孔慶東：評析毛澤東文藝思想

孔慶東：評析毛澤東文藝思想

孔慶東：評析毛澤東文藝思想

主題：評析毛澤東文藝思想
主講人：孔慶東（北京大學中文系教授，系孔子第73代直系傳人，人稱「北大醉俠」。 ）
時間：2008年12月21日星期日下午2：30
地點：烏有之鄉書社（海淀區蘇州街18號院1號樓長遠天地C座1單元901室，電話：010-62760856）
主辦：烏有之鄉書社

　　主持人的三個問題

　　一．

　　主持人問：孔老師在網上開有東博書院，我也是東博書院的一個忠實讀者。那麼請問孔老師「東博」兩字何解？

　　孔慶東：這個倒沒有什麼深意，就是「孔慶東的博客」的縮寫。（笑聲）將來也許會有博士論文提出其他的解釋，那將來再說。

　　二．

　　主持人問：最近有一個新聞，在台灣的末代衍聖公——77代衍聖公孔德成先生去世。為衍聖公的歷史畫上了一個句號。十月份，齊魯電視台《每日新聞》提議為孔子的後裔正名。孔慶東老師曾在一個場合介紹過，孔子的後人現在分為六十支，孔老師是最嫡系的一支。用孔家的專業術語說就是「聖人派、聖人支、聖人戶」，您是58代衍聖公的後裔。那麼你對冊封衍聖公這個說法有什麼評價？

　　孔慶東：我是贊成大力弘揚傳統文化的，包括孔子開創的儒家文化在內。但是呢，我不贊同再冊封這個衍聖公。因為這畢竟是封建社會的一種做法。誰有權利來冊封這個衍聖公呢，那只有皇帝！而我們現在是沒有皇帝的現代社會。我們之所以弘揚傳統文化，是為現代人服務，是為現代人所用的，並不是我們要回到傳統社會去。孔子的學說有用於今天，有利於我們當代人民向前走，所以我們要弘揚它。但是我們不應該在新的歷史時代，對任何一個人再進行那樣的個人崇拜。孔子偉大，思想好，我們可以向他學習，我們吸取你的精華就是了。但是不能把孔子神化。我們今天說「聖人」的時候，是對他的智慧和思想的一種高度尊重，但並不是五體投地的、沒有條件、不加反思的崇拜。所以我覺得衍聖公去世了，象徵著一個時代的結束。我們今後呢，要以新世紀的思想來繼承孔子。（掌聲）這是我對這個問題的看法。

　　三．

　　主持人問：最近在中國很流行對朝鮮的詆毀和詛咒。但是孔老師曾經在自己的博客上為朝鮮說了公道話，而且2006年曾到朝鮮大使館做客。最近呢，也因為這個問題又給您帶來了一個很意外的麻煩，我也在博客上看到了。我想聽聽你對朝鮮和這個問題的看法。

　　孔慶東：這個問題我覺得非常奇怪。朝鮮做了什麼對不起人的事了？有人說我說了公道話，我覺得這個有點抬高我了，因為我不知道朝鮮做了什麼錯事。她是在公路上隨便駕車壓死人了，是騙別人的錢了，搶了別人的東西了？朝鮮在這個世界上做了什麼對不起別人的事了？她沒有！她在別的國家駐紮過一兵一卒嗎？她破壞過任何一個國家的市場、經濟、環境和資源了嗎？她什麼都沒有干啊！在社會主義陣營崩潰之後，她一個人艱難地過日子。原來是兄弟們大家一起過，後來兄弟們垮台的垮台，叛變的叛變，剩下她一個還在那裡堅持著，還按照大哥二哥原來的路線在走。她沒有這種自由嗎？她有什麼錯，她沒有什麼錯啊！她也沒得罪誰啊。好人沒得罪，壞人也沒得罪。她對壞人夠客氣的了。她沒有做什麼壞事。但是不知怎麼回事得了那麼多的惡名。而所有這些惡名都是沒有經過實地調查研究的。

　　說她是流氓國家的人，自己是這個世界上最大的流氓。（掌聲）她有什麼流氓行徑啊？這個世界不是要強調民主自由嗎？民主自由就是不干涉別人的生活方式。人家朝鮮人民選擇那樣的生活方式，我們對她不滿意——我自己對她也不滿意，我也覺得朝鮮這樣過日子好像有問題，但是我沒有權利去說人家不對。我們怎麼敢對別人家的生活方式指手畫腳呢。人家就願意吃大米，你說我們家願意吃白面，非說人家吃大米不好。或者人家就願意吃辣椒，你不能說吃辣椒就是野蠻的。人家並沒有把辣椒推到你家裡來強行讓你家吃啊！人家在你家裡到處開什麼朝鮮涼麵、平壤燒烤、上甘嶺泡菜了嗎？她沒有啊！她沒有做什麼過分的事情。

　　如果真的對她好，你應該以朋友的口吻去給她提建議，而不是天天在她家門口貼大字報。而貼大字報這些人呢，都不了解人家。我也不大了解人家，但我知道什麼不是真的。我只知道朝鮮不是那樣的。從小我家周圍就有許多朝鮮族的鄰居朋友，我所知道的這個民族是很好的一個民族，是最有文化的一個民族。在中國56個民族中是文化水平最高的一個民族。我到韓國之後發現，韓國人都被洗腦了。他們天天說朝鮮不好，天天說朝鮮要侵略他們。可是我生活中沒有感到這個跡象啊！有一篇文章里我調侃韓國飲食很惡劣。天天吃米飯就泡菜，吃泡菜就米飯，還說朝鮮不好。就算朝鮮再不好，還能惡劣到什麼程度？難道說天天只吃米飯不給泡菜還是只吃泡菜不給米飯？人們不去反思，只要反思一下就會明白，這個北朝鮮她沒有做什麼過分的事情。我覺得如果你真對她有什麼意見，應該是在一個共同的思想背景下來探討。否則其實就是為了國家利益樹一個敵人，為了團結自己國家的人民，在境外樹一個敵人，而且樹一個好打的敵人，柿子揀軟的捏。我不贊同這種做法。（掌聲）

　　講座部分

　　12月26號是毛主席115周年誕辰，烏有之鄉請我來談談毛澤東的文藝思想。但是26號那天我正好有一個到貧困地區支教的活動，我想不能因為那天要紀念毛澤東就取消那個支教活動，這不符合毛澤東思想。因此我寧肯改今天的活動，因為今天我正好有一個很賺錢的事兒。我把這個事兒推掉了，到這裡來，我覺得這樣做才符合今天這個講座的意義。（掌聲）

　　今天是農曆的冬至，我記得我前年的博客寫過一篇文章，專門講冬至的問題。有人認為冬至是最冷的一天，或者說冬天到了。這都不對，這都是地理天文沒有學好，冬至是黑夜最長的一天。從今天開始，黑夜就越來越短了！光明就越來越多了！（熱烈的掌聲）

　　所以我願意在今天來跟大家見一個面，算是一個紀念，一個不能忘卻的紀念。

　　但是這個紀念的方式呢，我想是我們共同學習，而不是我來宣讀一個論文。老師和學者們講課的方式都不一樣，有的習慣於宣讀論文，有的習慣於一二三四，有的要放各種多媒體課件等等。再說呢，我也沒有論文，我會寫那種資產階級格式的論文，我很會寫。但我認為以那種資產階級形式的論文來紀念毛，不妥當。我更喜歡毛澤東時代的那種學習討論班的形式。其實這種方式今天在西方的大學里天天出現。西方的大學之所以辦得比較好，比較成功。我們到底要學習人家什麼？我們要學習這個，大量的研討班，而不是老師天天在那裡講。講兩次，然後大家圍著一個圓桌，組成各種學習小組來討論。

　　今天我們的學者一從西方回來，就說西方大學怎麼怎麼好，我說這個不就是跟我們文革學的嗎？我們文革中不就天天、處處在辦研究生班嗎？只不過不叫研究生，不發文憑而已。所以從文革中過來的人個個都是天然的MBA。我們都是從這種班裡出來的。我覺得這種方式很好，很民主，它是真的民主。你看我們過去把毛主席講的話叫做「號召」或者「指示」，而不叫「命令」。毛的話不是命令。我們過去有左的錯誤，這個左的錯誤就是把指示誤解成命令。毛澤東是很反感命令這個概念的，所以當他聽說林彪頒布了一個「林副主席一號令」時，他很反感。毛澤東對於語文問題非常敏感，他從咬文嚼字做起，他覺得有一個人要發布一個命令，而我都沒有發布一個命令，所以他很反感。他號召，號召這個詞沒有錯，誰都可以號召。號召的意思就是魯迅說的「吶喊」。我在講魯迅的時候講過什麼叫做「吶喊」，吶喊就是站在邊上喊「同志們，上啊！」——你可以不上。（笑聲）他號召你上，但你有不上的自由，他並沒有說你不上他要槍斃你。號召是召喚大家。這個「召喚」現在是西方文藝理論的一個關鍵詞，召喚主體，召喚客體。「指示」就更民主了，指就是他用手一指，示是給你看。他說這個問題很重要，指給你了，叫你來看一看。這是指示的原意。這兩個詞的原意都不是命令你要去做的意思。

　　既然是學習討論，我拿了幾本書來，（從書包里掏書）這幾本是「紅寶書」，還拿了一本「黑寶書」。我這幾本紅寶書都是很常見的，毛澤東的書出了很多。《毛澤東選集》，《毛主席語錄》，這都是在文革中非常流行的，發行了無數冊。還有一本《毛主席最新指示》。那個時候《人民日報》報頭的位置有一個欄目，有的時候叫「最高指示」。——過去的話叫「最高指示」，近期發表的叫「最新指示」。我覺得這個辦法不好，就是因為這個形式，很多人慢慢的把指示理解為命令，理解成聖旨，最後走向僵化。還有一些毛澤東文選的小冊子，很多。比如我隨便拿了一本，這裡面有四篇文章：《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》、《關於正確處理人民內部矛盾問題》和《共產黨宣傳工作會議上的講話》。這幾個都是跟文藝工作有關的。

　　隨便拿了這幾本書，過去叫做紅寶書，特別是這個毛主席語錄。文革中很激進的紅衛兵經常拿著這個紅寶書，喊毛主席萬歲。這個紅寶書過去是個褒義詞，但這30年來又成了一個貶義詞。說「這人是受紅寶書教育長大的」，表示這人很「愚昧」，沒有接受人類先進文明成果，不懂丫的「普世價值」，就知道讀毛澤東。這樣說的人呢，他自己也沒有讀過。人類各個民族，各個歷史時代都需要「寶書」，都有寶書。我們自己說的四書五經不就是寶書嗎？穆斯林們講的古蘭經，西方的聖經，都是他們的寶書。

　　我今天也帶了一本黑寶書——《聖經》。我有非常豐富的聖經版本，這本是袖珍和合本，非常方便攜帶。今天也是禮拜天，很多教友朋友今天在做禮拜。今天上午我家樓上的一個家庭教會，按照慣例又在那裡大肆彈琴唱歌，騷擾四鄰，有一天我會讓他們嘗到厲害的。（笑聲）我認為聖經也是人類文化的重要遺產。我出門的時候經常帶著聖經，我出門不帶毛澤東的書，毛的著作我都是隨便放在家裡的一個角落。我出門帶得最多的就是聖經，因為第一：它方便攜帶，第二：這是人類重要的文化遺產，豈能不學？而且要熟讀。但我並不是教徒。據我所知，大多數教徒都是不讀聖經的。（笑聲）所以有好幾次都鬧了笑話。特別是我在韓國日本的時候，因為某些人士發現我帶著聖經，於是他們就大感慶幸，於是就引發了教會人士的遐想。他們想：「噢，賣疙瘩！如果我們能發展孔慶東這個人入教，那豈不是豐功偉績一件？」一旦他們產生這個念頭，我就好幾個禮拜不得安寧。他們就請我去吃飯，跟我講道理，跟我探討問題，然後到網上去查我的所有資料，他們比這位主持人更了解我。想想看，如果把孔慶東拿下，那將在中國文化界產生多麼大的轟動啊！孔慶東都信了主啦！再也不用污衊他是朝鮮間諜啦！

　　我呢，採取誘敵深入的辦法。我都是首先不表態，然後呢，誘敵深入，讓他們覺得有機可乘，順便也多吃他幾頓飯。（笑聲）然後跟他一塊聊這個聖經，但是聊著聊著呢，不是我要入教，而是他要退教了。我的話不是空說的，很多想發展我入教的人，自己沒讀過聖經。越是想發展我入教的人，他越懷著莊嚴的政治目的。他只會說一套表面的宗教語言而已。他做的實際是「基督教黨支部」的工作。他想在北大發展一個新的基督教堡壘。我跟他們講魯迅是如何看待耶穌的，真正的耶穌是為窮人犧牲的，為貧苦人謀福利的。基督教在創始的時候哪像你們這個樣子？基督教本來是窮人的宗教。自從基督教被統治階級壟斷了之後，它反過來變成了馬克思說的控制勞動人民的精神鴉片。任何一個思想，它像一種能源，都有一個耗散過程。它的精華耗散完以後，作用也就發揮完了，它就成了古董，成為文化遺產了。基督教已經是文化遺產了。

　　100多年前，尼采就說了，「上帝死了」。尼采已經看透了，西方世界已經不存在基督教精神了。所以尼采是偉人。他宣布上帝死了之後，很快就出現了第一次世界大戰和第二次世界大戰。如果你這個社會是基督教「普世價值」的話，怎麼會產生這麼殘酷的戰爭呢？我和你們這個社會的人接觸，並沒有發現你們有多麼深的悲天憫人的博愛精神。這個紅寶書和黑寶書一對比，你就會發現聖經裡面不是「號召」和「指示」，聖經裡面都是「命令」。這就是紅與黑的區別！（掌聲）打開聖經，到處都充滿了「你不許如何如何」，「你必須如何如何」，剩下就是自吹自擂：我是世間、宇宙間唯一的神。我是唯一的大仙兒，別的仙兒都不成。所以有時候我看見小區里那些穿著西裝革履的人很自豪的鑽進一家裡邊，進去之後就在那兒大搞封建迷信，在那兒裝模作樣，「主啊」什麼什麼的在那裡糊弄一番，我覺得這些人很可憐。這些人很多是受過大學以上教育的，具有所謂的民主科學思想。那麼西方社會為什麼上帝會死了呢？因為現代西方社會的主流思想，它與基督教思想是相反的。西方社會的富強建立在民主和科學的基礎上。如果你真的相信民主和科學，就必然要拋棄天主教和基督教；你要堅持天主教基督教，你就不能相信現代民主科學。這兩者必有一個是假的，這兩者是不兼容的。所以西方社會的一個嚴重問題就是，拚命要彌合這二者之間的縫隙。

　　你看那個羅馬教廷，經常在修改它的思想，要修改得合乎現代科學。基督教產生了很多小的教派，很多教派的意義就像我們那個馬克思主義不斷發展一樣，它要不斷發展，要跟上這個民主科學。它要想從生物學或者遺傳學的角度證明：確實有過亞當夏娃這樣的人，世界上確實有過諾亞方舟，和人類學考古學結合起來。有時候我們聽說哪裡發現了大洪水遺跡。有一種說法，「伊甸園在哪裡？就在中國的雲南，就在麗江一帶」。據說那裡還發現了諾亞方舟，然後和雲南少數民族的那些傳說也結合起來了。西方的大洪水傳說正好和雲南很多民族的洪水傳說是一致的。就是說它拚命要跟科學靠攏。我找幾段聖經里的話來讀一讀吧。

　　比如耶和華說：「我必要除滅埃及眾人，在城裡使大火燒起，使所有人都流血」，這就是上帝說的話。主耶和華動不動就如此說：「我必用多國的人民，將我的網撒在你身上，把你拉上來，我必將丟你在地上，拋在田野，使空中的飛鳥都落在你身上，使遍地的野獸吃你得飽。我必將你的肉丟在山間，用你高大的屍首填滿山谷。我又必用你的血澆灌你所游泳之地，漫過山頂，河道都必充滿」……這是一個多麼殘暴的景象。他們所敬仰的上帝就是用這種語言，這種方式讓人們去敬畏他。

　　我們把這本黑寶書翻譯成「聖經」，這個翻譯太善意了。我們選用了漢字中最好的兩個字來翻譯它。經是什麼東西啊？什麼書能叫經啊？這是一個民族最好的東西，就像四書五經。經是不能隨便寫的，你說「我要寫一本經」，不可以，經不是你能隨便寫的。（笑聲）聖，是用來形容最高級的人的。我們選了漢字中最好的兩個字來翻譯這本書，對它充滿了善意。其實它自己本身並沒有這個聖，也沒有這個經。它本名是《舊約》和《新約》。西方不是合同社會嗎，不是講究簽約嗎？是上帝和你簽的約。但是我們知道，商業社會簽約要雙方平等自願。兩個自由的主體之間才能簽約。奴隸主和奴隸之間是不能簽約的，奴隸主和奴隸簽約是在這個奴隸成為奴隸之前。兩個自由人簽約說你給我當奴隸吧，這可以。但是這個《新約》和《舊約》哪裡有平等啊，沒有平等！忽然來了一個人，他要跟你簽約。簽約的內容是你一切都得交給他，你一切都得聽他的，若不聽的話就是剛才書里寫的那樣。這是上帝跟人民簽的約，不也是現在美國和伊拉克簽的約嗎？伊拉克不是據說獲得了解放嗎？民主了，現代了，文明了。就是這個約啊，如果伊拉克不簽這個約，就是剛才耶和華說的那段話：「你們的血要澆灌土地，你們的屍骨將填滿山谷。」所以沒辦法，你就得信了主，就必須跟他簽這個約。聖經里到處都是殺了多少人的記載，哪天哪天不聽話殺了十八萬五千人，哪天哪天他要發怒。上帝有一個「毀滅的手指」——已經成為西方的成語，他發怒的時候只要這個手指一摁，這個城市就毀滅了。現在上帝進化了，他不用直接去摁這個城市了，他在辦公室里摁一個按鈕就可以了。他一個按鈕，啪一個飛毛腿導彈就出去了，這就是上帝的手指。那麼我們看這個「黑寶書」所得到的形象，它一點也不讓人喜歡啊。

　　我從小是願意接受先進文明的，三人行，必有我師。我覺得如果你比較強，我是很願意向你學習的。但是我為什麼要學這一套呢？它給我的感覺，和這個紅寶書所建立的一個充滿陽光的空間一比，完全是兩極。毛澤東說話從來是循循善誘，給你掰開了揉碎了講道理。他的文章里有很多例子。給你講中國古時候有個文學家叫做司馬遷的說過：人固有一死，或重於泰山，或輕於鴻毛。怕這兩句你還不懂，又用現代文給你翻譯一遍。為人民利益而死，就比泰山還重；替法西斯賣力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕。他那麼大的學問還降到這麼低的程度來跟你說話，還恐怕你看不起他，還恐怕自己哪句話說錯了。總是正面說一句，反面說一句，要什麼不要什麼，三要三不要，都是這樣來講。大哥跟弟弟妹妹才這樣講話啊。

　　所以兩種語言就不一樣。

　　而看了這個黑寶書，你感到這是一個很變態的暴君，（笑聲）非常變態的暴君，讓你一點不喜歡這老頭兒。但時間長了吧，我又有點喜歡他了。我說這老頭挺可愛哈，忽然發現他不是法力無邊了，他法力有邊。如果一個人真是具有偉大的力量的話，他不會這麼暴怒。正是因為他控制不了這個世界，他才這樣恐懼。他經常來恐嚇別人，恐嚇別人的人，是因為自己感到了恐懼，是因為自己不能控制外界。向我傳教的人經常跟我說上帝法力無邊，上帝怎麼怎麼偉大。那我說既然他法力無邊，他就等著我去皈依好了，我肯定會皈依他的。他怎麼派你們這麼多人來說服我，而恐怕你們還說不服我。而且他們還老嚇唬我說：「你再不退黨，你就要怎麼怎麼地了。」（大笑）我說：「那算我自己倒霉,你們怎麼比我還害怕呢？」用暴力強迫別人聽信他的人，我就不相信這是萬能的主。如果算封建迷信吧，那麼它這個迷通道行太低了。它跟我們的佛教道教一比，那簡直就是小兒科。佛教道教什麼時候強迫人入教了，沒有。佛法，那真是慈悲無邊。佛從來不嚇唬人，佛都是照顧人，不要求人必須按照某種方式去生活，而是安撫人，說你這樣活著就挺好，你現在苦不要緊，下輩子就好了。佛不會侮辱人，不會強制性的把某種生活方式說成是流氓啊強盜的。

　　我這樣講，是帶有對「黑寶書」的調侃。其實按照這個黑寶書去生活，畢竟也能建立一個宏大的社會。就是大家敬畏一個老頭，敬畏一種暴力，匍匐在這個暴力之下。如果多數人都能夠這樣做了，這個社會也是有秩序的，儘管它不理想。雖然我覺得這樣生活不好，但是呢，他不但有秩序，而且可能有力量。在一個暴君統治下的千軍萬馬是具有摧毀的力量的。這個隊伍里的個體會把自己所受到的壓迫轉嫁到外界。所以我們看十字軍東征，他們進行的聖戰——以上帝的名義進行的戰爭是具有極大的破壞力的。因為他們自以為在執行上帝的旨意，他們做的許多事情都以為是在做好事，在為上帝盡忠。我們說明白了基督教的一些本質之後呢，現在回到文藝問題上。

　　西方中世紀以來的包括現在的文藝思想，一個重要來源就是聖經。聖經不僅是了解西方日常社會的一部重要典籍，也是了解西方文藝思想的一本重要的書。所以我說不要因為你反感基督教，你就不讀聖經，不去了解它，反而應該更去了解它。越是對立面，越要花很多時間去學習，去了解。我相信毛澤東用來琢磨蔣介石的時間一定比用來琢磨周恩來的時間要多，因為蔣介石是重要的對立面。西方文藝和基督教的聯繫表現在：西方的文藝喜歡寫罪惡。用李澤厚先生的話講，是一種罪感文化。他們的文藝作品里，罪惡是一大內容。形形色色的罪，與此相關的就是恐懼。西方的文藝作品里充滿了恐懼感，人生的恐懼。再有一個關鍵詞叫戒律。我們其實都是用佛教的詞去翻譯的。聖經裡面有摩西十戒，人不可幹什麼都是寫得很清楚的。這個罪惡、恐懼 、戒律從本質上講是不合人性的。現在不是到處講人性嗎，張口就是人性，學習人家西方人講人性。那麼人性應該從人的自然屬性講起吧，從自然屬性講到社會屬性，從低層次講到高層次。那你說當個人就有罪，它算哪門子人性啊？憑什麼我一生下來就無緣無故的有罪了呢？出租司機一睜眼就欠公司的份兒錢，我們一出生就欠丫上帝王八蛋的懲罰，邪門啊。西方人一生下來不久，就告訴你，你是有罪的，我們大家都是有罪的。我們活著，一輩子就是贖罪。西方人活一輩子的價值就在於贖罪，這還有什麼勁啊？不管幹什麼都是贖罪。表面上看好像很高尚啊，天天懺悔啊。

　　我們中國現在有些人也學會了懺悔。前段時間出了一本知青題材的書。好多人在上面題詞寫懺悔，說我們都應該懺悔，我們都有罪等等。我覺得其中錢理群老師寫的一段話最好。錢老師說：他自己願意懺悔，但是他不號召別人懺悔。不能把懺悔當做一種精神壓力，強加到他人的頭上。你自己願意，懺悔好了，不可能是成千上萬的人約好了一塊兒去懺悔，那還叫誠心誠意嗎？他說你沒有權力要求別人去懺悔。

　　我們中國人講的是「人之初，性本善」。這是中國人講的人性，一小孩生下來什麼也不知道啊。但是西方人講的是「人之初，是混蛋」。（笑聲）西方人說你一生下來就不對了，你就錯了。那怎麼辦呢？你就得解脫啊。可是在它那個邏輯怪圈裡，你是永遠也無法解脫的。你怎麼活著都有罪，只要耶穌還沒復生，你都是有罪的。而且他們來了之後，還要審判。你永遠等著一個偉大的他者，年年月月的等著他，等他來宣判誰有罪誰沒罪，誰罪大誰罪小。但他老也不來，你就跟那個相聲《扔靴子》似的，光等那隻靴子，結果一宿沒睡。

　　這西方人一輩子都沒睡，一輩子基本上是緊張的。這樣是不能過下去的。所以有相當多的人，表面上信奉這一套，實際上已經不信了。反正這個罪是贖不了的，索性就為非作歹。但這個罪是可以小規模贖的，他們叫懺悔。他們的懺悔算什麼懺悔呢？就是每個禮拜天到教堂去，跟那個牧師在那兒叨咕叨咕，說我這個禮拜做了一些壞事。我禮拜一駕車撞人，警察沒在我就跑了；禮拜二強姦一少女；禮拜三騙了一萬塊錢。我罪該萬死，我對不起上帝啊！我下禮拜再也不這樣做了，請你寬恕我吧。那個牧師說：嗯，善良的孩子，你做得很好，上帝已經寬恕你了，給你塊麵包，回家吧。——牧師就是他的精神垃圾桶，他把這些傾訴給牧師之後就解脫了，好像沒事了。就是說我雖然犯了罪，但我知道懺悔啊，我都交代了。於是下個禮拜繼續這樣做，年復一年的這樣做。他懺悔，但是並沒有改正過。

　　他們改正過嗎？從來就沒有改正過。在伊拉克殺了那麼多的人，在伊拉克找到大規模殺傷性武器了嗎？沒有！這事有交代嗎？沒有交代！幹了那麼多傷天害理的事情，從總體上他們就從來沒有懺悔過，只進行過一些局部的懺悔儀式。所以這種文化方式是不能救人的，它只能把人陷在永恆的地獄裡面。而我們中國不信教的人，按照儒家思想自我修行、反省，每日三省吾身。你用不著找一個垃圾桶，你找什麼垃圾桶啊，你自己做了好事壞事你不知道嗎？你自己三省吾身。如果一個人反省覺得力度不夠，你覺得反省不了或者說自己沒有那麼強的反省能力，那三五好友在一起開研討會嘛，學習班嘛。文革中的學習班就是這麼一個反省的地方。大家在一起討論，鬥私批修。當然這個學習班後來辦出問題來了，不過那是操作上的問題，而不是理論上的問題。

　　我們今天千千萬萬的青年人心裡都有苦悶，無處訴說。你去哪兒說？你去找老師，老師很忙，老師都忙著賺錢呢！校長更忙，忙著創收呢。黨支部、團支部全不管這事。你沒有地方解決你的精神問題。所以很多人他要去教堂，他要去教會，他走投無路，他才去了那樣的地方。本來這些事情以前我們是通過每周末的學習來解決的。我們有黨小組，團小組，有積極分子小組，有工會婦聯等等一大堆組織。那些組織各有各的問題，但是不能因為他有問題就否定那種方式。教堂里的牧師還迷姦婦女呢。在過去，你所有的個人問題都有人幫你解決掉，通過給你調節、講道理、說服教育啊之類的。我們不能把什麼事都推給法律啊，一推給法律那就已經是對抗性的矛盾了，是有罪沒罪的問題。那麼這個西方人既然認為自己都是罪人，互相的討論也沒有什麼用啊，只能層層向上傾訴，層層為上級服務。

　　所以這種模式，它不可能導致真的民主。它最後是一個傳銷模式。大家想一下，這個基督教的模式是不是就是一個傳銷模式？現在的傳銷組織就跟邪教是一樣的，你進去之後就給你洗腦。經過一段時間的訓練，這人就瘋了，天天喊這個產品萬歲。人人都希望往上爬，爬到上一級傳銷員的位置，你就可以拿更多的回扣。其實每個牧師也是這樣。每個教堂每個牧師的收入怎麼來？就靠他控制多少教徒，也是這樣一個傳銷模式。所以這種秩序是不合人性的。西方社會出於人性，必然會發出反抗。西方的文藝，就分兩種。一種還是維護這個社會秩序的。要講秩序，要信上帝，別的都是邪門歪道，都是罪惡。過去古典主義作品就是這樣的。從巴爾扎克、司湯達開始，他們要反抗這個社會秩序，先揭露這個虛偽。其實更早的起源，從《十日談》就開始了。《十日談》裡邊講那些虛偽的傳教士、那些牧師打著上帝的旗號，干著騙財騙色的壞事。有一個牧師對一個教徒（良家婦女）說：我準備拯救你，可是現在呢我身體里有一個魔鬼，怎麼辦呢? 我把我這個魔鬼放到你的身體里，然後你把它降服就好了。《十日談》就用這麼誇張的調侃來尖銳地諷刺教會的虛偽。

　　有一批人走得更遠，他們弘揚罪惡，西方專門有一種惡的文學。從法國的波特萊爾開始，展示罪惡，反抗秩序。總起來看，這兩者都是處在一個跟那個看不見的暴君的關係之中。人人都在與這個問題對話——就是我們怎麼處理與上帝的關係。所以西方文藝的一個主題是人神之戰，人和神的抗爭。我們在西方那些重要的或者偉大的作品中，我們都感到作家在和冥冥之中的一個力量在抗衡。比如巴爾扎克也好，托爾斯泰也好，他們都在用個體的善良的靈魂和一個看不見的折磨大眾的東西抗衡。他想說那個東西不對，他要反叛。

　　我這樣先講一下對西方文藝和基督教關係的理解，是為了給我們要說的毛澤東的文藝思想打一道側光，來做一個背景。因為毛澤東的文藝思想在語言層面是很簡單的。但是它的背景很複雜，所以不容易說清楚。非常容易從左的或者右的方面產生誤解和誤導。越是簡單的東西越是難以把握。一個東西說得複雜了反而清醒些，簡單就不好把握。

　　首先我們看毛澤東文藝思想產生的背景是什麼？毛澤東文藝思想是在中國走向現代民族國家的進程中所產生的中國的文藝思想。不是古代，也不是現代化已然完成，而是中國正在轉型的時候。經歷了民族危亡、救亡和建國幾個階段，所以說是走向現代民族國家的進程中。它在產生的過程中始終面對著眾聲喧嘩，它是一個回應。不是一片寂靜的土地上，毛澤東一個人在那裡說話。是一個眾聲喧嘩的場，這個場亂七八糟的什麼聲音都有，這時候毛澤東的聲音出來了。這個場中，一個是中國傳統的文藝思想，一個是從西方湧入的大量的西方文藝思想，還有一個是來自北面的，十月革命一聲炮響帶來的蘇聯的文藝思想，再有是中國當下的形形色色的五四以後的現代文藝思想。

　　我提幾個作家，大家就知道這個場地是多麼混雜。有魯迅的聲音，胡適的聲音，周作人的聲音，張恨水的聲音，茅盾的，老舍的，趙樹理的等等。遍地樹立著大王旗，很多很多主張在論戰。小平同志說過不爭論，有的時候也許不爭論好，有的時候必須要爭論。30年代就是中國一個大爭論的時期，有很多問題不爭不明。中國現在是什麼社會？中國向何處去？中國的命運是什麼？所有思想者都要面對它、回答它。蔣介石寫了《中國之命運》，毛澤東則寫《兩個中國之命運》。從文藝上講，文藝走什麼樣的路，向何處去，毛澤東要解決的就是這個問題。

　　到了現代社會之後，文藝和建立現代民族國家密不可分。西方怎麼建成強盛國家的呢？你看它的結果好像是船堅炮利，這是最後的結果。它最早是從哪兒動手的呢？是從文藝。就是從文藝復興開始。西方那些分崩離析的小國，十幾萬人就是一個小國，幾十萬人也是一個小國，比今天的阿拉怕世界還要四分五裂。首先通過語言文學把他們整合起來。我剛才講的《十日談》這樣的作品，統一了語言。語言統一了之後，別的事情都好辦了。語言不統一，別的什麼也做不了，連買賣都做不成。所以你看現在歐洲語言彼此都很接近，大部分常用辭彙都是相通的，就是發音不一樣，區別就跟山東話和四川話差不多。所以歐洲語言，你學了兩種之後就基本都通了。

　　從文藝開始強國，現代民族國家都是從文字元號開始強國的。但是毛澤東呢，他長期處在戰爭環境里，這個問題他長時間沒有精力去深入思考。一直到他進入陝北，到了延安之後。毛澤東終於有條件、有精力，特別是有必要來思考文藝問題。這個必要是什麼呢？他要跟中國所有的主義流派進行一次大的對話。這個對話在黨外是要回答種種封建主義的聲音、資本主義的聲音、帝國主義的聲音；在黨內毛澤東到了延安之後，要與黨內的海歸派們決一死戰。大家知道中國革命的歷程是非常艱難曲折的。這個艱難曲折不僅僅是來自敵人，中國共產黨的很大損失都來自於罪惡的海歸派。海歸派幾乎斷送了中國革命。

　　我們知道紅軍最大的一次損失就是湘江之戰。紅軍長征從中央蘇區出發，十萬人馬浩浩蕩蕩。抬著全部的傢具，連印刷機什麼都抬著。林彪、彭德懷兩隻精銳大軍保護著中間幾萬男女老少，哪有這麼打仗的！所以紅軍的優秀部隊打著打著很多損失掉了。打到湘江，一戰就死了四萬多人，湘江里飄滿了紅軍的屍體。林彪站在山崗上熱淚滾滾，中國革命的精華就這麼損失掉了。指揮這一切的，就是這些海歸派。自以為從蘇聯留學歸來，掌握了正宗的馬列主義。就像今天那些從哈佛劍橋回來，自以為掌握了自由主義精髓的人一樣。但也正是因為海歸派作惡多端，紅軍再也不能容忍他們了，所以才有了遵義會議，所以才有了一致的呼聲要求毛澤東出來。這個海歸派他自己沒有感到生命危險的時候，他是死活不能讓毛澤東出來的。毛澤東怎麼出來的？是死了那麼多人！你再不讓他出來，你們也都得完蛋。但是毛澤東出來以後，他們只承認毛澤東軍事指揮才能。在思想上，長征途中不可能兩邊進行激烈的理論論戰，那會耽誤革命的。

　　但是到了延安，終於有了時間。你看毛澤東到了延安之後，是他的一個創作高峰。毛澤東許許多多主要文章都寫在延安時期。我們今天所說的毛澤東思想，特別是毛澤東思想中那些至今可以作為經典流傳的那一部分，很多是在延安時期創作的。要跟他們清算到底誰是馬列主義的真髓，誰得了馬列主義的真傳。毛澤東從來都是講道理的，就是我跟你寫文章，看咱們誰說的有道理，看看誰有學問。我看到毛澤東在延安寫文章的一些材料，有些文章是連寫幾天幾夜啊，不吃飯不睡覺，警衛員在門口都嚇傻了。據說寫《論持久戰》是三天三夜沒吃飯沒睡覺，警衛員傻了。進去一看，毛主席精神很好，目光炯炯，但就是眼窩深陷，都寫成那樣了。（笑聲）警衛員說主席吃點喝點吧。結果吃點喝點，睡了一覺，醒來之後又寫了兩天兩夜。就寫出了那篇《論持久戰》。

　　《論持久戰》傳到國統區，白崇禧、蔣介石看過之後佩服得五體投地。馬上蔣介石把它概括成「以空間換時間」。《論持久戰》不僅成為指導共產黨軍隊抗日的綱領，也是指導整個中國軍隊抗日的綱領。蔣介石終於知道我們有辦法能打敗日本。

　　毛澤東延安時期寫過很多文章。其中我覺得有20篇文章是最重要的。有朋友想讀毛澤東著作的話，這毛選里都有，我念一下：

　　《中國革命戰爭的戰略問題》，《實踐論》，《矛盾論》，《反自由主義》，《抗日游擊戰爭的戰略問題》，《論持久戰》，《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《為人民服務》，《紀念白求恩》，《愚公移山》，《論聯合政府》，《新民主主義論》，《整頓我們的黨風》，《反對黨八股》，《在延安文藝座談會上的講話》，《改造我們的學習》，《農村調查的序言和跋》，《五四運動》，《青年運動的方向》，《中國革命和中國共產黨》。

　　我覺得這20篇文章是了解毛澤東三四十年代思想的主要著作。當然毛澤東五六十年代的思想更複雜，更難了解。讀這些文章，我們就知道那個時候毛澤東在幹什麼。特別是抗戰進入相持階段以後，他把幾個主要將軍都派出去打仗。先派林彪，林彪受傷去蘇聯養病以後就派彭德懷、劉伯承和羅榮桓這些人。主要是山東一塊，那一塊全部是由共產黨控制的。山西太行山擋住了日寇進攻，使陝北能夠相對安全。在陝北基本沒有大的戰事，除了一度胡宗南來威脅之外。所以毛澤東這幾年一直在做學問。你可以把毛澤東和蔣介石對比來看，很有意思。蔣介石天天在家讀黑寶書，每天早上起來宋美齡女士就逼著他念一段，也屬於「早請示晚彙報」哈，他讀的是「你必須、你不許……」而毛澤東呢？天天寫紅寶書。

　　一個讀黑寶書，一個寫紅寶書，兩個中國的命運就這樣決定了！（掌聲）所以你就可以知道蔣介石為什麼想不出辦法。我們不要貶低蔣介石的才華，蔣介石很勤奮，他絕對想把這個國家建設好。一個人當了偉大領袖之後——放在你身上你也想把這個國家治理好，誰都想把這個國家治理好，關鍵是誰能找到路徑，誰有正確的思想。用老百姓的話說就是誰有「說法」，你給我個說法。蔣介石他天天讀聖經，他能有說法嗎？他就沒找到好的說法。他弄了半天就弄了個「禮義廉恥」來。那禮義廉恥也不是你發明的啊，那是古人說的。所以蔣介石就沒有整出一套「蔣介石思想」來。你看台灣國民黨他們還是很崇敬蔣先生的。蔣介石當了領袖之後呢，個人生活很嚴謹。他確實是按照儒家風範再加上學習基督教，規規矩矩做人。自己做人應該說是挺好的。為國家殫精竭慮，你可以說他立場不對。但他站在國家角度來講，他認為共產黨就是土匪嘛。他不論是抗日還是「剿匪」，都花了很多腦筋，也去挖人才。他都曾經動過彭德懷林彪的腦筋，這些人他都想挖過去。絕對為國家著想。就是在關鍵問題上，他沒有抓住。他就不如老毛明白。老毛知道，作為一個現代領袖，必須做學問！必須在家寫文章！他要不寫文章，光背幾句詩，那不行。

　　那麼下面，我就談談我理解的毛澤東文藝思想的幾個特點。毛澤東文藝思想他並沒有寫過一本書，叫「我的文藝觀」啊或者什麼「中國文學概論」啊。他沒有寫過這方面的書，他的專門論文藝的文章也不多，主要就是《在延安文藝座談會上的講話》啊，《新民主主義論》裡邊的文化部分啊。另外散見的語錄很多，所以我們總結毛澤東文藝思想呢，這個特點比較好總結，只是大家的立場不一樣，解釋不一樣而已。我撿幾個主要的說一說。

　　我認為毛澤東文藝思想的第一個特點叫「直面政治」，這是最主要的特點。《延安文藝座談會上的講話》中的這句話是大家都知道的，叫「文藝是從屬於政治的，但又反轉來，給予偉大的影響於政治」，這個句子有點歐化，當時還是受海歸派之毒，毛大概表示你們說的鬼話我也會說，（笑聲）不就是把句子結構前頭調到後頭，後頭調到前頭嘛，毛也會說這些話。後來你看他把海歸派打倒之後，他就不這麼說了。你看老毛在建國后，沒有敵手的時候，說話就東一句西一句，就不製造這麼長的句子，三五個字一句，天上一句，地上一句，不管誰來，先把你侃蒙。那麼這句話呢，是理解毛文藝思想的一個要素，文藝與政治的關係。

　　關於文藝與政治的關係，素來大體上分兩派，一派認為有關，一派認為無關。一派承認，一派否認。中國古人也是兩派，一派講「文以載道」，一派講「詩言志」。詩言志，歌詠言。我心裡有什麼想法，我就說出來嘛，跟政治沒關係，我自由啊。這兩個說法，都能被現代文藝理論繼承。講文藝和政治沒有關係的就說「詩言志」。但是我們往下細分一下，詩言志，你言什麼志啊？你所言之志必然是有傾向性的。人性中有很多是相通的，但肯定有很多是不相通的。相通的那些地方，仔細分開一看還是不相通的。所以就有了魯迅的那段話，「美國的石油大王，哪裡知道北京拾煤渣老婆子的苦辛，災區的難民，大約總不去種蘭花，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的」。這是魯迅一段非常有名的話。你說「我痛苦啊！痛苦啊！」不存在一個抽象的痛苦吧，你說我這個作品寫痛苦的，你這麼說的時候好像和政治沒關係，但是什麼痛苦啊？一說什麼痛苦就跟政治有關係了。

　　不存在一個抽象的人性，只要寫出來就是具體的人性，我們在千千萬萬種具體的人性中才能體會那個「抽象的人性」。你說我憑空寫一個「抽象的人性」，這怎麼寫？沒法寫！我們誰也寫不出抽象的人性，從千千萬萬具象中抽出來的這個象，才叫抽象嘛。其實古今中外所有的文藝都是帶意識形態的，特別是統治者，統治者是都強調政治的。所以你看，我剛才說第一點，毛澤東文藝思想的第一個特點叫「直面政治」，我用一個詞叫「直面」，我不說他「強調政治」，強調政治不是毛的特點，誰都強調，但是呢，很多人強調卻不說，不承認。他其實是強調政治的，但他假裝說我不重視政治，我就講人性。他這是欺騙，他不肯直面這個問題。

　　只有毛澤東和魯迅說真話，把這個事實戳穿了，說別來這一套了，其實你跟我一樣，我們都是很看重政治問題的。在政治問題上，如果中西對比一下的話，西方人是最講政治的，中國人相對講得到馬馬虎虎，中國人不認真啊！在生活上不認真啊，在政治上尤其不認真。所以毛澤東等政治領袖老想讓中國人認真起來，老提醒政治這個事情，老說念念不忘階級鬥爭啊之類的。西方人是不用提醒的，西方人生來具有意識形態能力。你比如說，西方人會讓不合乎他們意識形態的東西獲得諾貝爾獎嗎？我們中國很多人呼籲：中國文學作品寫得不好啊！你看我們老是獲不了諾貝爾文學獎！你要看看什麼作品能得諾貝爾獎，你說諾貝爾文學獎水平都很高，但文學水平高的多了。西方人衡量自己的作品是一個標準，衡量非自己的作品又是一個標準。

　　我們想一下，《亮劍》可以獲諾貝爾獎嗎？那不是白日作夢嗎，不可能！很多中國人喜歡的作品，東方人喜歡的作品，不管你多麼喜歡，不管在你的國家多麼重要，不管對你的民族國家前進起到了多麼重要的作用，都不符合人家的政治標準，一萬年也不可能獲獎。《亮劍》不可能獲吧？《暗算》也不可能獲吧？《紅岩》不用說吧？《鋼鐵是怎樣煉成的》能獲獎嗎？朝鮮的《賣花姑娘》能獲獎嗎？金庸的《天龍八部》能獲諾貝爾獎嗎？還有五十年代的《創業史》等等，你跟人家根本就是兩個園地里長的花，你就不符合人家的標準。所以毛澤東講：「文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。」這兩個標準不是毛的發明，很多誤解說毛澤東搞了兩個標準，這不是毛澤東發明的，只是他的發現。他發現了一個事實，所有人都是這兩個標準。先說這個作品合不合我的口味，這作品不行，它是歌頌那個人的，我不喜歡那個人。（笑聲）人看作品的時候自覺不自覺的先有一個立場，立場差不多，再看寫得好不好。這兩個標準是客觀存在的。

　　我今天的博客涉及到這麼一段話。我讀比較文學的論文，重讀一篇錢鍾書先生的文章，錢鍾書講中國固有的文藝批評的一個特點。錢鍾書學貫中西啊，他分析得特別細緻，他把西方几乎所有的文藝理論都讀過，中國的也讀完了。經過對比，他說中國文藝有個特點，這個特點是西方沒有的——中國人把文章人化，中國人認為文章就是一個人，中國人形容文章的話都是形容人體的。比如說神髓，文章有神髓，文章有肌理，不但有皮膚還有皮膚上的道道，還有風骨，這都是用人來批評文章，中國人認為文章自身就是一個生命，既然他是一個生命，他自身就有思想，有形式，並非是另加了思想進去。不是說文章是文章，我另外把一個思想放進去。文章本身就有思想，文章本身就有政治立場。沒有政治立場的人是不存在的。你只能說沒有察覺，你只能說我現在搞不清楚我是什麼政治立場或者我比較糊塗。你可以模糊但肯定有，不是站在左就是站在右，要麼靠左，要麼靠右，要麼是過渡地帶，你一定有個地方，你不能說我存在於無地，那沒有，不存在一個絕對的虛空，那除非是「烏有之鄉」。（笑聲）

　　但是很多人要掩蓋這一點，最大的騙子就是諾貝爾評獎委員會，他們是有自己嚴格的政治標準的，但是他從來沒有告訴過你，他跟誰說他有政治標準了？沒有！他說我們只有藝術標準，看誰寫的好，看誰寫的合乎人性。但你發現他們選的那個「人性作品」都是背叛本國的——對於東方國家來說，特別是對於前共產黨國家來說，一定要背叛你的組織，背叛你的意識形態，他才給你獲獎。他們絕對不會讓《紅岩》獲獎的，《紅岩》寫的不是偉大的人性嗎？一個人在嚴刑拷打之下堅持自己的信仰，這不是人性嗎？把人性寫到這麼登峰造極的地步，有哪個作品還能超過？一個人被注射了催眠劑、致幻劑的情況下，用無比堅強的意志告訴自己：我不能吐露黨的秘密。這不是人性與人性的搏鬥嗎？西方的什麼作品把人性寫到這麼尖銳的程度過？沒有啊！他們根本讀不懂，他們理解不了人可以高尚到這種地步！

　　他們認為只有吃喝玩樂，只有見風使舵才是人性。皮鞭一舉起來，就招了，就跪下了，這是人性嘛。他是有他的政治標準的，但是人家的巧妙在於不說。其實呢，毛也可以不說，魯迅也可以不說，魯迅和毛之所以說出來，不是為了自己，是為了大眾。他是看不下去，真正的英雄是看不下去別人受苦別人受蒙別人受騙。其實他自己不說破這些事，跟著大家一塊混，不是過得挺好嗎？你說毛澤東過了一輩子，什麼日子啊？名義上，他是偉大領袖，卻吃不上啥，喝不上啥，一家死了六個，連老婆都沒有保護住，他自己過得一點都不好。自己死了若干年，老婆居然上吊了，這叫什麼事兒？跟著他的人沒得到什麼好處，一輩子吃個紅燒肉就樂得夠嗆，就這麼一個人。他是不忍！英雄就是個「不忍」二字，他就看不得你們騙人，你們明明是有標準的，卻告訴人家沒標準。

　　所以魯迅經過了「彷徨」的若干年之後，終於決定站起來，當一個戰士，直面人生。在這一點上，魯迅和毛澤東是相通的，他要直面。但是我們還要說，其實壞人也是直面的，他就是不告訴你，壞人是把這一情況看得很透。就比如那些操縱股市的人，他不知道股市怎麼回事嗎？他看得清清楚楚，他就是不告訴你，他告訴你「長期持有」，他告訴你還會漲的，6000點不算高，10000點也不算高，讓你們買呀買。壞人和好人可能都是直面的，耽誤的是中間的勞苦大眾。大眾意識是薄弱的，知識也沒有那麼豐富，有時候人家告訴你真情之後，自己還不敢接受，還要迴避，。為什麼壞人容易掌握群眾呢？壞人說的話帶有安慰性質，「哎呀，別搞了，人活得那麼累幹嘛啊」。

　　我們改革開放開始，那些壞人是怎麼忽悠人民的呢？首先，告訴人民很累，干這幹嘛？挺累的，80年代的一個流行語就是「累」。每當你要做一個好事的時候，就有人站出來說「你累不累啊？」你要學雷鋒，他說「你累不累？」你要好好學習，他說「你累不累？」人嘛，只要干好事就是累，而每天去跳迪斯科，跳得滿身大汗，不累！（笑聲）弱者是容易被他們領著走的，而強者不過是站出來挑明這一點。

　　我們看看三十年來，這個改弦易轍，也是通過文藝領域打開突破口的。轍首先是從文藝改的，文藝就首先叫嚷著要脫離政治。我們應該知道，在一開始，這個口號是有合理性的。因為「文革」後期，全國人民都有點倦怠了，不喜歡那種文藝了，不喜歡那個生活了，因為人心是要變的。西方社會他有一個好處，他老變，他老挑動人民鬧事，用我們的話說叫挑動群眾斗群眾，他老製造些事情，國內沒事，就到國際上搞事。我們文革後期就沒有什麼新鮮的了。所以說「文藝要脫離政治」，當時是得到大多數人支持、喜歡的，只有少數人說這不對，但是我們都不聽他們的，說別來這套了，說「你累不累啊？」（笑）

　　我們當時都要脫離政治，覺得很高興，自以為文藝要脫離政治了，你看我們現在不革命了不打仗了，你看我們現在都講生活了，你看雖然是講一個女兵吧，但是叫做「追趕隊伍的女兵」，女兵已經脫離隊伍了。講了好多軍人的故事，都不打仗，都在部隊外面，都是掉隊的，《歸心似箭》，也不是打仗的。一個哥們受了傷，在老百姓家裡養傷，跟老百姓談戀愛了，有一天傷養好了，去找隊伍，說有一天還會來給你挑水，這下好，脫離政治了。脫離政治就有「人性」了。二十年過去，三十年過去，我們回頭看一下這一段的文藝，脫離政治了嗎？沒有！我們分明感到，他還在講政治，只是講的是另一種政治。

　　北大有好幾個教授都講過這個問題，當我們叫嚷著文藝脫離政治的時候，其實是說讓我們脫離一種政治而投入另一種政治的懷抱。政治像空氣一樣，你是脫離不了的，你不呼吸左邊的空氣，那麼你就得呼吸右邊的空氣。 你不可能不呼吸空氣，你總要呼吸的！所以我們以前講的文藝的政治，那就是講革命鬥爭，講革命歷史，講建國，將工農兵群眾的愛國建設熱情，講合作化，講高尚的愛情，講大生產。而這三十年不過是反過來做而已，反革命，反生產，反合作化，反純潔高尚的戀愛，這就叫脫離政治嗎？這是在講另一個政治，我們再看看西方的文藝作品，哪個脫離了政治，都沒有。特別是他賣給我們的那些作品，更沒有脫離政治。不論是以藝術的旗號，還是商業的旗號打入我們市場的，背後都有他明確的意識形態指向。

　　最可恨的是，拿了你的錢還要洗你的腦。比如說《色戒》不是政治嗎？《色戒》就是既打著人性的旗號，又要賺你的錢，這就是政治。而相反呢，中國這方面是打了敗仗的，我們輸出到人家國家的電影，既沒賺到錢，還要加倍說自己不好，到人家國家自己打耳光，去證明我們確實不好確實很糟糕，去迎合人家的政治。

　　但是這裡講毛澤東直面政治，很容易進入一個誤區，進入陷阱，那就是很多人認為，政治可以取代文藝，這是一個關鍵。毛澤東挑明了藝術離不開政治，它在政治的照耀之下，但是他沒有否認藝術本身的價值，毛澤東本人就是非常講究藝術技巧的，他自己也是一個大藝術家，所以他能將二者分開。

　　毛澤東成了中國意識形態的主要領袖之後，他又面臨一個強大的對手，這就是蘇聯，因為蘇聯認為自己是馬列主義的正宗傳人啊，正宗衣缽啊。馬克思是一個思想家，馬克思沒有「事業」，他並沒有建立一個社會主義國家啊。社會主義國家第一個是蘇聯，蘇聯認為自己是正宗，要把自己的文藝理論輸給各個社會主義國家。蘇聯經過幾次論爭和會議之後，三十年代後期，開始形成「社會主義現實主義」這樣一個創作理念。蘇聯也是強調藝術和政治的關係的，強調藝術為政治服務，但是很多蘇聯專家認為藝術就是政治，這是跟中國的不同。蘇聯認為藝術價值本身就有政治價值了，而毛澤東認為，藝術還有獨立的藝術價值。他認為文藝在不可脫離的政治之外還另有「藝術」，就如同人除了思想之外，還有相貌，還有身體，我們除了評價一個人的人品好不好之外，還可以說他身材真漂亮，這個人長的很兇，這些跟一個人的思想立場沒有關係。一個好人可以長得很兇，一個壞人也可以長得很兇，這是另外的一個標準。毛澤東自己是文章大家，他自己的詩詞文章就非常講究。

　　我有一個觀點，我認為中國「五四」以來，最好的白話文是毛澤東的文章，至少是之一。魯迅的文章不是很好的白話文典範，魯迅的文章，他深刻，他語言半白半文的，不是白話文的典範。胡適的更數不上，胡適的文章是小學生的語言，幼稚的語言。朱自清的文章呢，朱自清的文章偏柔弱。毛澤東說朱自清的文章不神氣。李敖說自己是五百年來白話文第一人，我佩服李敖的勇氣，李敖的文章也確實不錯，但是李敖的文章跟朱自清相反，偏於火藥味，火藥味太濃，不夠雅緻。

　　而毛澤東的文章，他是用心探索的，儘管他是一個政治家，他每寫一篇文章都咬文嚼字，遣詞造句非常講究，他的詩詞文章是具有文學藝術的感人魅力的。他自己特別重視這一條，比如在他的《反對黨八股》中，調侃八股，也給黨八股列了八條罪狀，其中第四條，「黨八股的第四條罪狀是，語言無味，像個癟三。上海人叫小癟三的那批角色，也很像我們的黨八股，乾癟得很，樣子十分難看。如果一篇文章，一個演說，顛來倒去，總是那幾個名詞，一套學生腔，沒有一點生動活潑的語言，這豈不是語言無味，面目可憎，像個癟三嗎？」他下面講從哪裡學習語言、怎麼學習，這個話是對黨內講，但其實也是對所有的文字工作者講的。

　　毛澤東在很多地方講過怎麼寫文章、怎麼跟人說話。他自己學習古代文學大師，特別講究練字。由於漢字的精妙，往往在一個字兩個字上就可以看出一個人的水平來，我舉兩個例子。比如京劇革命，最早一批戲裡面有《智取威虎山》，這個戲毛澤東到現場去看。他很喜歡這部戲，喜歡楊子榮這個角色。《智取威虎山》講解放軍在東北剿匪，實際上是講林彪的豐功偉績，毛澤東的第一愛將。楊子榮「打虎上山」有一段唱，唱詞是：「我恨不得，急令飛雪化春水，迎來春天換人間」。毛澤東說，這句唱得好，但有一個字要改，「迎來春天換人間」，改為「迎來春色換人間」。大家體會，把「春天」改為「春色」，是不是好？這一下子味道就不一樣了。迎來春天太直白了，迎來春色，馬上一個形象就出來了。不僅是形象，還有一個詩詞的平仄問題，迎來春天換人間不合平仄，迎來、春天、人，這三個都是平音節，中間加個仄就變成平仄平了，這就叫高手！（掌聲）你再換就換不了，就定了。所以那一句是非常棒的！

　　毛澤東自己的詩詞也是要修改的，五十年代《人民日報》啊，《詩刊》啊，約毛澤東的詩文。那個時候對毛沒有那麼高的個人崇拜，《人民日報》把他當成一個普通的作者，毛澤東的詩詞來了也不給發在第一版，都發在報屁股上。有一次毛澤東的詩詞寄去了，報社說某天要發表，毛澤東突然寄去了一封信，說先不要發表，我還要修改，他還很認真。《送瘟神》中有一句，他原來寫的是：「紅雨無心翻作浪，青山有意化為橋。」後來覺得這兩句不好，改為：「紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋」。我也寫舊體詩，我能體會，人在第一次寫的時候往往就靠靈感，把這個意思先寫下來，特別是「無心」什麼什麼，「有意」什麼什麼，這是個俗套，這很容易對上，無心有意，有心無意，這很容易對。但寫完之後，他覺得這是個俗套，沒有感覺，把有和無，改成隨和著，「紅雨隨心翻作浪」，把人民群眾建設社會主義的熱情寫得非常鮮活！「青山著意化為橋」這山和水都活了，這兩句改得是非常好的！我在博客里專門寫過這件事情。

　　當然我也指出了毛澤東改得不好的地方。他改得不好的地方恰恰不是遵照藝術規律，而是屈服於科學規律，他怕科學家給他挑錯。也是這首詩，「坐地日行八萬里，巡天遙看一千河。」他原來寫的是「坐地日行三萬里」，後來請教科學家，科學家說地球轉一圈正好是八萬里，所以他改為「坐地日行八萬里」。其實科學家說的是赤道，毛澤東並不住在赤道上，（大笑）呵呵，被科學家給忽悠了，所以他這就是太尊重科學家了。還有就是《七律·長征》，其中有一句他原來寫的是「金沙浪泊懸崖暖」，當時這首詩已經傳抄到海外，胡適就讀到了這首詩，胡適認為毛澤東的詩寫得很好，在旁邊註釋：可看。值得看，胡適認為毛澤東的詩寫得不錯，但他細品后，覺得有一句寫錯了，「望斷南飛雁」，這是傳抄出錯了，傳抄成「望漸南飛雁」，胡適還是很懂的，發現那塊不對。這句胡適也認為寫得不太好，後來果然毛澤東就改了這一句，改為「金沙水拍雲崖暖」。這一改就不一樣了。

　　毛澤東在看清了政治標準的前提下，他是能夠欣賞一切藝術的。他只是告訴你這裡面有政治，他沒有說合乎自己政治標準的就一定是好作品，不合乎自己政治標準的就不是好作品，他從來沒這個意思。所以他對身邊的工作人員動不動就講《紅樓夢》、《紅與黑》。晚年他身邊的工作人員小孟回憶說，毛澤東願意和青年人談文學，他說要讀《紅與黑》，「《紅與黑》這個作品很好啊」。工作人員說：《紅與黑》不好，裡面的於連，一個臭流氓。毛澤東說不對，說於連是一個資產階級新生人物，他代表了新生力量等等。毛澤東他能夠欣賞資產階級文藝，他先搞清楚你的標準之後，他按照你的標準來理解你。

　　所以同樣，他也是《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》這些古典文學作品很深的研究專家。他雖然不專門搞這些研究，但他提出的論點，至少是自成一派。比如他說《水滸傳》招安問題是一個關鍵。不是關鍵嗎？就是關鍵，當然這個思想是從魯迅那裡一脈相承下來是。我們現在研究《水滸傳》，也繞不過這個問題。還有《紅樓夢》，那麼多人研究來研究去，毛澤東一個人提出階級鬥爭的問題，就是《紅樓夢》那些丫鬟為什麼甘心做奴才。這一個問題，所有人都注意寶哥哥林妹妹，沒有人注意動不動就跳井了死了沒人管的那些人。毛澤東注意到這個問題了，所以毛澤東說《紅樓夢》第四回是個綱，他是一家之言。「葫蘆僧判斷葫蘆案」，薛蟠打死人不償命，這不是社會問題嗎，這些問題和大觀園最後的崩潰沒有關係嗎？下層人都活不好，寶哥哥能活得好嗎？寶哥哥林妹妹這戀愛能談好嗎？談不好。他是從一個高度來看問題的，沒有因為《紅樓夢》是一個封建社會文藝否定它。而毛澤東和別人談話時，主要談的都是封建社會文藝，他一張口就是這方面的例子。

　　但是對毛澤東文藝與政治關係的論述，很早就產生了誤解，這也不是專門對毛澤東的誤解，從革命文藝一開始就有。我們今天容易把毛澤東的思想理解為左，其實毛澤東是同時面對左右兩翼。特別在他走上領導崗位，在他領導中國革命的過程中，他的主要對立面是左，毛澤東一生很多力量是用在反左上，他的對立面海歸派主要就是左的。中國革命就幾乎斷送在那個左上面。在中國現代文學一開始的時候，革命文藝幾乎同時就誕生了，在鄧中夏、張聞天這些人的那個時候，他們是早期文藝的創作者也是理論工作者。革命文藝一直在探索，革命文藝一直不成功，就是一直沒有搞清文藝與政治的關係，所以早期的文藝就容易等同於標語口號。後來聽人說，文藝有自己的價值，又在政治裡面加上一些他們認為的所謂藝術。

　　我們現在有很多研究生、博士生在最近幾年開始重新重視革命文藝，比如今年就有好幾個學生在研究30年代「革命+戀愛」的文學。「革命+戀愛」文學後來受到批判，他們認為文藝首先是寫革命的，怕革命不好看，裡面加點戀愛的故事，就變成當時的革命暢銷書。這其實是極左，後來就受到批判。搞不清楚文藝與政治的關係，就容易把文藝搞成體現政治理念的標語口號。

　　30年代說文藝要脫離政治，始終脫離不了，還要有文藝來表現政治，結果它就是兩張皮。今年不是紀念改革開放30周年嗎？我們應實事求是說，這30年確實取得了很多成就，這個成就是應該歌頌的、應該肯定的。但是我們找不出好作品來，非常遺憾的這一點。我們如果肯定前30年的成就，有的是作品可拿出來。包括這30年創作的歌頌那30年的作品都可以找出來。但是你找一個作品歌頌這30年、歌頌得好的，找不出來，你想辦法找，找不出來。我們年年春節晚會都拚命歌頌，為什麼歌頌不好呢？它沒有搞清楚文藝和政治的關係。

　　每年春晚，一上來就弄一幫牛鬼蛇神喊：今兒呀今兒呀真呀真高興，今兒呀嘛今兒，真高興，反正今兒就是好日子。（大笑）搞得老百姓特別噁心。哪怕你今天確實過得很高興，被它一弄，就特別噁心。我想春節晚會花那麼多錢，動員了全國這麼多精英，怎麼腦筋就這麼僵化啊！我們真心想給改革開放說點好話，都找不出一點好的形式來。當前我們這個主旋律文藝處在一個僵化的狀態，所以就變成人們反感的一種文藝形式。所以春晚有的人前十五分鐘是不看的，從十五分鐘開始看起，說前面都沒用，前面都一樣，一群大頭娃娃，蹦出來一陣亂叫。每年都這樣。我是忍著每年都必須得看——看完了要寫文章批判啊。（大笑）

　　這個標語口號式文藝從20年代就有，所以毛澤東一個主要力量就是批判他們，不讓他們這樣做，但是它的力量很強。一直到文革中都有很多。我剛才批判春晚現象，其實在文革中就有。文革中有好的藝術，也有庸俗的藝術。比如那首很多人都會唱的《無產階級文化大革命就是好》，那就是喊口號。開頭和結尾都是喊「無產階級文化大革命就是好！就是好啊就是好！就是好！」所以前若干年我看到《人民日報》一篇社論，一看我就笑了。《人民日報》的社論名字叫《就是邪教》。我一看就樂了，我說怎麼能這樣批呢？「就是邪教」，這不跟小孩打架一樣，「你就是、就是……」（笑聲）不講道理。我一下就想起《文化大革命就是好》。好不好不能靠喊口號，應該用文藝的辦法來講，不能太直白了。所以毛澤東理想的或者他自己做的都是兩手並重、兩手同時抓，既抓政治標準，也抓藝術標準。他一方面能夠高瞻遠矚，早早的遠距離的看出政治問題來，同時他也很注意藝術，一直注意到細部。藝術細部問題他在後期主要是派江青去做。

　　江青這個人婆婆媽媽，她願意抓細部問題。她非常有才華，她是藝術內行。現代戲、古典戲、京劇、戲曲、音樂、她全都通。我們要拋開政治標準的話，江青是一個大藝術家。你問問跟江青合作過的那些文藝工作者，問問那個李奶奶、那個李玉和、問問那個柯湘，問問他們怎麼評價江青，包括汪曾祺。汪曾祺在80年代那個政治環境下都努力地說江青這個人挺有才華。一些細節的問題主要是江青來抓，然後江青又發現了一批人才，從芭蕾舞、到京劇、音樂，有于會泳劉慶棠這些人才。你看毛澤東評價《紅色娘子軍》，三句話：「《紅色娘子軍》方向是對的，革命是成功的，藝術上也是好的。」講的很全面，首先是大方向，他看問題先看大方向，大方向對，再往下講，這個革命不是說它的革命內容，是它對芭蕾舞的革命。「芭蕾舞能不能演中國現代戲」，這是一個非常大的考驗，演不好就砸了，把中國芭蕾舞這塊牌子就砸了。

　　中國芭蕾舞起步晚，但成長迅速，很快就可以演世界頂級的精品了，可以演《天鵝湖》，這幫人跳《紅色娘子軍》就是一個革命。首先說紅軍女戰士穿什麼的問題，這芭蕾舞都得光著大腿。所以有人說我們女紅軍光著大腿，這不行啊，都得穿上褲子。要求都穿褲子，這矛盾怎麼解決啊？——江青天才的解決了，江青說：穿短褲！（掌聲，笑聲）紅色娘子軍是在海南，海南天氣熱，要是在東北，東北抗聯可不行，在海南就可以。另外穿短褲可以展示人體美，但又不太短，其實是大褲衩，既能展示人體美，展示芭蕾舞藝術，同時又合乎生活實際，合乎人物身份，都合乎。搞了許許多多這樣的革命，這都是我們自己的發明創造，自己的發明創新。毛澤東關於文藝和政治的思想，就先講這麼多，不再繼續展開，我再談第二個問題。

　　毛澤東文藝思想第二個重要方面，我認為是：人民文藝觀。我在80年代上北大中文系以後，學了很多西方文藝理論，其中有一個階段，是錢理群老師指導我們去讀了一批書，叫做「接受美學」。這是80年代很時髦的，它強調從接受者的角度來研究文藝作品。因為傳統的文學研究都是從作者角度來研究。我們一些文學史，都是怎麼寫的呢？某個朝代、某個時間段有個什麼什麼現象，從政治經濟文化講，然後講有一個什麼作家，小時候，父母雙亡出去學徒，後來怎麼走上創造道路，哪年寫了什麼作品，作品思想藝術怎麼怎麼樣……這是傳統的講法。

　　而接受美學它強調從接受者的角度來研究文學作品，這當時給中國的批評界帶來了很大啟發。但是這些書看了之後，我覺得並不新鮮，我說這東西中國有啊，它只不過不叫接受美學而已，我們中國從來就有一種力量，一種聲音在強調受眾，強調讀者。你看我們傳統白話小說里，動不動就說「看官看官」，它為什麼老叫看官看官呢，你寫自己小說好了，你叫看官，你叫誰呢？因為你這並不是評書啊。如果是評書，在茶館里說「各位」如何如何。它這是擬話本，它本身不是為了去演講的，不是為單田芳寫的，它寫了也是印在書上賣出去，你回家自己讀，你讀的時候，裡邊老把你叫看官看官啊——它就是重視讀者，老要糾正你，就怕你不懂，哪個地方怕你不懂就給你解釋。所以我覺得毛澤東的這個人民文藝觀它也是直面這個事實，它把面紗挑開了，它把這個問題倒過來講了。

　　這裡首先不講文藝是怎麼創作的，不講你心裡是怎麼想的，他首先講文藝為什麼人。文藝為什麼人的問題很重要，這從馬列文論來講的話是又進了一步，但它也是繼承中國傳統的。西方人認為文學藝術是為神創作的，有聖經之後是為上帝，有聖經之前，古希臘也是為神的，古希臘的那個悲劇是怎麼產生的？娛神，豐收季節向神表示感謝，所以它是為神而演出的文藝。我們上古的時候，南方一代的風俗，楚辭為代表的也是這樣的。楚文化也是為神的，但是後來楚漢相爭，不是北方文化取得勝利了嗎？北方文化取得勝利有得有失，失可能是少了一點浪漫，少了一點妖魔鬼怪的東西，北方文化是理性的，不講為神，是直接為人的。

　　西方有了基督教之後呢，要為教會服務，包括文藝復興那些偉大的作品，其實一開始都是打著為教會的幌子創作出來的，所以它叫「復興」，不敢叫「創新」。既然從為什麼人的角度來考慮文藝創作，那中國的二十世紀前半葉，最大的任務就是建立現代民族國家，要建立現代民族國家，就要動員最大多數的人口，那麼文藝作為建立國家的最核心的武器之一，當然他要為最大多數的人民服務。這是毛澤東人民文藝觀形成的一個背景。

　　很多學者一說毛澤東的文藝觀，就是為工農兵服務。我們今天已經看不起工農兵了，工農兵今天毫無地位了。我前幾天的博客說到工人階級，我說改革前三十年和改革以來的三十年，經濟上都取得了很大的成就，區別就在於，前三十年是七億人民專政七百萬地富反壞右，后三十年是七百萬富豪權貴壓榨剝削十四億人民，這是前後兩個三十年的不同。（掌聲）就工人階級來說，前三十年工人階級是老大哥，領導一切，現在工人階級是三孫子，被一切領導。因為今天工人農民沒有地位，所以我們今天一說文藝為工農兵服務，就好像這是低層次的文藝似的，這是沒有經過反思的想當然啊。為工農兵的作品不一定就是低層次的，而且毛澤東當初在延安文藝座談會上講的，並不僅僅是為工農兵，毛澤東當時講了四種人，工、農、兵，他特別還講了第四種：小資，我們今天大多數人都成小資了，在坐的很多都是小資啊，毛澤東明確的講啊，文藝也要為小資服務。

　　我們讀一下這一段，他說：「文藝要為廣大的人民大眾服務，什麼是人民大眾呢？最廣大的人民是占人口百分之九十以上的人民，就是工人，農民，兵士和城市小資產階級。（特別講了城市小資產階級）所以我們的文藝第一是為工人的，這是領導革命的階級。（很清楚工人是領導階級）第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。（中國革命的特色是無產階級性質，但成員多是農民，就是農民干無產階級的事情）第三是為武裝起來的工人，農民，八路軍，新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。（過去是革命戰爭的主力，現在是保衛國家的主力）第四是為城市小資產階級（專門有第四條）勞動群眾及知識分子。（他這裡還專門講到了知識分子，他們也都是革命的同盟者，）這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。」

　　下一個自然段：「我們的文藝應該為著上面說的四種人。」明確提出了四種人，這是毛澤東講的人民是什麼。那麼毛澤東前面說了，他為什麼不為那剩下的百分之幾的人服務呢？因為肯定有其他文藝為他們服務的，不需要專門提倡！（笑聲）那些有錢有勢的人，是肯定有人為他們服務的，不需要政府提倡。政府就是要有一個傾向，是有偏有向的這麼一個機構嘛。政府的功能就是要照顧弱勢群體。就要照顧工農兵，那些太太老爺們從來就有人為他們服務，不需要政府專門號召，更不需要有人說「我們社會當前的主要任務是照顧幹部和企業家」，不需要這樣的論點出現。毛澤東是第一個把這個問題挑明了的，文藝首先有個為什麼人的問題，當然在為什麼人的問題之下，可以有各種各樣的幌子。

　　我看這一屆政府還是很重視人民這個詞的，我們大家都密切關注到了，最近胡錦濤主席的講話里，又多次提到問計於民啊，問需於民啊，就是這個問題，就是為人民，這應該是共產黨文化的一個核心的理念。

　　解決了為誰的問題，下面就是怎麼為，所以毛澤東用很多的篇幅講「如何為」的問題。

　　你要說為人民服務，大多數人都能同意，你說為工農兵服務，一些人也能同意。下面是如何為的問題。我覺得過去半個世紀中，文藝界的風風雨雨，很多矛盾，很多錯誤啊，很多做得過分的地方，可能都是在於這個「如何」二字上，沒有解決好「如何為」的問題。

　　按照毛澤東的想法，如何為人民，你自己首先應該是人民——這個問題要解決就難了啊。中國文化的特點是，知識分子始終把自己當成一個獨立的階級，這是中國的特點，這一點我覺得我們真的要向西方學習。西方的知識分子沒有這麼強的階層意識，他認為就是一個工作，我當教授也好，記者也好，它只是一個工作，沒有「讀書人」這樣一個神聖的概念，中國人受科舉制度的影響，一旦是「讀書人」就跟別人不一樣了。我是讀書人啊，讀書人就不是老百姓，所以中國人很多說老百姓的時候啊，不包括自己，說「老百姓如何如何，別跟老百姓一般見識，他老百姓」，都是這樣說。這是一個很難解決的問題，所以毛澤東用過很多招，讓知識分子變成老百姓，讓知識分子到老百姓中去。但我覺得他有些做法可能有點過火了，做得急躁了，比如說辦五七幹校啊，讓知識分子參加勞動啊，讓幹部去勞動啊，他的意思讓你跟工人農民打成一片。你自己能不能成為人民，成不了你也可以了解他們是怎麼生活的，結果呢弄得人人怨恨，都認為自己受了迫害了，怨聲載道。

　　毛澤東認為，首先要向人民學習。你如果老以為自己比人民高，你的感情問題就始終解決不了。所以從延安整風到文革，一直在轉變觀念，轉變情緒。你想讓知識分子發自肺腑的認為自己還有不如老百姓的地方，這很難。他可以寫的很好，可以在紙面上寫，但心裡並不是這樣想的。他如果沒有跟老百姓在一個炕頭上睡過覺，在一個豬圈裡餵過豬，一個地里干過活，他不能認為自己不如老百姓。他總覺得讀書人就是高。

　　這個其實很難辦，我現在也不知道怎麼解決這個問題，但是我意識到這個問題了，因為我原來就生活在市民圈裡，現在就生活在知識分子堆里，我就知道我現在這個群體絕對看不起我過去那個群體。他們都拚命掩蓋自己的出身，有機會就講自己的祖上是大家族。我們小時候有機會都講自己祖上是貧下中農，他們都講自己祖上是大家族，都跟李蓮英他們家有什麼聯繫，都這樣講。

　　所以毛澤東講要放下架子，深入人民，然後了解，體驗，打成一片。我現在想起來這幾點都是很難做到的，我自己也做得不好啊。我很有意識的去這樣做，我有機會就跟三教九流的人交往，在路邊，在一般的衛生條件非常差的飯館吃飯，我有機會就做公共汽車，坐地鐵，跟眾人坐到一塊。但是我坐公共汽車很麻煩，有時他們都認識我，一幫人圍著我傻笑，不是我想跟他們打成一片，是他們要跟我打成一片，呵呵。

　　但我還是努力這樣做，可是當我一反省的時候，覺得還是跟他們不一樣，當然有這個自省是不容易的，但有時候就是做不到，有時候在我看來只看到他們生活好的一面了，比如我經常羨慕那個賣饅頭的，這小兩口過的多幸福啊，每天白天賣這麼多饅頭，晚上隨便生孩子，是吧?上邊也沒人管這個，其樂融融的，不用考試，不用交論文。我很羨慕他們，但是我想，這是表面，他一定有他的痛處，他有他受欺壓的那一面，只是我沒看到，所以我在想，只有這樣打成一片之後，你才能反過來去引導人民，號召人民，教育人民。

　　毛澤東是知識分子，他小時候是農民，後來工人，士兵，他都干過，最基層的他都干過。他在蘇維埃共和國當主席的時候，被海歸派排擠的時候，去干過後勤工作，後方的工作也知道，怎麼「催租逼債」啊，怎麼攤牌糧食啊，怎麼搞衛生醫院啊，怎麼搞工會啊，這些都知道。他了解各個領域，所以他說：「我們隊伍中沒有一個人把工農兵看的比小資產階級不重要的。而在實際上有些同志比較注意研究小資產階級知識分子，原諒並辯護他們的缺點，而不是引導他們去一塊去接近工農兵，參加工農兵群眾的實際鬥爭。」他對知識分子看得很清楚，他們研究小資產階級知識分子很多，這也是現代文學主要成就所在。一部現代文學史，很多作品一寫到小資產階級知識分子就寫得很好很成功，寫工農兵群眾就寫得不成功，寫舊人物成功，寫新人物不成功，不論魯迅、老舍、巴金，都一樣，他們的偉大成就都在於描寫骯髒的舊社會，寫那些渾身是缺點的人物，寫他們寫得好，真正寫工農兵，寫得不好。

　　魯迅筆下有成功的農民形象，但都是落後的愚昧的農民，魯迅自己也沒有看到農民身上的閃光點，因為他沒有接觸到。毛澤東認為知識分子應該大批地去接觸，「我們在相當多的文學藝術作品中看到這種東西，他們在許多時候對資產階級出生的知識分子給予滿腔的同情，連他們的缺點也進行同情甚至鼓吹，對於工農兵群眾缺乏接觸、缺乏了解、缺乏研究，缺少知心朋友」，這一點很重要，就是你有沒有知心的工農兵朋友，你有嗎？如果你的自行車壞了，有沒有師傅免費給你修理？有沒有一個師傅可以免費給你理髮？你有這樣的朋友嗎？你在路上受了欺負，你一個電話，有哥們來幫你打架嗎？（笑聲）衡量一個知識分子是不是革命知識分子，這是很重要的一個標準。

　　「倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子，他們在某些方面也愛工農兵，也愛工農兵出生的幹部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝（牆報，民諺，民間壁畫等）他們有時候也愛這些東西。那是為了獵奇，為了裝飾自己的作品，甚至是為了追求其中的落後的東西而愛的。」老毛講的非常對啊。我們現在很多所謂先鋒藝術也到工農兵中間去吸取營養，吸取靈感，但是吸取的恰恰是其中應該被拋棄的、落後的部分。你那樣做並不是真正的愛他們，只是為了自己的獵奇。比如說找中國的一個犄角旮旯的一個很噁心的東西把它展示出來當藝術品，這並不是為人民服務的藝術。毛澤東這樣講就是已經把知識分子和人民群眾相結合的問題看透了。下面就是怎麼操作，關鍵是這個操作，非常難。

　　今天很多作品啊，——因為今天《憲法》上規定還是社會主義國家，我們還是要展現人民群眾，展現革命鬥爭，但是大多數作品為什麼展現的不好？就是因為創作者沒有感情，不了解工農兵是什麼？所以我現在打開電視，最不能看歷史題材的作品。某些沒法看，除了少數像《亮劍》這類作品。一些抗日戰爭的作品，寫八路軍的，寫解放軍的，你一看哪像八路軍解放軍啊？都是一群油頭粉面的流氓嘛，吃得胖乎乎的，又白又胖，完了，衣服都是新做的，都是劇組新買的，沒法看，他們不懂什麼叫工農兵，展示得不好。這是我講的毛澤東人民文藝觀。

　　毛澤東文藝思想的第三個特點是全面開放。打通古今中外，毛澤東歷來主張向一切學習，我們黨內黨外的文藝思想啊都分各種派別，政治上分很多派，文藝上的派更複雜。我是搞現代文藝研究的，我就知道光一個新文學內部就分多少派。現代文學它跟古代文學的一個區別是，現代文學具有嚴重的黨派性，現代文學一出世就把古代文學踩倒在地，一直說自己好。文學研究會一出來就是批判鴛鴦蝴蝶派，然後創造社出來批判文學研究會，後面就是革命作家出來批判魯迅，就是一撥批評前一撥。所以新文學內部是山頭林立，新文學和舊文學是兩大派別，新文學內部分化就很嚴重啊，抗戰以後又分了好幾塊，所以你看看我們的作協、文聯，他們內部的矛盾誰也搞不清楚。

　　很多人奇怪中央為什麼讓鐵凝同志當了主席呢？就是因為擺不平這些山頭，爭來爭去你說讓誰來當這個主席呢？誰也當不好，乾脆，我們找個年輕小姑娘來當——當然她也不年輕了，有50了吧——（笑）當然總比70歲的好辦，找這麼一個大家都沒話說的人。就是說這文藝界太難辦。本來一個文聯就能包括了吧，為什麼另外還要搞一個作協呢？就是有些人沒法辦，另外搞一個山頭給他管。（笑）這個文藝呀，可能是比政治還要複雜。而各個派別呢，都有一套自己的獨門「劍法」。有的想，我們就是要全盤學習蘇聯，蘇聯是第一個社會主義國家，已經創造了燦爛的文藝，有大文豪高爾基，這個那個的，所以我們就向蘇聯學習好了。有蘇聯派，還有美國派、希臘派、本土派什麼的。

　　毛澤東主張，向所有的領域開放。所以他這個思想是「三人行必有我師」的思想。但是這個開放是有主體的開放，要立足於當下時空。毛澤東像一個高明的棋手一樣，永遠看明白現在的形勢——現在，我實力多少，敵人實力多少，我現在的任務是什麼。

　　在全面開放的這個思想下，他特彆強調民間，因為這是以往受到忽視的，也是中國立國最容易被忘掉的一塊。我們現在，你看，向外國學習不用再號召了吧，都知道向外國學習。這些年又弘揚傳統文化，傳統文化也不用再弘揚了吧，起碼這個調子唱得很高了。我們現在忽視了什麼呢？我們忽視的就是民間這一塊。我們的學術界、政治界，我們的領導，我們的教授，這方面的聲音都不夠，沒有強調寶貝就在民間吶，寶貝就在那些賣饅頭的、賣麵條的手裡呢。他們身上有非常寶貴的，值得挖掘的東西。你去聽聽他們說話，你去跟那些的哥聊聊天。「禮失求諸野」，不是到窮鄉僻壤去找，我們身邊就有。所以毛澤東講的這個開放是立足民間、背靠古典、面向外國。他講的這個外國，不僅是蘇聯。

　　毛澤東這個人的偉大在於，他那個時候，中國特別特別需要蘇聯幫助，中國共產黨急需蘇聯幫助的時候，他都沒有一邊倒。抗戰時期，共產黨為什麼那麼蓬勃興旺啊，全世界都說好啊，美國都說好。抗戰時期共產黨不僅跟蘇聯關係好，跟美國關係也非常好，好多東西都學習。他講政治、講階級、講立場，講了之後就可以放心大膽地學習了。如果不講反而要警惕，但是講了之後就可以學習了。從這幾方面吸取資源，目的就是建立中國氣派的文藝。毛澤東很強調「氣派」這個詞。我不知道在座的有沒有中文系的學生、中文系的研究生。我們古代文學理論有很多概念，有意境，有境界，有風骨，有肌理，等等，這些都可以寫成專門的論文，但是好像沒有研究氣派的。「氣派」這個概念到底怎麼回事？我覺得這是可以做題目的。毛澤東很強調中國氣派。你看我們讀某個國家的文學作品，一讀就有那個國家的味道。比方好萊塢電影，一看就是好萊塢，就是美國氣派，法國作品有法國氣派，俄羅斯有俄羅斯氣派，東歐有東歐氣派，米蘭·昆德拉，一讀就是他的作品。那麼中國是什麼氣派呢？

　　我開頭講的那個基督教文學的罪惡感、恐懼感，這不是中國氣派，中國文藝有自己的精神風貌。毛澤東講的中國氣派，我覺得是充滿樂觀向上精神的清新而剛健的風格。這種風格是合乎中國文化的，也是呼應中國傳統儒家文藝觀的。儒家文藝觀強調「樂而不淫，哀而不傷」，文藝作品是反映人的喜怒悲歡的，反映人的七情六慾的，但是要節制，總體上要向上，要健康，要積極，「天行健」的思想。可以歡樂，但是「樂而不淫」，你別樂到腐敗的程度。「哀而不傷」，有悲傷，但是不要摧毀精神，把人看得萎靡不振，看完之後自殺，這個不好。你看西方很多人讀了《少年維特之煩惱》，看完之後自殺了，中國沒有這樣的作品，沒有看完之後自殺的。所以王蒙先生說得好，說西方人傻呀，都上了歌德的當了，歌德寫了《少年維特之煩惱》，他們看了都自殺了。可歌德沒自殺啊！（笑）歌德活到八十多。我覺得王蒙很智慧呀，他說得對。中國不提倡這樣的作品。

　　所以你看看毛澤東時代的文藝就是這樣，很快樂，也有很悲傷的，比如說有很多人犧牲了，但你看了之後，還是給你力量。我今年春天從日本回來，在路邊買的第一本書是《林海雪原》，放在電視旁邊，吃飯的時候讀上一段兒，讀了大半年，前幾天才讀完。我覺得《林海雪原》就是這樣的作品呀，它裡邊兒也寫土匪殺老百姓，殺戰士，殺了很多，你感到很憤怒，但是看過了之後你不會傷，沒有傷了你。不渲染這種生理刺激場面。這是中國文藝的一種特質。

　　我記得好像70年代末，第一次看了一個香港電影，是渲染暴力的生理刺激的。——最早還不是香港，最早看了一個北朝鮮電影，講革命者打入敵人內部，一個地下鬥爭的片子，我就明顯感到跟中國電影不一樣。有什麼不一樣呢？他有那個嚴刑拷打的場面，這跟中國不一樣。你看中國的革命者被敵人抓去，嚴刑拷打，拷打就用那個蒙太奇鏡頭一搖，你看見的是牆上的影子，牆上有一個皮鞭揮下來的影子。那個鏡頭不會正對著皮鞭，皮鞭子「啪」抽下去，那個肉就開了，中國電影沒有這樣的，這不符合中國人的審美觀。中國人不直接展示那個生理刺激的東西，讓你意識到革命者，或者好人正在受難，就行了，而不去渲染那個災難本身。但是其他民族的文藝不是這樣。很多民族是要渲染這個災難。比如演地震，他非要演得逼真，一個大石頭下來眼睜睜把一個人砸成肉餅。他用特技也好，用電腦也好，一定要展示這個。好萊塢大片就很炫耀這個，比如追車的鏡頭，看著一個大貨車把十幾個小車壓癟，在公路上爆炸，然後人從那裡面翻出來。大片，看著過癮。這不符合中國的文藝觀，中國人認為這些東西展現出來對人性不利，對人性是不好的。所以這不是中國氣派。

　　當然中國氣派不是光我說的這麼幾句能夠概括的，我就是講了一個主體的精神。

　　第四點，毛澤東文藝思想強調百花齊放，鼓勵創新。

　　我這兒有一本《最新指示》，裡邊1967年《紅旗》雜誌的一篇文章，叫《歡呼京劇革命的偉大勝利》。這裡發表了毛澤東的：「百花齊放，推陳出新，古為今用，洋為中用。」這幾句話大家都耳熟能詳。後邊這個「洋為中用」，是從張之洞的思想來的，張之洞的「中體西用」。毛澤東的思想是和晚清洋務派、桐城派的思想有淵源的，毛澤東少年時候崇拜曾國藩，他很多思想都是湘軍的思想。曾國藩治軍、待人的思想對毛澤東影響很大。包括毛澤東那個「三大紀律八項注意」都是從曾國藩那兒來的，都是湘軍的治軍理念。在毛的思想下，出現了大規模的創新。

　　我們看毛澤東時代，從延安開始，從趙樹理開始，一直到1976年，再延續下去到77、78，中國文藝界是大規模創新浪潮。這個創新是激情創新，是真情創新，而不是挖空心思，閉門造車，騙了國家一筆科研經費，在家裡關著門兒的「創新」，不是。那時很多作品都是人類文學史上未曾有過的，在某個方面別開生面的。比如趙樹理的《小二黑結婚》，你說它是什麼作品？它不是民間故事，它也不是「五四」式的文藝，它也不是西方的文藝，你到哪種作品里能找出「三仙姑」這樣的人物來？這是趙樹理的創新。孫犁的《荷花澱》——我10月份到白洋淀開會，去瞻仰孫犁的雕像，有一個孫犁紀念館——寫那麼殘酷的抗日戰爭能寫得那麼美。《荷花澱》寫得詩情畫意，哪有那麼寫戰爭的？這是創新。歌劇《白毛女》是創新，京劇《逼上梁山》是創新，毛澤東專門給他們寫了一封信。如果要追溯京劇革命的話，要追溯到《逼上梁山》。京劇領域創新多了，《逼上梁山》，後來的《野豬林》。現在不演那個大片《梅蘭芳》嗎，梅蘭芳為什麼是了不起的藝術家？梅蘭芳就是京劇里的革命派，梅蘭芳是一路創新的。特別是解放后，他們不再是「戲子」，解放后他們是「藝術家」，解放后他們都成了政協委員，可以跟國家領導人探討國家大事，政治上獲得這麼高的地位，所以他們把精力投入到藝術創新上去。梅蘭芳演的《穆桂英掛帥》，你看跟傳統京劇一樣嗎？已經不一樣了，文學藝術上進步一大塊，那是一個嚴整的文學的劇本。它的思想，一個是保家衛國——《穆桂英掛帥》其實呼應的就是抗美援朝——還有婦女解放、男女平等的思想。還有後來的《楊門女將》。

　　解放以後各種曲藝形式，都得到極大的提高，登堂入室，成了文學。很多相聲就改編自小說。《買猴》這樣的作品都成了經典，還有《夜行記》呀什麼的。從小說來看，發明了革命武俠小說、革命言情小說，這都沒有人教，不是大學教授教出來的，都是工農兵作者們自己的創造。

　　戲劇界的創新更多了。「樣板戲」是來自於京劇革命。樣板戲並不是文革搞的，早在50年代末60年代初傳統戲就不叫座、不上座了，戲劇不革命是沒人看的，不演現代戲老演傳統戲是不行的。最早的現代戲是人民群眾熱烈歡迎的，然後受到領導重視的。還有中國的歌劇創新。中國原來沒有歌劇，西方有歌劇，我們中國就搞出自己的歌劇來了，《洪湖赤衛隊》、《劉三姐》、《阿詩瑪》。我們現在有中國歌劇嗎？我們辛辛苦苦搞出來的歌劇沒了。你說祝賀改革開放30周年，我們搞一台歌劇多好啊？搞一台歌劇，用那個詠嘆調唱一唱，「今天是個好日子」，多好啊（笑），沒有！我們民族音樂已經被摧毀掉了。更不要說《東方紅》，《東方紅》那已經是經典了。

　　《東方紅》沒花幾個錢，兩個月時間排出來的，因為到了那年暑假的時候周恩來才想起來，今年建國15周年，搞個晚會吧，國慶演一演。所以暑假才排的，隨便找了點兒人一演，就那個水平，（笑）而且也沒給他們什麼補助。周恩來給他們一個精神補助，有意給他們透露一個小道消息 ，說我國爆炸了第一顆原子彈！（笑）這些人非常高興，完了一宿不睡呀，要演好這個《東方紅》。（笑）還有文革中數不盡的藝術形式，我們今天都看不到了。我們今天的藝術形式太單調了，打開電視就一個人唱，後面幾個人群魔亂舞，（笑）就這一種形式。當然不僅是這樣的，或者流行走下台來握握手什麼的，就這一種方式。

　　我記得小時候數不盡的創新。那時候沒有「創新」這個詞兒，就是說你想個什麼花樣，咱們演個什麼節目。幾個人想個什麼什麼東西，像流行的什麼「對口詞」啊，「三句半」啊，各種唱啊。唱歌就有多少種唱法，無窮的組合變換。現在更多的就是什麼花兒樂隊呀，什麼什麼樂隊呀，都一樣，千篇一律。那個時候的唱是各種各樣的，三人坐著倆人站著，或者倆人化妝仨人不化妝呀，各種表演唱、活報劇。我們當時覺得這都是工農兵藝術，現在才知道人家西方管這叫「先鋒藝術」，（笑）在西方是最時髦、最賺錢的，先鋒藝術！在小劇場演出，票價可高了。但是我們那時候拿這個「先鋒藝術」當乾糧吃，（笑）為大眾服務的。

　　所以我說改革開放之前，沒有那麼多出去吃飯喝酒的機會，那時候請客吃飯機會很少，但是演節目的機會是天天都有，三天兩頭就演節目。哪個單位哪個學校不演節目？我們不是自己像傻子一樣，看電視崇拜明星，不是！自己都參與，參與創作、參與演出、參與討論。我們現在是經常去吃飯喝酒，但是看節目的機會卻少了。西方這種先鋒藝術呢，還是跟我們有不同的地方，它主要是痛苦，它演出形式也痛苦。

　　百花齊放、鼓勵創新這一點，要澄清一個概念。有人說你百花齊放怎麼還有那麼多文藝運動，還有大批判呢？這裡說到「百花」，前提是「花」，不包括毒草。（笑）任何國家它都是講政治的。日本能夠允許上演《地道戰》、《地雷戰》嗎？（笑）你不是自由嗎，你不是民主嗎，民主？你給我演一個禮拜《地道戰》看看？《地道戰》、《地雷戰》、《平原槍聲》、《平原游擊隊》，你演吧。他肯定不幹，這麼演他的大臣都得辭職，老百姓也不會幹的。按照它的標準，這是「毒草」。

　　百花齊放的前提是大家都是「花」，然後這個「花」可以百花齊放，毒草不行。但是問題產生在這裡，「花」和「草」的界限在哪裡，什麼是「花」，什麼是「草」？這個事兒毛澤東就沒有說法，他也可能覺得這不該他管。所以這個「花」和「草」的界限往往掌握在具體的官員手裡。中國的事兒十之八九是壞在官吏手裡。所以政治學家說中國並不是官本位，是「吏本位」，中國的事都壞在吏手裡。比如我們老給北大提意見，也老給北大校長提意見，其實我知道北大校長是冤枉的，很多事兒他根本管不了。中央命令你當北大校長，來了，他一個科長都指揮不了。所有的事都歸這些科長、處長管。

　　咱北京市王岐山市長，離開北京之前說了一句實話，說在北京幹了這些年我終於明白了，北京的事兒全部掌握在「處男」「處女」手裡，（笑）就是掌握在男處長、女處長手裡。他說的是對的，有些事你跟市長說了沒用，你得把這些「處男」「處女」擺平。但是你擺不平啊。所以「花」和「草」的問題往往壞在這些人手裡。文革，特別是文革後期一些極左錯誤，在於哪兒呢？——全盤否定十七年。

　　這種提法必然要傷害到一大群作品和作品的創作者，和作家。所以這是文革的極左錯誤之一。樣板戲很好，但是樣板戲在文革中太強勢了，弄得各村各縣都要演樣板戲，啊，一個老太太根本就沒演出過，弄個白毛巾裝李奶奶沙奶奶，結果物極必反，使很多文革過來的人反感樣板戲，你跟他們說，他們情感上接受不了，特別是有的老同志說，當年我被批鬥的時候喇叭里就放的樣板戲，所以我今天一聽樣板戲我就仇恨，我就恨。我說那個納粹迫害猶太人的時候放著貝多芬的音樂呀，你能說貝多芬不好嗎？他說反正我接受不了。所以我很理解這些老同志的心情，確實是，他那個時候個人受過委屈、受過迫害。

　　所以全盤否定前一個時期，這種思維模式我認為應該終結了，改變這種思維模式才是真正的對文革的糾偏。文革的錯誤到底在哪裡，我們今天怎麼來清理文革？是不能再用文革中那樣的極端思維來思考，就是認為他有問題，就把他打成毒草，然後把這個作者下放，這種方式是不對的。

　　這裡就涉及到了我最後要談的一點，最後談談毛澤東文藝思想的局限。毛澤東首先是了不起的政治家、革命家，還有偉大的軍事家，這都是定論了，他的敵人也要承認的，那麼問題就在於他後來成為國家領導人，他幾個身份集於一身。他本來是一個造反者，是一個革命者，代表最廣大弱勢群體的這樣一個代言人。後來他成功了，因為他太偉大，他迅速成功了，他以為解放戰爭打五年，三年就成功了。然後就當了這個國家的偉大領袖，而且他不光是行政上偉大領袖，也是思想上偉大領袖，這是千古沒有的，你說古代哪個朝代再偉大，說咱們這個朝代就遵照嬴政的思想啊。沒有這個思想呀，咱們每天學習劉邦的思想……沒有，再偉大的皇帝他沒有思想。

　　只有毛澤東，他雖然不叫皇帝但他是精神領袖。還有一個問題是，毛澤東是國家領導人，但他骨子裡是「反國家」的，他當了國家領導人，他還站在農民立場，他還要站在老百姓立場，他覺得這個國家機器挺討厭。他是共產黨的領袖，但是他自己說了，他說我是最大的反黨頭子。所以，前三十年的很多矛盾是毛澤東與共產黨的矛盾，他認為我們是革命黨，今天我們成了執政黨了，不能喪失革命精神，以前我們反對別人當官做老爺，現在我們自己當官做老爺了，你們家裡都有車了，你們孩子上學都坐車去，這怎麼能行？他看不慣。但是他這個看不慣是孤立的，他周圍的人不同意，他周圍的人跟不上他的思想。那些人說，腦袋別在褲腰帶上打的天下呀，死人堆里爬出來的，多少人都死了，今天好不容易打下天下來了，我就吃兩口好飯吃點肉，你就這樣對待我們呀？

　　大家知道解放初最大的貪污，槍斃的那兩個，那兩個你說犯得有多大罪過？放在今天算什麼呀？放在今天什麼也不算。我看了劉青山張子善那個罪行，解放前槍林彈雨呀，被敵人抓去過，有時候好幾天為了送情報吃不上飯，所以解放了拚命吃，到哪塊都要吃，而且吃得很刁，雞要新殺的，非要吃新殺的雞不可。在天津當地委書記，大冬天的忽然想吃韭菜餡水餃——今天很容易滿足，但是那時候冬天沒有韭菜，那怎麼辦呢？聽說北京四季青的暖窖里有韭菜，專門派人到北京海淀區四季青買了韭菜，回去包了韭菜餡水餃，吃了特高興。

　　此事報到毛澤東那裡，毛澤東拍案大怒：我黨幹部，腐化至此！所以毛澤東恨許多共產黨幹部，他就是看不慣他們，他說你們這些人怎麼變成這樣了呢？他主要關心這些問題，他很多問題是站在這個高度來看的，所以他看文藝是俯視的，從外向里看的，他不是不重視文藝本身，但是為了文藝外部的很多政治任務，特別是後來中國受到兩面夾擊，又反帝又反修，他不想當任何一個人的傀儡。其實像中國這個情況，如果換一個領導人，你抱著一家就可以了，你或者抱著美國或者抱著蘇聯，你悶頭髮財唄，跟日本人似的，日本人就抱著美國，悶頭髮財。

　　毛澤東不願意這樣，他要爭的是一口氣，我就不抱著你，我還要發展經濟，我還要搞原子彈，我還不聽你話！他就是這樣的。為了反帝反修，所以內部就走了極端。在文藝問題上，毛澤東可能過分強調了工具論和服務論。強調文藝為政治服務是沒錯的，但是文藝不能夠永遠時時處處都為政治服務，他這個強調可能過分了。我不知道我這個說法是不是對。對文藝內部的問題，他論述的較少，他一眼看上去都是政治問題。他看的那個問題是對的，但是他的身份影響別人也都這麼看，而且再往下層影響呢，就必須都這麼看不可。比如那個時候要寫一篇文章《論賈寶玉的愛情悲劇》，裡邊如果不談階級鬥爭好像就不行，你本來不談階級鬥爭也可以談談愛情悲劇。

　　還有，他對文藝工作者的素質寄希望過高，他以為他這麼一講，你們都是聰明人，咱就這麼一做就行了吧？但是這支隊伍內部，矛盾甚深，不是他想的那樣。往往利用各種運動來打擊迫害異己，有些是思想矛盾，有些就是個人恩怨，有些是個人品質問題，有些時候是公報私仇。比如現在咱們來一場政治運動，我相信一定有學生來報復我，比如哪次考試他嫌我給他分數低啦，找個政治帽子給我扣上，把我打一頓，從樓上推下去，都有可能（笑），完全可能的。有些事情是個人恩怨。不能說這個學生就是迫害教授，說他仇恨教授，不是，他可能就是跟我個人有個私仇，天下一亂就是這樣。

　　後來的文藝走向極左，我覺得毛澤東自己應該負比較大的責任。還有，我剛才不是講毛澤東說文藝為什麼人的問題嗎？剛才講了，明確強調四種人，工農兵加上小資。但是到了文革中，毛澤東把小資去掉了，1967年《解放軍報》社論，毛澤東講：「文藝為工農兵服務，為無產階級政治服務，為社會主義服務。」三個服務。在這段話中你注意跟42年座談會對比，去掉了他專門提出的小資，去掉這一塊我覺得很重要，因為隨著國家現代化，城市裡的小資會越來越多，越來越多的人上了高中，上了大學，小資其實我們現在是個調侃的說法，嚴肅地說，是社會的重要組成力量。我們今天搞和諧社會，我覺得解決工農問題固然重要，但有一個問題可能中央沒有重視到，現在越來越重要的是小資問題。明年可能有600萬大學生將要找不到工作，至少已經宣布150萬找不到了，如果600萬大學生找不到工作的話，這600萬小資可不得了，600萬小資的力量相當於3000萬工農，他就在城市裡，還能說會道的，所以這是一個重要的問題。

　　在文革中，小資思想受到無情的批判，我覺得這也是過分了。我舉一個例子，我在博客里也講過，有一個樣板戲叫《海港》，《海港》不是戰爭背景的，講的是現代社會主義建設的。《海港》這部戲的主要矛盾是什麼呢？就是安心不安心碼頭工人這份工作。當然為了這個戲有衝突，裡邊安排了一個階級敵人，這個階級敵人是外在的，其實主要的衝突就是兩種思想。有一個青年工人叫韓小強，他是一個共青團員，高中生，高中生當時算知識分子，畢業了來當碼頭工人，他不安心工作，不安心工作他想幹什麼？人家也沒想干別的，他想當一個海員，他掏出工作證來說：「工作證呀工作證，什麼時候能把你換成海員證？」我覺得這是一個青年人正常的想法，人往高處走嘛，他是一個碼頭工人，現在想當一個海員，我認為不論是在社會主義國家還是資本主義國家，這都是正常的。但是《海港》這個戲——這個戲在藝術上是很好的，唱腔非常棒——在思想問題上我覺得小題大做了。就把這個問題上綱，結果大家就反覆做工作批判他，說你這思想不對，其實人家韓小強說了，我當海員是為了什麼？是駕駛著我們自己祖國的遠洋貨輪，乘風破浪，然後加了一句：週遊世界。（笑）他要不說週遊世界還是對的，駕駛我們自己的遠洋貨輪乘風破浪，這不挺好嗎？但他多說了一句：週遊世界。

　　其實我覺得非常對呀，我們每個人問自己，我們自己不這樣想嗎？我也這樣想呀，我願意做一件事既給國家帶來好處我自己也有好處，我覺得這挺好。如果把我這種思想都批判了，我覺得大多數人不能接受。或者你強行批判我，我勉強寫個檢討書，我心裡還是不服的。所以我覺得《海港》這個戲的思想就過分了。

　　我們前三十年的錯誤有左有右，但文藝方面的錯誤主要是左的錯誤。因為那個時候的文藝是高於生活的，舞台上很純潔。生活上其實沒那麼純潔。現在很多人拿舞台去比照生活，說我們過去是一個禁慾的時代，那是胡說八道。生活中根本就沒有那麼一個時代。即使在文革中，我生活的那個城市，男女關係是非常隨便的，我就沒看到過有禁慾這一說。正因為生活上是庸俗的，大家都講究吃喝，成天打沙發呀、織毛衣呀，穿連衣裙呀，沒事議論江青穿什麼衣服呀。老百姓都是這麼過的。你以為老百姓都跟樣板戲里那麼生活嗎？才不是呢。藝術是高於生活的，但是這些生活中的庸俗的場面到80年代的藝術作品中才得到反應。文藝觀念變了，80年代的文藝是生活中有什麼寫什麼。

　　六七十年代的文藝寫的要比生活中高一點，要提升，寫了人的缺點，但是最後這個缺點要得到改正，或者有改正的希望。這種太強調服務、太強調工具的思想，我不敢斷定這就是毛的錯誤，也許那個時代只能這樣做，因為我們沒有設身處地。他處在那個位置，看到這個大雪壓青松八面來風那種國家的狀況。我們生活得很安全，我們體會不到他在那個浪尖上，他一個人頂著五洲風雲，我們可能體會不到他的心境。但是我只能說這是一個局限和遺憾。

　　從生活的總分上來說，我總是喜歡80年代，我認為80年代是一個平衡的時代，藝術與生活是平衡的。毛澤東本人在文革後期他也發現了問題，他忽然覺得百花齊放，百花的樣數少了，不是數量少了。今天說文革中只有8個樣板戲一個浩然，這是造謠污衊。文革中作品多了去了，鋪天蓋地。文藝雜誌很多，長篇小說一百部一百部的出版。這麼說的人自己肯定是小時候沒讀書，我不知道他五六十歲怎麼活的，那時候不讀書，那被批判也是應該的，誰讓你不讀書呢？那麼多小說，我舉一下，連小人書他們都沒讀過。《閃閃的紅星》都沒讀過，《大刀記》都沒讀過，《礦山風雲》、《漁島怒潮》、《桐柏英雄》全沒讀過。這種作品多了，但是呢，風格少了，毛澤東說百花齊放樣式沒那麽多，是風格少了，所以毛澤東後期特意為一些具體作品做了批示。比如《創業》，文革後期有《創業》呀、《海霞》呀，那些批判者對《創業》這部作品也要批判，毛澤東認為是過分了，特別寫了「此篇無大過」。讓他們通過發行，不要搞那麼多帽子來扣。

　　毛澤東文藝思想我覺得還有一個問題。他為人民服務，為人民創作，要求知識分子走向民間，這都對，但是我覺得這裡邊似乎存在一個包辦代替的問題。他領導一個隊伍，這個隊伍來為人民服務，在戰爭年代是可以這樣的，現在這個國家已經進入和平建設時期了，老這樣代替，從知識分子角度說，知識分子不堪重負，知識分子完成不了這個任務，所以你看建國以後，老一代作家基本沒有新的創作，他們跟不上時代；新的作家呢，不能在這麼短的時間內完成文化積累，好多重要作品的作者文化水平不高，包括我剛才說的《林海雪原》。曲波，剛剛從戰場上下來，懷著對戰友的激情，寫這樣一個小說，文筆的確是不太好，如果換一個大作家來寫，能寫得非常好，或者合作來寫。如果不能讓人民群眾自己起來，按照這個路線建設文化，總會留下遺憾。

　　這是我對毛文藝思想的遺憾說幾點，時間太久了，我對毛總體上的研究是不夠的，我只能略談幾點，作為入口，今後大家可以從這個口進去，說得不對的也請大家批評。我說這些，是希望中國當下的文藝能夠恢復為人民服務的傳統，恢復為人民服務的精神。這個「人民」，在今天，我們要擴大他的內涵，不僅包括工農兵小資，我認為應該把中產階級都包含進來，最大多數的人民，只要是愛國的，不主張分裂我們這個國家的，在這個前提下我覺得什麼都好談。不主張建立中華聯邦共和國的，都屬於人民。我們這個文化的性質，還應該是毛澤東在《新民主主義論》中講的，「民族的、科學的、大眾的」這三個定語。這三個定語毛都有解釋，民族的，就是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立的，我覺得這條是很重要的；科學的就是主張實事求是，理論和實踐一致的；大眾的，就是為全民族中百分之九十以上的勞苦民眾服務，並逐漸成為他們的文化。

　　最後這一句，我們沒有，就是我剛才說的那個遺憾，應該最後成了他們自己的文化，不是我們教給他們的賣給他們的，都不是，是他們自己的文化。我們現在的文藝是混雜的，問題很大，但是能夠感到始終還是有毛澤東文藝路線的延續，是有的，每年都有這樣的作品，前兩年我提過一些，像什麼《星火》呀，像《亮劍》呀，這樣的優秀作品。特別是我們的民心還在，你能感到老百姓對現在的文藝不滿，今年出現了「山寨春晚」事件，我說今年人民群眾組織了很多英勇的「起義」，有武裝起義也有文化「起義」，我認為山寨版就是文化「起義」。這就說明我們民族的精神訴求還存在，文化的根基還存在。「石在」，火不是不會滅的嗎？有這些文化根基在，我認為中國文藝還會迎來一個健康繁榮的新局面的，謝謝大家。（掌聲）

　　主持人：孔老師給我們做了精彩的講座，從比較西方黑寶書和中國的紅寶書入手，對毛澤東文藝思想做了系統和完整的梳理，我聽了受益匪淺，我覺得在座的朋友也都會有這樣的感覺。我們烏有之鄉成立幾年來，孔老師跟我們一路走來。我還記得當時我們條件艱苦，在清華旁邊一個很小的房間，天氣非常熱，沒有空調沒有電扇，講的人滿頭大汗聽的人也是滿頭大汗，當時講的主題是根據雨果的小說改編的話劇《93年》。我記得那天活動結束以後，孔慶東老師走的時候，從一顆大樹後邊推出一輛自行車，說這就是我的吉普車。（笑）就說他這個老百姓的本色一直都是保持著。孔老師講座有這麼幾個特點，一個是幽默，一個是深刻，還有一個是廣博，我覺得知識面非常的廣博，幾年來一路走來，我覺得更加深刻更加幽默和更加廣博。我們再次用更加熱烈的掌聲對孔老師表示感謝！（掌聲）

　　孔：謝謝。

　　主持人：幾年以來，在這三個方面，我覺得（孔老師）一路走來更加廣博，更加深刻。我們再次以熱烈的掌聲對孔老師表示感謝！大家有什麼問題可以舉手示意我。

　　觀眾一：孔老師您好！我很榮幸有機會見到您！我有幾個問題請教您，最近幾年有一種紅色經典回潮的現象，像文革樣板戲啊，還有像建國后毛澤東時代的電影，都被改編成新版的電影，像《林海雪原》、《霓虹燈下的哨兵》等，你對這些新版的電視劇電影有什麼評價，會對當代的年輕人，當代的社會產生某些觸動嗎？與當年原版的影像有什麼區別？還有第二個問題，最近幾年，應該說中國最大的文藝事件，應該是今年8月份的北京奧運會開閉幕式的文藝表演，當奧運會結束后的殘奧會文藝表演，有四個形式，在海內外引起很大反響，爭議也非常大。請您用毛澤東文藝思想來評論一下北京奧運會包括殘奧會四個形式的表演，想聽下您的見解。謝謝！

　　孔慶東：紅色經典回潮說明兩個問題。一個是經典本身的魅力，說明當年這些作品確實是精品工程。它們能夠穿越時代、穿越政治，在那個時代為那個時代的政治服務的作品，居然在這個時代能夠有這麼旺盛的生命力，說明它們是成功的，說明它們是真正的精品工程；另一個方面說明當今時代的貧乏，你不是很有錢嗎？你不是從外國買了很多好東西嗎？你怎麼拿不出自己的作品來了呢？老去盤剝別人，老去改造別人。說明這個時代很貧乏。那麼既然我們這個時代貧乏，我們到那個時代去充充電，這個是可以理解的。我對這一部分表示肯定，但是我覺得要對另一部分表示警惕，就是對經典的糟蹋，我注意到經典重拍的現象，其實我不主張經典重拍，那是吃力不討好的，你根本就沒有辦法理解那個時代，不要說我們這個時代無法理解。就說當時60年代拍《紅色娘子軍》，你想中國的芭蕾舞演員她們怎麼能理解海南島的紅色戰士呢？她就理解不了，芭蕾舞跳得特別好，但是演來演去，就是沒有那個味兒。怎麼解決，導演編劇誰也解決不了。還是江青一句話，三個字兒：「下連隊」，給我下連隊。所以每個導演、演員都到連隊去幹活，打雜，出操，什麼也不幹，也不用開會，就是跟他們一起生活。下了連隊回來之後，還是那個戲，動作一點兒也沒變，這味兒就出來了！這就是跟工農兵結合，這就知道什麼是戰士了，所以這個颯爽英姿就出來了。我和現在的芭蕾舞團關係很好。我明天晚上還要去看《奧涅金》，現在這些芭蕾舞演員演得比他們前輩更好，但是這個味兒沒有了。我認識一些演員，那些演員也跳紅色娘子軍，你問她紅色娘子軍是哪個時代的故事，有的演員說：「知道，就八路軍嘛！」她們搞不清紅軍、八路軍怎麼回事。

　　經典重拍是拍不出那個味的，我覺得你不如直接去看經典好了，然後你創造自己的經典。我覺得我們中國如果要在世界上有話可說，有話語權，你拿出你每個時期的經典，你什麼東西都能拿到世界上去啊，我們現在拿不出去。我們現在如果能夠拿出十部真正歌頌改革開放，而且真正讓人能夠心服口服的作品，那就在世界上站住了。你拿出《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克號》，你就站住腳了。繼承紅色經典，創造我們這個時代的思想。我這裡順便說一下，我覺得我們應該進入一個藍色時代，我認為那個紅色時代是對那個白色恐怖時代的反動的革命。用紅色革命建立了一個偉大的國家以後，我們應該進入一個和平的蔚藍色的時期，我希望我們國家未來建設得山清水秀，把這個國家建設得更好。我希望是這麼一個形式。

　　第二個，你問我的關於奧運會，其實跟藍色有關，奧運會開幕式的基調，那個顏色它是偏藍的，它向世界傳遞信息，它有意迴避掉了革命，它展示中國五千年文化，一直展示到改革開放，神五神六都上天了，這都展示了，中間掐了一段，把革命掐了。這個我是這麼看的，我理解它，這個是給鬼子看的，這不是給咱們自己看的，但要是春晚不行，這是政治錯誤。但是你想，這是糊弄鬼子的，你不能把鬼子嚇著了，你啪的來一個《紅色娘子軍》？這不行。以一種能接受的東西把他吸引來，我覺得這是第一步。我對開幕式、閉幕式有很多技術上的批評，但是整體的意圖我還是肯定它的。我說這是納入我們中華新世紀文化戰略的一個步驟。但是有了這一個步驟就好辦了，就好像我們在海外有很多的孔子學院，這些孔子學院並不是在講孔子，其實都在講「b」、「 p」、 「m」、「 f 」，都在講漢語拼音啊，你得先給人家普及漢語拼音，把他們勾引來，然後說你看漢字多好，然後說「欲窮千里目，更上一層樓」、「春眠不覺曉，處處聞啼鳥」，這多好，這鬼子他們覺得這東西很好玩，來了之後，下一步講仁義道德，一步一步來，仁義道德講完了，再給他們講：「不革命，行嘛？」（掌聲，大笑）

　　觀眾二：謝謝孔老師，聽您講座確實很興奮很激動！我想提的第一個問題，在書上或網上看到您的頭銜是副教授，但是我覺得，以您的文章，還有您的演講來說遠遠超過某些正教授，為什麼不能轉正？

　　第二個問題，關於北大的，90年代北大有一個才子余傑，相信很多年輕人都看過他的書，裡面有一些比較積極的因素，但是這次看到他在〈〈08憲章〉〉里簽字，接受布希接見，這兩個事，使我對他的看法有所改變，我想聽聽您是對他怎麼評價的。謝謝！

　　孔慶東：我83年到北大上大學，對北大又感謝，又鬥爭，處在這麼一個狀態，按照我自己的想法呢，我想當一輩子的副教授，其實我連副教授都不想當，我想當講師。我要當講師，我不是全中國最牛的講師嗎？我要當副教授，我不是全國最牛的副教授嗎？但是北大老是破壞我。不是我堅持不住，它老是堅持不住。今年他們又把我弄成教授了，所以我又一個驕傲的資本沒有了，副教授，我走在街上很牛的，變成教授了，我混同成你講的那些人了。

　　講到余傑呢，確實是北大才子。余傑是90年代初上大學的，是北大最後一批軍訓一年的學生，89年之後，北大學生都需要軍訓一年，我認為這個對北大傷害很大。余傑同學也是被傷害者之一，他在自己的文章當中寫過，就好像是一種懲罰，上了北大反而是另類了，這種措施好像是一種懲罰，就好像把他們推到社會的對立面。余傑是學習非常好的同學，他大學本科四年就在圖書館里讀了許許多多的書，但是呢，我們社會有個問題，往往學習好的學生，踏踏實實做學問的學生，他的出路並不好，他的出路可能不如一些吃喝玩樂的學生。其中有一些人就忍耐下來了，算了，就認這個現實了，認命了，但是有些特別有才華的他不認命。他會走向對立面，特別是另外有一個強大的力量對他好，給他援助，給他安慰的時候，他會走向那個隊伍，會與他固有的思想結合。我覺得我們余傑是北大難得的具有批判精神的學生，我們都支持他，我最早給他寫了一個序。我認為北大在89年之後，還有這樣的學生，是中國的希望，他對中國社會的許多批判，我都是支持的，但是我認為中國人對中國的批判，要站在中國的立場上，外國人對我們的批判，我們要辨明他們的目的，跟他們有所區分。正像我們批判美國人和美國人批判我們中國人目的有所不一樣。我覺得90年代後上大學的這一批學生呢，跟以前的學生有些不同，就是他們社會經驗不足，他們沒經過文革，沒有階級鬥爭經驗。我們文革的時候學了很多東西，當時覺得都沒用，長大以後都覺得有用了！一眼就能看出誰是階級敵人，什麼是糖衣炮彈啊，我都知道。朝鮮大使館請我吃飯，有人到處造我謠，我去了，就一次，我知道這沒事兒，而且吃的比較差，真沒啥吃的。但是我覺得，越是窮人家請客，越要去，地主家請客，不少我一個啊。窮人家請客，咱們應該去，儘管沒什麼吃的。

　　但我覺得90年代后的大學生缺乏社會鬥爭經驗，特別是前幾年的中國，還沒有爛到今天這樣，那時候許多社會矛盾還沒有暴露，什麼奶粉事件、垮塌事件都沒有暴露，所以那個世紀之交的時候，很多青年人都抱著「飲美國之水，解中國之渴」這樣一個思想。那麼今年，我覺得這麼一個嚴酷的事實面前，那個隊伍已經發生了分化，發生了很重要的分化，特別是今年年底兩個月，這個隊伍變化得很快！有一些人變得更加激進，比如有些人在我博客上瘋狂地咒罵我，我知道他們急了，他們日子不好過了！他們那個特務經費供應不上了，這個跟他們主子有關，因為他們主子日子不好過了，又發現他們也沒立什麼功，工作了好幾年，孔慶東也沒入教，給你的錢都白給了，是有這個原因的，有一部分人在分化。有一部分人開始局部地肯定中國，我說你們批判中國不能「兩個凡是」——「逢中必反」、「逢共必反」，那麼你不變成「兩個凡是」了嗎？你就會說不對，地震救人也不對，那你讓政府怎麼辦呢？難道這政府去殺人嗎？我覺得這個現實會教育很多人。講到余傑，他批判文章寫得好，還有很多美文也寫得好，其實我建議他更多地寫作一些美文，這樣可以更好地發揮他的才華，我覺得他以後還會有更多的發展。我們以後再看再觀察吧！

　　主持人：第三個問題，來個女生來提問吧！

　　觀眾三：孔老師好！剛才聽您講座我有一個親身的感受特別深，就您講資產階級鬥爭，知識分子，我覺得他有一種天然的反動性，教育是階級再生產的一個工具，如果不把小資產階級和知識分子的反動性解決掉的話，那意味著我們的教育一直複製著這個反動階級，您看這個問題應該怎樣解決呢？

　　孔慶東：我覺得人的階級性是永遠存在的，只要是階級社會，階級是永遠存在的，他只會不那麼對立。我是階級鬥爭調和論者，我認為在大多數的情況下，用調和比較好，迫不得已就迫不得已，一百年來那麼一次革命就夠了，這是我的想法。一個人，比如他是小資產階級，或者是中產階級，或者是農民，你想徹底改變他很難，少數個體可以改變，大多數難以改變，改變不了，有什麼辦法？我們古人有一個辦法，就是「自省」，你知道自己是哪個階級的，你對自己的位置有一個「自省」，然後和其他階級的人和平共處。

　　我的朋友，我景仰的人，我佩服的人，很多都跟我不是一個階級的。我是工人階級出身，我血液里流淌的是工人階級的思想。我曾經跟我的導師，我敬愛的導師錢理群先生說：「我為什麼喜歡80年代，80年代是階級調和的年代，80年代資產階級學者錢理群招了無產階級學生孔慶東，而且師生相處甚為融洽！」我認為這就是一個好的社會，他不把他的思想理念強加於我，我也不把我的思想強加於他，他說文革不好，我說文革不是都不好，文革有好的地方，他說文革中許多知識分子受迫害！我說勞動人民歡欣鼓舞！他看我很來氣，也沒把我怎麼樣，我覺得這樣挺好。知識分子有毛病，但我知道就行了，我不把我的毛病當優點，強加別人，我能夠「自省」，大家都能夠做到這點，那就「和而不同」唄！

　　觀眾三：我想再繼續我的話題說幾句，如果他能做到「自省」，那麼中國就不存在任何問題，知識分子天然具有反動性，我同學和我聊天，他說人應該腳踩大地，仰望星空，但知識分子的話，望著望著就飛起來了，我通過反省自身，從我對同學的觀察，在座的很多都是大學學子，可能聽我說這一句話，心裡不太舒服，我怎麼會反動呢，但回過頭來，我作為一位大四的學生，我讀書的時候，也不能說多，我就發現我具有反動性。

　　孔慶東：我也有。

　　觀眾三：我覺得剛才說的階級的問題，實質我想問的是，我們怎樣去消滅資產階級社會，知識分子具有天然的反動，一旦他獲得知識的時候，他就認為我和你是不一樣的，就好像我下午聽演講的時候，那個學生說，農民、工人可以在街頭餓的時候買一個饅頭，然後隨口就吃掉了，可是我買了饅頭，我認為我是大學生，我不能吃，我和你是有區別的，就是很多時候我們在學習的時候學而優則仕，我們怎麼去解決知識分子的自命清高。

　　孔慶東：這個按照馬克思觀點，是通過社會化大生產來解決，我剛才說的思想修養，只能解決一部分人的問題，不能解決這個整體的問題，整體的解決方法就是勞動改造，但是我們文革的勞動改造帶有強迫性，文革中的勞動模式不是最理想的，各個企業、各個文化部門有計劃地組織帶有一定旅遊性質的勞動，我覺得這個是自願的，同樣是勞動，同樣是出一身汗，同樣是勞動，文革他覺得是「迫害」，有人說我今天去採摘了，採摘自己花錢，他還樂意，我覺得可以通過社會化來做這一點。

　　的確，中國的知識分子，我知道不是你說的「反動」，不是政治上的反動，你說的知識分子的性質，不是資產階級給他養成的，帶有中國傳統的特點，封建社會就是這樣的，就是學而優則仕，每個知識分子都這樣，都覺得自己有當官的當國師的機會，不是短期內用無產階級的辦法能解決的。特別是今天，中國無產階級處在最底層，中國的無產階級根本就沒有話語權。說到無產階級，中國無產階級問題複雜了，中國無產階級也變化很多，原來的無產階級腐化墮落了，現在新的無產階級是剛由農民轉化來的，素質比較差，所以今天無產階級的許多事，還不得不由知識分子來包辦代替，從階級力量上來說，並不樂觀，也許再過10年8年這支隊伍才會真的成長起來，那個時候才能說來解決這個問題！解決這麼高級的問題，解決知識分子劣根性的問題了！

　　主持人：今天的活動已經持續了很長時間了，下面的提問我們就不安排了，感謝孔慶東老師！也謝謝大家！

　　孔慶東：謝謝大家！