名家走世界：用心去游

　　習慣習慣，習以為常，慣而不改，這便是保守。南特市的這股執拗的保守勁頭，你說我能喜歡嗎？


　　話又說回來，所謂南特的保守，只是就它的社會心理所構成的平均值，相比於法國別的地區而言，其實南特也有許多並不保守的人士，在一次招待會上，我就見到一位個子矮小、皮膚偏黑、衣著樸素、上唇上汗毛頗重的女士，她是該市一個劇團的成員——看來她既是經理也是導演又兼演員，她聽說我頭天剛同新任市長干過杯，不禁冷笑道：「啊，那個老頑固，糟糕透了，一上台就迫害我們！」


　　面前是一位遭受「老頑固」迫害的人士，而且從她那樸素的衣衫和短髮素麵的外貌上看，很可能是我們概念中的「下層民間藝人」，我不禁頓時肅然起敬。忙通過充當臨時翻譯的留學生問她：「市長怎麼迫害你們呢？」


　　「他一上台就削減市政府對我們的補助，讓我們沒法維持，這等於對我們實行禁演！當然他找了個借口，說我們新排的一齣戲敗壞道德——說穿了吧，他玩的其實是政治把戲，他懷疑我們劇團被共產黨所控制！」那女士激昂得滿臉通紅。


　　這回果真遇上了一位左派人士，即便那位市長對她的懷疑毫無根據，她的「左傾」可是一目了然。我都有點為頭天跟那位市長碰杯而臉紅了，對眼前這位遭受保守勢力打擊的左派藝術家給予道義上的支持，難道還該有所遲疑嗎？


　　但畢竟還是再打聽清楚一點為好。我問那出等於遭到禁演的戲叫什麼名字，是什麼內容。


　　她立即說出了戲名，留學生翻譯給我聽，那齣戲叫《肚臍眼以下》。


　　她還在那裡講述戲的內容，我卻愣住了。


　　幸好我還沒有向她表示道義上的支


　　持。《肚臍眼以下》！乖乖！


　　但她和在當中翻譯的留學生都沒有覺察出我的心理變化。她講完了，留學生譯給我聽：「那個老頑固，其實他連我們的戲看也沒看，光聽了聽個名字就給我們定罪！我們的戲其實再嚴肅不過，是把一系列著名文學藝術家的作品片斷，聯在一起演出，其中包括莫扎特、波特萊爾、米琪爾、貝蓋特、維廉? 博洛斯、布科夫斯基等人的作品……」


　　那女士揚著下巴，等待著我的反應。


　　親愛的朋友，你說我該跟她說什麼呢？我只覺得法國的事情太複雜。對於我們無從辨析的是非，自然不好輕率表態，於是我只好微微一笑，轉換話題，同她扯些別的。我深感自己所掌握的信息還是太少，而自己所應當深入了解和理解的東西真是太多。這似乎也並不是我一個人的問題。


　　我當然不會改變我的基本立場和觀察、分析問題的基本方法，但我學會了慎重。


　　有一天我們去電影院看電影，拐過街角，迎面樓牆上突然顯現出一條標語——他們寫標語不用排筆，而是用噴漆的噴筒那類東西往外噴顏料——墨藍的字母很不規整地排列在一起。經問翻譯同志，才知道那標語是「法國人滾出南特！」乍一聽簡直懷疑自己的耳朵，難道南特不在法國、南特人不是法國人嗎？但後來找了解情況的留學生一問，才知道幾十年來南特一帶一直有一種地方民族主義者在活動，他們自認是「布列塔尼人」，認為布列塔尼半島一帶包括南特市都應當獨立成為一國，而「法蘭西人」則應「滾出」這個地區去。持這類觀點的人雖然極少，但他們有時會生出令人叵測的事端，這也構成了南特表面平靜生活中的一種潛在的威脅性因素。鑒於此，我們同行的幾人又一次互相叮囑隨處都要小心。


　　我們從國內出發前，已有近期曾去過法國的同志告誡我們，在公共場所活動時可得提高警惕。他給我們舉了這麼個例子，一位剛到巴黎的同志，擱下行裝剛走出旅館，正立在旅館門前的台階上考慮該怎麼就近觀覽一下市容，忽然迎面走來了一位看報的妙齡女郎，說時遲，那時快，妙齡女郎陡然把手中的報紙往他臉上一捂，另外三位潛伏一旁的同夥立即上前：兩位從左右掀開他的西服外套，一位伸手從他里兜麻利地抓走了他的全部法郎，這「迅雷不及掩耳」的一擊使他懵然不知所措，待反應過來，只見四位竊賊已朝四個方向跑開，倏爾不見蹤影——他後來從頭回憶了一遍被劫過程，最令他寒心的是四位巴黎竊賊全是豆蔻年華的婀娜少女，四散奔逃時全都飄揚著一頭金色的秀髮！

　　我們飛抵巴黎，在戴高樂機場辦理入境手續時，就見到機場的牆體上粘著用法、英、德、日幾種文字寫著的「小心扒手」的招貼，大概是為了讓不懂那幾種文字的旅客也能明白吧，還畫著一隻手伸進一隻旅行袋的圖樣，旁邊是一個大大的驚嘆號，連巴黎警察局也在告誡我們外國來客小心，你說我們敢鬆懈警惕性嗎？後來又聽說因為其他來客大都只攜旅行支票和


　　信用卡，竊去不易使用，唯獨中國人攜的是現金，扒去便可立即花掉，所以諸巴黎竊賊們最樂意光顧中國來客云云，把我們搞得相當緊張。初到巴黎時，街上一有人邊看報邊迎面走來，我便不免本能地「氣運丹田」，準備必要時顯示一下我們中華氣功的神威。


　　但後來也並沒有遇到過什麼險情。在南特就更覺得安全。不唯沒有遇到扒竊一類的事，說實話，無論在街頭行走還是乘坐公共汽車，沒遇上過吵嘴、鬥毆的場面，就是在商場或電影院中，也沒有遇上過喧嚷叫鬧，汽車不響喇叭，人們也不高聲說話，什麼哇啦哇啦大聲播放「迪斯科」舞曲招徠顧客的商店，一家也沒有，任何音響似乎都只局限在它的自願享用者的空間之內，而以防礙他人為恥。在這樣一種寧靜平和的氣氛中，有時我又不免納悶：難道這些法國人在日常生活之中，果真不存在劇烈的衝突嗎？


　　我們那天在南特看到的法國影片《為了我們的愛》，在一定程度上回答了我心中的這個問題。看一場新上映的電影，票價是二十六個法郎，不算便宜，但那天我們都覺得票錢花得不冤。這是一部最新的片子，據說我們看時它才拍成不到兩個月，該片從風格上來說屬於法國「新浪潮」電影的餘波，反映的是法國最當前的現實生活，影片里投有一般商業影片不可闕如的色情與暴力，沒有豪華場面與懸念巧合，故事發生在巴黎，但絕不把艾菲爾鐵塔、巴黎聖母院、凱旋門、盧浮宮一類名勝古迹點綴其中，當然更沒有什麼配之以甜膩膩的空鏡頭、以電子琴伴奏、以「氣聲」演唱的插曲，就是朴樸素素地展示普通法國人的日常生活，而在這展示之中，用一把無情的解剖刀，把遮蔽於外的優雅、寧靜的生活面紗劃破，一層層、一絲絲地將巴黎普通住宅中那些普通人的感情的、心理的、理智的衝突剝示、爬剔出來，而達


　　到一種驚心動魄的程度。因為不懂法語，只憑留學生在一旁臨場翻譯，所以我對所獲得信息的理解可能不那麼準確，但我得承認，影片本身的「無技巧」感緊緊地抓住了我，從而事後冷靜地一想，那恰是一種很高的現實主義的藝術技巧。影片主要是展示兩代人的衝突——女主角，據說是導演從理髮館找來的一位理髮員扮演的，相貌極其平凡，在鏡頭前也絕不尋找所謂「美」的感覺，而是近乎拙樸地塑造出了一個在道德觀念、價值觀念、生活目標等方面都與上一輩發生衝突，充滿了憧憬也充滿了苦惱的少女形象。她的父母開著一片保留大量手工勞動的小小皮貨作坊，自認為是最誠實最正派的巴黎市民，他們愛女兒，但又看不慣她的「放蕩」和「任性」，他們認為是女兒滑出了生活的正軌，為了挽救她，他們甚至於激動得抓住她的頭髮，把她的頭往牆上撞；而女兒雖然直到最後也還愛著雙親，卻始終拒絕他們的教誨和管束，認定自已的抉擇並不是「脫軌翻車」，而是另鋪新軌，另覓新地；她在激動時也干出了摑自己父母耳光的蠢事。影片編導者對這場衝突的是非並沒有明確地表態，銀幕上的每一個形象似乎都立足於證明他( 她）是有道理的，所以誰也無所謂正面人物或反面人物，也無所謂「中間人物」。這種美學觀念和藝術趣味同我們評論界所提倡的當然大相徑庭。這且不去說它，但它至少可以使我們明白，法國的普通人，不論哪一代的，都有他們的煩憂和痛苦，在那表面的禮讓、謙恭和文雅、寧靜的社會外貌後面，人與人的關係不但非常緊張，還經常爆發齣劇烈的形於外的尖銳衝突。同時它至少也可以使我們明白，在純商業性的東西之外，他們的一些文學藝術工作者也在力圖反映現實生活中的矛盾衝突，塑造真實可信而複雜多味的藝術形象，并力圖促使讀者、觀眾對社會生活作一些嚴肅、深入的思考。這部影片賣座上當然敵不過《一把椅子倆人坐》、《第一次慾望》、《間諜007》等純商業性的片子，但看的人也還不少，評論界和觀眾的反應都很強烈。

　　看完這部電影，我們在霏霏冬雨中，散步於南特街頭，並情不自禁地交換著觀感。再望見被殷紅的爬山虎葉片所包圍的那些窗戶，望見那窗內依稀可辨的白紗窗帘和蔥綠的盆栽植物，我便不再只是想象到一雙縴手撫弄著鋼琴鍵盤，一隻澆滿巧克力汁的奶油蛋糕上插著點燃的小蠟燭……我深信那裡也許正有人爭吵、有人哭泣、有人正恨不得把自己的指甲咬斷……


　　忽然陪同我們的留學生小嵇驚呼：「呀，我的雨帽哪兒去了？」他穿著從當地超級市場買來的一件墨綠色羽絨衣，台灣產的，那上頭原用子母扣聯著一頂風雨帽，因為小雨時停時下，他也就時戴時揭，不知何時竟將那風雨帽丟失了。


　　他決定折回去沿路找找。我們都覺得希望不大。然而我們還沒走完一條街，他就返回追上了我們。他手裡拿著那頂風雨帽，激動地告訴我們：「是在賣明信片的小店門口弄掉的，一個老太太在店外的停車自動計時器邊上，手裡拿著我這頂雨帽，已經等了二十分鐘……她說她估計到丟帽子的人會回去找的……」


　　我們都很感動。這位南特老太太的行為，沖淡了那四位「巴黎女賊」在我們心中落下的陰影。然而這些事例畢竟都還是浮在社會表層的東西，要真正把握和理解法國社會和法國各階層人士的真諦，我們必須知道得更多、辨析得更深……話說那天我們在冬雨中繼續前行，在一座停車樓的牆面上，我們看到了此行中所見字母最大的一條標語，是用黑顏料噴出的，小嵇翻譯給我們聽，寫的是——「我恨世界！」


　　畢竟到法國已經很多天了，對南特的歷史、現狀也有了一定的了解，所以我沒有大驚小怪。初到資本主義國家，我們往往會在一目了然的物質文明和社會表面呈現出的清潔、禮貌等普遍的文明習慣面前感到困惑，從而對一切帶有否定、反抗當地現實色彩的事物輕率地表示同情與支持。這種幼稚病必須克服。倘是初到南特，見到這「我恨世界」的大標語，我或許會感到解氣——在一種令人窒息的中產階級情調的安適和沉悶之中，總算有人發出了憤懣的怒吼！然而那天我卻已能冷靜地分析、思考。也許，噴出這條標語的是一位對現實極度不滿的失業工人，他對給他帶來痛苦的資本主義制度充滿仇恨，這固然可以理解，但他喊出的這個口號卻肯定是錯誤的。為什麼要恨整個世界呢？就是法國，就是南特，世世代代的法國勞動者創造出了那麼多美好的東西，值得我們全世界人民永久地珍惜，為什麼要統統加以仇恨呢？也許，噴出這條標語的是一位虛無主義者、無政府主義者，乃至新法西斯主義分子。法國有這種人，南特據說也有，他們仇恨現存的一切，從共產黨到英國女皇，從天安門到凡爾賽宮；說他們「極右」或「極左」都行，因為「極右」或「極左」都必然表現為強權和暴力，表現為對人類文明和進步人類的蔑視和踐踏，本質是一樣的。


　　我們議論著那條標語，不知不覺地來到了南特那條最寬最長的大街上，幾天里我們橫穿過它好幾次，但一直沒有注意它的名稱。我偶然問起它的名稱，小嵇告訴我們：「這是『五十人質大街』。」


　　五十人質大街？這名稱一定有不尋常的來歷！


　　果然如此。小嵇把那典故講給了我們：「1941 年10 月22 日，德國法西斯駐南特的城防司令被抵抗運動的游擊隊暗殺了，惱羞成怒的法西斯在城內進行了大搜捕，抓了五十個市民當人質，要游擊隊出來自首，但那五十個市民都自稱本人就是暗殺者，結果被集體槍殺在這條大街上。南特光復以後，市民們為感念他們，由市政府將這條大街命名為『五十人質大街』，並在街的盡頭建造了一座「五十人質紀念碑」。


　　聽了這段故事，我們都很感動，便一齊朝那「五十人質紀念碑」走去。


　　啊，到了。這條大街的盡頭是盧瓦爾河支流愛德河的一個小小港灣。在港灣前面的廣場上，矗立著一座綠色的銅鑄紀念碑，那便是「五十人質紀念碑」。

　　在法國，我已經見到了許多的紀念碑，其中包括舉世聞名的巴黎協和廣場的方尖碑，但至今留給我最深印象的，卻是南特的這座綠色紀念碑。


　　佇立在這座莊嚴的紀念碑前，進入法國后一直橫亘在心頭的那種隔膜感，一下子消除殆盡。中國和法國的差異雖大，但有一種最基本的東西把我們聯繫到了一起，那就是對霸權主義、法西斯主義的痛恨與抵制。


　　這紀念碑設計得樸素有力。中間的碑體澆鑄得厚重挺拔，上面鐫刻著當年捐軀的五十位市民的名字；兩旁是兩位婦女的雕像，造型簡潔而凝重，一邊的婦女護衛著一支巨大的麥穗，另一邊的婦女手持一把出鞘的利劍——還用解說嗎？除了占人類比例極少的一小撮法西斯分子，最大多數的人，從法國的所謂「右翼」「保衛共和聯盟」到法國的「左翼」社會黨以及共產黨人士，從南特的新任市長到那位對他極其不滿的劇院經理，從號召為飯票漲價上街遊行的大學生到我們這萬裡外而來的外國客人……面對著這綠色紀念碑，都可以找到相互之間的「最大公約數」。


　　那綠色紀念碑的圓形碑座下，擺放著當天人們奉獻的鮮花，微雨把花束潤得更其鮮潔，最大的一束上系著嵌金線的黑緞帶，上面寫著「絕不允許重演！」題款說明，這花束是曾在同一個德國法西斯集中營中蒙難的十幾個倖存者敬獻的。據說不管是春夏秋冬，還是陰晴雨雪，這碑下總少不了市民們奉獻的鮮花，來這裡奠祭「五十人質」的既有工人、店員、學生、教授、藝術家，也有資本家、高級職員、市府議員和流浪漢；既有白髮蒼然的老叟老嫗，也有紅顏似花的少女少男……因為他們全都清楚，那五十個被德國法西斯槍殺的人質，就既有老闆也有工人，既有飽學之士也有文盲，既有孱弱的老人也有妙齡的少女，既有天主教徒也有共產黨人……以「保守」而著稱的南特啊，我怎能忽略你這清醒而正義的一面？


　　親愛的朋友，如果我告訴你那天我在霏霏的細雨中，在那綠色紀念碑附近徘徊了很久，並且最後便坐到街旁小公園的長椅上，任濕漉漉的梧桐葉飄落肩頭而不拂去，沉思、沉思……你該不會見怪吧？我想到我們這個世界仍然存在著法西斯細菌，就是在中國，「四人幫」的一度肆虐也說明我們並不能鬆懈防疫——當然，法西斯細菌的溫床畢竟還在資本主義世界中，帝國主義、霸權主義、種族歧視、恐怖活動……每日每時都在孳生著這種毒菌；制止它蔓延，同它進行鬥爭，最終把它像天花、霍亂那樣徹底撲滅，不正是整個進步人類的神聖職責嗎？


　　親愛的朋友，我很高興地告訴你，從南特回到巴黎的第三天，我們便看到了令人振奮的景象。那天中午幾位法國朋友請我們在波列瓦爾德大街的一家餐館吃飯，吃完飯出來，我們發現整條街道上滿涌著遊行示威的隊伍；他們打著橫幅、標語，有的示威者更把口號寫在臂章上和帽子上，其中不少人顯得風塵僕僕，疲憊中顯露出一種青銅般的堅毅。我們立即了解情況，原來這是一次聲勢浩大的反對種族歧視的示威遊行。它的導火線是一個半月之前在法國南部馬賽發生的一件事：幾個法國青年打死了一名阿爾及利亞青年。表面上看，是一樁酒吧中間時而總要出現的尋常刑事案。究其心理上的衝突，是由於近年來北非和中非原法屬殖民地有大量勞動力湧入了法國，法國一些資本家看出這些來自窮國的勞動力又肯幹活又甘願接受低工資，便解僱法國工人而改雇他們，從而使一些法國工人嫌厭、鄙棄他們。但這仍然不是最本質的原因。深究下去，資本家之所以給北非人、黑人、亞洲人低工資，以及那幾個白人青年之所以視阿爾及利亞青年命賤，敢於下手將其打死，蓋出於種族歧視。這件事首先


　　激怒了流落在馬賽的阿爾及利亞人，四位阿爾及利亞青年率先指出，種族歧視才是這件事的總根子，而種族歧視是法西斯主義的最大溫床，他們便發起了從馬賽徒步遊行示威到巴黎的運動，俾使法國廣大民眾覺醒，掀起一個撲滅種族歧視和法西斯細菌的高潮。他們的義舉不僅感動了許多深有同感的北非阿拉伯人、中非黑人和亞洲黃種人，也得到了沿途廣大法國民眾的踴躍呼應，許許多多富於正義感的法國人停下工作( 等於罷工），加入到這支徒步跋涉八百多公里的示威隊伍中，終於在11月3日那天冒著嚴寒進入了巴黎市區，一貫以公布過《人權宣言》而引以自豪的巴黎市民，在馬賽的血腥事件面前感到愧疚和激憤，因為早從報紙和電視中得知這支遊行隊伍的到來，不少人一早就紛紛走到街頭翹望，待隊伍入城時，便紛紛湧入其中，我們所見到的，恰是最壯觀的一幕——遊行者高唱著反對種族歧視的歌曲，浩浩蕩蕩地向法國總統辦公所在地愛麗舍宮而去，據說密特朗總統早已表示完全支持這次遊行示威活動，並將接見他們的代表。

　　遊行隊伍雖像潮水般密集，而且並無整齊劃一的行列，但給人的感覺卻是井然有序的，昂奮的情緒使我們也受到了感染，不禁走下馬路，隨他們前行了一段。


　　突然，從一條斜街衝出了一輛卡車，顯然那是一種有意的破壞，因為它故意呈S 形前進以攪亂隊伍，被激怒的示威者紛紛高聲抗議，有的便挺身向前要將其攔截，那卡車見勢不妙，便倉惶取道逃竄了，我注意到幾位示威者找到站立路旁的警察，敦促他們採取必要的行動……


　　親愛的朋友，那天我們因為還有一個重要的活動必須參加，所以很快便乘車離去，但在街頭所親眼目睹的這一幕，使我永難忘懷，我既看到了反對種族歧視的洪流，也看到了堅持種族歧視、敵視進步人類的反動分子的猖獗，不知為什麼，此刻我眼前又浮現出了南特的那座「五十人質紀念碑」，並且彷彿眼前是一個變焦距的電影鏡頭，從綠色紀念碑的整體推成碑下花束的特寫，那花束所系緞帶上的一行字火辣辣地烙在我的心上：「絕不允許重演！」我的靈魂在劇烈地顫動，我比任何時候都更強烈地意識到，作為一個社會主義大國的文學工作者，我們應當具有怎樣的眼界和胸懷，我們在國際文化交流中應當而且可以發揮怎樣的作用……


　　窗外是巴黎那彩色的夜。這裡離祖國是多麼遙遠啊，而且這是一個多麼不同、多麼難以一下子認識清楚的社會！親愛的朋友，真想你們，不僅想念親人朋友，也想念那些並不知名知姓的同胞，那些往日在街上摩肩接踵、在公共汽車上擠成一團的北京人。不過，我不像剛到法國時那麼覺得陌生和神秘了，因為我畢竟發現了「最大公約數」，它可以使兩個遠離的東西縮短它們之間的差距。


　　今晚幾個法國文化界的朋友為我在一家餐館餞行，他們一致舉杯對我說：「歡迎你再到法國來！」我感謝他們的盛情。倘若我能重到南特，我一定不再空手去那綠色紀念碑前，我將帶去一束盛開的金菊。親愛的朋友，你說對嗎？……


　　1983 年12 月3 日草於巴黎


　　12 月19 日整理於北京


　　儒勒?凡爾納博物館記詫


　　所謂記詫，不僅是記下我的驚訝，也要記下法國人對我的驚訝。


　　1983 年11 月28 日上午，我在法國參觀了儒勒? 凡爾納博物館。這所博物館在法國西部城市南特近郊，高踞在盧瓦爾河一側的高坡上。


　　說實在的，儒勒? 凡爾納這位法國近代科幻小說作家，在我心目中本沒有多高的位置，好容易到一趟法國，值得參觀的地方太多，即使預定日程時允許我提出十種文學方面的項目，我想我也不會主動排進這個儒勒? 凡爾納博物館的。


　　恰好那天上午原訂的一個活動項目因故取消了，在南特進修的同胞王正烈來看我，他建議我無妨到南特市郊走走，並順便參觀一下儒勒? 凡爾納博物館。我便跟他去了。


　　因為這次參觀帶有相當的偶然性，所以對於我將看到些什麼，並沒有任何思想準備。


　　我們乘公共汽車來到盧瓦爾河分叉處，站在高岸上，近可俯瞰現代化的碼頭和河上的航船，遠可觀覽南特市的全貌，精神為之一爽。岸邊有一種「自動導遊裝置」，只要投進一定數量的硬幣，從「法、英、德、荷」四種語言中任選一種，撳一下按鈕，它便會對你娓娓地講述起盧瓦爾河和南特市的歷史、變遷；又有一種投進硬幣便可使用一段時間的高倍望遠鏡，可供遊客在一百八十度的範圍內旋轉觀賞景物的細部。我和王正烈同志坐在河岸邊的長椅上，呼吸著滋潤的空氣，觀覽著如繡的景色，競一時忘記了所來為何。


　　忽然王正烈同志指著對面高坡上一座奶黃色的帶尖頂的樓房說：「 那就是儒勒? 凡爾


　　納博物館。」 我抬眼望去，不覺吃驚，因為法國文學史上文豪甚多，僅就19世紀以後而言，從夏多勃里昂、貝朗瑞、司湯達、巴爾扎克、雨果、梅里美、福樓拜、都德、左拉、莫泊桑、羅曼?羅蘭……一直到薩特，似乎都值得設博物館紀念；而一部簡要的法國文學史，像儒勒?凡爾納這樣的作家很可能連提也不提。可是，這裡卻有他如此莊嚴、華美的一所專門的博物館。我一邊朝通向該博物館的石梯走去一邊想：人家並不那麼「論資排輩」，你為民族做出了一定貢獻，有條件時便鄭重地紀念你，這隻能解釋為對進步文化的一種尊重。這種尊重文化的態度，我們也應對之尊重才是。

　　進得館去，只見一位管理員端坐在那裡，他看見我們的到來，毫不掩飾他的驚奇。因為我們是兩位中國客人。南特市在距離巴黎四百多公裡外的大西洋邊上，全市華僑據說至今僅四十人左右，近年來到該市大學和科學機構留學、進修的中國學生和科技人員有十人左右，合起來也不過五十來人，所以南特的法國人見到中國人，遠比我們在北京見到法國人覺得新鮮。管理員一邊賣票給我們，一邊笑著說：「今天你們是頭兩個參觀者。你們中國人能知道儒勒? 凡爾納，能從市區趕到郊區來參觀我們博物館，這真出乎我的意料！」


　　可是更出乎意料的還是我們——我們從上午九點多一直參觀到十一點半，館內的參觀者始終只是我們兩個中國人，沒有其他任何參觀者。整個博物館一上午的收人，僅是我們那兩張門票，不過才三十法郎，於是一個樸素的想法不禁浮現腦際：這博物館毫不贏利，如何維


　　持？顯然，在法國這個國家，也並非任何事業都「向錢看」，固然在街頭報攤上可以看到許多純粹是為了賺錢而編印的無聊刊物，但許許多多的博物館，都以開啟民智、熏陶後代為宗旨，寧願「賠錢」、「貼錢」而堅持開放，從巴黎著名的盧浮宮，到南特這不大為人所知的凡爾納博物館，每逢節假日參觀者甚眾時，都一律免費；我們問了一下管理員，他說頭一天星期日，來館免費參觀的計五十四人，比起夏天最多的一百五十人次，少了兩倍，言下不禁有恨其不多之慨。他雖喜歡人多，但對當天我們這寥寥的兩位參觀者，也頗熱情，不但耐心地回答了我一系列問題，還贈予我一套文字材料和兩幅彩色宣傳畫，顯然，他很喜歡他這工作。


　　儒勒?凡爾納出生在南特，我原以為這博物館即其舊居，后搞清楚不是。他1828 年出生在從這棟樓房窗戶可望見的盧瓦爾河中的小島上，舊居早不復存在。這所博物館原是19 世紀末一所中產階級的住宅，是市政府為紀念凡爾納而專門購下的。


　　整個博物館的布置，隨樓房原有的房間、通道、樓梯自然安排，既條理分明，而又趣味盎然。給我最深刻印象的，是「實景」的生動感。比如第八廳叫「一個孩子的夢」，利用樓房中臨河的一間小屋，「復原」出當年小凡爾納的生活圖景：那從凌亂中顯示出創造力的書桌，那從斑斕中顯示出想象力的壁掛，以及神態生動的推窗眺望外面世界的小凡爾納蠟像……都在顯示出他的創作動力來源於對世界和宇宙的充沛探索精神。還在第一廳，布置出他晚年在亞眠的客廳一角，壁爐上中間擱著文藝復興風格的座鐘，兩邊則是東方色彩的香爐，他似乎剛剛走出客廳，看至一半的報紙和眼鏡很隨便地放在了沙發上，旁邊一把椅子上搭著他夫人長長的黑紗披巾……把他的氣質透過這樣的氣氛鮮明地介紹了出來。


　　布置者把儒勒?凡爾納的生平劃分為六個時期，用許多當年的照片、圖畫、實物和早期版本，穿插著一些生動的模型，把他的主要創作活動展現在參觀者面前。比如，他小說中所寫到的「空中飛船」，展覽廳中就有很生動的模型——前後兩個大螺旋槳，中間高聳出六個中等螺旋槳，而甲板周遭分佈著二十八個小螺旋槳；在太空梭已經升天的今日，我們面對凡爾納這種天真的想象，不免覺得好笑，但誰又能否認，他這樣的早期科幻作家的作品，對


　　於激發人們征服宇宙的熱情，開拓人們的思路，起過不能低估的作用呢？


　　在參觀過程中，還有兩件事令我驚異。


　　一，是從第三廳起，便有一位海采爾(J?HETZEL）的相片出現，大小與凡爾納不相上下；及至在第六廳看凡爾納的生平年表，發現那年表與其說是關於凡爾納的，不如說是關於他與海采爾兩人的。這是怎麼回事呢？原來，凡爾納之所以成為這樣一匹公認的「千里馬」，在很大程度上是由於得到了海采爾這位「伯樂」的賞識。凡爾納二十歲時從家鄉南特來到巴黎，他原是學習法律的，但卻酷愛文學，二十二歲時他寫成一出喜劇，雖然也有人演出，但毫無反響，他也就沒有再往戲劇創作的路子上去蹬；後來他找到了最適合他個人氣質的創作路子——寫科幻小說，但一則「長安米貴，居大不易」，二則科幻小說在那個時代幾乎不被任何出版商所容納，所以他雖筆健稿多，卻屢遭退斥，這樣蹉跎了十多年，直到1862 年他三十四歲上，遇到了獨具慧眼的出版家海采爾，這才有了出頭之日。海采爾眼界開闊，處事果斷，對自己所辦的出版社並不劃定那麼多的框框，他從凡爾納的「自發來稿」中看到了閃光的東西，當即把這位其實已經不算太年輕的無名作者請來，簽訂了長期性的合同，從此，凡爾納便在他的支持下，定居亞眠，潛心創作，以每年一本至兩本書的寫作、出版速度，開始了頗為系統的科幻小說的寫作。1863 年出版了《氣球上的五星期》，1864 年出版了《地心遊記》，1867 年出版了《月界旅行》，1868 年出版了《格蘭特船長的兒女們》……以後更有一長串我們中國讀者早已熟悉的書名：《海底兩萬里》、《機器島》、《八十天環遊地球》、《神秘島》、《蓓根的五億法郎》……海采爾支持凡爾納直到他先凡爾納而逝。固然海采爾作為一個出版商從一開始就不可能不考慮通過凡爾納來賺錢，但他對凡爾納的發現和始終不渝的

　　支持，我想不僅凡爾納在世時應當永誌不忘，就是我們後人作客觀分析，也不能不承認海采爾是一位頗有魄力的出版家。在博物館中統觀凡爾納的著作年表，海采爾共為他出版了六十四部著作，據管理員說，其實其中佼佼者也就十來部，仍有生命力的( 就是說目前一般法國人仍願拿來看的）也不過佔三分之一，其中有些相對來說並不成功，甚至有幾本分明是敗筆，但海采爾同凡爾納簽訂了死合同，對他無比信任，只要凡爾納寫出一本，便給他出版一本，


　　從未後悔過。我想海采爾這樣的出版家，確實比某些鼠目寸光、只求立竿見影、不容作家創作既有高潮也有低潮的出版商高明多了。你寫出佳作時我便蜂擁而至，什麼條件都可以答應，你創作處於低潮的苦悶時期我便避而遠之。只願錦上添花，不能雪中送炭，這樣的出版風氣不是到處都有嗎？從克服這種市儈作風上說，海采爾的確是大可為鑒。所以，等我參觀完後面幾廳，再發現關於海采爾的材料時，驚異感便逐漸轉化為省悟感了，不知我國今後開辦文學方面的博物館時，能否也為確實具有伯樂風範的出版家和編輯們提供如海采爾般的「版面」？


　　二，是博物館中展出了儒勒? 凡爾納作品的各國譯本，歐洲的各種譯本自不必說，就連日本、印度等東方國家的譯本也頗不少，但惟獨沒有中國的譯本！這就不僅令我驚詫，而且頗有些不平了。我便去告訴管理員，我國大文豪魯迅，早在1903 年就翻譯並發表了儒勒? 凡爾納的《月界旅行》和《地心遊記》，那時凡爾納還健在( 他1905 年才逝世）；後來我國更多次翻譯、介紹了凡爾納的小說；中華人民共和國成立以後，僅中國青年出版社就以同樣的裝幀風格出版了幾乎包括凡爾納所有優秀作品的一套譯本，再版多次，印數頗大，在中國讀者，特別是中國青少年讀者中產生了相當大的影響。


　　王正烈同志將我的一番表述譯給那管理員后，他顯然比我更其驚詫，他說他簡直想不到中國人竟對凡爾納和凡爾納的小說已經有了八十年的興趣，他一直就以為不可能搜集到中國出版的凡爾納譯本，末了，他便以一種好奇的語氣問出一個對他來說最為樸素的問題：「誰是LU—XUN（魯迅）？」


　　說實在的，當我聽到這個問題的一剎那間，我本能地激動得發抖，原本對這個儒勒? 凡爾納博物館及這位管理員的好感，在一陣衝動中幾乎消失殆盡。但我還是儘可能讓自己迅速地冷靜下來，直面我在萬裡外的異邦的這個現實。


　　我想起了我讀過的凡爾納的小說。他那奇瑰的想象、緊張的情節、豐富的知識（現在看來有些知識是不準確的乃至錯誤的）固然曾令我愛不釋手，但我也曾為他小說中有意無意流露出的那種白人優越感所刺傷。現在我在紀念他的這所博物館中，也有一種民族自尊心受到了刺傷的感覺。為什麼中國的一般知識分子都知道雨果、巴爾扎克、羅曼?羅蘭……而法國的文學博物館的管理員連中國的魯迅都不知道？


　　後來我在南特和巴黎對另外十名法國人( 都是受過高等教育的，但職業不同）進行了有意識的調查，知道魯迅的只有兩名，知道巴金的只有一名，而在我反覆詢問他們「究竟讀過哪位中國當代作家的作品」時，竟有九名都肯定地回答：韓素音。


　　韓素音我同她有交往，甚至可以算是朋友，我知道她對中國所懷有的感情是深厚、真摯的，而且讀她的自傳體小說時，我感到她也的確從一個特殊的角度把中國部分真實地介紹了出去，關於她的一些流言蜚語和惡意中傷是我們絕不可聽信的，對於她在法國所達到的知名度有那麼高，我由衷地為她高興——但無論如何，法國人把她當做一個典型的中國當代作家，只能算是一種誤解。


　　當然，如果我們在巴黎進入漢學界的圈子，那麼，我們不但會發現周圍有許多滿嘴中國話乃至「京油子腔」的金髮碧眼的先生、女士，而且當他們提出同我們討論諸如司馬相如《上林賦》的藝術特色、中國20 世紀抗戰文學的評價、王蒙小說中的新技巧因素一類問題時，我們往往會為他們對中國文學的了解之深之細而驚嘆，但通過我這次在法國的觀察和分析，我以為這個漢學圈子在法國的知識分子中所佔比例小而又小，他們辛勤的開拓，還遠未產生如中國的法國文學譯介者、研究者在中國一般知識分子中的那種影響。

　　由此我想到，我們不能任這種文學交流上的「入差」如此觸目驚心地繼續下去。我們可以主動做許多工作，如爭取有更多的中國現代、當代作家的作品在法國出版( 頭兩年巴金的《寒夜》、《憩園》的出版開了一個很好的頭，就是要爭取由那種在全法國乃至全歐洲有相當影響的、歷史久「字型大小響」而又比較嚴肅的出版社出我國的優秀作品）；除了同法國的漢學界加強交流外，還應爭取利用蓬皮杜文化中心這類法國一般知識分子經常出入的場所，舉辦諸如中國文豪魯迅展覽、《紅樓夢》展覽一類活動( 規模不必求大，但傳達信息要強烈、鮮明）……以及主動向法國一些博物館提供必要的展品——像南特的這所儒勒?凡爾納博物館，就可以給他們送去魯迅所譯的《月界旅行》和《地心遊記》，以及中國青年出版社所出的一套譯本，這倒並不是為了給該博物館錦上添花，而是向到館的法國觀眾顯示我們中華民族對人類進步文化的一貫尊重，從而反轉喚起法國一般群眾對我們中國文化的尊重和興趣。


　　我們出館時，那位管理員一再叮囑我早日幫他們弄到中國出版的儒勒? 凡爾納譯本，望著他那友好的、渴望的目光，我原諒了他對中國和魯迅的無知。


　　走下高高的石梯后，仰望著博物館那頗為巍峨的樓體，我心中仍存留著一種驚詫的情緒：儒勒? 凡爾納這樣一位實在遠算不上是偉大的作家，竟然有這樣一座完整的博物館來紀念他……


　　1983 年12 月14 日


　　凡爾賽噴泉


　　在法國，每到一處地方，我總禁不住要拿它同中國相應的地方加以比較。


　　幾位法國朋友陪我們去巴黎郊區游凡爾賽宮，還沒到達那裡，在汽車上我便對杜阿梅說：「看樣子，巴黎的凡爾賽宮正相當於北京的頤和園。把它們對比一下倒挺有意思的。」


　　杜阿梅是一位褐發灰眼、嬌小玲瓏的法國婦人，曾到中國留過學，所以不但能講一口流利的北京話，而且給自己取了這麼個中國味十足的漢名。她一聽我這話便笑了：「我在北京的時候，每回到頤和園去，也總是自覺不自覺地用凡爾賽宮去對比。比一比確實有趣。」


　　一位同行的華僑便問她：「那你說說看，凡爾賽和頤和園，哪個好呢？」


　　她應聲說：「都好！都差勁！」


　　她那頑皮的神態把大家都逗笑了。


　　我替她解釋說：「加以比較，並不是單純地比優劣。各有長處，也各有弱點，這是很自然的。光這麼比沒什麼意思。主要是琢磨出兩個民族的不同審美趣味來。」


　　杜阿梅連連點頭：「對，對……」


　　大家更開心。好幾個人都說：「那一會兒就請你們兩個評一評、比一比吧！」


　　車到凡爾賽，下車一望，凡爾賽宮的宮室部分幾乎一覽無餘——布局正面呈凹形，側面兩邊另有宮殿與凹形的主宮成一字相聯；除右邊的教堂聳出尖頂外，所有宮殿大體都是四五層高的樓房，樓頂是典型的「洛可可式風格」，呈弧線向上捲去。最後收束在一個比底部略小的平面上；樓的立面呈淺褐和淺灰色，但那樓頂部分卻塗以粉綠色；在每一扇門、窗的框架上和每一樓層之間的檐板上，都滿布著纖巧、繁複、細瑣的裝飾性浮雕，而屋頂部分的檐圍上則均勻分佈著恣態各異的人物圓雕。給人整體印象是奢華有餘而威嚴不足。


　　遊人穿過一道鐵柵當中的柵門，便進入了凹形官殿當中的廣場。鐵柵頗高，花樣典雅，柵門上更飾有鍍金的圖案，顯示出一種皇家的氣派。那廣場的面積約比頤和園宮門前的空場大兩三倍，地面用天然石料鋪砌而成，因年代已久，每塊石料都磨得中心光亮、四邊殘缺，看上去很像一塊塊鞋底般大的鵝卵石。廣場中央高高的基座上，是自稱「太陽王」的路易十四的銅像——他耀武揚威地騎著駿馬，傲視著宮前的三條放射形大道——大道那邊即是如花似錦的巴黎城。


　　「太不含蓄。」我評論說，「你們回想一下北京的頤和園，哪能這麼便宜地讓你們一目了然。離大門挺遠，就先有牌樓，這牌樓則是大影壁，還用砌著白石雕欄的『月牙河』拱衛著，絕不讓你輕易望見宮門；轉過大影壁，這才見到東宮門，進了東宮門，且不讓你見著仁壽殿呢，又是松柏夾道的套院，又是太湖石屏障……非得等你斂氣屏息、誠惶誠恐了，這才顯露出巍峨雄壯的殿堂來……」

　　「你說得對，」杜阿梅呼應我說，「我們法國皇帝喜歡嘩啦一下把什麼都鋪開在你的眼前，讓人一下子就被他嚇唬住；你們中國皇帝喜歡把什麼都先掩藏起來，讓人在一種深奧莫測的氣氛里產生出敬畏……」


　　大家都笑了，一半是因為她的伶牙俐齒，一半是因為她那個特殊的形容詞「嘩啦」。


　　走到路易十四銅像附近，我們發現有幾個人在那裡以銅像為背景拍照。看樣子


　　是日本遊客。


　　同行的一位法國電影導演聳聳肩膀，攤開手嘟囔了幾句，我問杜阿梅：「他說


　　什麼？」


　　杜阿梅告訴我：「他覺得那幾個人很無聊。巴黎充滿了美麗的雕像，就是這凡爾賽宮後面的花園裡，也有許多值得拍照的雕像。這位路易十四分明是位暴君，雕像的藝術性也差，幹嗎要津津有味地去跟他合影？」


　　我便讓杜阿梅把我的話譯給那位還在搖頭的先生：「讓他們照吧。外國遊客總難免要這樣浪費膠片。你們法國旅遊者到了北京故宮，不也有人輪流站到殿基下的大銅缸邊拍照留念嗎？其實那大銅缸是儲存雨水，以備救火的，算不上什麼藝術品！」


　　大家邊說邊往宮殿內部走去。北京頤和園的宮室雖說也相對集中，但畢竟分割成了若干自成體系的院落，這凡爾賽宮卻宮室密密相連，穿過這個廳，又來到那個廳，拐彎又是一廳連一廳，上樓是廳，下樓也是廳，廳有大有小，四通八達，連續不止；單以一廳與頤和園的宮殿相比，未必更顯豪華，但因其中並無廓亭、甬道及露天的花木加以中斷、調劑，所以走了幾


　　廳，便禁不住感到目眩神昏——特別是因為那廳堂內部大量的裝飾部件都塗鎦成金色，而穹窿上又滿繪著文藝復興風格的彩畫，大都是《聖經》題材，或雲霓中上帝顯聖，或山林中使徒遇險，肉翅安琪兒飛滿角落，善男信女們密布其中……加上巨大的水晶玻璃吊燈和枝形燭架閃閃發光，真不知該怎樣形容那一派滿溢橫流的窮奢極欲，看來唯有杜阿梅發明的「『嘩


　　啦』一下子鋪開」的說法，庶幾可概括其一二。


　　我們去參觀的那天遊客寥落。這凡爾賽宮和頤和園不同，它的設計構想，是必須隨時有許許多多濃妝艷抹的貴族幫閑——退而求其次，有許許多多衣衫各異的遊客也穿行——活動其中，才能顯示出其妙處，否則便不免暴露出宮室布置的單調、雷同弱點。這座宮殿連同它後面的巨大花園於法王路易十四在位的1661 年始建，到路易十五王朝才全部峻工，歷時百


　　年，最盛時每天有侍從一萬、食客五千陪侍其中，廄內養馬兩千五百匹；這還沒算上在宮外附屬的凡爾賽鎮隨住的貴族們，以及經常應召從巴黎城內乘馬車趕赴盛宴、舞會的各種名流；可以想見，從路易十四到路易十六的三個朝代中，每天晨夕，該有多少綴滿纓絡的馬車進出於那宮前的廣場，馬蹄和車輪在地面上擊軋出多麼喧鬧的音響；而在這巨大的重疊勾聯的宮殿中，既有樂聲響徹穹窿、男士燕尾和女士裙裾在香風中擺動的舞會，也有鏤銀盤中鋪開山珍海味、水晶盞中斟滿香檳美酒的盛宴；既有夕照斜射進彩色玻璃鑲嵌的巨窗、管風琴的轟鳴使祈禱者更其肅穆的皇家教堂，也有供皇帝皇后及權貴公卿三三兩兩策劃陰謀、談情說愛的幽堂秘室……而現在這一切已是「人去樓空」。我們人數不多的觀覽者穿行其中，只能努力地調動自己的想象力，才能體味出這種設計布置的用意。


　　我們邊走、邊看、邊議論。杜阿梅說：「我在中國時，去頤和園遊覽過三回。每回我都覺得美中不足的是人太多。現在回想起來，頤和園的布局本來就是為人少而設計的。」


　　我點頭說：「確實如此。凡爾賽宮興建的那一百來年，恰是中國清朝鼎盛的康熙、雍正、乾隆興建圓明園的一百來年，兩國的皇帝都可謂窮奢極欲，但對宮室園林的享用趣味卻大有不同。中國皇帝喜歡把巨大的宮殿、園林分切為許許多多具有獨立性的小區，雖然遊園時免不了也要一和園原名叫清漪園，是圓明園的外圍園林之一。慈禧專權的時候，主要在頤和園裡生活，她更討厭人多，你看那把一系列景物聯綴到一起的七百米長廓，設計得也只有那麼寬，而且既保持一定的弧度，又用四個八角亭把它分切成四段，怕的就是這頭有人那頭看見……」

　　我一邊說，杜阿梅一邊把我的話翻譯給幾位法國朋友聽，那位高個子的導演不禁又嘟囔起來，杜阿梅譯給我，原來他是在幽默：「中國應當制定限制超量遊客進入頤和園的法律，法國應當制定強制巴黎居民輪番充實凡爾賽的法律。」


　　我聽了不禁大笑，這當然不可能。中國風景區之所以人滿為患，一方面固然是因為中國人口基數太多，另一方面也確實是因為人民生活水平不斷提高，越來越多的人有了旅遊的要求；法國的這個凡爾賽宮遊人不能經常多至應有的飽和度，除了它實在太大而外，也是因為法國的人口基數有逐年下降之勢( 年輕人不愛正式結婚和生孩子，出生率低於死亡率），加以近年來法國經濟蕭條，就是從巴黎城內來一趟凡爾賽，經濟上、時間上的耗費都令人不免畏難。我們出發時，杜阿梅就告訴了我：她有生之年中統共也才來過兩次，一次是小時候父母來，另一次是結婚時陪丈夫來( 她丈夫是義大利人，平時都在義大利），這回陪我們中國朋友來，算是第三次。我想到她平日從早晨六點鐘就要為事業( 也是為生活）奔忙到晚上一兩點鐘( 當中絕無午睡之說），也就理解時間於她比金錢更為寶貴，理解她之輕易捨不得用


　　一上午的整塊時間來凡爾賽遊逛的心情。不過畢竟有比金錢和時間更寶貴的東西，那就是友誼，所以杜阿梅不但「捨命陪君子」地開車送我們來了凡爾賽，而且還興緻勃勃地同我討論法、中兩國皇宮苑囿風格之差異。


　　走著走著，我們來到了路易十六皇后的卧室，卧榻和上面的幀幔都充斥著令人眼花繚亂的細瑣裝飾，周圍的擺設更是金閃閃、銀晃晃，真箇是珠圍翠繞、花團錦簇，豪華到了一種令人發膩的地步。由此我不禁聯想到慈禧的一件藕荷色「靈仙祝壽氅」，費工四五百個，用銀三百六十多兩，綴滿了金銀、珊瑚、翡翠、寶石飾物，這還不算，外加的披肩，是用三千五百顆「大如黃鳥之卵」的珍珠編就的，也奢糜到了不堪的地步。誰說中外封建統治者沒有共同的「美學」趣味呢！不過最值得注意的，是路易十六皇后卧榻兩側的牆壁上，各有一扇暗門，門后是複壁和暗梯，一直通向地道和秘密出口，為的是一旦遭到「不測」，得以從中逃命。1789 年法國大革命爆發時，她果然用上了那牆上的暗門，然而終被群眾擒獲，最後與她的夫君先後被送上了斷頭台，使全世界痛恨封建專制的人們至今拍手稱快。來法前我恰好買到一套《清朝野史大觀》，讀時發現其《宮中之秘密》條云：「……宮中有地道，通外方。有室、有戶、有床幾、坐椅、燈、鏡等。遇變，帝后輒率宮人入地道。外立一最親信之內


　　監，手執槍枝，每連呼曰『打拿』！『打拿者，滿洲語『平安』也。危迫，則不呼『打拿』，帝后皆自盡死其處，或由地道遁去。光緒季年，吳樾炸彈事發，滿人日夜數十驚，而宮中尤疑懼。慈禧太后除坐朝數小時外，則偕帝后妃嬪等潛入窟，至數日之久……」敢情中、法封建統治者都有這麼一手！不過路易十六夫婦從登基到斷頭才作威作福十五年，而慈禧一人卻跨越二朝擅權半個世紀，大大地阻礙了中國近代歷史的發展。當時的革命黨人要能把她也從


　　地窟中薅出來，切下她的頭顱以絕封建，該是多麼痛快的一件事！可是歷史性的遺


　　憾是無法彌補的……


　　我正這麼胡思亂想著．不覺已隨大家步入了凡爾賽宮中最有名的「鏡廓」。此廓全長七十二米，一面是十七扇朝花園而開的巨大的拱形窗門，另一面則鑲嵌著與拱形窗門對彌的十七面鏡子，這些鏡子由四百多塊鏡片組成，把裝飾得堂皇富麗的廓廳映照得更其絢麗、神秘。同行的華僑來過多次，他把細部一一指點給我：「那穹窿上畫的是《聖經》中的戰爭場面，你看氣氛多麼緊張……這仙女燈柱包的是真金，你看有多晃眼……那邊壁龕里的雕像要不是戰神阿瑞斯，就是火神赫菲斯托斯……你注意到了嗎？剛才我們經過的緊接著這『鏡廓』的方廳，穹窿畫和雕塑全是準備打仗的景象；穿過這戰火熊熊的『鏡廓』，那邊的方廳，穹窿畫和雕塑就全是和平的景象了……你知道嗎，第一次世界大戰結束后的《凡爾賽和約》，就是在這個廳里簽訂的……」

　　一聽到《凡爾賽和約》，我就不禁想到1919 年中國的「五? 四運動」，想到儘管發表了《人權宣言》，公布了《拿破崙法典》，在法國這塊土地上似乎真正飄揚著「自由、平等、博愛」的旗幟，然而從這裡開到中國的軍隊，卻焚掠了圓明園，屠殺了義和團……直到辛亥革命以後，中國成為了英、法等國的「盟友」，將炮灰和勞工源源送到歐洲戰場，才總算也掙了個「戰勝國」的名義，但到這「鏡廓」里來參加「巴黎和會」時，各個帝國主義國家——當然也包括法國——還是把中國當西瓜切；偏偏中國有不乏喪權辱國的敗類，使我們的近代史上密布著那麼多的「國恥」！……想到這些，那「鏡廓」我再也不願多看，便匆匆徑自朝外走去。


　　杜阿梅彷彿窺出了我的思緒，她一邊招呼大家都到後面的花園裡去，一邊追上我說：「咱們還是就園林論園林吧，要凈想那些歷史上的糟心事兒，興緻全得跑光了！」


　　說的也是。倘使一位法國工人來到這裡，專去想象1871 年5 月，梯也爾如何在這裡坐鎮指揮，反動的「政府軍」如何從這裡開往巴黎城區，「巴黎公社」戰士們如何被他們殘暴鎮壓、血染街頭……那他怎能再參觀下去，他怕恨不得把這凡爾賽宮整個夷平！


　　凡爾賽也好，頤和園也好，雖然當年是為反動統治者所修造、所使用，而且處處滲透著他們那種病態的審美趣味，但畢竟其設計者、修造者是與他們不同的腦力和體力勞動者，他們在不得不適應統治者要求的同時，也必然要把世代勞動群眾對美的追求，沉澱到他們殫思竭力所創造的作品之中。


　　因此，我們還是應當把在這些宮殿苑囿里所進行的反動勾當，同宮殿苑囿本身的存在價值分開；把其中所滲透的病態審美趣味，和沉澱在其中的民族審美心理分開。


　　當我定神環視著呈現在眼前的凡爾賽花園時，我不禁被它那宏大瀟灑的氣魄懾服了。


　　凡爾賽的宮殿算得了什麼！無論是同北京故宮的三大殿相比，還是同頤和園從排雲殿到佛香閣到智慧海的建築群相比，都明顯地顯得小氣。然而凡爾賽宮殿後面的花園，就是昆明湖之開闊，亦很難與其雄渾相匹敵。


　　那花園布局的特點是簡潔而豪放。與宮殿垂直的中軸線上形成三次平面的下跌，每個寬闊坦實的平面上都主要由兩種景觀組成，一種是極其巨大、規整的水池，周遭布置著眾多的銅雕和噴泉；一種是栽種、修剪成異常齊整的幾何圖形的常綠灌木，據說步入其中小徑常會迷失繞出的方向；而這兩種景觀又以其中軸線的一望無際和兩側綠籬花圃的嚴格對稱奪人心魄。為了使這種氣魄貫串到底而不使其受到阻礙，規整的人工修飾部分最後都放射形地消融在周遭田野的自然林木中，因此這凡爾賽花園並無圍牆，換句話說，也就是你可以把它的範圍理解為無限遠。在人工修整的道路與林木交界的地方，分佈著一系列的大理石雕像；整個花園的三個平面之間，主要都由鋪著細碎石子的環形坡道相通；中軸線有三公里長，中軸線及其兩側水池的噴泉，據說原有一千四百座之多，今存六百零七座，仍居世界一園中噴泉總額之首位。


　　這凡爾賽花園的設計，自然也適應著法國皇帝的需求與趣味。宮中所豢養的成百上千的食客和馬匹，正好在這開闊的空間中派用場——盛妝的妖男艷女可以在綠籬構成的迷陣中穿行嬉戲，打獵的馬隊可以在號角齊鳴和獵犬歡吠中從花園直入森林……的的確確，這種意境可以給皇帝那恣肆的享樂欲、佔有慾和無限膨脹的自我感覺以最大程度的滿足。


　　然而，我以為對比於那造型刻板和裝修繁瑣的宮殿，這宏大的花園較多地沉澱著法蘭西民族健康而獨特的審美意識。它把人造的繁華與天然的野趣融為了一片，使苑囿的朗闊與田原的幽深相得益彰，而最令人嘆為觀止的，則是那種以成百上千的噴泉宣洩奔放不羈的熱情所形成的瑰麗畫面。


　　我把這感受對大家說了。杜阿梅聳起眉毛問：「今天這些噴泉一個也沒有開放，你怎麼就感覺到了它的瑰麗？」

用心去游，善於對所遭逢到的景物、事物、人物，由一些細節，擦出心靈的火花，心有所悟，而生出大快樂來。

謝謝分享，

　　凡爾賽花園的噴泉冬天一般是不開放的，我們所面對的僅是那些浮著薄冰的水池。


　　「我能調動自己的想象力。」我回答她，「因為這些天我在巴黎城內跑來跑去，到處看見噴泉。艾菲爾鐵塔和夏洛宮之間的噴泉，我欣賞得最久，當那鑄成排炮形狀的噴水口噴射出飛瀑般的水流時，我真不知該怎麼形容自己的心情——我覺得自己靈魂深處的一股熱情也忍不住要奔湧出來！我也在夜幕下觀賞過協和廣場附近的噴泉，直上直下的水柱活像一掛掛沖向星斗的水晶鏈，閃動著歡快活潑的光芒，使人聯想到法蘭西民族那爽朗豪放的性格……」我見大家都望著我，微笑著聽我傾訴，便索性把自己的見解和盤托出：「說實話，這幾天的參觀遊覽活動中，你們所強調的那些引以自豪的東西，往往並不能引起我的震動。比如宮室穹窿上的那些彩繪，美則美矣，但中國宮殿屋頂上的藻井，似乎比那更為神奇；又比如星形廣場、協和廣場等眾多著名的廣場，氣魄不可謂不大，但若拿來同中國的天安門廣場相比，也就只能算是小家氣象……巴黎的林蔭道未必有北京中山公園的古柏林動人，盧浮宮的建築更未必有天壇的祈年殿那般完美……唯獨巴黎的噴泉，北京只能甘拜下風；到目前為止，以園林之勝而聞名全球的北京城，似乎統共也沒有幾處噴泉，我記得軍事博物館、北京展覽館前庭有兩個大的，民族文化宮和北京飯店西樓前有兩個小的，但都很少噴水。大概新建的一些飯店門前、廓下點綴了一些吧，其他風景點裡簡直寥寥——像故宮的御花園，中國皇帝把形形色色的園林之美都盡量集中到那裡，可偏偏沒有噴泉。啊，它那堆秀山下似乎有兩個簡陋的細如手指的噴水裝置，但就連它們也是後來才添加的……」


　　「哪裡哪裡，當年圓明園裡，不是就建有西洋式的『大水法』嗎？」那位憨厚的華僑不禁打斷我說。由李翰祥執導的中國故事片《火燒圓明園》、《垂簾聽政》已在巴黎試映，裡面再現圓明園「大水法」的鏡頭顯然給了他很深的印象。「確實如此。不過，那僅是作為一種特殊的點綴，聊備一格而已。中國皇室和中國園林的設計者，後來都並沒有把噴泉這種景觀推廣開來．這一點，我以為是意味深長的……」我對他說，「回國后我就要翻翻資料，研究研究。」


　　回國后我果然翻檢了手邊的資料。關於圓明園的資料頗多，但無論是卷帙浩繁的《日下舊聞》和《日下舊聞考》，還是晚出的《宸垣識略》，其中關於圓明園的段落中都絕少提及「西洋樓」和「大水法」。近人崇彝的《道咸以來朝野雜記》，有關圓明園的敘述最為詳盡，也最權威——因為他是根據祖傳的園圖鋪陳的，據說那圖「二厚冊，四十景，皆水墨畫，頗潦草，似畫稿形。然皆活頁，折下以方向對準，人居中看之。即是全園之景；拆之即書葉……為最珍秘之本，蓋道光朝先祖靜濤公管理圓明園事務所時所得」。但就是他據圖所敘，關於「西洋樓」也僅占極小的篇幅：「卡春園……本隙地……園北部有義大利建築，樓台俱系白石雕刻，系羅馬式。上圖為諧奇趣，《日下舊聞考》僅存其名，樓制系泰西式，俗謂『西洋樓』，其中皆遊戲之所。下圖為萬花陣，陣植短松，分列小道無數，往往對面見人，而行道最易迷惑。陣東有白石建築之樓，日海源堂，正西向。堂為清帝水戲之所，前有噴水池，其頂可蓄水，樓中則長形，由西而東，如一『工』字。老人陸純元謂堂中水戲最多，大概可上下流轉也。今猶可見水漕。遠瀛觀在海源堂東。南向，石刻最精緻，說者謂義大利人造，但未見記載。觀其門窗石柱，方圓之准正，刻鏤之精美，中國人不能作也。( 按：此說謬甚。設計者雖是義大利人，施工修造者都是中國人。何謂「中國人不能作也」？！）轉馬台又在遠瀛觀之東，陸老人謂系清帝騎馬由台上下旋轉遊戲之所。自諧奇趣而下，其中歷史皆陸老人云。」請注意最後一句，倘若不是有一位「陸老人」以口碑相傳，那麼這位崇彝從祖傳的圓明園圖冊上所提到的關於「西洋樓」的信息，便還要簡略得多。

　　為什麼清朝官方或准官方關於圓明園中「西洋樓」的記載總那麼簡略？我以為這同清朝統治者並不那麼看重它有關。諧奇趣( 即「西洋樓」）——萬花陣——海源堂( 即「大水法」）——遠瀛觀——轉馬台這一組建築，顯然是模仿凡爾賽宮的產物。那本是供奉於清廷的義大利天主教傳教士郎世寧、法國人蔣友仁向乾隆皇帝獻媚的產物，我們現在所看到的若干圖片


　　和有關說明文字，多從西歐反饋回來，因為西方人對存在過這一組建築物的考究興趣，顯然比當年的中國皇室和王公貴族對它們的興緻要濃厚許多倍。這也不奇怪。中國的皇帝，包括慈禧太后在內，一貫自以為是世界的中心，對於所謂泰西的「淫巧奇器」，他們可以享受之，卻不願褒揚之。仔細想來，那「大水法」的噴泉所構成的氣氛，也確實與中國固有的審美觀念不合拍。中國一貫以自省、含蓄、蘊藉、內秀、恬靜、清幽、澹泊、循矩、守拙、方正為


　　美，所以中國的園林儘管也使用借景、錯綜、點染等手段使其靈活多變，但一圈將其封閉起來的又高又硬的圍牆，卻總是不可或缺的。即如頤和園，本來昆明湖的風光與周圍景色已融為了一片，但那也非用圍牆把它圈起來不可，我們可以回想一下，頤和園東面自知春亭一帶到廓如亭銅牛一帶，那堵裸露的圍牆是多麼「煞風景」——當然這也可以用統治者害怕群眾潛入暗殺他們來解釋，但我以為更主要的，還是一種心理上的要求——終究還是封閉起來的好，對水的運用自然也受這一心理因素的支配，可以使其平穩如鏡，可以使其流響如箏，可以用來種植菱藕，可以用來載舟浮燈，最激烈的用法，也不過是使其從高處墮下成為瀑布，至於使水以脫離地心引力的姿態向上噴射，在潛意識中就難免判定為「忤逆不經」。這也就是為什麼欽定的《圓明園四十景》中只有「竹深荷靜」、「石間壑余清」、「蘭溪隱玉」、「夾鏡鳴琴」、「水木明瑟」、「淡泊寧靜」……一類水景，而並不包括「泰西水法」在內的原因吧。由此我們也不難理解後來慈禧重修頤和園，以及後來中國的官僚地主們修造苑囿館舍，為什麼幾乎都忽略噴泉的設置，北京是新中國成立后才有了幾處像樣的噴泉，可惜經常閑置，而且至今仍未推廣，在這方面已遠遠落後於世界上絕大多數國家的首都。國內其他城市或許有稍多於北京的，但也都遠未把設置噴泉當作一樁改進審美意識和民族心理的事情來抓。


　　噴泉確實是個好東西。從功利上說，它可以調節、凈化城市空氣，滋潤居民們的心肺；從形式美上論，它能增加城市景觀的立體感、曲線感、靈動感、水晶感；而最重要的還是一種心理熏陶：它可以在含蓄蘊藉的民族性格中補充一些奔放的熱情，可以在貞靜謙遜的民族美德中滲透一些自信的昂揚，可以在尊重傳統的基礎上誘發出一定的想象力和升騰力。總而言之一句話，面對著巴黎凡爾賽花園的噴泉，我覺得中華民族在這方面大有向法蘭西民族學習、借鑒的必要——其實也不僅是法蘭西民族．從造園史的角度上看，公元前七世紀巴比倫的懸空園已有噴泉，后又傳入北非、西班牙和印度，而在義大利文藝復興運動中形成系統的「水法」，後來才傳入法蘭西而形成凡爾賽噴泉網的壯觀景象。世界各民族的優點，我們都應當儘可能當作營養吸收，以豐富我們中華民族的素質。


　　當然，那天我們在凡爾賽花園的噴水池邊散步時，我不可能這樣系統地向同伴們表達我的思考，我只是大概地講了講自己的感受和見解。


　　杜阿梅一方面對我由凡爾賽噴泉所引出的關於法蘭西民族的讚美表示感謝，一方面笑著說：「你也該知道，這凡爾賽噴泉在設計上也有問題。據說花園修好以後，把這附近所有的水源都引來供噴泉噴水，也還是不夠，弄得路易十四的侍從們每天每人只發一盆水用，狼狽不堪。後來動用三千名士兵挖渠，企圖把塞納河水引來解決問題，可是鬧起了瘧疾，死了好多士兵，也沒成功。因此從路易十四到路易十六，皇帝們也難看到全園噴泉一同噴水。直到上個世紀，從這西南的高原上取得水源，又建了水泵樓，才基本解決問題。所以，這凡爾賽噴泉既反映出我們法蘭西民族奔放豪壯的一面，也暴露出我們自高自大、誇張揮霍的一面。」

　　杜阿梅這種實事求是的態度，使同游的人們都很欽佩，我更受益不淺。我想，我們當然不能把人家的缺點也吸收過來。倘若法蘭西民族能從中華民族的秉性中多吸取些謙遜勤儉的美德，而中華民族能從法蘭西民族的秉性中多吸收一些熱情奔放、富於想象的素質，那麼這兩個民族都將變得更加成熟……


　　我們乘車返回巴黎市區。凡爾賽漸漸消失在我們背後，然而一座座式樣各異的噴泉不斷在車窗外閃現。大家每見一座噴泉都不由得歡呼一聲。那位法國導演讓杜阿梅告訴我，他將在新的影片中把人物的性格變化用噴泉來加以襯托，他要努力從噴泉的銀幕造型中挖掘出深刻的哲理來。那位華僑則表示他願為北京公園、綠地增設噴泉捐一筆款子……


　　我滿懷信心地對法國朋友說：「你們今後去中國旅遊，我一定帶你們去欣賞與中國固有園林布局相協調的、富有中國民族特色的噴泉！」


　　車內爆發出一陣噴泉式的歡呼。


　　1983 年12 月24 日寫於北京勁松中街


　　巴黎聖母院印象


　　我第一次目睹巴黎聖母院真景，是在入夜以後。


　　對於巴黎聖母院的興趣，我同無數的中國文學愛好者一樣，是因閱讀法國文豪雨果的名著《巴黎聖母院》而產生的。在去法國之前，從照片上、電影中，早已多次領略過巴黎聖母院的風姿，所以一旦真的置身在它面前時，不免要把眼前的真景和從間接信息中獲取的印象，作一對比。


　　說來好笑，我頭一回站在巴黎聖母院面前時，竟覺得眼前呈現的景物是假的！


　　仔細想來，這也不奇怪。那天晚上我在巴黎市區參加了幾項活動，使館司機開車送我返回住地時，已是晚上十點多鐘，他聽說我到巴黎后還沒能去觀光過巴黎聖母院，便有意在歸途中把車子拐到了塞納河中的「城島」上，停在了巴黎聖母院正門前的廣場邊，讓我下車作短暫觀覽。


　　那天晚上我們觀覽時，巴黎聖母院前庭中闃無一人。那些能把聖母院正面照得纖毫畢露的探照燈，一盞也沒有打開，因此只能憑藉朦朧的月光，來揣摩它的面目，這就使它顯得活像一堂巨大的布景——而且是在演出結束后、寂寞地閑置在舞台上的笨重而粗糙的布景。


　　巴黎聖母院的位置，應當說正處於巴黎市區的中心；巴黎市的歷史，即開篇於聖母院所在的小島；打個比方，倘若巴黎是一位美人，那麼巴黎聖母院便恰似她腰帶正中所鑲的一塊燦爛寶石。但到今日，這僅只是就它在巴黎市區地圖上的位置而言。巴黎是有名的「花都」，「夜生活」是最活躍佻傴的，不過，那霓虹燈閃爍、香水氣濃郁的所在，並不在巴黎聖母院所處的這個中心島上，而主要在塞納河北岸( 又稱右岸）的商業區，其中最為花團錦簇、溢脂流芳的，又當數以香榭麗舍為幹線的一片網狀街巷。晚上十點多鐘，那些街巷的所謂「夜生活」才開始不久，「紅磨坊」、「麗多」一類夜總會剛剛開始上座，附設電子遊戲機的小咖啡館里也遠未達於笑語喧嘩，然而，巴黎聖母院這裡卻已一片冷寂。


　　忽然，從巴黎聖母院的陰影中，逸出一個修長的身影，令我們吃了一驚。定睛一看，似乎是一個金髮女郎，在這寒氣襲人的巴黎之夜，僅穿著一件單薄的短風衣，雙手插在牛仔褲的褲兜中，踽踽獨行，若有所思。她為何不到星形廣場、香榭麗舍大街、蒙帕那斯大廈一類熱鬧地方去尋趣，而獨自徘徊在這古老的聖母院旁？從她那身姿步態上看，她彷彿有排解不盡的憂愁與思慮……她的出現，使我對面前的巴黎聖母院陡然改變了印象，它當然不是假的布景，而是真的實體——古老的教堂，憂鬱的少女，把法蘭西的歷史和現實交糅在一起，使我心中生出無限的感慨……


　　那晚昏暗中的匆匆一瞥，當然不能算正式觀覽了巴黎聖母院。


　　後來，我到法國西部城市南特參加完「三大洲電影節」的活動，又回到了巴黎。在一個晴和的冬日中午，我才正式參觀了這個舉世聞名的古迹。

　　那天我是乘地鐵去的。從地鐵出口一登至地面，便已置身在巴黎聖母院正面的廣場上。啊，那天呈現在我眼中的景象，和前面所說的那晚竟全然不同。


　　明亮的天光，把巴黎聖母院映照得巍峨壯麗；廣場上人來人往，大都是外國來的遊客——手裡捏著巴黎遊覽指南，脖子上掛著照相機……其中似乎又以日本人居多；鴿群在灰藍的晴空中飛翔，賣鮮花的老婦人推著花車在兜攬生意……


　　我站在巴黎聖母院正面，不由得倒退幾步、再倒退幾步，最後，我眼中所見的景象，便與我從雨果《巴黎聖母院》一書插圖中所獲得的印象，取得了完全一致。


　　1982 年人民文學出版社印製的陳敬容所譯的《巴黎聖母院》，不僅譯筆傳神，所附法國銅版畫插圖也很精美。雨果在該書中特辟了第三卷，專門描述了聖母院和巴黎風光。在該卷之首，便有一幅「1842年的巴黎聖母院」的銅版畫，我可以向尚未去過巴黎的同胞們保證：今日的巴黎聖母院正面景觀，與該圖所示幾無差別，你仔細觀賞這幅插圖，便等於置身於今日巴黎聖母院面前了。由此可見，一百多年來，法國人民對自己民族的古迹保護得很好，不但巴黎聖母院本身無甚毀損，就是周圍的環境，也未加以改觀——附帶說一句，巴黎市政府為保持巴黎從路易十五以來所形成的城市面貌，嚴格控制市內的房屋拆建，不許隨意拆改那以後的房屋，亦不許在市內隨意建造所謂現代化的高層建築——試想，倘若我們站在巴黎聖母院面前，突然發現它的側面高聳著鏡面鑲嵌式的火柴盒形「摩天樓」，或從它的背後，顯現出圓柱體的現代派豪華旅館輪廓，那該有多麼掃興！


　　一般的西洋建築史，都把巴黎聖母院當做「哥特式建築」的代表作——儘管雨果對此還有異議。在封建社會裡，宗教建築自然最能體現出一個又一個時期文化的特徵。在9 世紀到12 世紀，西歐的宗教建築以所謂「羅馬風格建築」為主，特點是厚實的磚牆、半圓形的拱券、逐層挑出的門框裝飾和交叉拱頂結構，代表性建築如義大利的比薩教堂、法國普瓦蒂埃聖母


　　教堂；到了12 世紀以後，則「哥特式建築」大盛，直到15 世紀以後，才又被「文藝復興建築」、「巴洛克建築」、「洛可可建築」等新的建築風格所代替。「哥特式建築」的特點，是以墩柱、薄圍護牆、尖形肋骨交叉拱頂、飛扶壁、花窗欞、彩色鑲嵌玻璃、高聳的尖塔取勝，簡言之，就是以挺拔高聳顯示上帝和皇權的威嚴，以震懾信徒和「子民」。這種建築風格，自然是與封建社會爛熟期的政治經濟狀況相適應的。所以也有人把這種建築風格譯為「高直建築」。除巴黎聖母院外，西德科隆大教堂也是這類建築的典範。


　　從正面望去，巴黎聖母院威嚴雄偉。整個建築可分五個層次。據雨果說，巴黎聖母院原有將它從地基升高的十一級階梯，但到他寫《巴黎聖母院》一書時已不復存在，原因自然是巴黎街面的不斷升高。現在望去，最下面一層由四個結實的墩柱切割成三個部分，每部分中都是一個圓尖拱型的門洞，門洞由一層層往裡面退縮的複雜浮雕構成，門洞中裝嵌著對開的木門，門縫處另有雕像遮掩，因雕像之不同，三門各有稱呼，左邊叫聖母門，右邊叫聖安娜門( 聖安娜是聖母的母親），中間叫最後審判門，中柱上雕著《舊約》中所述的天主於「世界末日」審判世人的景象：一邊是得到超度的靈魂升入天堂，一邊是被判有罪的罪人被推入地獄。在這第一層之上，是一排雕有二十八位穿著繡花長袍的君王像的神龕。再往上，則亦由四個墩柱分割成三部分，左右都雕有對稱的圓尖拱型圖案，圓尖拱下再各包含著一對圓尖拱窗和一個圓形小玫瑰窗，而正當中，則是一個巨大的玫瑰形圓窗，窗前有三個長著肉翅的天使塑像。第四層，突然一變下層的飽滿堅牢感，而呈鏤空柵欄狀，特別是中間凹下去的那部分，使你從相對來說相當纖細秀美的三葉形支柱中，可以望見聖母院後部高聳人云的尖塔，頓生一種縹緲、神秘之感。第五層，則是左右對峙的大鐘樓，距地面已有六十九米，南鐘樓的巨鍾重達十三噸，北鐘樓設有一個由三百八十七級台階的旋轉樓梯，可供遊客登臨，以鳥瞰巴黎市容。

　　站在巴黎聖母院門前的廣場上，雨果小說中的人物和場面不禁湧現於心，哪裡是卡西莫多被縛示眾的所在？何處有埃斯美拉達牽著金角白山羊的蹤影？……雨果的《巴黎聖母院》深刻地揭露了封建僧侶的虛偽與醜惡，展示了巴黎下層民眾的悲慘生活與憤懣情緒。一個半世紀以來，雨果的這部作品被譯介到了世界上大多數國家，被多次搬上舞台、銀幕，許多讀者、觀眾，都無形中把小說所寫的故事當做有根有據的歷史事實。其實，雨果的這部小說純屬虛構，他只是以積極浪漫主義的藝術手法，闡發著對封建勢力的控訴和對被侮辱與被損害者的同情而已。在巴黎聖母院中，並不曾有過卡西摩多那樣一位「鐘樓怪人」。事實上是，在雨果的這部巨著於1831 年刊印以前，聖母院已被冷落而瀕於頹圮，而小說的發表所形成的巨大社會影響之一，便是促成巴黎民眾重新修整聖母院的決心。


　　聖母院凝聚著巴黎勞動人民的智慧和汗水。據雨果在小說中說，「給它放上第一塊石頭的是查理曼大帝」，「給它放上最後一塊石頭的是菲立浦?奧古斯特皇帝」。查理曼大帝公元768 年成為南斯特里王，公元771 年成為法朗克王，公元800 年便成為整個西歐之王，距今已有一千多年；菲立浦? 奧古斯特皇帝公元1165 年至1223 年在世，這樣一算，巴黎聖母院前後竟修建了三百多年之久。不過雨果的小說難免誇張，還不能當做信史。我國編印的新《辭海》上，說巴黎聖母院於1163 年興建，1235 年建成，前後僅用了六十二年；但我在巴黎所購的遊覽指南上，卻說聖母院是巴黎主教莫里斯? 德? 蘇決定修建的，始於1162 年，畢於1345 年，前後共歷時一百八十三年，看來，還是后說較為精確。不管根據哪種說法，巴黎下層工匠修造巴黎聖母院的艱辛，想來都足令人鼻酸。他們把汗血淋漓的一生奉獻在了上帝的祭壇上，可是上帝究竟賜予了他們些什麼呢？


　　走進聖母院大門， 是一座長達一百三十米的大廳。入口處有一排現代化的自動解說器，投入規定數量的硬幣，從英、德、法、荷、日幾種語種中挑選一種，按下撳鈕，把聽筒貼到耳朵上，便可聽到一篇事先錄好的娓娓解說。大廳中的祭壇、迴廊、牆壁、窗飾、懺悔室等處全都充滿了雕飾，或是聖徒天使的雕像，或是阿拉伯式花紋，一時也不及細賞，只覺琳琅滿目、層疊交映。不過給人最深印象的，一是彩嵌玻璃窗，泄入的天光經它一篩，便成了暗紅青紫的光束；一是管風琴那高懸的金屬發音管，猶如一堵密柵組合的銅牆鐵壁，樂器能有那般高聳雄踞的外觀，真令人驚嘆不止；樂器之王，非它莫屬了。聖母院每星期日下午舉行免費入場的管風琴演奏音樂會，可惜我去不逢時，未能聽到它所發出的和諧而恢宏的轟鳴。


　　其實，真正要領略巴黎聖母院建築的妙處，從正面看、到裡面看，都還不足以獲得最強烈、最生動的印象。最好是離開小島，從橋上散步到塞納河南岸( 即左岸），隔河從側面望去。它的側面中間，突伸的樓面上，有一扇比正面第三層更其巨大而華美的玫瑰圓窗，上面接續著一個三角形的護牆，護牆上又有一個較小的玫瑰圓窗，再配以兩側的小尖塔，以及從它後面顯現出的高達九十米的稜錐形大尖塔，比從正面望聖母院更覺輪廓線靈動多變、裝飾繁麗纖巧。特別值得一提的還有聖母院後部的飛扶壁——從側面望去，它們活像從艦艇般的聖母院軀體上放射出的飄帶，似乎正被迎面而來的和風吹得漲擴到最大限度，把聖母院後部襯托得格外美麗。其實，飛扶壁原非為美觀而設，因為「哥特式建築」一味追求上聳的直觀效果，使得它未免「頭重腳輕根底淺」，設置肋骨形的飛扶壁，為的是支撐住它的本體，使其不至於因受力過分而坍塌。


　　雨果有言：巴黎聖母院「可以說是一部規模宏大的石頭交響樂」，它能「用它的龐大把觀眾嚇住」。前一句話，自然可以當做巴黎聖母院的定評，后一句話，顯然已經過時；當我隨著各國遊客離開聖母院時，我注意觀察身邊的人們，他們雖然同我一樣，都不免時時回頭留戀地仰望著聖母院，但似乎並沒有任何一個人顯露出被它嚇住的神情。據我所知，就是在法國，雖然目前還在百分之二十六左右的人保持著上教堂做禮拜的習慣，但真正懾服於「天主威力」、一望聖母院便膝蓋發軟的人，也已少而又少。

　　我最後定睛望了望巴黎聖母院，便轉身朝地鐵入口走去。不一會兒，我便置身在與古色古香的聖母院全然不同的環境、氣氛中，巴黎在我面前顯示出了另一副面孔……


　　1984 年4 月1 日


　　四色鬱金香


　　從法國回來，我給冰心老前輩寫了封信，並隨信寄去了一張從巴黎帶回的盧浮宮畫片。幾天後便接到了她的回信，她在信中說：「得來信，十分高興，怪道許久不得你消息！原來你逛巴黎去了。1937年春，我在那裡住了一百天。你注意到盧浮宮博物館門前大圓壇內的四色鬱金香嗎？」


　　我去巴黎時屆冬令，盧浮宮博物館門前的大圓壇內暫時無花；但我依然看到了鬱金香——在宮門外的巨大花棚中。那花棚是個營業性的花木商場，裡面從整株的樹到單枝的花全有供應。在一隅陳列著一片本應在春日開放的鬱金香——那杯狀的花朵傲然挺立著，不但有紅、黃、白、紫等單色的花朵，也不僅有單色上灑斑點、帶金線或復瓣變形的花朵，更有若干盞一朵紛呈四色，令人不禁嘆為觀止。


　　鬱金香雖然最盛最尊之處在荷蘭，但整個西歐都很流行。如果說西歐人一看到梅花，便會感受到一種中國文化的特異氣息，那麼，我們中國人一看到鬱金香，也不禁會聯想到西歐文化的特殊情調。


　　我想，冰心老前輩四十六年前在巴黎，對盧浮宮門前的鬱金香留下那樣鮮明的印象，事非偶然。若要問我對盧浮宮裡所藏藝術珍品的總印象，本來我覺得很難概括，有了冰心老前輩的啟發，我倒覺得有了五個極傳神的字：四色鬱金香。


　　巴黎的盧浮宮，對於中國本世紀以來的幾代文化人，不管去過的還是沒有去過的，都絕非生疏之所。近年來中國的各種報刊上，更大量印載盧浮宮藏品的照片，也出現了許多篇介紹盧浮宮沿革、戢藏，乃至於其開館時間和收費制度的文章，隨手翻翻手邊的近期雜誌，去年10 月號的《文匯月刊》和12 月號的《北京藝術》上，就分別有柳鳴九《在盧浮宮觀賞古希臘雕塑》和沈大力《盧浮宮的珍寶》這樣的文章；許多地方舉辦「振興中華讀書活動」的「智力測驗」，也競相把有關盧浮宮的題目列入其中。看來，今後在中國不但文化人必定諳熟巴黎盧浮宮，就是一般的群眾，也將「如若不知盧浮宮，怎稱知書識理人」了。


　　正因為如此，我不想在這篇文章里再對盧浮宮作一般性的描繪。而且我去那裡統共不過半天，要把盧浮宮仔仔細細地看上一遍，據說起碼得一個月。我既時間有限，自然也只能首先去把那「盧浮宮三寶」加以瞻仰——即達? 芬奇的油畫《蒙娜麗莎》、古希臘雕塑《米洛島上的維納斯》和《薩莫色雷斯的勝利女神》；把它們看夠了，這才再去細賞席里柯的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《自由領導人民前進》、庫爾貝的《畫室》……等不同風格的油畫名作。坦率地說，大概因為在國內看過許多的照片、複製品和有關文字材料，真的來到盧浮宮的若干真品面前時，我竟反而並無震撼感。即如達?芬奇的《蒙娜麗莎》，我第一眼望去的直感是——「啊，怎麼這麼小？」儘管我國在印刷複製品時，也常註明它的大小不過是77cm×53cm，但因為宣傳過多、形容過奢，而且有的年曆上印得已幾與原作同大，所以當真品迎面撲進眼帘，我反倒驚異於它的小巧了——特別又因為同一大廳中的其他畫幅大都比它要大上幾倍。當然，站在《蒙娜麗莎》面前細加品味，原來所有的書面知識都自然而然地湧上心頭：這幅畫大師畫了三年之久，為使模特兒弗德? 喬貢德之妻現出那奇妙的微笑，每次作畫時都有人演奏琉特( 一種撥弦樂器，有說演奏豎琴的，恐不確，因豎琴產生於達? 芬奇時代后二百餘年），並讓戴尖帽、著花衣的小丑不斷在其面前翻滾諧謔；這是西歐文藝復興運動中首次棄宗教題材而表現平民( 即新興資產階級），首次在寫實方面達到由貌出神、由神入魂的高度，首次在運用明暗法、空間遠近法、景物襯託人物法諸方面達到完美境地的絕代之作；畫上那「蒙娜麗莎」( 實為喬貢德夫人）的微笑，為後世無數藝術家所傾倒，如19 世紀英國唯美主義作家王爾德，就曾費盡心思企圖用文字把那神秘莫測而悸動人心的微笑再現出來，終於不得要領而嘆嘆作罷等等，等等。我得承認，即使我原來從文字材料上所看到的最淋漓盡致的讚譽，眼前這幅傑作也擔當得起，不過，至少對於我來說，面對著這件瑰寶，因為該想到、該說到的前人已經說盡，我自身的想象力和思考力反施展不開，所以那樂趣也就僅止於「啊，今天我可看到真品了」而已。

　　所以事後我後悔沒有聽取一位法國朋友的忠告，他曾對我說：「既然你時間有限，那麼，你去了盧浮宮，對於那些你早從書本和複製品中熟悉的作品，倒不如看上幾眼就算，你應當到那大畫廊中去發現完全意想不到的美。」而我那半天卻幾乎是不斷奔跑著去尋找那些「神交已久」的「熟人」，對於許多本能引起震撼的「意外之美」，大都失之於交臂！


　　現在進一步回想，那天倒也有幾件本來並未蓄意尋索，「遭遇」后駐足欣賞卻久久不能忘懷的作品，其中之一便是晚達?芬奇一百餘年後的荷蘭畫家弗? 哈爾斯的《吉普賽女郎》，這幅畫我國近年來的雜誌和掛歷上也時有複製介紹，但究竟沒有鼓吹到《蒙娜麗莎》那般神乎其神，因而我品味時既用不到戰戰兢兢生怕獲大不敬之名，也有著充分而自由的想象餘地。這幅畫與《蒙娜麗莎》大小相近，也是畫一青年女子，也顯露著笑容，但給我的衝擊力不同。「蒙娜麗莎」矜持，「吉普賽女郎」活潑；「蒙娜麗莎」笑得憂鬱，「吉普賽女郎」笑得爽朗；「蒙娜麗莎」令人覺得可敬而不可親，「吉普賽女郎」令人感到可親而又可愛。而合之一句話：「蒙娜麗莎」畢竟是剛剛從神界下凡的闊太太，而「吉普賽女郎」卻活脫脫是通體市井氣的窮婦人，兩者相比，後者實具有更濃郁的社會生活氣息；而從油畫技法上來說，我個人也覺得哈爾斯那相對來說頗為奔放不羈、粗獷灑脫的筆觸，比達? 芬奇那似乎過分規整、纖細的描繪，更富「栩栩如生」的效果。這當然大背於權威們的「定評」和一般人習慣性的軒輊之分，但我想作為藝術品的審美主體，個人有自己的獨特感受總還是允許的吧！


　　出了盧浮宮，沿著塞納河岸邊漫步，西岱島( 即「城島」）上的巴黎聖母院那高聳的鐘樓撲人眼帘。其實整個巴黎市區也就是一座宏麗的大盧浮宮——沿著塞納河岸邊一路前行，無數文藝復興以來的名勝古迹顯露於斯，也彷彿是一道宏麗的畫廊布置著無數目不暇接的名畫。巴黎這座文化名城，不僅撫育、滋養了無數西方世界的文化人，也熏陶、影響過一大批中國現代文化史上的著名人物。巴金不僅在巴黎寫成了他那永世留芳的名著《家》，而且他早期的某些小說，乾脆直接取材於法國的史實。他不止一次在文章和講話里提到，他當時就住在巴黎先賢祠旁邊，常常去到那盧梭的銅像前，用心靈訴說內心對那充滿壓迫和不平等的社會的絕望和痛苦，回到住處，便在巴黎聖母院沉重的鐘聲中開始昂奮的寫作。以法國為代表的西歐文學對他的影響，是顯而易見的。冼星海和徐悲鴻都曾在法國留過學，從以法國為代表的西歐藝術中汲取了豐富的營養，使他們在音樂、繪畫領域裡都達到了相當高的境界。還有不少已故或健在的中國文化人在巴黎受過藝術陶冶。至於間接從書本、圖片、電影中獲得信息，消化后取其精華加以借鑒的例子，那簡直俯拾皆是。在中國，不要說已經成名的作家，就是一般的文學愛好者，誰能沒有讀過巴爾扎克、雨果的書呢？誰頭腦里不儲藏著巴黎盧浮宮裡若干藏品( 首先是《蒙娜麗莎》和《美洛島上的維納斯》）的鮮明印象呢？當然，考究起來，也就不難總結出這樣的規律：對以法國為代表的西歐文化頂禮膜拜、照搬照套的人，到頭來總是沒有什麼出息，而凡是真正取得成就的人，總是把自己的根子深深地扎在本民族的生活土壤中，首先從本民族的文化遺產中汲取營養，然後再積極地借鑒外民族文化傳統中的長處，加以融合，加以發展，最後形成自己獨有的中國氣派和中國風格。巴金的《激流三部曲》等一系列作品為什麼產生了那樣大的影響？難道僅僅是因為它採取了最早從西歐產生並興盛起來的、不同於中國傳統章回體的那種敘述方式？當然不是，它們的價值首先在於真實而生動地再現了本世紀前半葉中國的社會生活和眾多人物的不同命運。冼星海的藝術生命，並非存在於他在巴黎音樂學院的畢業創作——深得教授們好評的交響詩《風》中，而充分地體現在他創作於革命聖地延安的《黃河大合唱》等作品里。徐悲鴻也是這樣，他自己明確地宣稱：「( 對中國畫）古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。」他的《九方皋》、《愚公移山》、《奔馬》、《風雨如晦》等傑作，便是守、繼、改、增、融的輝煌成果。

　　過了橋，來到塞納河左岸，只見沿河的牆欄上，一字兒排開無數的舊書攤。那些舊書攤幾十年裡都保持同樣的面貌——攤位就是些嵌於矮牆上的長形木箱，蓋子打開翻轉便成為陳列圖書的條案，賣書的攤販靜靜地坐在一旁，任憑顧客在案前翻檢，你翻檢立讀一通並不買他的書，他也不太在意，大有「姜太公釣魚，願者上鉤」的意味；但一天下來，銷售額倒也並不算少，所以這個行業得以延續至今。我走近那些書攤時，因天已晚，不少書攤都已收攏上鎖，只有少數書攤因還有顧客留連，尚在營業。我雖不懂法文，但因愛書成癖，所以在法國見了書店，只要時間允許，總忍不住要鑽進去胡翻亂檢一通，對於這塞納河邊的舊書攤，也便不能放過，見有法國顧客立在那邊上翻檢，我也湊上去翻翻認認——我認出有一本是西姆農的偵探小說，有一本是馬克?吐溫的《哈克貝利?芬歷險記》的法譯本，有一本是介紹


　　耶路撒冷的畫冊……「啊，」我不禁呼出了一聲，以表示我的喜悅——原來我發現了一本從封面裝幀上看就充滿我們中國情調的小書，仔細辨認了一番后，我斷定它是一本中國唐代大詩人李白、王維、白居易等的法譯詩集，可惜我無法認出它譯介的究竟是他們的哪些篇什……賣書的老人從我的表情上看，認為我是要將那書買下，所以當我終於還是將書「璧還」時，他不禁聳肩搖頭。我離開那書攤以後，一邊朝地下鐵道的入口走去一邊想：為什麼我逛了那麼多法國書店，經常還有留學生陪同指點，卻極少看到中國文學作品的法譯本呢？不僅當代的罕見，就是古典的，除了今天看到的唐詩選，也僅看到過一次《水滸傳》而已。可是走進我們中國當今的任何一家新華書店，只要它賣外國文學作品，就幾乎總有法國作家的著作。記得我去年在雲南最南端的金平縣新華書店裡，也看過好幾種傅譯巴爾扎克小說和四本一套的《約翰? 克利斯朵夫》，甚至還有隻能算二流以下的儒勒? 凡爾納的小說和不能人流的歐? 仁蘇的《巴黎的秘密》。


　　坐上地鐵列車以後，我繼續想：中國的中學課本中收有都德的《最後一課》、莫泊桑《項鏈》等法國小說，法國的中學課本中究竟有沒有我們中國的文學作品呢？中國有的文學雜誌全年十二期的封面全用西歐美術史上的名作裝飾，這幾年僅法國印象派畫家馬奈、德加、莫奈、雷諾阿等人的作品，就不知被多少種雜誌刊登、介紹，更不用說年年都有好多家出版社印行以「西洋名畫」為內容的豪華年曆了，而法國究竟有幾家雜誌介紹過中國自古至今的畫家及作品？至於音樂方面，對比更加懸殊，西歐的古典交響樂我們不但時常演奏而且開始在群眾中普及，而絕少聽說法國哪個樂團經常演奏中國作曲家的作品。據我所知，儘管我們印行了大量的法國文學作品的中譯本，而且幾乎自高中學生以上就人人知道巴爾扎克、雨果、羅曼?羅蘭，而法國僅僅是在前幾年，才有伽里瑪這樣的大出版社翻譯出版巴金的《寒夜》、《憩園》、《家》等作品，除了漢學界人士以外，你去問法國一般的知識分子，他們可以坦然地承認不知道誰是杜甫，誰是關漢卿，誰是曹雪芹，誰是魯迅……


　　我當然絕不是認為我們對法國以及西歐的文化成果介紹、借鑒得過多，其實就其所具有的豐富性而言，我們所作的譯介、評析、研究工作還遠遠不夠！但他們對我們的了解、介紹、重視相對來說也未免太差了。雙方在文化交流上的巨大逆差，真是觸目驚心。


　　原因何在呢？我只覺得是多方面的，但一時也理不清、道不明……


　　晚上到一位華僑朋友家裡做客，喝著「科涅克」酒，對坐暢談，我不禁涉及到兩國文化交流上的「逆差」問題。這位朋友的父親是中國血統，母親是奧地利血統，所以能超脫於法國人之上。他對我說：「你沒感覺到嗎？法國人是最驕傲的，巴黎人的自我感覺就更其膨脹。他們驕傲的本錢，不在政治方面和經濟方面，而在文化方面。他們認為英國的文化早已衰落，義大利雖是歐洲文藝復興的發軔地，但人文主義畢竟濫觴於法蘭西，其他的歐洲文化不過都是從他們這個中心發散出去的。至於美國文化，一般法國知識分子都看不起，認為美國敗壞了西方文化的聲譽。對於日本，他們只看做『經濟動物』，固然日本的『浮世繪』版畫曾對法國近代的美術發展有過刺激，近二十年來日本電影也得到他們一定的承認，但作為一個整體的日本文化，他們也還是瞧不起。對中國文化，古代的一些東西，如老子的《道德經》，敦煌壁畫，盛唐詩歌，明清瓷器……法國的知識界倒是始終保持著興趣，但說穿了也主要是獵奇；對中國的近代、當代文化，普遍是一種淡漠的情緒，骨子裡是根本看不起……」