【歷史珍貴錄音】革命現代京劇_經典唱段原汁新味大串燒》限量珍藏版_2CD（APE）

       對於從「文革」歲月走過來的人們，「革命」曾經是一個無限神聖的字眼，這種刻骨的痕迹伴隨著一個時代的萎縮漸漸淡化，曾經的樣板被一一塗鴉，但歷史是不會被串改的，當時代的輪迴重新試圖尋找某種概念的時候，這些記憶便成為懷舊的始甬，於是，後來的人用另一種角度審視著陌生的前塵，只是，這些被冠以京劇的「奇葩」，因了沾惹了國粹的神傳，便有了某種神韻。於是，在歷史的複寫中，不斷的脫穎而出，脫胎換骨，渴望《鳳凰涅盤》……

       那麼，就讓前塵與後繼來一個邂逅吧！

       絲弦弄柔中，雪釋前嫌；梆鼓嘈雜里，發現驚奇！

       散落一地亂紅，走入六朝古今……


專輯曲目：


CD1

無產者等閑看驚濤駭浪（《杜鵑山》－柯湘－楊春霞）

迎來春色換人間（《智取威虎山》－楊子榮－童祥苓）

雄心壯志沖雲天（《紅燈記》－李玉和－浩亮）

亂雲飛（《杜鵑山》－柯湘－楊春霞）

忠於人民忠於黨（《海港》－方海珍－李麗芳）

自己的隊伍來到面前（《智取威虎山》－李勇奇－施正泉）

光輝照兒永向前（《紅燈記》－李鐵梅－劉長瑜）

為人類求解放奮鬥終身（《龍江頌》－江水英－李炳淑）

忠於人民忠於黨（《海港》－方海珍 馬洪亮－李麗芳－朱文虎）

打不死的吳清華還活在人間（《紅色娘子軍》－吳清華－杜近芳）

管教山河換新裝（《智取威虎山》－楊子榮－童祥苓）

打不盡豺狼決不下戰場（《紅燈記》－李鐵梅－劉長瑜）

千難萬險難不倒共產黨人（《海港》－高志揚－李長春）

雄心壯志沖雲天（《紅燈記》－李玉和－浩亮）

祖國的好山河寸土不讓（《沙家浜》－郭建光－譚元壽）

除夕夜（《智取威虎山》－楊子榮－童祥苓）

心潮難平（《智取威虎山》－參謀長－沈金波）

亂雲飛（《杜鵑山》－柯湘－楊春霞）

學你爹心紅膽壯志如鋼（《紅燈記》－李奶奶－高玉倩）

只盼著深山出太陽（《智取威虎山》－常寶兒－齊淑芳）

渾身是膽雄赳赳（《紅燈記》－李玉和－浩亮）

家住安源（《杜鵑山》－柯湘－楊春霞）

看到了紅旗找到了救星（《紅色娘子軍》－吳清華－杜近芳）

為人類求解放奮鬥終身（《龍江頌》－江水英－李炳淑）

胸有朝陽（《智取威虎山》－楊子榮－童祥苓）


CD2

滿懷豪情回海港（《海港》－高志揚－李長春）

誓把反動派一掃光（《智取威虎山》－參謀長－沈金波）

窮人的孩子早當家（《紅燈記》－李玉和 －浩亮）

胸有朝陽（《智取威虎山》－楊子榮－童祥苓）

堅決要求上戰場（《智取威虎山》－常寶兒－齊淑芳）

看到了紅旗找到了救星（《紅色娘子軍》－吳清華－杜近芳）

沙家浜總有一天會解放（《沙家浜》－沙奶奶－萬一英）

操勝券全憑著志堅心齊（《杜鵑山》－柯湘－楊春霞）

天下事難不倒共產黨員（《紅燈記》－李玉和－浩亮）

都有一顆紅亮的心（《紅燈記》－李鐵梅－劉長瑜）

智斗（《沙家浜》－刁德一 胡傳魁 阿慶嫂－馬長禮 周和桐 洪雪飛）

決不讓美李匪幫一人逃竄（奇襲白虎團－王團長－方榮翔）

誓把反動派一掃光（《智取威虎山》－參謀長－沈金波）

為人類求解放奮鬥終身（《龍江頌》－江水英－李炳淑）

大火熊熊（《杜鵑山》－雷剛－馬永安）

血的教訓（《杜鵑山》－柯湘－楊春霞）

三起三落幾經風浪（《杜鵑山》－雷剛－馬永安）

定能夠力挽狂瀾挫匪兵（《杜鵑山》－柯湘－楊春霞）

迎來春色換人間（《智取威虎山》－楊子榮－童祥苓）

血的教訓（《杜鵑山》－柯湘－楊春霞）

盼望著勝利歸來的偵察員（《沙家浜》－郭建光－譚元壽）

做人要做這樣的人（《紅燈記》－李鐵梅－劉長瑜）

家住安源（《杜鵑山》－柯湘－楊春霞）

雄心壯志沖雲天（《紅燈記》－李玉和－浩亮）

無產者等閑看驚濤駭浪（《杜鵑山》－柯湘－楊春霞）

只盼著深山出太陽（《智取威虎山》－常寶兒－齊淑芳）

看到了紅旗找到了救星（《紅色娘子軍》－吳清華－杜近芳）

滿懷豪情回《海港》（《海港》－高志揚－李長春）

毛澤東思想東風傳送（《海港》－方海珍－李麗芳）




網盤下載：

http://www.fs2you.com/zh-cn/files/f431aa8a-dd9d-11dc-a54e-0014221b798a/

http://www.fs2you.com/zh-cn/files/f4329b7a-dd9d-11dc-b6e7-0014221b798a/






[ 本帖最後由 笑笑笑 於 2008-7-24 05:22 編輯 ]

    說到文革文化，人們總說那是文化荒漠時期，可今天40歲以上的人，能記住的是什麼？也許人們會從心理記憶曲線來解釋這種現象，可四五十歲以上的人，卻不僅是一種懷舊，更是一種感動。

    文革除了政治之外，有一種更基本的東西，就是一個理想主義和英雄主義被前所未有地弘揚和提倡的年代。這個過程是，假如說以前的青年人是自覺非要投奔到延安去才能知道什麼叫革命的話，那麼在新中國建立之後，全中國開始成長的一代人，文革時期的老三屆，本身就是生在新中國、長在紅旗下，那個年代始終在弘揚著這種精神。

    雖然當年的「樣板戲」伴隨著一種「左」的東西，過分地把文藝綁在了政治的戰車上。但是我們應當看到藝術的創造有其獨特的規律，藝術家不大可能是僅僅只服從政治需要，根本不考慮藝術創造就能夠形成作品。「樣板戲」所留給人們的，除去一絲對往昔的追憶以外，更多了一分對其自身藝術美感細加體驗的餘地，它們那不同於傳統京劇的唱腔風格，更強的旋律性，更清晰的用詞，加之西洋樂器的加入，同樣也會使沒有經歷過樣板時代的人們接受這一東西方藝術完美結合的傑出典範。


    「樣板戲」的正式名稱為「革命樣板戲」。所有的「樣板戲」都是在「京劇現代戲」 和小說、電影、話劇以及民族新歌劇的基礎上產生的，而「京劇現代戲」，又主要是根據「滬劇」、「淮劇」和「話劇」等戲劇形式移植的。1966年12月26日《人民日報》發表的《貫徹執行毛主席文藝路線的光輝樣板》一文，首次將京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和「交響音樂」《沙家浜》 並稱為「江青同志」親自培育的八個「革命藝術樣板」或「革命現代樣板作品」。1967年5月31日《人民日報》社論《革命文藝的優秀樣板》一文，正式提出了「樣板戲」一詞。後來陸續出現的京劇《杜鵑山》、《龍江頌》、《紅色娘子軍》，鋼琴伴唱《紅燈記》等9部作品，不在「樣板戲」之列，而被稱為「樣板作品」。

    「樣板戲」的創作，在「文革」期間，被描述為是與「舊文藝」決裂的產物，強調它們開創「文藝新紀元」的意義。但在事實上，這些作品與激進派所批判的文藝之間的關聯，是顯而易見的。從題材來源和藝術經驗上說，除個別外(如《海港》)，大多數劇目在被納入「樣板」製作過程時，都已具有一定的基礎，在某種意義上說，「樣板戲」是對已有劇目的修改或移植。《紅燈記》和《沙家浜》移植自滬劇。《智取威虎山》改編自小說《林海雪原》；在這之前，這部當時的「暢銷書」的小說已改編為電影和其他的藝術樣式。《紅色娘子軍》的電影1960年問世就獲得很高的聲譽。40年代初創作的《白毛女》，在很長時間裡被認為是中國新歌劇的典範之作。《杜鵑山》改編自60年代初上演的同名話劇（王樹元編劇）。「樣板戲」的策劃者雖然明白「抓創作」的重要，但也明白「短時間內，京劇要想直接創作齣劇本來還很難」（註：江青《談京劇革命》，《紅旗》1967年第6期。），因而，「移植」（藉助已達到相當水平的成果）成為「樣板」創造的最主要途徑。至於參加「樣板戲」創作的編劇、導演、演員、音樂唱腔、舞蹈、舞台美術設計等的人員，都是全國該領域訓練有素、而又經驗豐富的優秀者（註：前後參加過「樣板戲」創作、演出的著名藝術家有：作家翁偶虹、汪曾祺，導演阿甲，琴師李慕良，京劇演員杜近芳、李少春、袁世海、趙燕俠、周和桐、馬長禮、劉長瑜、高玉倩、童祥苓、李鳴盛、李麗芳、譚元壽、錢浩梁(浩亮)，作曲家于會泳，芭蕾舞演員白淑湘、薛菁華、劉慶棠，鋼琴家殷承忠等。在拍攝「樣板戲」的電影時，集中了一批著名導演、攝影師、美工師，如謝鐵驪、成蔭、李文化、錢江、石少華等。）。他們擁有的藝術經驗本身，使「樣板」的創作與藝術傳統有著緊密的聯繫。在「樣板戲」的創作過程中，也並不拒絕對傳統藝術的吸取和利用。挑選京劇、芭蕾舞和交響樂作為「文藝革命」的「突破口」，按江青等的解釋，這些藝術部門是封建、資本主義文藝的「頑固堡壘」，這些堡壘的攻克，意味著其他領域的「革命」更是完全可能的。但事情又很可能是，京劇等所積累的成熟的藝術經驗，與觀眾所建立的聯繫，使「樣板」的創造不致空無依傍，也增強了「大眾」認可的可能性。在創作和排練的過程中，江青等會讓在文革中被「打倒」的老藝術家為樣板戲的演員示範，也會拿出被宣布為「封、資、修」的作品供學習，以提高無產階級文藝「樣板」的質量。（註：在排練《紅燈記》等劇目時，江青要人把已被宣布為「反動權威」的京劇演員張世麟從天津「拉」到北京，給劇組表演如何走碎步，以提高李玉和的扮演者表演受刑后的動作的「藝術美」。拍攝「樣板戲」的電影時，也多次放映《網》、《鴿子號》等西方影片，以提高參加拍攝的藝術家的「魄力」和對技巧的鑽研。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》與《天鵝湖》等經典劇目在藝術結構、舞蹈編排上的聯繫，更是顯而易見。）因而，在「文革」中，激進派強調「樣板戲」等創作與過去文藝（包括中國五六十年代的「社會主義文學」）的決裂，這之中包含著策略上的考慮。

    但是，作為「文藝新紀元」標誌的「樣板戲」，也出現了若干重要的特徵。這些特徵的確立，為當時社會、文藝思潮的狀況所制約。從具體過程上說，則與江青等從1964年以後，在這些劇目的修改、演出上直接「介入」，並把「樣板戲」的創作、演出，作為「運動」展開有關。（註：江青對各「樣板戲」的創作和修改，都作出大量的具體「指示」。這些必須不折不扣地執行的「指示」，涉及劇名，人物安排，主要情節，細節，台詞，演員表演，化妝，服裝，舞台美術，燈光，音樂唱腔，舞蹈編排等等。如從1964年5月到7月，共觀看京劇《紅燈記》的5次綵排，1965年到66年，也多次觀看《智取威虎山》的綵排和演出。對這些劇目，各提出多達一百幾十條的或大或小的修改意見。對這些「指示」的實施，極大地改變它們的總體面貌。）「樣板戲」最主要的特徵，是文化生產與政治權力機構的關係。在30年代初的蘇區和40年代的延安等根據地，文藝就開始被作為政治權力機構實施社會變革、建立新的意義體系的重要手段，與此同時，建立相應的組織、制約文藝生產的方式和措施。政治權力機構與文藝生產的這種關係，在「樣板戲」時期，表現得更為直接和嚴密。作家、藝術家那種個性化的意義生產者的角色認定和自我想像，被破壞、擊碎，文藝生產完全地納入政治體制之中。「樣板戲」本身的意義結構和藝術形態，則表現為政治烏托邦想像與大眾藝術形式之間的結合。「樣板戲」選擇的，大都是有很高知名度的文本。在朝著「樣板」方向的製作過程中，一方面，刪削、改動那些有可能模糊政治倫理觀念的「純粹性」的部分；另一方面，極大地利用了傳統文藝樣式（主要是京劇）的程式化條件，在臉譜化人物和人物關係的設計中，將觀念符號化。不過，這一設想的實施，在「樣板戲」的不同劇目中，存在許多差異。一些作品更典型地體現了政治觀念闡釋的特徵（如京劇《海港》），另一些由於其創作的文化來源的複雜性，使作品也呈現多層、含混的狀況（如京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》）——而這正是這些劇目在政治意識形態有了很大改變的時空下，仍能保持某種「審美魅力」的原因。文化人在創作中的重要地位，對民間文藝形式的借重，以及從「宣傳效果」上考慮的對傳奇性、觀賞性的追求，都使文藝革命激進派的「純潔性」的企求難以徹底實現。正統敘述之外的話語系統的存在這一事實，「既暗示了另類生活方式」，也承續了激進派所要否定的文化傳統，而使某些「革命樣板戲」在構成上具有「含混曖昧」的特徵。






[ 本帖最後由 笑笑笑 於 2008-7-23 05:06 編輯 ]

紅燈記

沙家浜

智取威虎山

奇襲白虎團

海港

紅色娘子軍

白毛女

杜鵑山

[ 本帖最後由 笑笑笑 於 2008-7-23 04:51 編輯 ]

龍江頌

頂樓主的好貼。多謝分享。還有俺的唱段呢，嘿嘿。

藝術分析,欣賞。