就《古爐》專訪賈平凹

韓魯華：你的長篇小說《古爐》複印稿，我看完了第一遍，現看正第二遍。看完之後感覺非常好，閱讀激動之情超過了《秦腔》。我首先對你完成這樣一部蘊含著一種曠古之音的通著人類的某種隧道的大作表示祝賀！看完之後我有個突出的感覺，當時我與儲兆文幾位聊天的時候說過，老賈這人不得了。咱們認識二十多年了，我之前很少說這類的話。我感到你是把創作當做生命來看待的，社會上有好多的事情，包括讓你當這干那的，許多人都找你，你是順手給了也行，不給也罷。但是有一點，你是始終不變的，那就是，你作為把文學創作或者說文學藝術當作一種生命的這麼一個人，不論什麼事情，一旦和你的生命發生矛盾衝突的時候，你就可以放棄一切。這是我的感覺，尤其是看了這部作品，感覺是非常明顯。從創作這這部作品角度來說，《高興》2007年寫完才兩三年，在這麼幾年間，你就在完成了這部60多萬字大作。這部作品你過了三遍，就是光抄寫也都180多萬字。用手光寫這麼多字，也不容易，是一件苦差事。從總體上來說，我覺得也許就因為是這樣，所以你才能一直在文壇上待下去，才能不斷地給別人提供思考。

我覺得一個偉大的作家他總是在不斷地思考、不斷地超越自己。讀了這個《古爐》之後，我的確有這種感覺。現在見了人都說，都說這個作品。對這個作品我一個基本的評價：我認為這是中國大陸目前我所看到的有關寫文革的這類題材創作中，最獨到、最蘊厚、最辟里、最人性、最具有人類意識的一部作品。而且，在閱讀《古爐》的時候，我是把我手頭能夠找到的獲得諾貝爾文學獎的作品，放在一塊進行閱讀的，包括米蘭•昆德拉的《不能承受的生命之輕》，福克納的《喧嘩與騷動》，馬爾克斯的《百年孤獨》，奧爾罕••帕慕克的《我的名字叫紅》。後來又找到格拉斯的《鐵皮鼓》，等等。讀了以後確實是非常震驚，感覺和這些作品之間有著某些相通的東西。所以，我懷著這種激動而又欽佩的心態來讀這個作品的。這的確是我讀你所有作品中最激動的一次。而且我得出的結論是，就我所了解到的世界文學來講的話，這是一部最起碼可以和世界文學這些名作相媲美的這樣一部作品。正是因為懷著這種心情，所以我一直在思考些問題，今天這麼熱的天，還是把你打攪一下，做一次訪談。

我首先提出一個問題，就這部作品所寫的來講，「文革」的確是個大題材。也是中國當代甚至中國歷史上迴避不了的一段歷史，是一段非常特殊的非常重要的，而且是一種無法迴避的這樣一種歷史事件。所以，作家及其創作必然要面對它。對當代作家也好，或者什麼也好，就必須要面對它。而且我知道這麼多年，你是沒有涉足過這一段歷史，現在一寫這個題材就非常特異地整出了個大作品。在表現這一段歷史上，我覺得可能這個作品會引起人們地驚奇，甚至震撼。在我感覺的感覺里，我讀了這部作品，心靈就很震撼。這十多年來，大概從九十年代以後，對「文革」正面寫的人很少，大部分都是把當代拉通去寫的，整體敘述中夾著「文革」這一塊。我第一個要問的問題是要了解一下你在寫這部作品中，它最初的主意和想法、打算是什麼？



賈平凹：首先感謝你對這本書的閱讀，還有這麼多好話。從創作時間上來說，這一本書實際上是《高興》一寫完就開始了。為啥說要寫這個「文革」，我覺得這裡面有個使命問題，這個使命也是自己給自己強加的，就是「文革」結束后，有人寫過文化大革命。



韓魯華：「傷痕文學」基本就寫文革。



賈平凹：對。但那個時候寫「文革」基本就是寫怨恨、批判這類的，形成了一種程式化。以後再寫「文化大革命」就沒有專門來寫，而是段落式的在寫，後來也聽說上面不讓寫。因為要寫就要牽扯對「文化大革命」的評價問題，對一些具體的人和事的評價問題，要牽扯這些。所以我產生要寫的想法，就是一個過去生活的記憶，從記憶和觀察角度來完成的一件事情，一個工作。在「文化大革命」的時候，你要說我介入，也可以說參與過。



韓魯華：你可能比我參加還多些。



賈平凹：但是，那個時候說沒參加過文化革命，也可以說是沒參加過。因為那個時候我還小的很。那個時候我是初中一年級，在上二年級的上半學期，「文化大革命」就開始了，就不上學了。所以，那個時候參加遊行、參加辯論基本是高中的學生，初中三年級的也可能參加。我那個時候在班上比較小的，個子也小，也跟著人家到街道去遊行呢，但實際上是跟在人家後面跑呢，人家刷大字報，咱給人家拿個笤帚提個漿糊，辯論還沒我的份。基本上在「文化大革命」中，我是觀察者，觀察者就是雖然你沒有進入中間，但一直都了解這個事情的過程，從頭到尾都了解。後來回到農村后，在學校我是一個觀點，在村上是另外一個觀點。



韓魯華：分兩派。



賈平凹：是，分兩派，村上的家屬是另外一個派。但是，你就不能說在學校是啥派了，就意見不統一了。這樣吧兩派鬥爭，村裡還有另一派，和學校一樣，這兩派我都能進入，兩派做啥事我都能說上話，就這樣度過了「文化大革命」。現在年紀大了，回想起來，對整個「文化大革命」，這本書它不涉及重要高層，也不涉及具體的人事。這本書寫的「文化大革命」發生在一個偏遠的山區里，我拿眼睛看到的，基本上就是這樣的。再一個，我當時寫作，由於小時候發生這個事情，其他方面的生活，基本上差不多都涉及過了，就是小時候經歷過的「文化大革命」這個事情，自己的作品從來沒有涉及過。隨著年齡增長，小時候那個記憶，越來越清晰，這是我寫作這段歷史記憶的根本原因。還有個使命感。覺得比我大的人，要麼不是作家不寫，要麼是作家的年齡差不多的都寫不動了，或者不願意寫了，或者停筆了，比我小的呢，還不知道「文化大革命」，到我這一年齡層，「文化大革命」已經很邊緣了，再小一些的又不了解了，比我小個兩三歲的還可能有點兒記憶。



韓魯華：像我對「文革」前期記憶就沒有對後期記憶多。



賈平凹：所以我覺得再不寫，就沒人寫了。中國的這一段歷史，以後人寫就沒有感情這些東西了。不管寫的好賴嘛，總得有個人把這寫出來。



韓魯華：還有個問題，要寫「文化大革命」，不論你迴避也好，面對也好，就是要對「文革」價值的做出判斷，即價值判斷問題。這裡面有些從社會政治層面來進行社會價值判斷，就是否定啊怎麼樣，實際上還有一些人比如從人類的歷史中去觀察發現的問題，我特彆強調這一個，雖然這個事情是發生在中國的，但它可能不僅僅是中國的問題，可能它帶有人類普遍性的一些東西在裡頭。當然還有其他的一些思考，比如說可以從現實生活的角度去寫，也可以從人性這個角度，人情這個角度等等。你從作家這個角度來講，是文學藝術的創作，必然還是要從文學藝術這個角度來進行判斷。就是你剛才說了，我也看到了你是從一個村子這個角度作為一個對象具體來寫的，而且我剛才注意到了你是寫這個，畢竟是寫一個村子。「文革」，有些是寫社會上整體性的，你不是，你完全是把一切都納入到日常生活這個角度來寫，而把整個中國當時的「文革」的總體社會歷史背景這個空間放到背後去了。你在前台上，是一個村子，還有一個看了以後令人很激動的人物就是狗尿苔。狗尿苔其實是一個特定的敘述視角。一個是敘述角度，同時也是歷史的見證人。這裡你肯定是有些思考。而且我還注意到，你的這個作品是按照冬、春、夏、秋、冬、春這個時間來寫的，那麼這樣算下來，從社教開始，基本上就寫到1968年這個時間段。我現在說要問的是為何於此結尾。我當時看到結尾處，的確是有一種意猶未盡的心靈震撼。但它戛然而止了。當時我一個感覺，這個事情就這樣結束了？就寫完了？的確是有這麼個感覺，而且我還有一點，包括我看你的後記，實際上你在思考問題的時候，不僅僅是「文革」，「文革」前後你都在拉通，在作者拉通的思考，但在具體的敘述上，可就這麼結束了。我想請你談談，一個就是對「文革」你自身的一種價值判斷，第二個就是你為啥在整體構思的時候就把人一槍斃就結束了，這一點對我震動非常大。



賈平凹：對「文革」的評價，官方有官方的評價，有些專家也有，各種評價。就我覺得對它的評價，對「文化大革命」的認識，實際上都滲透到了我這個文本表達上。你說中國發生的「文化大革命」，別的國家它也有所謂的動亂的。也有亂起來的歷史，這是人類的事情。當然具體到「文化大革命」，在我認為，在我的觀點裡實際上社會上的人，你要說是好人都是好人。蘇東坡說過一句話，在蘇東坡眼裡，上至當官的，下至寺院里乞討老兒，一般都有這麼一句話：「沒有一個不是好人」。但好人也能變成壞人，具體的事情下，在特定的環境下，人自己就發生變化了。你要說「文化大革命」，對農村來講，「文化大革命」不知道怎麼就發生了。但是運動對中國人來說，這個從1949年以後就成習慣了，運動是習慣了，過兩天就是個運動，又是個啥運動來了。農村一般人運動來了還不積極。除過當時成分不一樣，地主、右派，五類分子，他們也不就是積極，而是運動一來他們就得受批判，不是運動別人，是別人要運動他們。一般老百姓都覺得運動來了，上面讓做啥就做啥，習慣性就做個啥，跟著就走了。在整個「文化大革命」發展下，尤其從農村這個角度，從偏僻小山村這個角度來看，它的存在，有個整個的價值、傳統的道德的東西在裡面。你說那個仁義道德，傳統的這些東西，慢慢都在遺失，後來規範了好多東西，新的好多東西，就把它記下，這是一個方面。再一個方面，對當時現實有不滿，或者說是有壓抑情緒，這種情緒也存在。再一點就是貧困，就是特別貧窮，對人的行為影響是很大的。再一個就是基層的腐敗現象，基層的幹部，或者一些腐敗現象。再一個加上村子里過去的小恩小怨，為個房子置了氣了，或者雞跑到院子你把雞給打了，就這小摩擦，平常積下了，人之間的恩怨吧。總之是，各種因素都在起作用，有這個中國社會性的，有制度性的，還有這個腐敗性的，整個構成了容易產生動亂的因素，然後是上面一個火一來，下面就亂開了。北京，或者是那些個大都市，它說文化大革命目的是明確的，要奪了誰的權，把誰打了。對農村基層來講，它是盲目式的，只是說一個運動來了，生活又窮困、幹部又腐敗、道德又缺失，然後是張家長李家短，最後必然就亂開了，打開了。這是必然的，整個人性必然發生變化。我覺得「文化大革命」就是這樣產生的。



韓魯華：而且是對於「文化大革命」這樣一種生活，從藝術這個角度來講，他的開局與表現，剛才就講從已經有的作品裡頭就要從社會性、政治生活，以及人的命運和社會的這種命運這種角度來寫的，當然從表現上，具體表現有些是屬於正面寫的，有些也是從側面寫的。我記得80年代有個人叫何立偉寫了個《白色鳥》，就寫村上開批鬥會，一些娃在地里玩呢，捉螞蚱弄啥的，這是從側面進行描寫的。但是我注意到了，就是你是從人的日常生活去寫，你把「文革」的這種生活當做農村人的一種過日子。很明顯，就是說，好像過日子過著過著就打開了，就是這種方法來進行寫的，而且在寫的時候，你是把這種時代的，不是沒有思考，而是把這些東西統統都還原了，還原成了一種日常生活，過日子，農村說法，過光景，這樣一種方法來去寫的。實際上這也好像是一種生命的生活的流年式的這樣一種方法來進行寫作。而寫的更多的我還注意到了都是一些農村的瑣瑣碎碎、吃喝拉撒睡、家長里短，而且我還注意到寫到死人，我很震驚。在這裡面，實際上已經萌生了對「文革」這樣一種人格。我就覺得你在處理的時候，你肯定有自己的思考，我原來寫文章也談到了，我看你後記中也提到了這個問題，就是生活還原的一種寫法，這方面你是如何考慮的。



賈平凹：「文化大革命」為啥這樣處理，寫「文化革命」頭一個，1966年的冬季，寫了第二年一年，寫了一個冬季，再寫了一個春季，前後就拉成了一年多半。為啥這樣寫，當時我的想法不想一開始就整天批判，如果純粹寫「文化革命」批來批去就沒人看了。一個，它特別荒誕，一般讀者你要看了也覺得像是胡編的；再一個程式化了，誰看了都覺得沒意思，我就想寫這個「文化革命」為啥在這個地方能開展，「文化革命」的土壤到底是啥，你要寫這個土壤就得把這塊土地寫出來，呈現出來。正因為是這種環境，它必然產生這種東西。主要就是寫這個土壤，我覺得才能挖出最根本的東西，要麼覺得不可思議怎麼能發生「文化革命」這種荒唐事情。所以《人民文學》總編和責任編輯看了之後也評價很高，提出是有荒誕意味的一部大作。荒誕，我覺得我裡面涉及的人和動物、植物之間的對話這些東西。因為我覺得「文化革命」現在回想起來還是一個荒唐的事情。再一個，人物對話，比如咱看動畫片，看這個少兒節目，有時動物說話。再一個，狗尿苔本身就是個小孩，小孩吧，受屈辱，沒人讓他說話的這種地位是適應的。當時我就覺得在一個山水最美的地方，各種動物特別興旺的一個地方，人類發生的很悲慘的一個故事，就是這樣來寫的。挖掘了社會最底層，就要老老實實從日常生活這個方面去寫，這是個真的事情。現在大部分人不採取這種寫法，大部分都是另一種寫法，我上午還在看一部小說，它基本上都是翻譯的那種調整過來調整過去，它不具體寫些日常生活、基層這種的日子型的這種東西。這樣的東西比較難弄，稍微弄不好就走形了。必須要有生活，平平庸庸、普普通通、很瑣碎的這種生活它埋藏了各種種子。就像世界上有各種顏色，紅黃青綠紫，實際上各種顏色都在土壤裡面，只是用了莊稼草把它表現出來，但是這種顏色我感覺，「文化革命」各種因素也都在這日常生活裡面。遇上土壤、時間就給成熟了，就長出了紅花或者黑色的草，道理就是這樣的。



韓魯華：趁著你剛才說下的，我在思考一個問題，就是這個作品它最獨到的最蘊厚的東西在什麼地方？我一直在思考，我覺得恐怕還是作品，剛才你說到的，包括生活也好，土壤也好，就是對文學創作來講，我覺得有啥可世界名著有相媲美的，都是直逼人性的，就是寫人的當時一種特定的社會環境下人的一種人性的表現，人的一種生存狀態。但是你具體寫的時候，可是非常瑣碎的，包括生老病死，我看你把生老病死都寫到了，看起來寫的是不緊不慢，但是在這種生老病死中，我讀了以後有一個感覺，就是透著一股冷氣、寒氣，我把它叫做平中透著一種峻，溫中含著一種冷，直逼人心肺的這麼一種想法，你不是在寫生活的表，而是你在寫生活的骨，而且我深深感覺到有一種刮骨之痛，所以我覺得你在進行人性的一種刮骨考驗、考量，包括你在人性中的民族性，這種國民性中的劣根性，你是把這種民族性，國民性，特別是這種劣根性融在一起去寫的，來進行剖視。我就在想是不是在這中間從古到今都有一些共同的東西在裡頭，這個問題我一直在思考，你當時在寫的時候還有一些其他的想法。



賈平凹：開頭把這個定在古爐上的時候，我就想起我在小時候經歷的好多事情，因為這本書大部分都是我回憶性的，回憶我經歷過的事情。人性裡面，我們經常在說哪個民族是優秀民族，哪個民族是不優秀的民族，當然我們也經常在說，中華民族是優秀民族，具體到某些地方某些人群表現出特別讓你不好的哪種感覺。「文化革命」可以說是集中表現的一種東西。就像這裡面寫到狗尿苔說的話一樣，我中華咋樣。它裡面表現的是壓在最底層的一個小孩。霸槽這個人，不屈服，你說他這種性格好，也不是好，你說他不好，也不是不好，反正他就是一心想弄事，一心想著在這地方呆不成，就是這種人。這種人農村比比皆是，覺得誰都不適應他，他哪裡都發揮不出來，他就是這種年輕人。



韓魯華：就像在地上跑的動物，總想飛起來。



賈平凹：飛得起來飛不起來總想飛。就像支書這種人吧，世故、老奸巨猾式的，就包括裡面寫道的守燈，是地主的兒子，他基本上是變態性的。地主右派、五類分子里有很多是很委屈的，也有那種長期受委屈變態性的，也有瞎人。而且村裡那些一般的人，你說他們不好，壞人也談不上是壞人，好人也談不上是好人，也有他善良的一面，也有他讓人憎恨的一面，憎恨起來特別恨他，善良起來你覺得他勤勞，幫助鄰居，這方面又都存在。所以，你把人性撥開，動刀子的地方決定以後，你開始刨這個肉的時候，你能在裡面發現好多東西，他必然是在那裡，不是說故意在裡面尋啥，不是矯情地故意想突出這一點或者是不顧及另一點，要麼是顧及他人性善的地方，不要他的惡，要麼專門暴露惡不暴露善，我現在去寫，就是把這個人寫活，別的先不考慮，因為人本身就是這個樣子。

韓魯華：在藝術表現上，我看你的後記，包括作品也有這個感受，涉及到一個問題，就是藝術上的實和虛的問題。你談到了，你也說了，就是包括《秦腔》在內的寫作上的實和虛的問題。實際上在這個作品中，有些東西，包括總體上都寫得非常實，包括人與人的對話。也有些東西是虛的，但是你把這些東西，都是用一種很實的筆法去寫的。而且我感覺到，在這種很實的背後，深含著許多東西。和以往許多文學創作不一樣的，就是讀這個作品的時候，文本前台寫的東西都非常實，總感到後面有些虛的東西，或者帶給人一些思考的東西。就是你在寫這個作品的時候，在處理實和虛的方面等等吧，是咋樣想的？



賈平凹：因為這個和以前寫《秦腔》總體的方法差不多。就是我表達一個東西，或者表達一種情緒，我要說的這話，要表達根本的東西，不是一句兩句能夠說清楚的，但是它瀰漫一種東西，總覺得裡面有啥東西，這是表現出來的，我用生活化的東西來呈現，好像是見啥寫啥，實際上也是經過周密思考，啥東西能表現我那種東西，我才寫這個層面。你比如從人性方面，我舉幾個例子。比如說題目為啥要叫古爐，因為在我的意思里，古爐就是中國的內含在裡頭。中國這個英語詞，以前在外國眼裡叫做瓷，與其說寫這個古爐的村子，實際上想的是中國的事情，寫中國的事情，因為瓷暗示的就是中國。而且把那個山叫做中山，也都是從中國這個角度整體出發進行思考的。寫的是古爐，其實眼光想的都是整個中國的情況，寫「文化革命」這一段，實際寫中國人的生活狀態。中國人在那個時候就是貧窮，不停地被運動著，而且人們也習慣了被運動，然後就是人性的好多東西，中國傳統東西就在丟失，為啥山裡安插善人這個人物，他不停地講這個中國最傳統的仁義道德，人孝啊啥的，古人提出的人是以孝為本的，然後演化中國傳統的仁義忠孝這些東西。咱現在就沒有那，「文化革命」這一段社會形態裡面就沒有這東西，喪失了這種東西，才安排這個人出來，寧願叫這個人物不豐滿，寧願叫這個人物不停地說教，只要他能說的有意思。這個人在整個文章里的後半部分他也被毀掉了。



韓魯華：實際上武鬥開始了，他就死了。



賈平凹：武鬥開始了，他就絕望了。武鬥結束了後面有個很短的文字，大概三四萬字，第二年春天的時候，就把這些領著武鬥的人槍斃了。在我生活中，記得我小時候經歷過人被槍斃，就是人後來武鬥完了，革委會成立不久，國家把軍隊派到了各地，來了個一個清理，把兩派頭頭基本上都殺掉了。我為啥寫到這，寫作品總有個結束，60多萬字總要有個結束，結束時為啥把這些殺掉了？村支書還在，那個女的就是杏開還在，那個女的生了個娃還在，狗尿苔還在。這就在說，一切並沒有結束，霸槽的兒子留下了，霸槽雖然死了，娃是爸的複製品，娃在呢，支書打倒了還在，還在弄這個事情。社會還隨著這個情況繼續往前走著呢。想表達這種情緒，這種意思，這裡面有好多話吧，文藝作品並不是議論作品，話都不能明說。



韓魯華：你這裡面議論很多，尤其是善人這個人物，基本每一句都是議論。還有一個，有人講，一個好的作品，經典的作品，過去強調情節。其中還有一個我覺得最難寫的就是一種場景，我看你這個作品寫了好多場景，比如在麥場里剝花的場景，餵豬的場景，比如吵架的場景，還有最典型的就是評救濟糧開會那個場景，都寫的非常好。還有一個就是細節，你有好多細節，的確寫的具有經典性。因為我也經歷過這些，今天上午我還在看你結尾那部分，就包括寫那個餵豬，那個豬吃上兩口不吃了，那就捏上一點麩皮。我餵過豬，我就知道這回事，就是這個細節寫得非常逼真。但是這個細節中間都透露著許多社會時代的信息，所以我就在想在這個作品中，你在處理整體這個構思和場景的安排，還有細節的處理這方面，你有怎樣的考慮？



賈平凹：因為你是寫日常生活這一路，如果沒有細節來充實，就讓人讀不下去，它就會特別沉悶，就讓人特別不愛看。有些作品就有故事情節，可以用故事情節來推動。如果沒有故事情節你就要想些辦法，日常生活沒有細節就不真實，它讓人沒辦法真實。再一個，沒有細節閱讀起來就沒有趣味。所以說大局上，因為在寫作上你始終把握背景和現場的這種關係，大的和小的的關係。「文化革命」是全國性的，但是我寫的是村子的事情，這個村子後面有個鎮子，鎮子後面還有個北京來的人。在寫這個村子的時候，你不停地要滲透著北京問題。北京有啥事情了，從縣上傳過來，蛛絲馬跡傳過來，這個你需要把握住，把握不住，你村子就沒有個坐標，就不知道飄移到哪兒去了。還有一個，就是寫這些小事情，寫這個局部的事情，和這個大的事件，大場面，這裡面的小細節，這個要把握住，把握住就豐富了。這也不是一句兩句說清楚的事情。我小時候看一些戰爭片，戰爭片本來就是大隊人馬打仗的場面，說實話純粹是打仗場面，人都留不下來。大場面有時突然來個小細節，比如說《泰坦尼克號》裡面就有大場面，停下來又有一兩個人的小細節，一下就讓人把這記住了。但是我覺得這種細節比較難把握，不是說我寫的多好，但是有個體會，就是你不了解這個地方絕對寫不出來，寫上一兩句就沒啥寫了。再一個，還是以狗尿苔這個人物來進入的，對這個人物我覺得能更好地表達作者的想象能力，應該能想象出他的一些怪想法，所以說這些把握，用話很難說，但我心裡能體味出來，基本上就是這些。



韓魯華：你說到了我的下一個問題，就是說在這個作品中，有幾個人物很值得注意，引發人思考。而且這些人物都有著不同的表現和境遇。比如說狗尿苔，像霸槽，還有蠶婆，就是狗尿苔他婆，包括天布，善人，支書等等這些人。但是在這些人裡頭，在這些人物中，我感覺最為特殊的就是狗尿苔、善人、蠶婆，這三個人和其他人的生活不同，不是完全陷在裡面的，表面上看起來好像就他們幾個清醒，一個就是狗尿苔，再一個就是蠶婆，你看那個蠶婆，在關鍵時候腦子都清的很，還有個善人，他的目的很明顯就是為了殉道，就是一個殉道者，他為了自己尋道的事情一直不斷地在努力著。我想就是作為狗尿苔來講，這個人物除了敘述這個故事外，他實際上是一種虛和實、幻和真、常和異的一種混合體，他作為全書敘述的視角，我們實際上都是透過狗尿苔來看這個古爐村的。但是這個人還是很有意思得很，有時感覺到他就像是個幽靈一樣，他就飄蕩在這個村子裡頭，所以他是既連著人世，好像又靈通著自然一樣，比如說他和植物、動物之間的對話，進行交流。他能感悟著自然，做著好像是古代的天靈感應一樣，他就好像是人和動物能相通。反正我在讀的過程中，就覺得這個人物很特異，很耐人尋味。就是你當時設置這幾個人物，特別是這個狗尿苔和蠶婆、善人，你能具體再談一下不。



賈平凹：說到狗尿苔，他出身不好，當然這個很滑稽。他是要來的，他是他婆撿來的，他也不知道父母在哪兒，他的爺爺拉壯丁去了台灣，後來說他是偽軍的後代，出身不好，他又特別小，老不長，長得又特別醜陋，反正在村裡被人欺負，政治上沒有地位，力氣上沒有力氣，形象上也沒有個相貌。主要人物里霸槽對他好一點，但是他老跟人家，人家也不要他。這種人是很屈辱的，也是很可憐的，又讓人覺得可愛的不行。而且在兩派作鬥爭的時候，他還做出了很多很可敬的事情。又屈辱又可憐又可愛又可敬，他屬於這種。比如作品裡面寫的人都愛叫他拿那個火繩，當然這是個道具了。古人提到「守火」，是人族裡比較可靠的人，才叫你整天守著火堆，離了火堆原始人就沒有辦法生活了，吃東西取暖防野獸。後來經過演繹，我覺得抽煙的人就是守著火堆的，就好像是當年守火人的變異。狗尿苔是，在農村就是火柴，沒有打火機，用火繩，就是別人一開始叫他拿火繩，後來他主動拿火繩，最後給大家點個煙，跑個路，顯得熟顯得他還重要。這是他的心理，實際上就暗示人類要生存下去還需要這些人，守火的人。像狗尿苔這種人，很不顯眼的人物，實際上是很溫暖的，很光亮的一個人物，我們需要這種人，也就是在這種社會裡，出現的很畸形的一種人。當然他奶就是那個叫蠶婆的人物，是飽經世故，也不知道她活多大年齡，也是一直受批判，在生存經驗上她肯定是有的，她也不關心別的啥事，只護著她這個娃，啥事都護著這個娃。



韓魯華：只要涉及到狗尿苔，她就不要命了。



賈平凹：平時她啥事都不管，應酬批判，其實她人很善良。狗尿苔小時候沒自己的存在，他爺打成歷史反革命，人家誰都欺負你，不準亂說亂動，但實際上都在亂說亂動。蠶婆，我當時按照我母親的很多東西來寫這個人物，心眼好的很，平時啥都不管，只管這個娃。至於這個善人，他是來傳教的，說教的。但是純粹從語句上，這個人物太乾枯了。他在講的過程中就是說好多病的，他的整個故事是豐富的，他的言語是枯燥的，狗尿苔老聽不懂。這是作者的主觀意圖，要把這個社會和諧起來，推動往前走，還必須要善人來做傳統的那一套，倒不是說別的外來的一些主義，還是「文化革命」興的那一套，正因為社會當時走到這個程度，才需要善人這樣的人。



韓魯華：我現在再提一些細小的問題，你這個作品裡頭，人物基本上沒有大名，作品敘述用外號的很多，所以讀到這些，我覺得非常親切，比如護院媳婦，我也在想想，你在這個作品中，和其他作品不一樣的地方，全部都用的是用的是外號。



賈平凹：當時是想，就是要突出它的偏遠，最基層最偏遠的村子。用的人名都是日常生活的名字，用來強調它的最基層最偏僻。還有一個覺得這樣起名字的話比較有意思，從名字里就能反映這個地方人的生活，生存狀態是啥樣子，就是從這個地方來考慮的。



韓魯華：還有，我在看的過程中，包括你的後記我都很認真地看了。在你的後記中你說過這樣一句話：正如任何一個人類歷史的巨大災難，無不是以歷史的進步而補償的一樣，沒有「文革」就沒有中國人思想上的裂變，沒有「文革」就不可能有以後整個社會轉型的改革。我覺得這句話說的還很獨特，就像作品中來買瓷貨的人說的一樣：特色。



賈平凹：「文化革命」在大部分人感覺里，現在感到它是一場災難，一種浩劫，但如果沒有「文化革命」，我估計也不會有以後的改革開放。「文化革命」對大多數人是一件壞事情，但是壞事情吧，從此之後，大家都在批判鬥爭，表示不滿這種情況是必然的，他的思維發生裂變了，想法就變了，那個時候經歷「文化革命」不管咋弄，當然以後也可能發生文化革命，他的想法就不是以前那種想法了，沒有「文化革命」也不可能想這個事情，改革開放等等，都是從這個角度來看的，所有的事情都有它的兩面，有它不好的一面，就有它好的一面。



韓魯華：在看這個作品的時候，別人就說很像獲諾貝爾獎的德國作家格拉斯的《鐵皮鼓》，我看了一半，的確感到裡面的主人公和狗尿苔有相似之處。《鐵皮鼓》中那個任務是有意識在他三歲的時候，讓他到地窖里取東西，他有意識從梯子上摔下去從此之後再不長個，一直到三十多歲以後，也就是從一戰到二戰結束，他就從某一天開始長個了。這個很相似，你看過這個作品嗎？



賈平凹：這個沒有，《鐵皮鼓》我知道但我沒有看過，知道寫一戰到二戰的故事，我僅僅知道這個層面，具體就不知道了。



韓魯華：這個主人公有個特異功能，他一喊叫玻璃就碎了，而且不停地在敲這個鐵皮鼓，我到現在沒有思考明白，狗尿苔特殊的氣味，狗尿苔不知道那一天就聞到這個氣味了，一弄就聞到這個氣味了，這有啥象徵意義？



賈平凹：因為狗尿苔我當時設計這個人物，他是一個很平凡的，很屈辱的這麼一個人，當時他能感應好多東西，當時按我的想法，狗尿苔都不應該是地球上的人，因為他整個了解這個東西，是星外來的，所以他能聞到好多氣味，他一聞到氣味，就會要發生些大事情，就是這樣定的。用這個來貫穿整個小說的故事，統籌這個故事，它裡面是一些技巧方面的，也可以說這個人對整個社會的洞察，他的一切東西就是作者的一切東西。透過這種技巧，把前後貫穿起來了。



韓魯華：而且你還談到了你說你在創作上受到戲曲和美術這方面的影響，我就想問問，這類能不能具體談談。你多次提過，以前你就提到過。



賈平凹：因為繪畫上我主要從理論上，繪畫理論上吸收中國美術啊，後來談到了你比如說具體的中國畫上的一些辦法。就是寫日常生活過程中，採取那些辦法，有意識地採取那些辦法，我寫的時候就要容易寫的，當然追求要寫實，不能寫的是啥，都是一塌糊塗的這種東西。中國畫呢，潑墨要拿墨來染，一染一片，墨不是死墨，是活墨，它裡面要分五色，所以要想些辦法，想辦法都是受繪畫上怎樣皴、怎麼揉、怎麼潑，那些技法上的來談出來的。但你要具體來談，要用嘴來談一時還難談的很，因為要用那些詞吧，它是一種領悟式的東西，然後在寫作的具體中慢慢來體會，來把握。這是用嘴還沒辦法說的東西。



韓魯華：這是寫作的一種感覺，而且我在讀這個作品的時候，我也在交叉中讀了其他的，米蘭·昆德拉的，福克納的，包括馬爾克斯的，讀了以後，就是有個特別深的感受就是在他們這些人的作品中，你在讀的時候你感覺作者就是思考人類的這麼一種東西，而對你這個敘述的時候，完全不是西方那種表達，但是又感覺到，這裡面又好像是存在著藝術上一種相通的地方，又融入了好多東西，就是完全是一種中國式的這麼一種表達方式。就是因為中國講究的象，要把這個象具體的東西寫出來，就像這個作品中，但是作品中又感受到在很明顯的，你一說這個我就明顯感到受到其他一些的影響，包括你說的繪畫上的，西方繪畫的一些影響。



賈平凹：我舉個例子，當時拍《野山》的時候， 80年代當時文藝思潮是最活躍的時候，在電影界第五代電影導演基本上就是學西方的，強調這個當時所謂的先鋒戲，強調主觀東西，強調形式感，是用形式串起來的。再一個，一定要強調導演的存在，攝影的存在，攝影師的存在，你比如說當時很有名的一些作品，《一個和八個》、《黃土地》，包括張藝謀拍的，陳凱歌拍的，都是走這種路子。這種路子，把作品看了后，你始終覺得，給觀眾強調說這是我導的，這裡面有我的思想，素材都是我導的。攝影吧強調攝影師的存在，這是我拍攝的，我願意把這個人物放在門縫，經常是大片的一個門，強調這是我來設計的。拍《野山》時一個導演，一個攝影師叫米家慶，這個導演把我的作品改成《野山》，他的觀點是永遠消失導演，永遠消失攝影師，就是我給你呈現這個東西叫觀眾看了之後就覺得我從現實生活中移了一部分過來，這一切與我無關。我只是呈現的讓你看完就對了。他是這種導演。盡量埋藏導演和攝影師的存在。當然這種東西在中國以前，不說傳統中，解放以後就存在了，這就基本上存在了，但是做的都不到位，做的不極致。所以當米家慶和顏學恕導這一部片子的時候，他們做的極致，一點不露痕迹。它和當時的先鋒電影觀念形成了兩種不同的思路。這兩種思路幾十年時間過去后，我覺得兩種都可以參考，但是必須做到極致，做到最好。之前大家沒有這種觀念，突然出現后，另外一種話語形式大家都覺得特別有意思，就大量採取這些東西，但是由於做不到極致，不倫不類，經常在作品中抒發自己的觀念。再就是這裡有個觀念問題，文學作品觀念是過時的，事實是永久的。永遠不要闡述你的觀點。你剛把這東西磨出來，它永遠都是正確的，你如果這個世紀是時髦的觀念，用這個觀念來解釋這個東西，時間一長，又變了，觀念是不可靠的。你比如說當時有好多人改戲改電影，把歷史上的故事顛覆，他之所以顛覆，就是希望用現在的觀念來解釋過去的事情。也許再過100年，或者再過50年，觀念又變了。所以看不來這個東西，現在給潘金蓮翻案，不管給誰翻案，你只要把故事放在那兒，會有人來解釋的，你現在輸送你的觀點，再過幾十年可能又變了，所以說觀念靠不住。啥叫事實，就是生活，一堆生活，就是一堆事情，這永遠不過時，所以它在這個過程中，我基本上吸收的後邊這一層。為啥後面這一種更實用呢？因為自己從搞創作以來感受最深的就是以前那種，只是做的不極致，就是第三人稱寫法不極致，也不能跳出議論來敘述。但後面這個先鋒類因素更多的作品，它對原來那些東西接受的不是很多，它一上手接觸的就是西方文學，主要吸收的也是西方的。把自己思考的東西想辦法也要在作品中露出來，就是不直接跳出來說，故意藏在衣服裡面，就是現實有啥東西就露個啥東西。中國做得最好的，基本上就是傳統的作品，比如《紅樓夢》、《西廂記》這些作品，你感覺就不是作者寫的，好像就是天底下有這個故事發生，不露痕迹，這是人家做到極致的地方。解放以後，五十年代，六十年代的作品第三人稱的作品也好，觀念上，再加上寫法也不到位，就寫的不具體，不真實，沒有證明這是個真的，看了后讓人不相信，因為它本身選擇的素材就是有些是虛假的，再加上當年是那種觀念，來選的素材就不真實了。



韓魯華：我在讀你這個作品時，也在讀一些其他的作品，這實際上就在涉及一個問題，比如今天來看的話，從歷史上看，「文革」是一種災難性的歷史事件，那麼像前蘇聯侵入捷克斯洛伐克也是一種歷史災難性的事件，《鐵皮鼓》也是災難性的事件，一戰二戰，我想問的就是，你對人類的災難有怎樣的思考，你自己有什麼看法。



賈平凹：咱思考一些問題，但不會脫離自己的生存環境，才能思考更多的東西，像蘇聯、一戰二戰也不是很了解，離咱比較遠。就是解放前的事情我也不知道，「文革」是咱經歷過的，起碼是在中國解放之後最大的事件，一個「文革」，一個改革，是咱經歷的最大的事件了。「文革」在整個地球、整個世界上影響也是特別大的，正因為「文革」發生以後，整個世界對中國人的看法到現在還沒有改過來，就像咱現在看朝鮮一樣，不管朝鮮咋樣都覺得是胡整咧。我估計當年中國也給世界上產生了這樣的影響，貧窮還有專制這些。大多數人群，中國人口在地球上佔五分之一，也是大的人群，發生這麼大的事情，也應該回過來反思這場災難是咋回事情。「文化革命」是一場大的災難，它的破壞力影響力相當於一場戰爭，也可以說是人類發生的重要事情。原來寫作也想不到這個層面，後來寫東西不管寫的水平咋樣，起碼是在考慮這個題材的時候，思維、考慮的面就寬了。它得尋坐標，就要在全球里尋坐標，把這個交叉點尋好。



韓魯華：關於這個作品，我想問的就差不多了。我對這個作品還沒有完全理清，一旦理清我就開始寫文章了。我研究你有二十多年時間，過火的話基本沒有說過，這次我感覺是說的最狂的一次，但是的確是感覺到，這部作品出來以後，至於別人怎麼評價，社會怎麼評價，那是別人的事情了。但毫無疑問，這部作品的確是把你推到了一種很高的平台，這部作品不是完全按照當代、現代這樣一種路子來寫，也不是完全按照中國古代的路子去寫的，我就感覺到你在這個作品中更多更好地和世界上這種所謂大師的作家在進行對話，創作的時候，在進行思考的時候，你是在做著大背景式的思考。就把這部作品和《秦腔》相比較，《秦腔》當然也是一部非常優秀的作品，但是很明顯的是，你在《秦腔》中還有那種扣著社會，甚至意識形態的痕迹在裡頭。這個作品我感覺是寫這個「文化大革命」，包括武鬥，全過程都寫出來，咋樣打咋樣弄，但是我的一個感覺來講，在思考問題的時候，也許你當時沒有想，也許是我們這些搞理論的人愛思考的問題，感覺你是拉開歷史距離在思考。我認為這個作品是非常了不起的作品。



賈平凹：《高興》2007年出來后，基本上這幾年斷斷續續就在寫這個稿子，三年多近四年，等出版后看大家怎麼看。《當代》分兩期發，今年第六期和明年第一期，這是個雙月刊。



韓魯華：問點其它問題。在寫這個作品中，你最為困惑的問題是啥？



賈平凹：覺得最難的就是其實寫的是一年左右的時間，要把這些事情都能表現出來，畢竟牽扯著「文化革命」，還不能揉的太過火，起碼讓人知道這都是咋回事，還是在情節的安排上，到底日常生活里寫哪些東西，開始怎麼個落筆，人物在腦子裡都活著呢，人物活著呢，就是沒故事，故事還要安排怎麼寫，就是要把這個事情自自然然地轉過來，不能突然爆發，那就是胡編的，要自然，閱讀起來氣要順。這個書比《秦腔》好閱讀，它畢竟裡面還有些故事。



韓魯華：寫作中間，你有沒有很激動的時候？



賈平凹：這兩三年，基本上我天天都在寫這個，每天早上就來了，到晚上回去，一天到黑，有時寫順了就特別愉快。寫不順有各種原因，有時到這不知道怎麼個寫法了，有時故事不知道怎麼延續，有時想不到好點的東西，後來在寫的過程中，我都是寫著抄著改著，有時感到很愉快，一天順一天不順也是常見的事情。寫的時候也要有感覺，要是不順這種現象多了以後，作品肯定就沒意思。要我說就是味道不夠，要是哪天寫得特別有味道，這都說不來，有時也把握不住，突然有靈感就很愉快，一般一天能改好五千字，特別順當就能寫到八千字。有時就兩三千字，太忙就放下。三年左右短的文章都沒有寫，快結束的時候，出去開會的時候都帶著，下鄉出去也帶著，老覺得是個事情，每天早上起來腦子都要想好。64萬字，不停地上火。



韓魯華：能不能談談這部作品的語言？



賈平凹：和原來差不多，寫主人公和貓啊狗啊說話什麼的，很有趣。