甘小二

甘小二是國內第一個以基督教為題材拍攝電影的導演，他在2000年創立了「第七封印電影作業坊」。他說：「因為我們要拍攝七部劇情片，全部都有著明確的宗教元素，記錄當今中國人的精神生活，構成一個七封印系列。」所以他把創作團隊命名成「第七封印」。

「第七封印系列」也是甘小二給自己畢生要完成的創作任務，他想通過影片記錄基督教在中國的狀況，和中國人的精神生活。甘小二說：「這個劇情片系列都不是福音性質的，它們一定程度上是部分中國人（8000萬基督徒）的精神史，以及我自己的生命體驗。」 「假如一百年後的中國人想了解一百年前的中國人宗教和精神的狀況，我的影片絕對是無法迴避的。」影評人王書亞評論說：「直到近年甘小二的《山清水秀》、《舉自塵土》影片的出現，漢語電影才有了自己的救贖主題。」

據悉，甘小二個人的生命轉變是1997 年春天，當時父親病危，碩士論文開題報道未獲通過，日常的、世俗的東西給甘小二很大的壓力。他說，「我從北京趕回家鄉縣醫院，他（指父親）剛剛從持續幾天的肝昏迷中醒來，思維清晰。天氣轉暖，病房裡進了一隻蒼蠅，我哥去趕它，父親還指了指窗戶，意思是打開窗戶它就可以飛走……母親給他唱詩，他還試圖讓頭離開枕頭，以示唱詩時對神的敬畏，但已經沒有任何體力。

他得肝病已經17年了，1982年的食管血管大出血就險些喪命。這些年間，母親從來沒有放棄過。那晚，母親似乎絕望了，為父親做禱告說：『』慈愛的天父，要是他在人世間的使命已經完成，就請你把他帶走吧，我把他交託給你了。』那一刻，我感到強烈的震動。這些話語是如此善解人意，如此愛意溫厚，如此富於關懷。這些話語固然不是我們老祖宗留傳下來的，但重要的是話語里對於人、對於生命的體貼，我在之前接觸的所有中國文化里都沒有遇到過。

1997 年我父親病逝。追思禮拜上，來了一群弟兄姊妹。他們什麼都不說，排著隊整整齊齊地，在一個指揮帶領下唱讚美詩，唱完就走。我當時覺得很好，因為他們傳遞給所有人一個信息：肉身死亡並不是生命的終點。」 於是，他成為了一名基督教徒，並且，「突然感到一切都很好」。

目前甘小二的七部基督教題材電影長片已經完成了兩部：《山清水秀》和《舉自塵土》。其中，《山清水秀》獲得2003年第22屆溫哥華國際電影節「龍虎獎」競賽單元評審團特別獎；2003年，入圍第8屆釜山國際電影節「新浪潮」競賽單元；2004年，在第33屆鹿特丹國際電影節「主打故事片」單元中展映；在2004年，作為第4屆新加坡亞洲電影論壇的開幕電影。

《舉自塵土》則在2004年，得到鹿特丹國際電影節HBF基金劇作支持；2005年，成為第8屆釜山推動計劃PPP的入選項目；2007年，在第36屆鹿特丹國際電影節「狂飆突進」單元進行世界首映；2007年，獲得第四屆CIFF中國獨立電影節特別獎。

甘小二：寂寞地逆流而上
　
　　一
　　基耶斯洛夫斯基在談到拍攝《維羅尼卡的兩重生命》體會時說，對他而言，藝術質量的一個標誌就是：如果我讀到、看到或聽到一些東西，我會突然間強烈而清晰地感覺到有人在表述一些我經歷過、我想過的東西、完全一樣的事情，只不過他們使用了比我想象得到的更優美的句子、更好看的視覺效果以及更巧妙的聲音組合，或者有那麼一陣子給我美或快樂的感覺。同時他認為，偉大的文學作品/電影同一般的文學作品/電影的區別就在這裡。
　　看中國電影，似乎用這樣一個標準很容易歸類偉大與一般作品，比如看張藝謀、陳凱歌曾經拍攝的農村題材的作品，我不會覺得我村裡有秋菊，我從來也沒有感覺到我的母親會為我那年輕而富有才華的父親瘋狂奔跑，《黃土地》中農民求雨時的「時裝秀」只不過是張陳「雜耍蒙太奇」（郝建語）的標新立異。而我們在觀看侯孝賢、楊德昌的電影時，總會感覺自己身臨其中，自己與那些人物的命運有若干瓜葛。用賈樟柯的話來說，這是導演「珍惜自己的生命和經驗」帶給觀眾的體驗。的確，表現極端的故事情節或者虛幻的武俠世界並不是影像工作者可以誇耀的資本，記錄平凡人物的日常生活才是藝術殿堂門口的一塊試金石。我一直認同，藝術的終極目標是追求真實，電影也應該是物質現實的還原和拯救，是心理想象/現實的紀錄，導演應該通過記錄和還原現實去感受人、關懷人。安東尼奧尼說，今天的電影應該繫於真實而不是邏輯。
　　主旋律和偽藝術家宣揚的都是極端分子和小群體，而真正面向大眾的作者才是真正難能可貴和值得尊重的。賈樟柯是值得尊重的，他說，我拍的不是所謂的小人物或小群體，我在拍「大眾的、最普遍的中國人的感受」。甘小二是值得尊重的，雖然他在體制內還鮮為人知，但他執著地將自己的身家和命運搭在了父老鄉親身上。中國有八億農民，有八千萬基督徒，那麼，表現農村基督徒的精神生活，在中國電影史上，甘小二也許應該算得上第一人。
　　也許我們對甘小二鏡頭下的農民生活還比較陌生，那是因為我們遠離自己的故鄉太久太久，因為浮躁而喧囂的城市阻擋了我們的視線和記憶。殊不知，在遙遠的故鄉，我們的父母兄弟依然如阿水（《山清水秀》主人公）、小麗（《舉自塵土》主人公）一樣苟延殘喘，他們風雨飄搖的家庭在貧病的絕望中崩塌、陷落；杜小二（《舉自塵土》人物）「衣錦還鄉」背後就是阿芳、阿妹（《山清水秀》人物）在深圳等大城市裡的沉淪和迷失。也許，我就是成功跳出龍門販賣知識的杜小二，或者是背井離鄉出賣肉體的阿芳。
　　
　　二
　　張三四說，賈樟柯之後的導演，都得思考「拍什麼」的問題，而甘小二已經找到了自己的路。
　　這句話放到五年前我會不以為然，因為當年甘小二第一部作品《山清水秀》（2002）並沒有給我帶來多大的震撼。那個時候我剛剛走出學校大門不久，血氣方剛熱情似火，盲目樂觀讓我不喜歡比福貴還慘烈的人物故事。而且，在信仰上我一直是個懷疑主義者，對基督教佛教伊斯蘭教一點也不感興趣；此外，我印象中的農民生活似乎也與宗教毫無關聯。在狐朋狗友之間，偶爾還會拿電影中的教徒、牧師「突兀」的台詞作為笑話談資。
　　然而，當《舉自塵土》成功問世后，關注中國電影的人都必須重新審視這樣一個執拗的導演。
　　在剛剛舉辦的第三十一屆香港國際電影節上，官方網站如此評價甘小二：他是有神論者，作品在一眾第六代導演中透現罕見的強大的精神力量。切中肯綮但還因其空泛而遠遠不夠。
　　第六代導演是從「地下」生長起來的，賈樟柯、王小帥、張元、王超等，經過多年的「地道戰」，大多數都通過戛納、威尼斯、柏林等渠道得以成功突圍。他們當中雖還有人偶爾「犯規」遭遇「黃牌警告」或「停賽處罰」（比如婁燁導演《頤和園》），畢竟，他們已經「熬出頭了」，在體制內外都算得上個角兒了（當然這是他們多年來在創作上和爭取自由方面努力的結果）。也許是關注的題材過於敏感，甘小二至今只能是「地下導演」、「獨立導演」，有可能長期被體制和主流所排斥，甚至被同道壘築的「圈子」邊緣化。
　　楊斌在評價《山清水秀》時說它是「一部寂寞地逆流而上的獨立電影」。寂寞地逆流而上，也可以看著甘小二創作的一種姿態和選擇，因為逆流而上，所以註定是小眾電影，註定永遠無法進入中國的電影院線，只能是甘小二的課堂素材（甘在華南師範大學任教），或者獨立影展影片之一，寥落的觀眾稀稀拉拉的掌聲之間還有刺耳的笑聲和手機彩鈴。
　　但甘小二並不在乎。他以基督的寬容和愛感激觀眾的耐心和嘲笑。
　　更為重要的是，他堅持走自己的寂寞的道路。《舉自塵土》依然把目光聚焦於農村基督教家庭，期望用鏡頭來折射農民的精神世界。
　　　
　　三
　　農民的精神世界？這似乎是個偽命題。在主流話語當中，它的意義是被賦予甚至強加的；在眾多知識分子眼裡，那似乎也是不證自明的。於是，我們時常感到農民的精神生活是一個空白，即便面對我們的父母也是如此感覺。我們已經習慣於在脫離一個卑微群體后懷著生活優越感和道德優越感俯視那些卑微的小民（何嘗不是曾經的自己？），我曾經剛跳出農村然後就給自己的父老鄉親貼上愚昧、落後、麻木等標籤，自以為對他們的生活（物質生活和精神生活）了如指掌。事實恰恰相反。
　　顯而易見，甘小二並非自認為比別人高人一籌，雖然事實上他比大多數知識分子更了解農民兄弟。他多次反省自己的創作：如何才能觸及到農民的精神世界？甚至於在《山清水秀》的故事大綱狀態，他就開始追問創作的道德問題。他擔憂自己成為「上帝」，但關注和表達不可避免，他給自己預設了表達的途徑——立場和責任，「最重要的是，是愛」。於是在《山清水秀》當中，他設置了一個導演反省場景：一群大學生為阿水寫生——粗線條的素描畫傳達出導演創作的局限：我們可以關注、表現阿水的生活狀態，同情和憐憫阿水的苦難遭際，但是，我們無法介入他們的生活，無法理解阿水內心的悲苦和哀傷！
　　這是很多中國導演都無法做到的作者自覺反省。我一直堅持認為，判斷一部電影好不好，要看看導演在作品中是否設置自我反思的人物或場景，或者用鏡頭語言表達自己的反省。世界電影大師都能做到這一點（我這樣說，並非要將甘與大師相提並論）。安東尼奧尼、安哲羅普洛斯、庫布里克、基耶斯洛夫斯基，他們總是以觀眾屢見不鮮的怪異人物來代替自己，進入作品之中，默默地注視著其中的人事變幻。
　　同樣，在《舉自塵土》中，導演的鏡頭一如既往地深情注視山水之間的民眾。大量的中遠景鏡頭，主人公退居後景的獨特構圖，並親自出演還鄉結婚的杜小二。農村教堂婚禮本來就是甘小二刻骨銘心的記憶，他將自己的親身經歷還原到小林、小麗夫妻的苦難生活之中，就是想藉此來表現創作的自覺——杜小二的婚禮主宰了小麗生活的日程安排；昔日好友小林病重臨危他也沒有去醫院看一眼——自己身處其中卻並不知道他人的苦痛，甚至不知道怎樣去關心他人的處境。導演毫不保留地展示自己的無能，恰恰是他的高明之處。
　　
　　四
　　基督教。它是甘小二表現的農民精神生活的中心。他甚至說：傳教士是《山清水秀》的真正主角。
　　對基督教我是沒有發言權的，連《聖經》都沒有看全過。不過，今天的我尊重所有人的信仰。費爾巴哈說，宗教是人心靈的夢。每個人都需要尋找自己的精神家園。
　　我曾向一個基督教徒詢問觀看《舉自塵土》的看法，他說：由我們同道來評價它是不適合的。可是，由一個掛唯物主義羊頭賣懷疑主義狗肉的人來評論豈不是更不適合？因此，誤讀在所難免。但沒辦法，我也要表達。
　　我只好把宗教概念置換成精神性價值。甘小二曾經說，電影作為一種精神性消費品，導演流露其間的宗教信仰、宗教感或者精神性價值，其重要性要遠遠超過他對於世界的某種描述。他還說，一部不關心人的精神和靈魂的電影就是一堆沒有精神和靈魂的聲波和光波，甚至更加糟糕。這就是他的作品擁有「強大的精神力量」的動力源。
　　甘小二的兩部作品，其表現的精神性價值與安東尼奧尼的作品大異其趣。安東尼奧尼的影片表現的是物質文明的高度發達對人的精神壓迫，現代化導致人的心靈家園的喪失，人與人之間的疏離，現代人的惶惑與迷惘、孤單與逃離。因而，評論認為，安東尼奧尼的影片是現代派小說的銀幕再現，與存在主義一脈相承。而在《山清水秀》和《舉自塵土》當中，貧困依然是主人公最大的苦難。在《山》中，貧困讓阿水期待改判弟弟死刑時只能逐步賣掉自己所有的東西：賣血、賣妹妹、賣孩子、賣老婆。在《舉》中，貧困面前，小林只能住在醫院的樓道里，小麗以3元錢一車的價錢去給圈地的陳順軍拉磚，小麗的女兒因為連續三學期交不起學費被迫中途退學，最後，小麗乾脆將小林拉出醫院，致其死於途中。
　　貧困已經不是主旋律宣傳的主要內容了。被罵著賣國賊反映落後中國的張藝謀只能有一個，而且早被拍武俠大片的張藝謀替代了。粉飾的繁榮無法掩蓋眾多農村依然貧窮落後的現實。儘管如此，甘小二並非要與主旋律唱反調，他著眼的是物質貧困生活下人們的精神狀態，尤其是基督教農民的生活狀態。或者說得更冠冕一些，他要關注的是農民的終極問題。
　　因而他說，《舉自塵土》要拍攝的，「是肉體的戰慄，和靈魂的平安」。儘管《山清水秀》相對來說殘留些許憤怒情緒，但是，這兩部作品都表現了主人公在貧困面前的隱忍和無助，世俗人群和物質拯救的無力。有評論說，在甘的作品中，苦難不是那種毀滅性的猛然一擊，而像一種慢性疾病，緩緩滲透每天瑣碎的日常生活，它是一種痛苦的延遲和放大，讓人更加依賴強大的支撐。這種「強大的支撐」就是基督信仰，就是信、望、愛。在甘小二看來，在那些農民基督徒當中，儘管他們的生活苦難重重，但他們心如止水，他們心中有自己的喜樂和盼望。
　　甘小二還是個詩人，現在偶爾還會在課堂上朗讀自己以前寫的詩歌，但是他不願意詩意地美化農民。在他的農民世界，滿是瘟疫一樣蔓延的苦難。他在鏡頭面前的呈現過多的苦難往往成為論者對他的詬病。其實，這種選擇依然源於他的信仰。與金基德《春夏秋冬春》中小和尚最後以肉身受苦來完成自己的救贖之路（同時又讓佛教普照世人）不一樣，在基督教那裡，「上帝即基督的一個本質規定，便是苦難。愛通過受難來證實自己」（費爾巴哈《基督教的本質》）。甘小二也說，耶穌的一生就是苦難的一生，他以符合耶穌精神的創作，通過受難來傳達苦難中人們沒有外露的疼痛和煎熬、承受與自救，從而折射出他對故事中人物莫大的關愛和悲憫情懷。
　　
　　五
　　罪惡。
　　這也許才是甘小二要追問的精神性核心價值。
　　劉小楓在《拯救與逍遙》一書中闡述到：按基督義理，罪是人與上帝的關係和人與人的關係的偏離和斷裂；前一種偏離導致人與自身的價值本源（上帝）關係的斷裂，此為罪；后一種偏離導致人與人的互相關聯的斷裂，是為惡；而罪必然導致惡（他認為，基督教精神就在於從「罪感」到「愛感」）。在現實生活中，對罪、惡的命名通常合二為一，同時，我們需要區分基督意義上和法律意義上的罪惡。
　　甘小二關注的就是人與神關係斷裂后的生命狀態（犯罪行惡），並呈現出自己的憂慮和擔心。在《山清水秀》中，當傳教士向瀕臨絕望的阿水佈道時，阿水說：我信的；不過，我有罪，耶穌會懲罰我的。傳教士便說：我們都是罪人。還沒有皈依基督的阿水當然無法理解耶穌為人類擔當所有罪惡的大能，他知道自己罪不可赦，因為他出賣了自己的一切。《舉自塵土》中小麗理應知道自己給順軍拉磚助紂為虐的行為是「罪行」，她更加清楚十誡中明明規定「不可殺人」，但為什麼她如此冷靜地去「犯罪」？導演無法掩飾的悲觀和盼望來得如此乾脆。
　　「罪惡」之後似乎就是審判。但甘小二說，審判是上帝的事情。他無意要代替上帝來審判卑微生命的罪行，甚至他無意去向上帝揭發別人的罪行。他說：要責備，要拷問，就應該指向自己。他說：我想拍人的軟弱。
　　人之軟弱，是甘小二反覆陳述的拍電影的目標。因為軟弱，所以在苦難壓迫之下，阿水、小麗只能選擇不得已而為之的辦法。雖不是阿水，雖不是小麗，但作為兄弟姐妹，導演也能感同身受——阿水、小麗的軟弱就是自己的軟弱【天涯博客】