刊印行，總名《閱微草堂筆記五種》，后通稱《閱微草堂筆記》。
　　《閱微草堂筆記》是紀昀追尋舊聞之作，近40萬字，含故事1200餘則，自乾隆五十四年至嘉慶三年陸續寫成。這是紀昀最重要的文學著作，與蒲松齡的《聊齋志異》是異曲同工的兩大絕調。但較之《聊齋》更有較深的思想內涵，並有反封建禮教的內容，流傳很廣，百姓皆為認可。
　　《閱微草堂筆記》取法六朝筆記小說而有所發展變化：內容雜博，較多涉及世態，而不局限於志怪，敘述故事簡明質樸而又富於理趣。就思想內容看，雖從「有益於勸懲」出發，盛談因果報應，宣揚封建倫理道德，有大量糟粕，但也不乏可取之處。作者反對宋儒空談性理、苛察不情，對道學家的泥古不化、偽言卑行多所諷刺揶揄，對世態人情的淺薄詐偽也時有揭露。如：卷二記游僧戲塾師，卷三記老儒賄盜鬧宅和劉羽沖事，卷四記武邑某公事，卷二十一記兩曾伯祖事。寫鬼狐情事多具寓言意味，幾則不怕鬼的故事頗令人稱道，如：卷一「曹司農竹虛言」，卷六記許南金事，卷二十三「戴東原言」。作者反對為富不仁，反對凌虐奴僕，對下層人民的反抗、復仇行動表現出一定的容忍和同情，如：卷十六記童養媳逃亡、卷十七「周景垣前輩言」、卷十八記妓女戲富室糶谷。而滄州「老河兵」（卷十六），徽州「唐打獵」（卷十一）等故事，則又反映了勞動人民的正直、純樸和智慧，尤屬佳品。
　　《閱微草堂筆記》內容豐富，知識性強，語言質樸淡雅，風格亦莊亦諧，讀來令人饒有興味，同時可以從中學到天文地理人倫等無所不包的知識。在藝術上，文筆簡約精粹，不冗不滯，敘事委曲周至，說理明暢透闢，有些故事稱得上是意味雋永的小品；缺點是議論較多，有時也不盡恰當。此外，評詩文，談考證，記掌故，敘風習，也有不少較為通達的見解和可供參考的材料。
　　《閱微草堂筆記》，在中國古代筆記小說中，不失為具有特色的作品。魯迅評論說：「紀昀本長文筆，多見秘書，又襟懷夷曠，故凡測鬼神之情狀，發人間之幽微，托狐鬼以抒己見者，雋思妙語，時足解頤；間雜考辨，亦有灼見。敘述復雍容淡雅，天趣盎然，故後來無人能奪其席，固非僅借位高望重以傳者矣。」（《中國小說史略》）這種評價是準確的。