學者熱議小津安二郎：作品接近正常體溫

「我是『開豆腐店的』，做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排，不可能好吃。」總是拍同一種題材、使用同一批演員的日本導演小津安二郎在回答別人「為什麼不拍點別的」的時候這樣回答。在作家止庵與毛尖看來，「豆腐」與「咖喱飯」、「炸豬排」的區別，在於這是在濃郁刺激、奇幻詭譎之外的另一種選擇，接近於人類37℃的體溫，時隔50年後仍然可以直抵心靈。

　　為紀念小津安二郎誕辰110周年、逝世50周年，他生前留下的唯一一本隨筆集《我是開豆腐店的，我只做豆腐》中文簡體版上月由北京新經典文化引進出版。上周末，為該書作序的學者止庵與華東師範大學副教授、影評人毛尖在上海富達來中心舉辦的小津安二郎讀書沙龍上暢談小津與他的「豆腐」。

　　執著於清淡樸素的家常題材

　　小津安二郎的電影始終執著於清淡樸素的家常題材，他將之比喻為「開豆腐店」。有人認為小津的「豆腐」過於中產和小資，而在毛尖看來，豆腐店背後、小津電影中最根本的東西是家庭結構中「兩代人的關係」。

　　「小津留戀的是中產大家庭結構，因為他覺得這種家庭關係裡面還保留著『封建』結構，父親和女兒住在一起，甚至還有第三代，而不僅僅是三人的核心家庭。在這種關係中，家庭的情感結構不是以子女為中心，而是以父親為中心，不是你今天要吃什麼，而是問父親要吃什麼，父親要吃蘋果今天全家就吃蘋果。小津要哀悼的就是男婚女嫁后這種家庭結構的破碎。為什麼《東京物語》的結尾會被認為是日本電影最著名的一個結尾，小津把這一刻塑造成了一個帝國的輓歌。媽媽死了，以上一代為情感走向的家庭結構消失了。」

　　止庵認為，《東京物語》是小津所有電影中關係最完整的一部，許多電影都可以在這裡找到源頭，《晚春》、《麥秋》、《秋日和》、《秋刀魚之味》……「比如，《東京物語》中，老夫婦有三個兒子、兩個女兒，一個兒子二戰死了，兩個兒子都有太太，大女兒出嫁了，小女兒沒有出嫁。而母親死後，父女兩人為伴，而當小女兒要出嫁的時候，這就是《晚春》和《秋刀魚之味》的故事。他為什麼要把這個故事拍那麼多遍？小津的電影中總有這樣一種理想的家庭結構。他特別看重這種關係，但這個關係註定要因為一代一代人的生活而改變，那麼必然要終止，這是最感傷之處。」

　　最接近於普通狀態和正常狀態

　　小津安二郎的電影中常出現以平淡描寫傷感的鏡頭：全家一起幸福地吃飯，女兒出嫁后，父親晚上自己回家削一個蘋果(《晚春》)；母親去世前，天氣很好，而母親去世后，仍然晴空萬里(《東京物語》)。毛尖說，這樣的畫面唯有經歷過一些事情后才能品味出傷感。「當時的導演最不滿小津的地方，就是他缺乏時代性，但是50年後再去看，他電影中的那些『日常生活』可能比大島渚的《青春殘酷物語》或是《日本的夜與霧》更接近我們當代人的內心。」毛尖與止庵都認為，小津是正常體溫狀態下的導演，「不挑逗情慾，不挑逗比體溫高一點的東西」，「他反對事件，事件都是不正常的。他最接近於普通狀態和正常狀態，這個正常狀態一般導演或作家是不屑於寫的，但其實是我們最需要的。」

　　在小津晚年，他曾遭到日本新浪潮一些導演的嚴厲批評。著名導演今村昌平曾跟隨小津學習，卻不滿小津的中產階級趣味。今村曾說，「對於我們這些在黑市長大的人來說，根本沒有見過小津電影里的家庭。要說榻榻米，我們也只是看過黑市中那些又小又髒的而已。」因此，他激烈地批判小津拍出的那些白白凈凈又高雅又尊貴的日本客廳。也有人指責小津，1960年是美日安全保障條約簽訂之年(註：此條約不僅構成規定日本從屬美國的法律依據，而且使美國可以在日本幾乎無限制地設立、擴大和使用軍事基地)，他卻置那麼重要的題材於不顧，只拍了一部美則美矣的《彼岸花》。

　　「小津確實非常保守，他在一個激烈變動的時代還停留在家庭題材，確實容易遭罵。」毛尖說，「但是把小津定位在只拍小資和中產而不拍窮人，是不對的。小津任何電影中都沒有一點點炫富，大家太熟悉炫富電影了，比如《小時代》。而另一位日本導演周防正行模仿小津拍室內戲，父女關係，拍著拍著就成了色情電影。因為中產電影一邊炫富一邊就會變色情，所以《小時代》這些都是色情片。」相比之下，小津安二郎的電影十分天真，《小早川家之秋》中，即使是父親到情人家裡去，也是和情人一起抹地板，享受家庭樂趣，當私生女問父親要貂皮大衣時，是作為被批評的對象出現的。「小津電影用天真的語法把中產的生活置換出來了。」毛尖說。
　　
　德國導演文德斯把小津鏡頭下的日本當做一種真實，甚至去日本尋找小津筆下的生活。從某種程度上來說，小津也確實有幾分「小資」。止庵曾去過小津安二郎位於日本茅崎的「大本營」茅崎館。這個1899年創建的小旅館就是小津和編劇野田高梧住的地方。他們最多的一年在這兒住了200多天，少的時候是100多天，《東京物語》、《晚春》、《麥秋》都是在這兒創作的。野田高梧曾描述那兒的生活：「說那家旅館，還不如說是寄宿公寓更恰當，我們的房間有八個榻榻米，向東南的窗戶望過去，可以看到一個長長的花園，窗口的光線相當好，從花園的花木含苞吐蕊，到花繁葉茂，到果實累累，我們仍未寫完劇本，我們無論何時出去散步，都會採購一些東西回來，小津習慣買肉做漢堡，我們也常常大喝一頓。」止庵認為，如果說小津比較「小資」，那也許是野田高梧的趣味影響了小津。

　　小津式電影文法

　　在《我是開豆腐店的，我只做豆腐》中，小津談及自己如何入行、為何使用某種電影語法以及對電影的理解。然而有趣的是，他的自我辯白與眾人所猜測的往往不一致。止庵說：「這本書跟『無』(註：小津的墓碑上只有一個『無』字)一樣，不是終極意義上的敘述，與電影一樣，這本書讓我覺得他受到禪宗的影響。」

　　小津標誌性的低機位拍攝，許多學者認為那個位置與日本人跪在榻榻米上的高度相似，代表了日本人基本的禮儀，而小津卻解釋為地上電線太多懶得整理。「我是好惡分明的人，作品忽悠種種習癖也是沒有辦法。其中之一是攝影機的位置很低，總是採取由下往上拍的仰視構圖。這始於喜劇片《肉體美》的場景。雖然是在酒吧中，但拍攝能用的燈比現在少得多，每次換場景就要把燈一來一去，拍了兩三個場景后，地板上到處是電線，要一一收拾好再移到下個場景，既費時也麻煩，所以乾脆不拍地板，將鏡頭朝上。拍出來的構圖不差，也省時間，於是變成習慣，攝影機的位置越來越低，後來更常常使用被我們稱為『鍋蓋』的特殊三腳架。」止庵認為，小津的自白與學者研究之間，存在某種真實，「既不是因為日本人禮節，也不是因為電線，而是在這個之間」。

　　而小津對演員的要求也與此有微妙的聯繫。止庵說：「小津既不喜歡我們現在說的『老戲骨』式的演員，也不喜歡什麼都不會的演員，而是中間狀態的演員。」拍攝《東京物語》時，飾演大女兒的杉村春子與男演員之間有一段對話，杉村春子總是演得非常出彩，要壓男演員一頭。小津比較兩個人的表演，一個9分一個6分，而他最後選的是兩個人都是7分的表演。毛尖說這是小津最讓人佩服的地方，「好萊塢電影永遠是把最好的最精彩的剪進來，而小津考慮后還是剪了平常的一段，與好萊塢的攝影語法完全不一樣，這裡面就包含了生活的需要，因此說他是那種與體溫一樣高的導演和男人。」