19世紀歐洲浪漫主義音樂與文學的關係

嚴寶瑜，北京大學西方語言文學系教授，北京大學藝術學系開創人，兼任藝術學系教授，擔任音樂課程教學。20世紀40年代初就學於重慶國立音樂學院著名作曲家江定仙，學習理論作曲；後轉昆明西南聯大外文系學英國文學，50年代受業於德國萊比錫大學著名德國文學史及音樂史專家、北大名譽教授漢斯·邁耶門下。主要研究方向為18世紀德國文學及托馬斯·曼，中德文學比較及音樂文學關係研究。在國內外發表論文及譯著數十種，其中「托馬斯·曼諾貝爾獲獎小說《布登勃洛克一家》和曹雪芹的《紅樓夢》——比較兩部同一描寫一個家族衰敗史為題材的傑作在歷史、文化背景和藝術上的異同」引起西方學術界的注意。任《中國大百科全書  外國文學卷》德語及荷蘭丈學編審，並撰寫重要條目；因在1980—1990十年問主持完成全國通用專業德語配套教材，受國家教委表彰；1988年民主德國政府授予「格林兄弟學術獎」，獎金悉數捐助北大發展藝術教育。

    歐洲浪漫主義音樂主要盛行在19世紀。到了20世紀初，浪漫主義音樂仍然餘音繞梁，但是已經到了黃昏階段。可以說，19世紀整整一百年歐洲的音樂都是浪漫主義佔主流。或者擴大一點講，叫19世紀西方浪漫主義音樂，因為美國的音樂也處在歐洲音樂的影響之下。
    歐洲浪漫主義音樂的特點很多，擇其犖犖大者有：(一)由大變小。浪漫主義音樂是由古典樂派發展出來的。古典樂派不管是交響樂、室內樂還是獨奏曲，形式都比較大，大多是多樂章套曲，浪漫主義音樂大多是形式短小的三段式或兩段式的樂曲，如「瞬間音樂」，「即興曲」(舒伯特)，「諧謔曲」，「敘事曲」，「前奏曲」，「圓舞曲」，「練習曲」(肖邦)，「隨想曲」(帕格尼尼)，「匈牙利狂想曲」(李斯特)等，單樂章的鋼琴曲或管弦樂曲來取代古典音樂時期的奏鳴曲，交響曲；甚至把傳統的三樂章套曲的鋼琴協奏曲壓縮為一個樂童(李斯特)。短小精悍的抒情小品(鋼琴曲、小提琴曲)在各個作曲家的作品中比比皆是。(二)藝術歌曲盛行。幾乎每個大作曲家都有數量可觀的藝術歌曲，藝術歌曲不僅登了大雅之堂(貝多芬、莫扎特、海頓都創作過藝術歌曲，但那時這種樂種被認為是雕蟲小技，不在音樂會上演奏)，而且影響到交響曲的創作，使交響曲的主題變長，像個用器樂奏出來的藝術歌曲。(三)帶有標題的單樂章交響詩盛行。表現在以柏遼茲開端，李斯特，R．施特勞斯等人數量眾多的創作曲目，和法國、俄國作曲家的競相仿效。(四)音樂強調民族化，產生了民族化的音樂創作。這與19世紀拿破崙征服戰爭和維也納封建復辟會議實施民族鎮壓后發生的民族運動和民族國家的紛紛成立有關。音樂史上的民族樂派也紛紛產生。與此相連，民族化的音樂必然與民歌和民間音樂相連。(五)管弦樂隊不斷擴大，音量擴大，重視音色配置(色彩效果)，連單一樂器的鋼琴曲也講求色彩效果；瓦格納的樂隊增強銅管，直至有馬勒號稱「千人交響曲」的第八交響曲。
    浪漫主義音樂儘管有很多的特點，但在這些特點中，帶有普遍現象的是：音樂與文學的結合，浪漫主義從文學作品中去尋找題材，作曲家從文學作品中獲得靈感，這是普遍現象。今天晚上我就想在我的報告中介紹這個現象並對此略作分析。為了說清楚這個問題，我必須擴大一些範圍來講。
    從17世紀到18世紀，歐洲文學流行的是古典主義潮流。它的特點是崇尚理性和創作的規範性，追求完美和諧的形式。古典主義繼承了文藝復興的主張，在創作實踐和理論上都以古代希臘、羅馬的文學藝術為典範，採用了大量的古典題材，因而有「古典主義」的名稱。也有人稱這時期的古典主義為「新古典主義」，因為真正的古典文學在希臘。這種古典主義主要以亞里士多德的美學為理論基礎，以高乃依、拉辛、莫里哀、彌爾頓的作品為代表。古典主義模仿希臘、羅馬，文學以及其他藝術的對象限制在宮廷。古典主義文學有下列基本特徵：「理性」至上，要求文學的作用是正常地理解世界，並且用明確的方式加以表現；它不著重抒發個人的思想情緒，而關心於寫一般性的類型：認為文學的任務首先在於說教，在於勸善；悲劇必須遵守「三一律」，即要求一個戲劇只能有一個時間、一個地點、一個情節。除此之外，還有其他必須遵守的清規戒律。德國也曾在17、18世紀之交出現以高特舍特為代表的古典主義，但很短命，只是曇花一現，很快就被蓬勃發展的啟蒙運動文學淹沒。很多眼界開闊的思想家都拋棄了古典主義古板的教條，投身到啟蒙運動的洪流。因此，德國的古典主義只有理論，創作只有一個劇本(《卡托之死》)，影響力很小。德國的古典主義沒有形成氣候。
    從1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂通常在教科書上和音樂界中被稱作「古典主義音樂」。我認為這個稱謂是不確當的，因為它容易與前述的17世紀的英法古典主義概念混淆。我認為不稱它為古典主義而稱作「維也納古典樂派」比較妥當。這猶如在文學史上把歌德與席勒合作的10年(1795—1805)稱之為「德國古典文學」，不稱為「德古典主義文學」一樣。「古典主義」是對古希臘羅馬文學的刻板模仿，而德國的古典文學和音樂是具有完美的形式和深刻的人文主義內容的。
   「維也納古典樂派」不是突然地一下子出現的。它從巴洛克、「后巴洛克」過渡而來，而「后巴洛克」是巴赫的兒子依曼努埃爾(在柏林)和克里斯蒂安(在倫敦)，以及在曼海姆的施塔米茨父子和一幫子捷克音樂家形成的世稱「曼海姆樂派」創作的所謂「華麗風格」(又有人稱為音樂中的「羅珂珂」風格)，也有許多書上稱為「前古典樂派」。繁多的名稱指的都是從巴洛克到維也納古典樂派的過渡，海頓和莫扎特早期就曾按這種過渡風格創作過作品，這種風格的顯著特點便是從複雜的復調音樂過渡到主調音樂為主的音樂，它適合於當時的市民欣賞口味(娛樂)。有些作品流傳至今，還在音樂會上演奏。相當於這種音樂風格的文學創作在德國便是以哈格唐為代表的所謂「阿那克里翁」文學，也就是文學上的「羅珂珂」風格，歌德在萊比錫學生時代寫的詩歌便是用當時流行的這種風格寫的。
    他們兩人通過不厭其煩的實驗和實踐以及他們的天才(還有互相學習)逐漸形成以交響曲和弦樂四重奏為標誌的古典風格。海頓非常喜歡實驗，他把從義大利傳來的戲劇中的交響樂本由一個樂章改變為三個樂章，即快樂章、慢樂章、快樂章。後來莫扎特又在這三個樂章中加上了小步舞曲，這樣標準的古典交響樂就包括四個樂章：快樂章、慢樂章、小步舞曲和快樂章，四個樂章作成一個套曲。莫扎特比海頓小20歲，但他們關係很好，互相學習，彼此促進，成了忘年交，在音樂史上傳為美談。海頓、莫扎特時期形成了古典主義格局。一般音樂史上稱海頓是「交響曲之父」。其實，交響曲這種音樂體裁的形成不是海頓一個人的功勞。這裡，大家要注意區別兩個概念：交響曲和交響樂，交響曲是交響樂的一種，交響樂比交響曲的範圍大。人們稱莫扎特是「曠世天才」，意思是幾百年、甚至幾千年也很難遇到一個他這樣的人才。可以說，維也納古典音樂格局的形成是海頓和莫扎特兩人共同努力的結果，是海頓年紀大一些，出名也比莫扎特早，但他從來都直言不諱莫扎特的功勞。
    繼海頓和莫扎特之後又一位在音樂史上寫下了光彩的一筆的是貝多芬。貝多芬離開波恩到維也納去學習的時候，他的朋友在他的一本紀念冊上留言，其中有一個叫瓦爾特斯坦的寫下了一段話，大意是：凡是一個有思想、有才能的人都有守護神附在他的身上，莫扎特就是這樣有一位有守護神附身的天才，但現在莫扎特去世了，守護神就無人身可附了。所以，這位題詞的朋友希望貝多芬到維也納后，能夠從海頓手中接過附在莫扎特身上的守護神。這份題詞對貝多芬的鼓舞、影響是非常大的，可以說，它預言了貝多芬一生的成就，即繼承海頓和莫扎特。莫扎特曾經聽過貝多芬的演奏。傳說莫扎特聽完他的演奏后評價很高，預言將來全世界都會談論他。貝多芬去維也納后拜海頓為師，這樣，維也納古典主義樂派就從海頓、莫扎特傳到了貝多芬。貝多芬在繼承前兩位大師的基礎上進行了創新。
    講到這裡，我想講一點題外話。現在提倡創新，這是對的，因為這是時代的需要，但我個人認為，不要把創新看得簡單化了，就文學、文化而言，創新不是光憑靈機一動，就能從天而降，創新只有在繼承前人的基礎上才有可能。貝多芬就證明了這一點。他是最講創新的，在耳朵失聰之後還在不斷地創新，一直創新到最後一口氣。但他的創新都是建立在繼承前人的基礎上的。鼓勵創新本身沒有問題，但要清楚創新不是廉價而得，靠機會主義僥倖獲得的，創新需要下苦功。聽說自然科學能在不知前人研究成果的情況下有所創新，但我認為社會科學、人文科學一定要吸收前人的研究成果才能有所創新。音樂就是這樣的。
    以上講的是古典樂派。從海頓、莫扎特時代開始，古典樂派從宮廷中走出來，廣大的市民只要付錢買門票，也能在音樂廳里聽到。

    音樂與文學(甚至加上舞蹈)本來就是緊密結合在一起的。我們的史書《左傳》上有一篇文章「季扎觀樂」，他觀的「樂」就是魯國保存下來的西周的一種口中唱著《詩經》里的詩，同時跳著舞的綜合藝術。後來這三種藝術獨立了，本來是聯姻的，後來離了婚，門戶獨立了。這三種藝術各立了門戶，但它們的發展受著同一個歷史力量支配。各種藝術在自己發展道路上，常常受著同一個思潮的擺布，它們各個發生的變化由於各自所依仗的材料不同，對象物接受它們的感覺渠道不同，它們在發展道路上變化呈現的形態以及發生變化時間的早晚也有所不同。比如，浪漫主義音樂和文學就是浪漫主義文學先開始，浪漫主義音樂要比浪漫主義文學晚了10年才開始。這是什麼原因呢?因為音樂與文學的藝術的性質不同，文學是語言的藝術，訴諸於用語言表達的形象思維和邏輯思維；音樂是聲音的藝術，訴諸於聽覺。二者在接受時人對它的敏感程度不同，所以發生的時間有早晚。雖然如此，但人們可以清楚地看到，它們變化的後面存在著同一個原動力。
    如果把一部歐洲的音樂史與一部歐洲文學史對照起來讀，常常使人感到兩者之間存在著對應關係。一般歐洲古代文學都從史詩開始，希臘的《伊里亞特》和《奧德賽》，英國的《貝奧沃夫》，法國的《羅蘭之歌》，德國的《希爾特勃蘭特之歌》，冰島的《埃達》，這些史詩出現的時間並不一樣，史詩歌頌的英雄事迹的時期也有早晚，但它們有共同的地方，比方說它們都是民間一代一代流傳下來的，沒有作者，希臘的兩部史詩最著名，藝術性最高，時間也最早，一般說它是有作者的，是一個叫荷馬的人作的。這些古代的詩歌都是與音樂結合在一起的，都是唱出來的詩歌，說荷馬是一個盲樂師，便是證明。到了中古時代，歐洲的文學一般都是騎士詩，也是唱的。這些騎士詩人，在德國叫做Minnesanger，在法國叫做Troubadour，他們唱的也是長篇的敘事詩，也有短篇的抒情詩。其中有一個叫《特里斯坦和伊索爾達》，是歌頌愛情不可抗拒的力量的敘事詩，故事出自英國，但傳到了法國寫成宮廷小說，傳到德國被騎士詩人斯特拉斯堡改編成了敘事詩。可見當時歐洲各國的文學是相通的。後來這個敘事詩被瓦格納，他是19世紀的音樂家，利用來改寫成他的歌劇《特里斯坦和伊蘇爾達》。19世紀歐洲歌劇創作的數量很大，其中用各民族古代和中古時代的傳說和文學作品改編的歌劇的數目是很多的。我們上面說的是，歐洲各國古代和中古的音樂是和文學結合在一起的，其形式是敘事的詩歌，在古代是史詩，在中古時代是騎士詩，它們先是流傳在口頭上，文字材料是後來記錄下來的。
    中古時代，基督教利用文學和音樂來傳布教義和《聖經》故事，唱聖詠(「格里高利聖詠」)成了教堂神甫和修士不可缺少的儀式，音樂在這裡逐漸在實踐中從單聲發展成復調。以後音樂和文學都經歷了文藝復興，宗教改革各自發生了與聲音藝術和語言(文字)藝術本身特點相結合的變化。比方說器樂(比如管風琴)從原來僅起聲樂伴奏作用的音樂中獨立開來；或從本來依附於舞蹈的伴奏中(如小提琴、豎笛等)獨立出來，自成獨立的世俗的器樂舞曲(薩拉班德、庫朗特、阿勒芒德、吉格舞、小步舞等)。
    歌劇是從文藝復興的故鄉義大利佛羅倫薩、威尼斯、那不勒斯等地產生和發展出來的。它天然地要與戲劇和詩歌結合，問題是初期的歌劇所結合的戲劇和詩歌的水平是不高的。義大利人喜歡並善於唱歌，他們在歌劇中置戲劇和詩歌於不顧，把歌劇演出變成了「化裝音樂會」，所以那時義大利歌劇中的文學因素是被看低了的。義大利歌劇在啟蒙運動時的法國巴黎和奧地利維也納經歷了一次又一次的衝擊和改革，其原因正在於此。但文學也罷，音樂也罷，正像義大利此時的造型藝術，特別是繪畫中表現出來的，強調的是現世的(此岸的)快樂和生活在其中的人對幸福和美的渴求和追求，但不要忘記，得到這種快樂、幸福和美，是需要有物質基礎的，從中古城市的手工業勞動，發展到工場勞動，創造了必要的財富，並通過海盜式的航海勞動與在新大陸進行掠奪式的通商，使義大利的貴族兼商人富有起來，使教皇有錢建造聖彼德教堂，使米開朗琪羅設計、負責建造這個輝煌的大教堂有了可能，後來和拉斐爾先後在西斯廷禮拜堂畫上不朽的壁畫，也使米迪契家族能養得起一個樂隊，使佩里能創造出歐洲第一部歌劇《達芙妮》。相應地，出現了以義大利歌劇為標誌的歐洲文藝復興時代的音樂。
   「巴羅克時期」這是一個時間跨度較長的，音樂上的巴羅克時期從1600年到1750年，這個時期的音樂和文學有共同的特點，它們都是在君主集權、君主專制的歷史背景下發展起來的，都要迎合宮廷趣味，音樂和文學都帶有宮廷禮儀性質，使用規整的形式，頌揚君主的武功文治，有威嚴的氣勢和熱鬧的氣氛；法國的古典主義文學便具有這種性質。音樂在天主教統治的地方，則發展出彌撒曲、神劇(清唱劇)。但是由於各國所處的政治情況不同，音樂和文學以同樣的形式傳達了迥然不同的內涵，比如德國處在30年戰爭中，動亂、破壞、死亡、瘟疫是那時德國人民的家常便飯，所以早巴赫100年生的巴羅克音樂家許茨(1585—1672年)，他雖然在義大利威尼斯的老師加布里埃爾那裡學來了大協奏曲，和用來表達那時義大利安定和生活富裕氣氛的華麗風格，以及輝煌的多聲部器樂和合唱的一些巴羅克手法，但回到德國后只能利用它們來寫表達德國苦難的宗教音樂。
    等到巴羅克後期，德國從戰爭破壞中恢復過來，經濟好轉，從哲學家萊布尼茲那裡傳來了樂觀主義哲學的「單子論」和所謂「前定和諧」。根據這個觀點，認為我們「這個世界是上帝創造出來的世界中最好的世界」樂觀主義的結論，於是文學上出現了歌頌現世和世俗享樂的詩歌和文藝。他們歌頌友誼、愛情和美酒，自稱為「阿那克里翁」的詩歌。相應地，音樂里傳來了前古典主義樂派(或羅珂珂風格，或華麗風格)，這種音樂再不是使耳朵應接不暇的復調音樂，而是一種愉悅聽覺的、輕鬆的音樂。這又一次表明了音樂與文學在同一個社會環境下互相呼應的事實。
    至於德國出現了以萊辛為開始，以歌德、席勒的詩歌和戲劇為高潮的德國古典文學，那麼我們可以在維也納古典樂派海頓、莫扎特、貝多芬為頂峰的德國古典音樂中找到它的對應物。如果德國的狂飆突進文學運動——它發生在1770至1780之間——標誌著法國大革命前夕以盧梭開始到百科全書派製造的革命輿論在德國青年中的回聲，那麼貝多芬1804年的《降E大調第三交響曲》(英雄)，1804至1808年創作的《C小調第五交響曲》是狂飆突進文學運動的對應物。
    浪漫主義音樂首先露出苗頭是在德國。威柏的《魔彈射手》是在1817年演出的，舒伯特的《未完成交響曲》是1822年創作的，這可以說德國早期浪漫主義音樂的代表作。它們都出現在1814年拿破崙失敗后，開了一個封建復辟的維也納會議之後。應該說德國的浪漫主義是在一個倒退的時代出現的，人們特別是青年人對它失望，在生活中彷徨、心情苦悶在音樂和文學中的反映。文學中的浪漫主義要來得早些。最早的有施萊格兄弟牽頭的德國浪漫主義文學派別叫耶那派，他們在柏林辦的雜誌叫《雅典娜神殿》，發表了浪漫主義綱領性的論文，吹響了浪漫主義文學的號角。時間在1802至1805之間。他們的首領除施萊格兄弟外還有梯克和瓦肯羅德爾。費希特和謝林是他們的哲學代表。從時間上看，浪漫主義音樂要比文學晚一些。舒伯特寄給歌德為他的詩譜的歌《格麗卿在紡車旁》、《魔王》、《野外玫瑰》等最初的藝術歌曲是在1914至1917年之間，但它們的時代背景是一樣的。
    音樂的浪漫主義分早、中、晚三個階段。早期浪漫主義音樂和早期浪漫主義文學產生的背景都在拿破崙失敗，歐洲發生了封建復辟以後，青年們失望苦悶，音樂和文學的調子都不是很高的。這反映在舒伯特的聲樂套曲《磨坊姑娘》、《冬之旅》、《未完成交響曲》等樂曲中。
中期浪漫主義音樂是浪漫主義發展的高潮，音樂家舒曼、李斯特、肖邦、柏遼茲等等的作品散發著積極、豪放、戰鬥的精神。就這個時候的文學而言，拜侖、雪萊、海涅都是有名的鼓吹革命的詩人，音樂和文學的背景是19世紀歐洲1830年的七月革命和1848年的革命。一般在革命前夕反映在音樂中的情緒高漲，革命失敗了情緒就低落，從1848年革命失敗一直到世紀末，反映在音樂里的悲觀情緒強烈而持久。但在文學中的情況稍有不同，文學中在浪漫主義后出現了現實主義和自然主義，但限於音樂這種藝術的性質與文學不同，不可能出現描寫細節的現實主義，而是受到繪畫中印象主義的影響和啟發，出現了德彪西的印象主義的音樂，和瓦格納、馬勒的音樂一起，開始了作為西方音樂的支柱——調性音樂——被動搖了。這種傾嚮導致了20世紀以勛伯格為首的新維也納樂派的出現，無調性音樂的創作愈來愈強勁。人們把這種音樂與20世紀初開始的文學中的表現主義相提並論。工人運動群眾歌曲在19世紀開始反映在音樂里，拉薩爾工會會員組織唱歌，有工人歌詠隊；1871年爆發了巴黎公社無產階級革命，《國際歌》(鮑狄埃詞，狄蓋特曲)應運而生。

   上面提的都是說明音樂與文學是平行發展的。但音樂受到文學的直接影響，受到文學的啟發，乃至推動進行創作，進行改革，發生了音樂內部的變化和產生新的表達方法，在音樂發展的歷史上還沒有像19世紀那樣明顯、直接、普遍，以至這種影響受到像漢斯立克這樣雄辯和博學的音樂理論家的批駁和反對，受到像勃拉姆斯這樣堅持以古典樂派的傳統創作出技巧高超、結構精美的絕對音樂的榜樣，樹立了典範，也不能阻擋受文學影響的浪漫主義音樂的前進的腳步。這表現在：
    (1)音樂手法上借用文學里的意境來畫一幅畫。舒伯特的藝術歌曲的伴奏如《魔王》(實際上應該譯成《柳樹精》)表現的是一個小孩發高燒，父親騎著馬抱著他回家，小孩由於高燒一路上產生很多幻覺，如柳樹精跳舞，柳樹精邀請小孩到他家裡做客，跟他的女兒一起跳舞，最後柳樹精要抓他，孩子驚恐地向父親求救，以及父親安慰恐懼的孩子等等。舒伯特為這個故事譜了曲，用音樂的形式表現這個故事。曲子里有風聲、馬蹄聲、魔王引誘的聲音、孩子求救的聲音、父親安慰的聲音等。音樂伴奏起了畫畫的作用，是氛圍的畫畫。舒伯特還為《聽聽雲雀》譜了曲。《聽聽雲雀》是莎士比亞的喜劇《辛伯林》中的一首詩，描寫早晨清新的空氣，雲雀振翅直上藍天白雲。舒伯特用鋼琴來表現雲雀扑打翅膀的節奏。《鱒魚》本是一首詩，寫魚在水中游，岸上有人想抓它，就故意把水弄渾。舒伯特用音樂來表現，就好像能聽到魚在水中很快地游泳的聲音。舒伯特一生寫了600多首藝術歌曲，其中有歌德的40多首，海涅的20多首。像舒曼的鋼琴作品《狂歡節》，李斯特用音樂記旅遊日記，以文學作品為主題用音樂來描繪事件，音樂是創造了意境和氣氛的。迪卡的《小巫師》(歌德的)《Der Zauberlehrling》一詩的音樂再現)，內容是小巫師看到師父會各種各樣的法術，其中有一樣是念咒讓掃帚幫助自己做事，小巫師偷偷記下咒語，有一天趁師父不在家念咒語讓掃帚替自己挑水。沒想到小掃帚一變二、二變四、四變八，越變越多，不停地挑水，一會兒小巫師就泡在水中，快要淹死了，但是掃帚是沒有停下來挑水。幸好這時候師父趕回來了，才救了小巫師。這個故事諷刺小巫師只會讓事情開始，沒學會讓事情停下來。迪卡的音樂不僅描繪了圖畫和情節，而且創造了滑稽可笑和諷刺的氣氛和意味。但是音樂畫發展到後來，有的開始向皮相畫方向發展，比較俗，比如表現一家鐘錶店，用大鐘、小鍾各種鐘的聲音來表現。
    浪漫主義音樂配合那時的文學中的手法「浪漫主義嘲諷」，也在音樂中用音樂語言來表示。什麼叫「浪漫主義嘲諷」?這個手法海涅用得很多。他在詩中把情景描寫得美妙無比，用詩的語言創造出令人神往、陶醉的地步，然後再突然把這個幻境打破。比如他在《北海遊記》中有一首曲子這樣描寫：一個青年坐在船上看海，幻想自己到了海里，遇到很多很多美麗的姑娘和漂亮的房屋，正到了美妙的地方的時候，突然來了一句：船長拉著他的腿把他拖回去，原來是擔心他掉到海里去。(笑聲)舒曼就在選用海涅的詩話聲樂套曲《詩人之戀》中配合用音樂來表達。浪漫主義音樂讓聲音起到描繪情境的作用，有人反對這一點，認為這樣做太膚淺。但是我個人認為這要看音樂畫哪一種畫，是皮相式的自然主義的模仿，還是使人感受到某種氣氛的畫畫。應該說，音樂是擔負不了造型藝術創造事物的具象的任務的。但音樂能創造氣氛，引起情感、情緒。用音樂來描寫風景，有門德爾松的序曲《赫布利登》，R．施特勞斯的《阿爾卑斯山交響曲》。不過應該指出門德爾松的這個序曲充滿了詩意，而施特勞斯用音樂描述阿爾卑斯山趨於自然主義的模仿，讓人有淺薄之感。
    (2)受到詩歌的啟發作曲的。如肖邦的《敘事曲》，《降A大調波洛內茲舞曲》受到波蘭詩人密茨凱維支的詩歌和波蘭民間傳說的啟發，李斯特的交響詩幾乎毫無例外的是詩人、作家的詩歌和文學作品的音樂版本，拉馬丁、雨果、歌德的文學、詩歌文本都是交響詩音樂的靈感來源。柏遼茲的作品《哈羅德在義大利》出自拜侖，《浮士德的沉淪》出自歌德，根據詩的靈感來寫愛國主義情緒。
    (3)大量地為著名詩人的詩篇譜曲。音樂努力挖掘字面后的意思，並且在音樂中套用文學手法，使音樂成為詩歌外的另一首詩(遭到歌德的反對)。其餘像舒伯特的《磨坊姑娘》、《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》(海涅)、《婦女的愛和一生》(沙彌索)等，600多首大部分為著名詩人的詩，沃爾夫的歌曲集(墨里克，歌德，埃欣道爾夫)，其他如門德爾松、勃拉姆斯都有大量的藝術歌曲。
    (4)大量地用戲劇名著文學名著來改編成歌劇。瓦格納的《漂泊荷蘭人》、《特里斯坦和伊索爾達》、《尼勃龍根指環》，威爾第的《茶花女》、《路易斯·彌勒》、《麥克白斯》、《李爾王》、《法爾斯塔夫》、《唐卡洛斯》，比才的《卡門》，N．施特勞斯的《莎樂美》等。
從上面可以看出，浪漫主義時代與古典樂派不同，音樂與文學的關係很緊密，幾乎每個音樂家都很嚮往詩歌，很多音樂家也都非常喜歡文學。舒曼青年時代在他父親開辦的書店裡當店員，看了大量的文學作品。許多音樂家和作家是密切的朋友。例如肖邦與密茨凱維支，他甚至和法國的女小說家喬治·桑結了婚；又如格里格是易卜生的好朋友，威爾第、蕭伯納是瓦格納的崇拜者。那時巴黎和別的大城市都盛行文藝沙龍，詩人、音樂家、畫家經常在沙龍聚會。
    我提出這些現象，即19世紀音樂與文學的關係非常密切，為什麼?可能與當時的時局和風氣有關，搞文學藝術的人都是對生活、政治敏感的知識分子，19世紀是革命運動風起雲湧、反覆迭起的世紀，因此在革命浪潮中音樂家和文學家走到一起去了。音樂家與文學家結合的時候，看來文學起的是主導作用。對這些問題還需要認真研究。
    說實在話，我自己也認為這些東西是支離破碎的，因為我這學期在上音樂課，過去也學過文學，就把它們聯繫起來，看到了這些現象，還沒有做系統和深入的研究。我今天的報告是拋磚引玉，把這些不成熟的看法拋出來，希望引起注意，有人能做這方面的深入研究，如此而已。謝謝大家!