早春二月·戴著鐐銬舞蹈

小頭兔子 發佈於： 2011-10-06 14:28
   
       簡直不敢想象這部電影誕生於1963年。那是一個鎖鏈已經戴上了脖子的時代。不得不說我想到了另一句話，有的鳥兒的羽毛實在是太華麗了，你關不住它。大概謝鐵驪就是這樣的一隻鳥兒。對人性細膩的展現，深刻地揭示，都是在戴著鐐銬跳舞，且舞姿是如此的優美和靈動，激情而又有張力。

    謝芳的年輕三部曲：舞台姐妹，早春二月，青春之歌，果然是部部經典，部部精彩，作為這樣的女演員，誠無遺憾

華生 發佈於： 2006-08-22 17:06

歷史擠壓下的藝術追尋

——評影片《早春二月》的藝術成就

該片導演謝鐵驪的藝術生涯中有一個引人注目的現象，就是文革中的八部樣板戲竟有五部出於其手，然而當他老年回憶時，他說他真正想拍的影片唯有《早春二月》。從中可以看出，在中國藝術史上那段因政治擠壓而整體異化的時間裡，前輩的藝術家仍在小心翼翼的規避，在暗礁中迂迴地追求著自己的藝術理想。《早春二月》拍攝完成於1963年，在當時文藝界一片為工農兵服務的呼聲中，十足鮮明的階級立場和捨我其誰的英雄主義精神成為當時文藝創作的主要指導思想，當時雖有「新僑會議」鄭重提出應當尊重藝術尊重傳統，但歷史的反覆仍讓大多數藝術家不敢稍越雷池。然而正是在這種創作環境中，《早春二月》在包括謝鐵驪、夏衍、矛盾等人的努力下終於得以面世，並在試映中獲得了一片好評之聲。的確，該片確實有著卓然於世的藝術特色，與當時的眾多影片相比，濃郁的抒情特色、與眾不同的思想立意和清新雋永的散文化風格成為它的專屬標籤，成為它走向今天的「通行證」。

該片改編自作家柔石的小說《二月》，它以20年代的江南水鄉為背景，披露了「五四」運動退潮后苦悶彷徨的知識分子的一段心路歷程。主人公蕭澗秋（孫道臨飾）是「五四」運動喚醒的青年，但革命風暴的洗禮並沒有使他成為堅定的革命者，隨著「五四」運動退潮，他又陷入痛苦迷茫之中。為了讓疲倦的心靈得到安寧，他應老同學陶慕侃之邀，到芙蓉鎮中學任教，希望在這世外桃源般的水鄉小鎮過一段清靜的生活，在美麗的自然和純樸的鄉民中間忘卻煩惱，療救心靈的創傷。在這小鎮上，陶慕侃的妹妹陶嵐（謝芳飾）對他展開了極為熱烈的追求，這讓蕭澗秋苦悶的心情得到極大的舒解。然而在此同時，他卻陷入了對自己昔日同學的遺孀文嫂（上官雲珠飾）和他的兩個孩子的深切同情之中，甚至為了「徹底的解救他們」要與寡婦重新組合家庭。他的一系列清白正義的行為雖然得到陶嵐的同情卻不為小鎮上的封建勢力所容，謠言中傷紛至沓來，竟至寡婦自盡，蕭澗秋的人道主義理想也就此破滅。事隔不久，他傾注一腔心血的貧苦學生王海福的退學又給了他當頭一棒，棒殺了他教育救世的理想。他終於明白過來，任憑自己怎樣努力，都無法改變這些人的悲苦命運，他必須尋求另外的道路。於是，在逃避了兩個多月以後，他離開芙蓉鎮，重又投身到時代的洪流中去。

從來到芙蓉鎮到走出芙蓉鎮，影片重在表現蕭澗秋性格的發展軌跡。圍繞這一中心，影片創造性地運用各種視聽語言手段來敘述、描寫、抒情，在傳統藝術與電影的結合上做出了卓有成效的探索。該片的藝術形式是別緻的，這也同樣奏出了與那個時代的不和諧音調。

從整體視覺感覺來說，當時大顆粒膠片（其成像特點是相對模糊和疏淡）的使用和江南水鄉背景的選擇使該片的畫面極具透氣感，相對於時代和當時大多數影片的濃墨重彩，猶如一陣撲面而來的清風，頗具影片題目中夏衍特意添加的「早春」之氣。在影像內部，清新的風格、舒徐的節奏在第一個鏡頭中就可以初步感受到。定位拍攝中，一堵木板牆佔滿了整個銀幕，牆的左上角是一個小小的窗口，在出字幕的同時，窗口緩緩掠過岸邊的景色，雖然遠景不很清晰，但江南水鄉的特色還是十分明顯的。字幕出完以後，鏡頭搖向貨艙與客艙連接的窗口，從窗口慢慢推向客艙，最後以近景停留在側對鏡頭的蕭澗秋身上。鏡頭的這種巧妙設計不僅點明了故事所發生的環境，避免了單純出字幕的單調，而且具有由遠及近、由動到靜的層次感。接下來的鏡頭以中景展示客艙，蕭澗秋處於畫面中央，從他的穿著打扮以及面貌神情不難看出，他和這個嘈雜的環境是格格不入的。要命的地方就在這裡，影片在這裡特別突出了一個細節，暗示蕭澗秋與環境的不協調。旁邊的一個農民打瞌睡把頭靠在蕭澗秋的肩上，他皺起眉頭露出厭惡的表情，推開那人站起來走了出去。蕭澗秋這一近乎本能的舉動，形象地揭示出他這一類知識分子與農村下層民眾的隔膜——或許正是這個藝術上的巨大成功最先給這部影片惹來了意識形態方面的麻煩。優美的意境，細膩的抒情，可以看出影片深得傳統美學之妙，這一點還表現在情與景的交融上。在這部影片中，寫景的鏡頭隨處可見，從開始展示蕭澗秋內心的波瀾到結尾預示未來的希望，寫景的鏡頭在影片中佔了較大比重。這些鏡頭與人物的心理、情感、環境氣氛有機結合在一起，在傳情達意方面收到了很好的效果。以蕭澗秋七次經過通往西村的拱橋為例，七種心境各不相同，由喜悅到憤怒到最後的悲哀，景物也隨之變化，景以情生，情以景濃，情景相輔相成，給人留下極為深刻的印象。

《早春二月》最大的藝術特色在於拋棄戲劇化的結構原則而代之以多場景組合的方法來進行敘事。戲劇化的結構往往把影片分為幾個矛盾衝突相對集中的段落，段落與段落之間用漸隱、漸顯連接，類似舞台上的分幕分場。而該片所獨創的多場景組合則明快洗鍊，意蘊豐厚。例如陶嵐與蕭澗秋初識，陶家、蕭澗秋在學校的客房、西村文嫂家幾個場景直接組合在一起。陶家，蕭澗秋聽了文嫂的遭遇陷入沉思，他的神情引起陶嵐的注意，陶嵐若有所思地注視著蕭澗秋，這時影片從陶嵐的近景直接切到蕭澗秋的客房，陶嵐進來，蕭澗秋不在，鏡頭以陶嵐的視角掃過桌子上的書、雜誌，陶嵐接下來做什麼影片沒有再交代，而是從書、雜誌一下切到西村文嫂家，從文嫂家出來，蕭澗秋興奮異常，按通常的處理，鏡頭應隨蕭澗秋的行蹤回到客房，而影片從外景直接切回客房，讓陶嵐反客為主，等待蕭澗秋回來。仔細分析這個段落三個場景間的四次轉換，雖都是直接切換，但由於鏡頭與鏡頭之間相互暗示、相互補充，所以並沒有生硬的感覺，與漸隱、漸顯相比，這種多場景組合使得影片結構更緊湊，意蘊更豐厚，也彰顯出這部影片的散文化特色。可是，那個時代允許散文的存在嗎？

《早春二月》雖然有一個「光明的尾巴」，但相對於它的藝術成就來說，是瑕不掩瑜的，或者說，那只是一種假象。在該片拍攝的年代，「以階級鬥爭為綱」和「大寫十三年」已經開始流行，影片的編導選擇這樣一個反映小資產階級知識分子徘徊探索又充滿人情味和人道主義題材的電影，顯然不合 「時宜」，可這也正是其可貴之處，裡面飽含著明知不可而為之的膽氣和夾縫中求發展的韌性。儘管這種膽氣和韌性導致了影片不能公映和隨後文化部周揚、康生等人發動的全國大批判，乃至孫道臨的被雪藏和上官雲珠的跳樓自殺，但卻造就了中國電影史上的一朵藝術奇葩，直到今天仍在熠熠生

該片導演謝鐵驪的藝術生涯中有一個引人注目的現象，就是文革中的八部樣板戲竟有五部出於其手，然而當他老年回憶時，他說他真正想拍的影片唯有《早春二月:

可見謝導對早春二月，情有獨鍾！！