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流行音樂的名詞解釋


什麼是 R&B？  

R&B的全名是 Rhythm & Blues，一般譯作「節奏怨曲」或「節奏布魯斯」。 廣義上， R&B可視為「黑人的流行音樂」，它源於黑人的 Blues音樂，是現今西行流行樂和搖滾樂的基礎， Billboard雜誌曾介定 R&B為，所有黑人音樂除了 Jazz和 Blues之外，都可列作 R&B，可見 R&B的範圍是多麼的廣泛。 近年黑人音樂圈大為盛行的 Hip Hop和 Rap都源於 R&B，並且同時保存著不少 R&B成分。

什麼是HOUSE？

HOUSE是於八十年代沿自 DISCO發展出來的跳舞音樂。 這是芝加哥的DJ玩出的音樂， 他們將德國電子樂團Kraftwerk的一張唱片和電子鼓(Drum Machine)規律的節奏 及黑人藍調歌聲混音在一,House就產生啦~ 一般翻譯為"浩室"舞曲,為電子舞曲最基本的型式,4/4拍的節奏, 一拍一個鼓聲,配上簡單的旋律,常有高亢的女聲歌唱. DISCO流行后，一些DJ將它改變，有心將DISCO變得較為不商業化， BASS和鼓變得更深沈， 很多時變成了純音樂作品，即使有歌唱部分也多數是由跳舞女歌手唱的簡短句子，往往沒有明確歌詞。 漸漸的，有人加入了LATIN(拉丁)、 REGGAE(瑞格源在西印度群島)、 RAP(說唱)或 JAZZ(爵士)等元素， 至八十年代後期， HOUSE衝出地下範圍，成為芝加哥、紐約及倫敦流行榜的寵兒。 為什麼會叫"House"呢?就是說只要你有簡單的錄音設備,在家裡都做得出這種音樂~House也是電子樂中 最容易被大家所接受的.   Cher唱的Believe 就是個好例子.而M-People可說是House代表團體.House舞曲在1986年開始流行后,可說是取代了Disco音樂.   House可分為：   Acid House 也就是融合了TB-303的Acid聲的House樂   Deep House 有著相當濃厚的靈魂唱腔,又叫作Garage,蠻流行化的. 像Real Mecoy, M-People, La Bouche都是Garage團體.   Hard House 簡單來說,就是節奏較重,較猛的House.   Progressive House 這類House沒啥靈魂唱腔,反而比較注重旋律和樂曲編排.有一 點像"演奏類"的House樂. 像SASH!的專輯It''s My Life便是很好的Progressive House專輯.   Epic House 就是"史詩"House. Epic House有著優美,流暢的旋律和磅礴的氣勢, 很少會有vocal在裡面(幾乎是沒有!). BT的音樂就是很棒的Epic House,而他也被稱作"Epic House天皇". 其實連Rock也有"Epic Rock"   Trible House 想像一下:帶有非洲原始風貌或是印地安人的鼓奏的House是啥樣? 這就是Trible House~ 這種House除了有一般House穩定的節奏外,在每拍之間,會加入一些帶有原始風貌,零碎的鼓點. 蠻有趣的~ 不過,House的範圍太廣了,大家也不用硬要把一首曲子分類.這些只是告訴大家,House很多種"而已。   到了九十年代， HOUSE已減少了那前衛、潮流色彩，但仍是很受歡迎的音樂。

什麼是Britpop？   

Britpop雖有個「Pop"字，但其實是 Rock的一種，源於九十年代英倫，中文可譯為「英式搖滾」，這是英倫樂壇對美國 Grunge潮的一個回應，主要是以樂隊形式出現。不過， Britpop風格其實十分廣泛，如 Oasis是結他搖滾樂隊， Blur則 Pop很多，而Pulp則接近 Glam Rook及跳舞風格，不過他們都被列作 Britpop。   

英國 Britpop代表人物： Oasis 、Blur 、Suede 、Pulp 、Radiohead

什麼是 Trip-Hop？

Trip-Hop是英倫/歐洲跳舞音樂的一種，它的名字來源是「 Trip＋ Hip-Hop＝ Trip-Hop」，因為它發源自英國的Bristol，因此最早時稱作「Bristol Hip-Hop」。由於把把Hip-Hop（其實很多音樂都是架構在Hip-Hop上的……不知啥是Hip-Hop的去看看跳街舞的人， 他們多半是用Hip-Hop音樂來跳的。）節奏變慢（有時很慢很慢）加入一些迷幻的味道，如很陰沉，肥厚的Bass，輕微但迷幻的合成音效，或是些唱片的取樣，有時可能連唱片的雜音都會被「故意」取樣進去。所謂「 Trip」，指迷幻，氤氳的藥物【旅程】，所以， Trip-Hop是種慢板的迷幻的、有 Jazz感覺的、迷糊的、帶點 Hip-Hop節奏的 Break beat音樂。它雖然隸屬跳舞音樂類，但其迷幻迷糊特色已令它跳一般跳舞音樂所有的明確節拍特色相去很遠。   

外國 Trip-Hop代表人物： Trip-Hop中公認的鐵三角ortishead、 Tricky、 Massive Attack 、Mandalay Moloko 、Coldcut.

什麼是 Gangsta Rap？

Gangsta Rap是 Rap的一種，以 Rap的內容多與都市罪案有關，充滿暴力、色慾感受，這是反映現實的一種音樂路向。 Gangsta Rap於八十年代末期在美國興起，音樂Rap中的強悍尖銳派，在美國大受歡迎，唱片銷路甚高。而不少 Gangsta Rap樂手本身真正「參與」現實中各式罪案，部分更因而入獄甚至死亡，可說是真正反映現實兼令人觸目驚心的樂種。   Gangsta Rap化表組合： Ice-T、 Ice Cube、 Dr. Dre、 Snoop Doggy Dogg、 2 Pac、 Geto Boys 什麼是 Synth Pop？   Synth Pop中的「 Synth」，即 Synthesizer，顧名思義， Synth Pop就是「由 Sythesizrs炮製出來的流行樂」，當然除 Synthesizers外還會用上其他電子樂器如電腦及鼓機等等。 Synth Pop於八十年代初期開始流行，至八十年代中開始沉寂，當年在香港也曾掀起過一陣熱潮。Synth Pop的特點是科技感強，有時會頗冰冷，歌曲多是「三分鐘流行曲」（3-minutes Pop），很多時 Synth Pop樂手會作入時打扮。   

Synth Pop代表組合： Depeche Mode、 Human League、 Duran Duran、 OMD、 Gary Numan .

什麼是 ORCHESTRA ？   

ORCHESTRA就是管弦樂團，它分成四部分： 1弦樂，包括小提琴、大提琴等， 2銅管樂 3木管樂和 4敲擊樂四組。弦樂組每種樂器有多人演奏（豎琴除外），四組演奏者由一人統籌兼領導，他就是樂團的指揮。ORCHESTRA於17世紀出現，到18世紀因海頓和莫扎特的作品而清楚地建立模式。19世紀加入了些新樂器，樂團人數加大。 ORCHESTRA是西方古典/正統音樂的正宗。西方流行/搖滾樂也經常運用 ORCHESTRA的部分或全部團員協助演出。

什麼是 CHAMBER POP？  

CHAMBER POP是指典雅、高貴、精緻的一種流行樂，它有一定的古典音樂感覺。 CHAMBER MUSIC一詞來自古典音樂，中文叫「室內樂」，是種小組弦樂演奏曲式，氣氛高雅。CHAMBER POP於九十年代興起，是對當時的 LO-FI及 GRUNGE的一種反應，強調優美的旋律、精緻的配樂、乾凈的錄音，每每多用弦樂、管樂製造巴洛克時代的音樂感覺。   外國代表樂隊有 THE DIVINE COMEDY， RIALTO， ERIC MATTHEWS及 BALLE & SEBASTIAN等，香港則有黃耀明、部分的彭羚、部分的 MULTIPLEX等等。

什麼是民歌（ FOLK）？

民歌（ FOLK） 原本是指每個民族的傳統歌曲，每個民族的先民都有他們自原始/古代已有的歌曲，這些歌絕大部分都不知道誰是作者，而以口頭傳播，一傳十十傳百，一代傳一代的傳下去至今。不過今天我們所說的民歌（ FOLK），大都是指流行曲年代的民歌（ FOLK），所指的是主要以木結他為伴奏樂器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家純樸生活感受的那種歌曲。美國民歌手 WOODY GUTHRIE在五十年代的唱片可說是最早的民歌唱片錄音，所以普遍被認定是現代民歌（ FOLK）的祖師。之後 PETE SEEGER、 THE WEAVERS繼續推動這類音樂，六十年代越戰，反戰民歌手如 BOB DYLAN、JOAN BAEZ、PETER、PAUL AND MARY等成為時代的呼聲。後民歌向 POP、ROCK及都市化發展， BOB DYLAN發明了 FOLKROCK、 SIMON & GARFUNKEL發展出中產口味的都市 FOLK POP，風行一時。八十年代 SUZANNE VEGA、TRACYCHAPMAN等走出一種更富現在都市感覺的 URBAN FOLK（城市）/ CONTEMPORARY（當代） FOLK路線。民歌 （FOLK）在英國、香港等樂壇也發展出不同的面貌。民歌（FOLK）近年較新的發展是與 NEW AGE結合（如 ENYA），及與 TRIP HOP結合）如 BETH ORTON）。

什麼是 BOSSA NOVA ？

BOSSA NOVA是種帶 JAZZ味道的巴西音樂， 1950年代作曲家 ANTONIO CARLOS JOBIM將巴西音樂節奏與美國西岸 COOL JAZZ混合而成，柔和、舒服、輕鬆、懶洋洋、浪漫乃特色。每兩個 BAR的第1、4、7、11、14拍為重拍。歌手 JOAO GILBERTO的純厚歌聲是 JOBIM音樂的出色拍檔， 50年代中期傳入美國後大受歡迎，其他著名 BOSSA NOVA樂手有 CHARLIE BYRD,STAN GETZ和 ASTRUD GILBERTO等，最著名的歌曲為「THE GIRLFROM IPANEMA」。 OSSA NOVA於60年代最流行，其餘年代亦不斷有捧場者。

什麼是 CLASSICAL POP ？  

CLASSICAL POP是指帶古典響樂味道的流行曲，多用弦樂伴奏的歌曲都可列入此類，例如 THE BEATLES的「ELEANORRIGBY」就是。澳洲樂隊 CROWDED HOUSE的一些作品也可列入此類。如果說 CLASSIC POP，則是指經典的流行曲。

什麼是ACAPPELLA ？  

ACAPPELLA是指沒有樂器伴奏的歌曲，但凡純以人聲唱的歌都是 ACAPPELLA，不過今天我們說 ACAPPELLA通常是指有多重和唱的那種唱法，連樂器伴奏都由人聲唱出。 ACAPPELLA的相反是 INSTRUMENTAL，即純音樂樂曲，任何類型的歌曲都可以以 ACAPPELLA形式唱出。香港人最熟悉的 ACAPPELLA歌曲是「SO MUCH IN LOVE」，香港 ACAPPELLA樂隊有姬聲雅士等。

什麼是 WORLD MUSIC？

WORLD MUSIC是西方角度觀點的辭彙，意思指非英、美及西方民歌/流行曲的音樂，通常指發展中地區或落後地區的傳統音樂，例如非洲及南亞洲地區的音樂，有些地區如拉丁美洲的音樂，則能普及到自成一種類型。今天大家說的 WORLD MUSIC通常是指與西方音樂混和了風格的、改良了的傳統地區音樂。非洲的 KING SUNNY ADE，東歐的DON BYRON，中國的朱哲琴，巴基斯坦的 NUSRAT FATEHALI KAHN等是西方樂迷較熟悉的 WORLD MUSIC樂手。

什麼是 DREAM-POP？  

DREAM-POP是種「夢」般的流行曲，它有一種迷離的氣氛，多*SYNTHESIZERS（電子合成器）造成，加了ECHO效果的電結他也是重要的成分，歌唱部分往往很 「BREATHY」即呼吸聲重，歌詞也往往有夢般的詩意色彩。   代表樂隊有 COCTEAU WINS、 LISA GERMANO、 ST. ETIENNE、 THIS MORTAL COIL、 MY BLOODY VALENTINE、 MAZZY STAR和 DEAD CAN DANCE等。   

中文歌手以王菲為首，代表作有 「迷路」、「DI-DA」等。

什麼是 NEW AGE？  

NEW AGE是種寧靜、安逸、閑息的音樂，純音樂作品占的比重較多，有歌唱的占較少。 NEW AGE可以是純 ACOUSTIC（即以傳統自發聲樂器演奏）的，也可以是很電子化的，重點是營造出大自然平靜的氣氛或宇宙浩瀚的感覺，洗滌聽者的心靈，令人心平氣和。 NEW AGE很多時與音樂治療有關，不少NEW AGE音樂說可以治病，也有不少與打坐冥想有關，這與 NEW AGE思潮哲學有莫大關係。 NEW AGE音樂通常被目為頗為中產階級的音樂， WINDHAM HILL是最具代表性的 NEW AGE唱片公司，

NEW AGE代表樂手有 ENYA， GEORGE WINSTON， WILLIAM ACKERMAN， YANNI， KITARO等等。

什麼是Electrophonic Music？

何謂Electrophonic Music（電子音樂）？隨著時代的演進，音樂家有了更多製作音樂的方法。所謂電子音樂，就是以電子合成器，音樂軟體，電腦等所產生的電子聲響來製作音樂。電子音樂範圍廣泛，生活周遭常常能聽到，在電影配樂，廣告配樂，甚至某些國語流行歌中都有用到，不過以電子舞曲為最。很多人認為電子樂是一種冷冰冰，沒有感情的音樂。其實電子樂也可融入Rock、 Jazz甚至Blues等多種元素而充滿情感的。   

電子音樂的類型也是多種多樣的，包括House 、Techno、Ambient、Trance、Psychedelic Trance、 Breakbeat、 Brit-Hop、 Big-Beat、 Trip-Hop、Drum''n''Bass、 Jungle、Electro、Dub、Chill Out、 Minimalism。

什麼是Techno ？

Technology， 即表示「高科技舞曲」啦！利用電腦，合成器合成，做出一些特殊音效，這種音樂常常是許多音效組合起來的。 Techno的節拍也是4/4拍,但速度較House快，且聽起來具重複性，較強硬，較機械化，所以某些人稱Techno為「工業噪音」，但某些還是會注重旋律的。 Techno起源於美國底特律，有三名DJ： Derrick May，Kevin Saunderson Juan Atkins嘗試將電子樂與黑人音樂結合，而產生了Detroit Techno。 Detroit Techno通常較平緩， 不像一般的Techno那樣強勁，可說是現代Techno的起源。

什麼是Ambient ？

聽起來起伏不大，但其實一直在做改變，像是長時間的音效， 或是漸進式的音樂編排等等，常會營造出有層次的空間感，所以被稱為「情境音樂」， 且常對於生活周遭的聲音做取樣，如人聲、汽車聲，甚至是其他音樂的旋律……等等。為70年代的Brian Eno所創，是一種很「高深」的電子音樂。後來Ambient也有分支，如Ambient House、 Ambient Techno……等等。相信大家從字面上就能了解，其實在很多種音樂中都會有Ambient的影子，甚至某些古典樂中 也有Ambient的味道。

什麼是Trance？

迷幻舞曲，由Techno演變而來，聽了會讓你有「出神」的感覺，但還是保有舞曲的律動，很注重Bass的表現，某些聽了會有「催眠」的效果。拍子也是以4/4拍為主。不過我也有聽過用Breakbeat的（下面會介紹）， 如Sven Vath的專輯Fusion。

什麼是Psychedelic Trance？  

又名Goa Trance，發源於印度的一個小島上。Goa即為這小島的名字。旋律常帶有印度風味。這類Trance的特徵，就是很重視旋律，音符之間的細微變化，且常有重疊的旋律，和高亢的TB-303聲音出現。有點Ambient的味道。

什麼是Break beat？  

不像House的拍子Boom-Boom-Boom-Boom那麼規律，而是以破碎的節拍呈現，像是切分拍。如在兩拍中加入小碎鼓，等等，Breakbeat只是一個總稱而已，有很多種音樂都屬Breakbeat，如以下的Brit-Hop、Big-Beat、和黑人的Hip-Hop便是一種。

什麼是Brit-Hop？

把黑人Hip-Hop的節奏加快鼓聲加重，配合些許電吉他、Bass，有搖滾樂的味道， 如The Chemical Brothers的曲風即是。 什麼是Big-Beat？   「大節拍」，把Brit-Hop變得更快，節奏更重，更有搖滾的味道，可說是將Brit-Hop改良后， 更成熟的一種曲風，你可以想像一下又重又碎，又有點快的節拍是什麼樣子。如The Prodigy、The Chemical Brothers、 Fat Boy Slim即是Big Beat的「大角」。

什麼是Drum N'' Bass？

對某些人來說，Drum N'' Bass的音樂可能很煩，因為Drum N'' Bass很注重在節奏上玩花樣，還有Bass的表現， 像是很快很快，複雜的碎拍，以及運用各種不同的電子鼓，或是取樣而來的鼓聲。因此Drum N'' Bass也是Breakbeat的一種。4Hero為Drum N'' Bass的知名樂團。

什麼是Jungle？  

Jungle就是Drum N'' Bass的前身。Jungle的速度比Drum N'' Bass快很多，而且節拍更為複雜，比較強悍，有時會搭配一些Rap，不像Drum N'' Bass會融合一些Jazz、Soul等元素，聽起來比較柔（當然這是和Jungle比起來）。連「搖滾變色龍」 David Bowie現在都搞起Jungle了。

什麼是Electro？

早在70年代末，80年代初，那時還沒有House、Techno……這類玩意兒，電子音樂也較不盛行，只有Electro這類電子音樂而已。 Electro可說是純粹以電子合成器（Synthesizer，長得有點像Keyboard）來發聲的音樂，通常蠻輕柔的，且常使用Roland公司的鼓機（Drum Machine）TR-808來發鼓聲。德國的Kraftwerk樂團可算是代表。 現在的Electro音色比以前明亮，透明許多。後來一些DJ利用Electro變形成了一種Hip-Hop樂，被稱作Old School。現在的Fatboy Slim（流線胖小子）也融合了一些Electro和Old School在音樂中。

什麼是Dub？

Dub可說是將歌聲抽離只剩下音樂的Reggae（瑞格，也有稱之為雷鬼，一種很有節拍性，唱腔特別的南美黑人音樂）。而將Dub運用在電子樂上，則是將部份歌聲抽離，將Bass和鼓聲加重，並且加入大量的Echo（迴音）等效果。這種技術常在現場表演時，將歌曲重新混音（Remix）呈現。像Massive Attack 的專輯Protection便由Mad Professor從Trip-Hop音樂混音成了Dub版本。

什麼是Chill Out？

這只是一種統稱而已。在舞池旁邊，常會有一個區域，或是小房間，裡頭會放一些較緩和，較平靜的音樂，讓舞客跳完舞后緩和情緒，休息一下，以放Ambient音樂為主，所以會叫「Chill Out」（冷卻）就是這個緣故。The Orb可說是Chill Out音樂大師。

什麼是Minimalism？

這被翻譯成「極小派樂風」，在Ambient和Techno的音樂中常聽的到。帶有Minimalism的曲子有著重複性的旋律，還有一種特別的律動，感覺上像一種特別的頻率一樣讓你聽了會有被催眠的感覺。Jeff Mills的作品就屬於Minimal Detroit-Techno，帶有相當的迷幻色彩。


[ 本帖最後由 笑笑笑 於 2007-9-20 08:23 編輯 ]

Black metal 黑色金屬

以邪惡、異教崇拜以及撒旦思想為其主要訴求，通常在歌詞含有反基督、反宗教的傾向即被歸為黑金屬，除了傳統重金屬固定樂器之外，經常會使用其他樂器如鋼琴、小提琴，或歌劇的女高音，在歌曲中營造出一股詭異又嚇人的恐怖氣氛。「黑金屬」以來自北歐的重金屬團體最具代表性。

代表性樂隊：Emperor、 Mayhem、 Enslaved、 Dark Funeral

Death 死亡金屬

樂風以「鞭擊金屬」或「碾核」為其背景演化而成。電吉他快速的反覆，幾無旋律的和弦，速擊狂踩的雙大鼓，主唱咬牙不清的低吟狂吼，歌詞以死亡仇恨為主題，充滿了屍體、內臟、肢解、分屍、奸屍、戀屍癖、食屍、虐待等變態字眼。「死亡金屬」以來自佛羅里達州的重金屬樂隊最具代表性。

代表性樂隊：Death、 Carcass、 Cannibal Corpse、 Suffocation

Doom 毀滅金屬

節奏和速度都很慢，非常得慢。較不激烈也不大具有攻擊性，但仍是相當擁有重量感的音樂。通常具有非常乾淨的音樂和歌聲，但有時也有粗暴野蠻的聲音出現。

代表性樂隊：Solitude Aeturnus、 Cathedral、 Candlemass

Glam metal 華麗金屬

通常指一個重金屬樂隊的舞台表演方式或外在形象以誇張的濃妝艷抹或俊俏的外型來吸引樂迷，這類的樂隊大多是偶像團體。「華麗金屬」的樂風不會太重，歌詞也無太深入之含義，屬於較流行的重金屬音樂，是主流金屬的分支。

代表性樂團：Kiss、 Poison、 Warrant、 Twisted Sister、 Motley Crue


Grindcore 碾核

類似「朋克」但極具重量的音樂，主唱低鳴深沉的狂吼咆哮、電吉他超麻辣的音色再加上極快速的反覆節拍及密集鼓點，構成一種幾無旋律的重金屬樂風，樂曲的長度都很短，從兩秒鐘到三分鐘不等。「碾核」為一種極為冷僻的重金屬樂風，大多數「死亡金屬」樂隊都採用此一樂風。

代表性樂隊：Napalm Death

Grunge 垃圾（頹廢？）

另類搖滾的同義詞。起源於西雅圖的類金屬（metal-like）另類搖滾，基本上Grunge屬於另類搖滾而不應歸類到重金屬之下。

代表性樂隊：Nirvana、 Pearl Jam、 Mudhoney、 Alice In Chains

Hardcore 硬核

源自於「朋克」，歌詞直言不諱粗鄙不堪，音樂如同噪音一般。

Hard Rock 重搖滾

比重金屬樂「輕」一點的音樂。

代表性樂隊：Foreigner、 Blue Oyster Cult、 Heart、 Cinderella

Heavy metal 重金屬

「重金屬」必須具備狂吼咆哮或高亢激昂的嗓音、電吉他大量失真的音色、再以密集快速的鼓點和低沉有力的貝司填滿整個聽覺的背景空間，而構成一種含有高爆發力，快速度，重量感及破壞性等元素的改良式搖滾樂。通常泛指傳統的主流派重金屬或無法分類到其他重金屬流派里的重金屬樂。

代表性樂隊：AC/DC、 Accept、 Judas Priest、 Iron Maiden、 W.A.S.P.

Industrial metal 工業金屬

採用大量冰冷的電腦採樣音效，穿插以機械或金屬器具的撞擊聲代替傳統打擊樂器，加上電子式的節拍，是很象科技舞曲的重金屬樂，但仍保留重金屬的大量失真效果。

代表性樂隊：Fear Factory、 Ministry、 Nine Inch Nails

Neo-Classical 新古典金屬

受古典音樂極深，在重金屬樂中加入大量古典音樂元素。

代表性樂隊： Angra

Pop metal 流行金屬

在重金屬搖滾中加入流行音樂之元素，可說是重金屬搖滾和流行音樂妥協結合的折中產品，是極易為主流市場之音樂消費者所接受的重金屬搖滾樂。

代表性樂隊：Def Leppard, Mr Big, White Lion

Power metal 強力金屬

擁有類似「速度金屬」的速度和「鞭擊金屬」的重量壓迫感，但旋律性不及「速度金屬」，爆發力也不及「鞭擊金屬」。

代表性樂隊：Pantera, Armored Saint, Wild Dogs

Progressive metal 前衛金屬

風格有別於傳統重金屬，在歌曲中採用大量複雜華麗的編曲，或在歌詞中傳達出某些前進思想供聽者一個想象思考的空間。

代表性樂隊：Queensryche, Fate Warning, Dream Theater

Punk 朋克

歌詞中傳達某些叛逆思想及對生活環境、文化、社會、政治等的不滿情緒，而音樂缺乏協調性無特定風格，是一種相當嘈雜的音樂，通常一群能將樂器弄出聲音來的人就可以組一個朋克樂隊。

代表性樂隊：Clash, Sex Pistols

Speed metal 速度金屬

速度為其標榜的主要特色。經常會和「鞭擊金屬」產生混淆，通常「速度金屬」的音樂較具旋律性，主唱歌詞咬字較清楚，吉他間奏富旋律性且快速而流暢；而「鞭擊金屬」則較缺乏旋律性，完全一速度、重量、壓迫感和破壞力並重。通常「鞭擊金屬」樂隊和「速度金屬」樂隊的樂手們都擁有純熟高超的樂器演奏技巧。

代表性樂隊：Helloween, Gamma Ray, Riot, Rage

Thrash metal 鞭擊金屬

速度也極快，具有相當快速的反覆節拍(riff)，電吉他粗麻的音色刷出剽悍的和弦，極具破壞力及壓迫感的速踩雙大鼓，主唱粗暴狂吼式的唱腔配合電吉他快速的節奏急速地唱出幾無旋律的曲調。「鞭擊金屬」以來自舊金山灣區的重金屬樂隊最具代表性。

代表性樂隊：metallica, Megadeth, Slayer, Anthrax, Death Angel, Testament, Exodus, Destruction, Kreator, Coroner, Overkill


接5樓

[ 本帖最後由 笑笑笑 於 2007-9-21 03:41 編輯 ]

Thanx

音樂藝術常識


交響曲

通過綜合運用並挖掘各種樂器性能及表現力，來塑造音樂形象，體現作曲家內心情感和思想理念的大型器樂套曲形式。由交響樂隊演奏，它實質上是交響樂隊的「奏鳴曲」，但比奏鳴曲更富於表現力、更加富於恢宏的氣勢。交響曲是音樂發展史上舉足輕重的音樂形式。「symphony」一詞源於古希臘，意為「共響」。早期的交響曲由17世紀末義大利式歌劇序曲演變而來，序曲「快板－－慢板－－快板」的結構形式為交響曲的套曲形式打下了基礎。序曲性質的交響曲在18世紀逐漸脫離歌劇，吸收其他器樂曲的因素，發展成為獨立的有3個樂章的器樂體裁，依然屬於小型樂隊或器樂重奏的作品；后經海頓、莫扎特的大量創作實踐，最終確立了規範的交響曲式，即古曲交響曲。它包括有4個樂章：第一樂章，快板，奏鳴曲式；第二樂章，慢板（或稍慢），節略的奏鳴曲式、三段式、復三段式、變奏曲式，具有抒情性；第三樂章，快板（或稍快），小步舞曲；第四樂章，快板（或急板），迴旋曲式、奏鳴迴旋曲式等。此外，交響曲整體的調性布局、和聲結構、各樂章間的對比與平衡、樂隊中樂器的組合與規模等均得到規範化而基本定型。交響曲在貝多芬手下則被發揮到極至，樂曲的展開部與尾聲得到擴大，主題對比強烈，和聲富於動力性，第三樂章以諧謔曲取代小步舞曲等，都是貝多芬深化交響曲體裁的具體體現。他的《第三交響曲》使交響曲進入19世紀浪漫主義交響曲的新階段。19世紀浪漫主義交響曲的最大特徵是個性突出，因而也決定此時期的交響曲在不同的作曲家筆下，無論內容、形式、技巧有著不同的創新，出現了以歌唱性旋律取勝的抒情交響曲－－奧地利作曲家舒伯特的《未完成交響曲》、標題交響曲－－法國作曲家柏遼茲的《幻想交響曲》等，還產生了新的交響樂體裁「交響詩」。同時各國的民族交響曲也興起，俄國的里姆斯基-科薩科夫、柴科夫斯基，捷克的德沃夏克，芬蘭的西貝柳斯等都作有具濃郁民族風格的交響曲。此時期的交響曲，其樂章數目有多有少，不局限在4個樂章，樂隊編製上有時也有變化。家喻戶曉的交響曲主要有奧地利作曲家海頓的《第四十五交響曲》（「告別」）、《第九十四交響曲》（「驚愕」）、《第101交響曲》（「時鐘」），莫扎特的《第四十交響曲》、《第四十一交響曲》（「朱庇特」），德國作曲家貝多芬的《第三交響曲》（「英雄」）、《第五交響曲》（「命運」）、《第六交響曲》（「田園」）、 《第九交響曲》（「合唱」），等等。


搖滾樂

流行音樂的一種。20世紀50年代早期發掘於美國，后遍及世界。由一組人演出，如其中包括人聲、吉他（通常帶有電聲擴大裝置）以及其他各種鼓，搖滾樂又可分為民間搖滾樂、爵士搖滾樂和朋克搖滾樂。搖滾樂產生於戰後社會矛盾不斷激化的生活現實中，因此，歌詞常演的社會內容，有反叛意味。它直白的喊唱與強勁的節奏是青年人不堪生活壓力下的宣洩。


爵士樂

一種以即興演奏和變化豐富的節奏為特點的音樂形式。源於美國新奧爾良的貧民區，當地黑人文化和歐洲文化的獨特的交融，在19世紀末、20世紀初保存了它的產生。可以獨奏，或以任何一種方式組合演奏者。樂器組合通常包括獨奏樂器單簧管、薩克斯管、小號和長號和一個提供節奏背景的打擊樂器組，由鼓、低音提琴或低音吉他、鋼琴或吉他組成。演奏者對器樂、聲樂音色和節奏的抑揚頓挫在即興中的獨特處理，與強烈節奏引起的亢奮，成為爵士樂的特點與風格。


鼓吹樂

中國器樂合奏形式之一。另一說專指中國古樂之一種。源於北方少數民族。后被歷代統治階級所用，作為軍樂、宴樂，及其他各種儀式中。古時常用樂器有鼓、鉦、簫、笳等。長期以來在民間不斷衍變和發展，廣泛流傳。演奏形式有三種，分別以嗩吶、管子、笛3種類型樂器主奏。如冀東鼓吹、山東鼓吹以嗩吶、海笛為主奏樂器，山西八大套、冀中管樂中以管子為主奏樂器等。


弦詩曲
　　
中國民間絲竹樂樂種。流行於廣東潮州、汕頭等地。常用曲目除十大名曲《薰風曲》、《寒鴉戲水》、《平沙落雁》、《月兒高》、《昭君怨》、《鳳求凰》、《小桃紅》、《玉連環》、《錦上添花》、《黃鸝詞》外，還有《出水蓮》、《柳青娘》等。常用的樂器有二弦、揚琴、秦琴、琵琶、三弦、月琴、椰胡、二胡、橫笛、嗩吶、洞簫、小鼓、木魚等，以二弦領奏，其他樂器根據演出形式而定。樂曲通常由3個部分組成，即慢板（頭板、二板）、快板（三板、考板）、尾聲。演奏者可即興加用花音、揉音、滑音等技巧。演奏風格細緻優雅。民間藝人使用二四譜。由二四譜的演奏又產生了「輕三六」（多表現輕快活潑的情緒）、「重三六」（多表現莊重激昂的情緒）、「輕三重六」（多表現清新優麗的情緒）、「活五」（多表現凄涼悲切的情緒）4種調。


獨奏

器樂演奏形式之一。由一個人演奏某一樂器。常有其他樂器或樂隊伴奏。


三重奏

器樂演奏形式之一。指3件樂器的演奏者，各按自己所擔任的聲部演奏同一樂曲。也可指由3件樂器演奏的樂曲。此種樂曲系由復調風格的三聲部奏鳴曲演變而成，通常用奏鳴曲套曲形式，有4個樂章。由大、中、小提琴演奏者組成「弦樂三重奏」，由3件管樂器組成「管樂三重奏」；由鋼琴與另兩件樂器組成「鋼琴三重奏」。


四重奏

器樂演奏形式之一。指5件樂器的演奏者，各按自己所擔任的聲部演奏同一樂曲。亦指由4件樂器演奏的樂曲。通常用奏鳴曲套曲形式，有4個樂章。由兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴組成「弦樂四重奏」；由小、中、大提琴與鋼琴組成「鋼琴四重奏」，亦有由管樂器和弦樂器組合的四重奏。


五重奏

器樂演奏形式之一。指5件樂器的演奏者，各按自己所擔任的聲部演奏同一樂曲。亦指由5件樂器演奏的樂曲。通常用奏鳴曲套曲形式，有4個樂章。由兩把小提琴、兩把中提琴、一把大提琴組成「管弦樂五重奏」；由4個弦樂器與鋼琴組成「鋼琴五重奏」，也有管樂器與弦樂器，或管樂器、弦樂器或鋼琴組成。


獨唱

聲樂演唱形式之一。由一人演唱，常用樂器或樂隊伴奏，亦有用人聲伴唱者。


重唱

聲樂演唱形式之一。指每個聲部均一個人演唱的多聲部樂曲及其演唱形式。按聲部或人數分為二重唱、三重唱、四重唱等。重唱在歌劇中常見，也是室內樂的演唱形式之一。


齊唱

聲樂演唱形式之一。由兩個以上的歌唱者，按同度或八度音程關係同時演唱同一曲調。


合唱

聲樂演唱形式之一。指兩組以上的歌唱者，各按本組所擔任的聲部，演唱同一樂曲。分同聲（純粹是男聲、女聲或童聲）、混聲（男女聲混合）兩類，又根據聲部的多寡再分為女聲二部合唱、男聲三部合唱等。最常見者為女高音、女低音、男高音、男低音的混聲四部合唱。合唱常輔以樂器伴奏，純粹由人聲演唱而無樂器伴奏者，稱無伴奏合唱。


山歌
　　
中國民歌的一種體裁類別。一般是指人們在山野、田間、牧場等勞動中，為抒發思想感情而編唱的民歌。大多是以獨唱或對唱形式出現。見景生情，即興編詞，內容以表現勞動與愛情生活為主。山歌的音樂極富地方特色，是民歌中風格性最強的品種。山歌的種類繁多，分佈很廣。南方有「客家山歌」、「興國山歌」、「柳州山歌」、「江浙山歌」、「彌渡山歌」等；北方有「信天游」、「山曲」、「花兒」、「慢趕牛」、「爬山調」等；少數民族地區有蒙古族的「長調」，苗族的「飛歌」，藏族的「哩嚕」，壯族的「歡」、「加」、「倫」以及彝、瑤族、黎族、畲族的各種山歌等。草原的「牧歌」，水鄉的「漁歌」，平川的「田歌」或「田秧歌」，都與山歌的性質相類似。山歌的風格有的悠揚秀麗，有的豪放粗獷。各地山歌都有一些代代相傳的曲調，歌者即在這些曲調上即興編詞歌唱。其曲調的節奏較自由，有字密、腔長的特點。樂段結構常見的有2樂句樂段、4樂句樂段，多為單樂段的反覆或變化反覆。


音階
　　
由一系列向上或向下逐級進行的音構成，各音之間具備一定的音程關係。音階的種類很多，主要有以下幾種：（1）自然七聲音階。它的每個八度之內包含5個全音和2個半音。根據音程關係的排列不同又分為自然大調音階和自然小調音階，如以C音為主音的自然大調音階為CDEFGABC。自然七聲音節中的自然大調音階是現今應用最廣、最具實用性的七聲音階。（2）五聲音階。「五聲」在中國傳統音樂文化中被冠之以「宮、商、角、征、羽」的名稱。以C間為宮的五聲音是為CDEGAC，它包含了3個全音和2個1?音（小三度）。它的應用範圍也較廣，主要流行於蘇格蘭、中國及其他一些國家和地區（以亞洲、非洲為主）的民族民間音樂之中。也常被稱為「中國音階」。（3）半音音階。即八度內的12個半音依次逐級進行，是平均音階。它是將八度音程均分為12個間距相等的半音，律學上稱為十二平均律。進入20世紀之後，音樂創作才真正開始了不分主次、平等地運用12個半音的先河，這種作曲技法被稱為十二音技法或十二音體系。（4）全音音階。即八度內的6個全音依次逐級進行，是平均音階。它是將八度音程均分為6個音距相等的半音。印象派音樂作品有此特徵。除以上4種音階外，還有阿拉伯音階、吉卜賽音階等其他種類的音階。


速度
　　
音樂中各種快慢程度的總稱，具體指音樂進行時的快慢。它與「力度」同為表達音樂語言「語氣」的重要表現手段。它根據作曲者所要表現的內容、所要表達的情感的需要而定，是演奏（唱）音樂作品的主要依據。它通過音樂表演和作曲者在樂譜上的標記存在，用速度術語和速度記號表示。現行的速度術語及記號起源於義大利並於17世紀末確立。常用的如largo（廣板）、adagio（柔板）、andante （行板）等，是「基本速度」，被標示於一首樂曲或樂曲某部分的開始處上方，這些速度術語同時也是速度記號。19世紀出現了節拍標記，作曲者常將它標示在「基本速度」的右邊，以表明樂曲的準確速度，可視為對「基本速度」的一種補充。相對於「基本速度」還有「變化速度」，常用的如rallentando（漸慢），記做rall.；ritenuto（轉慢），記做riten.；accelerando（漸快），記做accel.等等。「變化速度」是樂曲在進行過程中速度發生臨時變化。

常用音樂術語：


套曲Cycle 一種由多樂章組合而成的大型器樂曲或聲樂器 　

組曲Suite 由幾個具有相對獨立性的器樂曲組成的樂曲

奏鳴曲Sonata 指類似組曲的器樂合奏套曲.自海頓.莫扎特以後,其指由3-4個樂章組成的器樂獨奏套曲(鋼琴奏鳴曲)或獨奏樂器與鋼琴合奏的器樂曲(小提琴奏鳴曲)

交響曲symphony 大型管弦樂套曲,通常含四個樂章.其樂章結構與獨奏的奏鳴曲相同 　

協奏曲concerto 由一件或多件獨奏樂器與管弦樂團相互競奏,並顯示其個性及技巧的大型器樂套曲.分獨奏協奏曲、大協奏曲、小協奏曲等

序曲overture 歌劇、清唱劇、舞劇、其他戲劇作品和聲樂、器樂套曲的開始曲。十九世紀又出現獨立的音樂會序曲

前奏曲prelude 帶有即興曲的性質、有獨立的樂思、常放在具有嚴謹結構的樂曲或套曲之前作為序引的中、小型器樂曲。 　

托卡塔toccata 節奏緊湊、快速觸鍵的富有自由即興性的鍵盤樂曲 　

幻想曲fantasia 形式自由，給人以即興創作或自由幻想之感的器樂曲 　

隨想曲capriccio 形式自由的賦格式的幻想曲，19世紀后是一種富於幻想的即興性器樂曲 　

狂想曲rhapsody 始於19世紀初以民族或民間曲調為主要素材的具有鮮明民族特色的器樂幻想曲 　

練習曲study 為提高樂器演奏者技術水平而寫的樂曲 　

無詞歌songs wighout 抒情的小型器樂曲，有伴奏聲部，旋律聲部象歌曲樣的鋼琴曲 　

浪漫曲Romance 羅曼司，主要指具有抒情性的聲樂曲和富有歌唱性的器樂曲 　

敘事曲ballade 富於敘事性、戲劇性的鋼琴獨奏曲 　

夜曲nocturne 流行於18世紀西洋貴族社會中的器樂套曲，常在夜間露天演奏 　

小夜曲serenade 晨歌的對稱。起源於中世紀歐洲吟唱詩人在戀人窗前所唱的情歌 　

諧謔曲scherzo 詼諧曲,節奏強烈，速度較快、輕鬆活潑的三拍子器樂曲或聲樂曲 　

間奏曲intermezzo 為歌劇或戲劇中的過場音樂或幕間曲；另一種為形式較自由篇幅較小的器樂曲 　

賦格曲fugue 拉丁文音譯意為遁走。以復調手法寫成的大型樂曲 　

卡農canon 純以模仿手法構成的復調音樂形式 　

輪唱曲round 用同度或八度卡農手法寫成的聲樂曲 　

創意曲invention 復調結構的鋼琴小曲。類似前奏曲或小賦格曲。巴赫始用此名稱 　

練聲曲vocalization 沒有歌詞而用韻母、音節或唱名演唱的聲樂練習曲。

迴旋曲rondo 由相同的主部和幾個不同的插部交替出現而構成的樂曲 　

變奏曲variation 主題及其一系列變化反覆，並按照統一的藝術構思而組成的樂曲 　

進行曲march 用步伐節奏寫成的樂曲 　

特性曲character piece 指富於詩情畫意和生活情趣的器樂小曲，主要是鋼琴小曲 　

晨歌alborada 起源於西班牙西北部的加利西亞的田園風味樂曲 　

田園曲pastorable 原為歐洲16-17世紀一種鄉村題材的戲劇表演，歌劇的前身之一。近代音樂中是模仿牧人所吹肖姆管曲調和聖誕吹奏樂的器樂曲或聲樂曲，源於義大利。 　

船歌barcarolle 威尼斯船工所唱的歌曲以及模仿這種歌曲的聲樂曲和器樂曲 　

悲歌elegy 表現哀傷情緒的聲樂曲或器樂曲 　

搖籃曲berceuse 抒情聲樂曲或器樂曲。描寫搖籃擺動的節奏，近似船歌。 　

嬉遊曲divertimento 18世紀歡娛賓客的一種器樂重奏組曲 　

即興曲impromptu 偶發創作的抒情特性曲，19世紀成為器樂短曲曲名，形式類似歌曲 　

小品bagatelle 輕快，幽默的特性曲，常為鋼琴小曲 　

幽默曲humoreske 富於幽默風趣或表現恬淡樸素、明朗愉快情致的器樂曲 　

新事曲novellette 始創於R.舒曼的一種鋼琴特性曲 　

演繹曲paraphrase 14--16世紀教會音樂中的演繹曲是自由加工的素歌旋律。F.李斯特借用此名稱稱其為著名聲樂曲和器樂曲，特別是為歌劇選曲所作的鋼琴改編曲為演繹曲 　

舞曲dance music 根據舞蹈節奏寫成的器樂曲或聲樂曲 　

小步舞曲menuet 起源於法國民間的三拍子舞曲，因舞步極小而得名 　

加沃特gavotte 起源於法國民間的中速、四拍子舞曲 　

塔蘭泰拉tarantella 起源於義大利的速度迅急、情緒熱烈的舞曲 　

波爾卡polka 起源於捷克的速度較快的二拍子舞曲 　

華爾茲waltz 圓舞曲。一種起源於奧地利民間的三拍子舞曲。 　

馬祖卡mazurka 起源於波蘭民間的情緒活潑熱烈的三拍子雙人舞曲 　

波羅乃茲polonaise 波蘭舞曲。起源於波蘭民間的莊重，緩慢的三拍子舞曲 　

哈巴涅拉habanera 阿伐奈拉。由非洲黑人傳入古巴的中速二拍子舞曲 　

探戈tango 起源非洲後傳入阿根廷的中速、二拍子或四拍子的舞曲 　

獨唱solo 由一人演唱，常用樂器或樂隊伴奏的演唱形式，有時也用人聲伴唱 　

齊唱unison 兩人以上的歌唱者，按同度或八度音程關係同時演唱同一旋律的演唱形式 　

重唱ensemble 每個聲部均由一人演唱的多聲部聲樂曲及演唱形式。按聲部或人數分二重唱、三重唱、四重唱 　 領唱lead a chorus 由一人唱眾人和的演唱形式 　

合唱chorus 兩組以上的演唱者，各按本組所擔任的聲部演唱同一樂曲的演唱形式 　

無伴奏合唱a cappella 純粹由人聲演唱不用樂器伴奏的合唱形式 　

合奏ensemble 由多種樂器組成，常按樂器種類的不同而分為若干組，各組分別擔任某些聲部，演奏同一樂曲的演奏形式 　

伴奏accompaniment 由一件或多件樂器奏出，用以襯托主要的歌唱或器樂演奏部分。用以烘托舞蹈的器樂配樂也常稱為伴奏 　

獨奏solo 由一人演奏某一樂器，常用其他樂器或樂隊伴奏 　

齊奏unison 兩個以上的演奏者，按同度或八度音程關係同時演奏同一曲調 　

室內樂chamber music 通常指由少數人演奏，演唱的重奏曲、重唱曲。 　

二重奏Duet 由兩件樂器分奏兩個聲部的室內樂 　

三重奏Trio 由三件樂器分奏三個聲部的室內樂 　

弦樂三重奏string trio 由小提琴、中提琴、大提琴分奏三個聲部的室內樂 　

鋼琴三重奏piano trio 由鋼琴與另兩件樂器（弦樂器或管樂器）演奏的室內樂 　

四重奏quartet 由四件樂器分奏四個聲部的室內樂 　

弦樂四重奏string quartet 由兩個小提琴，一個中提琴、一個大提琴演奏的室內樂 　

鋼琴四重奏piano quartet 由小提琴、中提琴、大提琴、鋼琴演奏的室內樂



待續

大眾樂譜音樂常識


1、什麼是音樂？

　　這是一個見仁見智的問題，說法很多。筆者認為音樂是一種聲音藝術而非視覺或其它什麼感覺的藝術。把樂音（有時也適當使用噪音）按一定的規律組織起來，使人聽之產生美感，這種藝術就叫音樂。

2、 什麼叫噪音？什麼叫樂音？

　　聲帶、琴弦、木頭板、馬達等物體振動時會發出聲波，聲波通過空氣傳播進入我們的耳朵，就使我們聽到了聲音。聲音有噪音和樂音之分：振動無規律的聲音，如木頭板聲、馬達聲等，叫噪音；振動有規律，如人聲帶發出的歌聲，由琴弦發出的琴音等，叫樂音。音樂中所用的音主要是樂音。

3、什麼叫音高？

　　樂音聽起來有的高，有的低，這就叫音高。音高是由發音物體振動頻率的高低決定的，頻率高聲音就高，頻率低聲音就低。比如女人唱歌時聲帶振動頻率高，男人唱歌時聲帶振動頻率低，所以男聲比女聲低。

4、音樂中所用的樂音範圍有多大？

　　音樂中所用樂音的範圍從每秒種振動16次的最低音到每秒鐘振動4186次的最高音，大約97個。現代最大的鋼琴可以奏出其中的88個音，是樂音範圍最大的樂器。人唱歌時因受生理限制，所能唱出的樂音僅是樂音範圍中的一小部份。

5、什麼叫音名？什麼叫唱名？

　　不同音高的樂音，是用C D E F G A G 來表示的，這七個拉丁字母就是樂音的音名，它們一般依次唱成DO RE MI FA SOL LA SI，即唱成簡譜的1 2 3 4 5 6 7 ，相當於漢字「多來米發梭拉西」的讀音。DO、RE、MI .......是唱曲時樂音的發音，所以叫唱名。

6、什麼叫音列？音列是如何分組的？

　　 把上面所說的90幾個高低不同的樂音按順序排列起來，構成一個序列，這個序列就叫音列。音名只有七個，而音列中的音卻大大超過這個數量，如何把音名相同而音高不同的音區別開來呢？方法就是分組。人們把音列中的音劃分成幾個組。把音列中處在中央位置的一組（即鋼琴、電子琴等鍵盤樂器中由中央C開始，向上的七個音）叫小字一組，把比小字一組高一倍、高兩倍、高三倍的音分別叫小字二組、小字三組、小字四組。樂音中當然有比小字一組低的音，它們的分組是：比小字一組低一倍的叫小字組，低兩倍的叫大字組，低三倍的叫大字一組，低四倍的叫大字二組。這樣一來，音列中的分組由低到高的順序是： 大字二組 大字一組 大字組 小字組 小字一組 小字二組 小字三組 小字四組 樂音的範圍音樂術語叫做音域。人聲的音域大約是：女聲由小字組的f到小字二組的a，男聲由大字組的F到小組一組的a。那麼，你的音域有多寬呢？有機會時無妨在鋼琴上試一試。從你能唱出來的最低的那個音起，到最高的那個音止，這個範圍就是你的音域。

7、 哪一個音是標準音？

　　 國際上規定小字一組的a音每秒振動440次，這個音就是標準音。由於音列的各音之間都存在著一定的數量關係，例如比某一音高一倍的音（又叫高一個八度），其頻率一定比某音高一倍，比它低一倍的音（又叫低一個八度），其頻率一定比某音低一倍，所以規定了標準音的音高，也就等於規定了其它各音的音高。有了這個標準，人們在製造樂器時，在奏樂、唱歌時，定音就有了根據。

8、什麼叫全音？什麼叫半音？

　　把C D E F G A B 這一組音的距離分成十二個等分，每一個等分叫一個「半音」。兩個音之間的距離有兩個「半音」的 ，就叫「全音」 。在鋼琴、電子琴等鍵盤樂器上，C-D,D-E,F-G,G-A,A-B,兩音之間隔著一個黑鍵，它們之間的距離就是全音；E－F，B－C，兩音之間沒有黑鍵相隔，它們之間的距離就是半音。

9、什麼叫自然音？什麼叫變化音？

　　通俗地說，我們唱歌的時候，那些唱成1 2 3 4 5 6 7 的音，叫自然音；那些在它們的左上角加上#號（如#4、#1）或者b號（如b7、b3）的，叫變化音。#叫升記號，表示把音在原來的基礎上升高半音；b叫降記號，表示把音在原來的基礎上降低半音。

10、什麼叫音階？

　　把C、D、E、F、G、A、B 等各音中的某一個音作為中心，由它開始由低至高（或由高到低）按順序排列起來，這個音的序列由於象梯子一樣，逐級向上或向下，所以叫音階。下面的兩個序列都是音階，前者是大音階，後者是自然小音階.

11、什麼叫記譜法？

　　 一首曲子一般都包含高低、長短、強弱等要素。把這些要素用各種記號、符號記錄在紙面上的方法叫記譜法。古今中外使用過和正在使用中的記譜法是有很多的。拿我國來說，古今使用過的記譜法就有多種。據說早在戰國時代，衛靈公手下的音樂師叫師涓的，就能用某種記譜方法記譜了。據文字記載，我國隋唐時期就產生了工尺譜、減字譜（古琴用），宋代又又產生了俗字譜。工尺譜幾經沿變，至今仍有民間藝人使用。不過近、現代在我國使用比較普遍的是簡譜和五線譜，尤其以使用簡譜的人最多。從世界範圍來看，使用最普遍的是五線譜。

12、什麼是簡譜？

　　簡譜是用阿拉伯數字1、2、3、4、5、6、7來記錄音高的一種記譜法，讀過書的中國人幾乎都認識它。這種記譜法的是法國的修道士蘇埃蒂1665年提出來的。後來，將它加以改進和積極推廣的竟然是法國著名的哲學家、文學家盧梭。由於這種記譜法不方便於記錄多聲部的、複雜的音樂，在歐洲幾乎從未普及過。1882年前後，美國人梅森到日本講學時把它傳入日本，19世紀曾有一度在日本學校通用過，不過後來他們也不用了。清朝末年，簡譜通過留日學生傳入我國。1904年，沈心工先生編寫的「學校唱歌法」一書出版，曾風行一時，從此簡譜便在我國普及開來。筆者認為，簡譜作為一種大眾化的記錄方法，在我國普及和推廣音樂方面曾經而且仍在發揮很大的作用。不過由於它記譜有不少局限，而且現在世界上絕大多數國家又都不用它，我們應當創造條件推廣、普及五線譜，以利於提高音樂水平及與世界各國進行音樂文化交流。

13、什麼是五線譜？

　　五線譜是世界上使用最廣泛的記譜法，在目前的記譜法中，五線譜相比較而言最為嚴密、準確、科學。它用五條平行橫線記錄聲音的高低，用空心（或實心）橢圓或在它一側加豎線（有的還在豎線的一端加「尾巴」）的圖形作音符，表示音的長短（實例請見本站登載的曲譜）具有立體感，便於記錄多聲部音樂。它17世紀末正式傳入我國，在清朝康熙年間宮廷編撰的「律呂正義續編」中，對它有詳細介紹，可見傳入我國之久。1930年，音樂家劉天華先生將梅蘭芳唱的戲曲用五線譜記錄下來，出版了「梅蘭芳歌曲譜」，該書是我國第一部記錄戲曲音樂的專集。 有些人認為五線譜比簡譜難學。有這種觀念是容易理解的。其實主要原因並非五線譜難，而是改變從小養成的讀譜習慣難。你從小接觸的樂譜都是簡譜，已經習慣於簡譜那一套，現在要改當然難了。如果從幼兒園開始就用五線譜，小學、中學音樂教科書也一律如此，平常所見的譜都是五線的，曠日持久，就習慣成自然了。現在有不少孩子三、四歲就開始學鋼琴（學鋼琴就非用五線譜不可了），由淺到深，由簡到繁，讀譜練琴齊頭並進，所以不少孩子年紀雖小，視讀線譜的能力卻比許多成年人強得多。什麼道理？熟能生巧嘛！

14、什麼是小夜曲？

　　文章有各種體裁，如記敘文、議論文、詩歌、散文等，都是文章的體裁。音樂也有各種體裁，如小夜曲、搖籃曲、奏鳴曲、圓舞曲、小步舞曲、波爾卡、瑪祖卡......都是音樂的體裁。 小夜曲是音樂體裁的一種，是用於向心愛的人表達情意的歌曲。起源於歐洲中世紀騎士文學，流傳於西班牙、義大利等歐洲國家。最初，小夜曲由青年男子夜晚對著情人的窗口歌唱，傾訴愛情，旋律優美、委婉、纏綿，常用吉他或曼陀林伴奏。隨著時代的發展，其形式也有所發展。「中外著名歌曲」中登載的舒柏特、托西尼作曲的小夜曲，都在世界上流傳甚廣。

15、什麼叫波爾卡？

　　「波爾卡」這個標題不是起概括和提示音樂內容的作用，而是表明它的體裁屬於一種男女對舞用的舞曲。起源於捷克民間，曾經風行全歐，西洋不少著名作曲家都用過這種體裁寫過音樂作品。它一般為二拍子，節奏活潑、歡快。

16、什麼叫瑪祖卡？

　　也是屬於男女對舞用的舞曲。起源於波蘭，也曾在歐洲風行一時。它與波爾卡最大的區別是前者為二拍子，而它卻是三拍子。一般三拍子的曲子重音是落在小節的第一拍，而瑪祖卡卻常落在第二或第三拍。比如「淺易琴譜」中所登的湯姆生《瑪祖卡》，多數小節的重音就是如此。瑪祖卡所表達的情緒一般都活潑熱烈，演奏時需掌握這個特點。

17、什麼叫小步舞曲？

　　「淺易琴譜」裡已登了兩首由巴赫作曲的小步舞曲，其實巴赫寫這種體裁的作品並不止兩首，而且許多古典音樂大師如貝多芬、莫扎特等也都寫過以「小步舞曲」命名的作品。 小步舞曲起源於歐洲的宮庭，曾在法國宮庭流行一時。它是一種三拍子的舞曲，速度緩慢，從容典雅，頗具貴族的風格。

18、什麼叫圓舞曲？

　　圓舞曲又名華爾滋，也是一種三拍子的舞曲。起源於奧地利的一種民間舞蹈。起初流行於維也納的舞會上，十九世紀風行歐洲。以斯特勞斯的佳作《藍色多瑙河》最為著名。它有快步和慢步兩種。與同樣也是三拍子的瑪祖卡不同，它的重音一般都落在小節的第一拍上。也與同樣是三拍子的小步舞曲不同。圓舞曲的特點是節奏鮮明，旋律流暢，不像小步舞曲那麼溫文爾雅。不過必須明確，音樂不是數理，不是邏輯，這種區別只是就一般情況而言，並非是絕對的。

19、什麼是「學堂樂歌」？

　　本站「近代名歌」欄目中「送別」、「國民革命歌」、「夕會歌」等中國近代早期歌曲，被稱為「學堂樂歌」。這究竟是什麼意思？

    清朝末年、民國初年，當時的政治改革家們主張廢除科舉等舊教育制度，傚法歐美，建立新型學校，於是一批新型的學校逐漸建立了起來。當時把這類學校叫做「學堂」，把學校開設的音樂課叫做「樂歌」科。所以「學堂樂歌」，一般就是指出現於清朝末年、民國初年的學校歌曲（類似當今的校園歌曲）。學堂樂歌的倡導、推廣者以沈心工、李叔同等啟蒙音樂教育家為代表。今天的年青人可能很少人認識它們，但在我國近代音樂史上卻佔有很重要的地位。早期的的學堂樂歌以舊曲填新詞為主，用中國民歌、小調的曲調或歐美歌曲的曲調填進創作的新詞。這可以說是它們的特點之一。

20、andante allegro.....什麼意思？

　　這是在鋼琴樂譜上常見的外文字。這類外文字叫音樂表情術語，多數用義大利語。網友中使用中遇到不懂的可查看音樂詞典。現將琴譜中出現頻率較高的術語釋義如下：義大利文 釋義 每分鐘拍數 largo 廣板 46 lento 慢板 52 adagio 柔板 56 andante 行板 66 andantino 小行板 69 moderato 中板 88 allegretto 小快板 108 allegro 快板 132 presto 急板 184 。



[ 本帖最後由 笑笑笑 於 2007-9-24 22:41 編輯 ]

音樂流派介紹


文藝復興時期的音樂


要確切指出音樂文藝復興的時間是很困難的，但把15世紀初， 尤其是巴干第宮世俗音樂的繁榮景象當作音樂的文藝復興的起始 ，易於被人接受。15世紀中葉，主要音樂形式是彌撒曲、經文歌 和歌曲。牧歌在義大利得到了發展，這使義大利成為歐洲的音樂 「霸主」。到16世紀後半葉，義大利作為音樂中心，它的重要性突出了。


巴羅克音樂


巴羅克一詞源自葡萄牙文BARROCO，意為「不圓的珍珠」，巴羅 克原意為「怪誕」，現已成為說明17世紀和18世紀初期豪華的建 築風格的用語，音樂家借用此語概括地說明同一時期的音樂。 音樂上的巴羅克時期，從歌劇的誕生１５８０年（也有說１６ ００年）開始，止於巴赫去世的１７５０年。

還有一說，巴羅克音樂前期（代表人物布里埃利、蒙特威爾弟、維瓦爾弟、弗雷斯 科巴爾迪、卡西里等）的１５世紀末和１６世紀初統稱為文藝復 興時期；巴羅克之後期（代表人物亞歷山德羅·斯卡拉蒂、巴赫 、享德爾等）與１８世紀末期通稱為洛可可時期。 巴羅克一詞說明了不規則的藝術品也是美的，從而巴羅克藝術 家便可越過文藝復興時期告別講究的嚴肅、含蓄與平衡；另一方 面，Barroco的含意等於規定出評價藝術的原則在於其本身的價值，而不拘泥於先人規定的美學原則。

巴羅克時期的音樂形式變得越來越多樣化，風格更莊重富麗，和 聲更加成熟豐富，樂器得到了很大的發展，各種器樂協奏曲應運而生，例如三重奏鳴曲、大協奏曲等。義大利歌劇已十分成熟而 風靡全球。

巴羅克音樂的一個主要特徵是數字低音即通奏低音的 應用。 巴羅克時期的主要作曲家有蒙特威爾第、普賽爾、卡西米、維也 納瓦爾弟、享德爾、巴赫、庫普蘭等。

蒙特威爾第（1567-1643）是第一位偉大的天才作曲家，他的第一 部歌劇是《奧爾菲歐》，他創作了很多部歌劇，大都已失傳。蒙特威爾第是一個多才而博學的音樂家，他擅長提珍、風琴和聲樂演奏（唱）與創作。 普賽爾（1659-1695）是當時最具有獨創性、最有才華的英國作 曲家，他的作品全集共32卷。

維瓦爾第（1678-1741）是義大利作曲家、小提琴家。這位「紅髮 神父」是當時最多產的作曲家之一。他的四部小提琴協奏曲（總 稱為《四季》最受歡迎，這是一套十二部協奏曲的一個部分，這 套協奏曲總稱為《諧和與創新的嘗試》。 巴羅克時期，享德爾和巴赫佔有特殊地位，他們是承前啟後的樞 紐人物。

享德爾（1685-1759）是出生於德國的英籍作曲家，他與巴赫不 同，並非出生於音樂世家，他的作品光彩照人、效果極佳。享 德爾的作品頗多，共96卷。最重要的作品是清唱劇和歌劇。清 唱劇中最著名的是《彌賽亞》，他被譽為「清唱劇之父」。

他的最流行的兩首管弦樂組曲是《水上音樂》和《焰火音樂》。


強力集團


強力集團又稱「五人團」、「新俄羅斯樂派」、「 巴拉基列夫小組」。它是從1857年起形成於彼德堡 的俄國音樂創作集團。以巴拉基列夫為首，成員包 括鮑羅廷、穆索爾斯基、居伊和里姆斯基-科薩科夫。

事實上強力集團屬於俄羅斯音派的一部分，他們以 發揚和促進俄羅斯民族音樂為宗旨。

巴拉基列夫(1837-1901)，俄作曲家、音樂社會活動 家。代表作：交響詩《在捷克＞和＜塔瑪拉＞等。

鮑羅延（1833-1887），俄作曲家.化學家和醫學博士。 代表作：交響音畫＜在中亞西亞原上＞，歌劇＜伊格 爾王＞，＜二交＞。

穆索爾斯斟(1839-1881)是一個富有創造精神和民族 特色的作曲家。代表作：歌劇＜鮑里斯。戈杜諾夫＞， 鋼琴獨奏典＜圖畫展覽會＞。

里姆斯基－科薩科夫(1844-1908),俄作曲家，音樂教育家，在強力集團中「真如鶴立雞群」。作有１５部， 其中著名的是＜普里科夫姑娘＞，＜五月之夜＞， ＜薩特闊＞等。

居伊(1835-1918),俄作典家，擅長創作歌劇及鋼琴典。 歌劇有《閥閱子弟》、《高加索的俘虜》等。


古典音樂


歷史學家用「古典"一語指稱接受曲式與結構方面的某些基本傳統概念作為表達樂思的自然框架的音樂，以區別於比較著重 表達個人感情，而不去追求曲式的浪漫派音樂。

實際上古典音 樂通常專指18世紀和19世紀初的音樂，大致從巴赫至早期的貝多芬。古典音樂是人類普遍的理想與美的觀念，有勻稱的形式 美、風格健康、典雅。

前期的古典音樂代表人物是享德爾和巴赫，後期古典東派即維 也納樂派的代表人物格魯克、海頓、莫扎特和貝多芬、舒伯特。 維也納樂派崇尚理性，強調道德力量，作品結構嚴謹，藝術手 法簡潔洗鍊。他們確立 了近代奏鳴曲曲式結構，及以這種結構為主體的交響曲、協奏曲、奏鳴曲、三重奏曲、四重奏曲等器 樂套曲形式，對後世音樂藝術的發展，產生了浣的影響。

格魯克（1714-1787）是歌劇史中的主要人物之一。他是法國 歌劇的旗手，寫了一百餘部歌劇，很多 都已佚失。他的創作對 莫扎特、貝多芬和柏遼茲的歌劇都有生大影響。

海頓（1732-1809)他的主要作品是交響樂，共１０４部交響曲，被譽為「交響樂之父"海頓為樂隊寫作時，靈感涌注，下筆有神。

莫扎特（1756-1791）技巧的得心應手，布局的按排妥當，加之強有力的戲劇意識，使他成為以當時各種形式從事創作的一拉獨特的古典大師。音樂在莫扎特筆下傾瀉而出。他的音樂淳樸優美，由於具有明朗，樂 觀的素質，被譽為「永恆的陽光"，他短短的一生創作了626部音樂作品。

貝多芬（1770-1827）是維也納樂派最後一位，也是最偉大的代表人物。貝多芬比莫扎特的處境順利，但因個性關係備受痛苦。他創作的不朽篇章，實現了他「通過苦難——走向歡樂； 通過鬥爭——走向勝利」的革命英雄主義的理想。這集中表現 在他的《小提琴》、《四鋼協》、《五鋼協》等作品里，告別是《九交》宣告了貝多芬理想的目的——全人類的團結友愛。 樂隊聖貝多芬富於獨創精神的作曲家之一，他的最重 要作品 是三十二首鋼琴奏鳴曲和九部交響曲。


民族樂派


民族樂派是浪漫派的一個重分支，產生於１９世紀上半葉，由於浪漫主義運動熱衷於異國情調和原始化，因此１９世紀逐漸增長了對民間創作的興趣。

作曲家根據自己的才賦，充分利用本國和本民族的主題和民間遺產，創作出具有本民族風格、描寫本民族人物和事件或本地山小風光的各種音樂作品。

民族樂派的目的很明確，即旨在普遍用於提高民族自覺性和強化其爭民主、自由與獨立的鬥爭。民族樂派的創作，重要的是運用現在本國民族民間樂中音樂語 匯來進行創作。民族音樂的主要代表人物，在俄國有格林卡，挪威的格里格，芬蘭的西貝柳斯，捷克的斯美塔那和德沃夏克，羅馬尼亞的艾涅斯庫，美國的馬克道威爾等。

格林卡(1804-1857)，是俄羅斯作曲家，俄羅斯古典音樂的奠基者，他奠定了俄羅斯交響樂風格的基礎，從而被譽為「俄羅斯音樂之父」。代表作：歌劇 《魯斯蘭與柳德米拉》序曲。

弗蘭克(1822-1890)，為比利時作曲家、管風琴家，法國民族樂派的奠基人。代表作：《D小調交響曲》。

拉羅(1823-1892)，西班牙裔法國作曲家，還是一位傑出的音樂活動家和小提琴演奏家。代表作：《 西班牙交響曲》、《大提琴協奏曲》、《G小調交響 曲等》。

斯美塔娜(1824-1884)，捷克作曲家、鋼琴家和指揮 家，捷克民族樂派創始人，被稱為 ：「捷克音樂之父」，「捷克制格林卡」。代表作：交響詩《我的祖國》，歌劇《被出賣的新娘》。聖——桑(1835-1921)，是19世紀法國音樂史上一位 有特殊影響、獨樹一幟的作曲家、鋼琴家，是像莫扎特一樣的神童。代表作：《天鵝》、《引子與隨想迴旋曲》。

德里勃(1836-1891)，是19世紀法國著名作曲家。代表作：歌劇《國王如是說》、芭蕾舞劇《葛佩莉亞》等。

比才(1838-1875)，法國著名作曲家、鋼琴家。代表 作：歌劇《卡門》、《阿萊城的姑娘》組曲。德沃夏克(1841-1904)，是19世紀捷克最偉大的作曲 家之一，民族樂派的主要代表人物。在捷克歷代音樂家中，他的聲譽最高。代表作：《第九交響曲》、 《大提琴協奏曲》、鋼琴曲《幽默曲》。

丹弟(1851-1931)法國作曲家和音樂教育家，代表作 ：《法國山歌交響曲》、《華倫斯坦》三部曲等。

肖松(1855-1899)是一位感情細膩的浪漫樂派作曲家， 他對發展法國民族音樂作出了貢獻。代表作：《交響變奏曲》、《音詩》。

埃爾加(1857-1934)，英國作曲家，是英國第一位躋身地世界樂壇的作曲家，在英國享有「英國的貝多芬」稱號。代表作：《一交》、《二交》、 《迷語變奏曲》、《B小調小提琴協奏曲》、《E大 調大提琴協奏曲》。

西貝柳斯(1865-1957)，芬蘭最偉大的作曲家，芬蘭民族樂派的奠基者。代表作：交響詩《芬蘭頌》。

沃恩·威廉斯(1872-1958)，英國作曲家，著作家和指揮家。代表作：第二、第三、第五交響曲等。

法里雅(1876-1946)，西班牙作曲家、鋼琴家，他的音樂創作把西班牙音樂藝術推向高峰。代表作： 《火之祭舞》——自《魔法師之戀》。

艾涅斯庫(1881-1955)，羅馬尼亞作曲家、指揮家、音樂表演藝術家和音樂教育家，羅馬尼亞交響音樂的奠基人。代表作：《羅馬尼亞狂想曲》二首。

勃格赫(1880-1959)，瑞士作曲家、指揮家、音樂 教育家。代表作：猶太狂想曲集《所羅門》（大提琴和樂隊）。


印象樂派


音樂上的印象主義源自繪畫上的印象主義。印象主義繪畫的特點在於以陽光和色彩為主角，即藉助光色的變幻來表 現作者從一瞬間所捕捉到的印象，他們認為繪畫過程只要表現光的過程，也就找到了繪畫藝術的一切；他們的技法 基本原理是光譜分析，用７種純色作畫。

印象主義音樂的主角是音響和音色。主張用織體色彩和響 度取代傳統音樂中的發展，認為音樂只能暗示或提供一意 象或心境。於是採用各種新和弦和全音階、五聲音階；作品節奏自由、配器精緻；音調、節奏型等變化細膩；曲式 多不作傳統的主題展開；愛用弱奏和極弱奏；少用大段旋律。 這樣，朦朧的色彩、模糊的輪廓、不易分辨的色調 變化就成為印象主義音樂的明顯標誌。印象派音樂的精緻 而優美的音樂語言同浪漫派音樂誇張的響亮音調，同樣達 到了高度的審美境界。代表人物有法國的德彪西、杜卡、 拉威爾；西班牙的法雅；英國的戴留斯，司各特；義大利 的雷斯庇基；德國的雷格和俄國的斯克里亞賓等。

德彪西(1862-1918)，是印象主義樂派的鼻祖。代表作： 《牧神午後前奏曲》、《大海》等。

杜卡(1865-1935)同德彪西、拉威爾被稱為法國（也是世 界）三大印象派作曲家。代表作：《小巫師》、歌劇《 阿里安娜與藍鬍子》等。

拉威爾(1875-1937)，法國作曲家。代表作：《波萊舞》 、《鵝媽媽》組曲、《西班牙狂想曲》。
雷斯庇斯(1879-1936)，作曲家、弦樂和鋼琴演奏家。代 表作：《羅馬的松樹》、《羅馬的噴泉》、《羅馬的節 日》、歌劇《火焰》。

斯克里亞賓(1872-1915)俄作曲家、鋼琴家。代表作：交 響詩《普羅米修斯》、四部交響曲等。

戴留斯(1862-1934)，英國作曲家。代表作：《布里格集 市》、《在夏日花園》等。


浪漫樂派


浪漫主義一詞源自Romance，原指用羅曼語寫成的中世紀英雄故事或詩歌，如今浪漫主義的含義已遠不是這個意思。浪漫樂派的 始年以1820年左右為宜，貝多芬身兼古典、浪漫「兩職」。最廣義地說，從古典主義時期到浪漫主義時期的轉變，可以說、 是從共性到個性的重點轉移，是從保守到自由的重點轉移（雨果說：浪漫主義是「文學中的自由主義」），是從抽象到詩意的轉移（舒曼說：「浪漫主義不是數字和形式的問題，而是作曲家是否是詩人的問題」。浪漫樂派的特徵是將情感和想象置於首要地位，強調主觀幻想性 、抒情性、自傳性和個人心理刻畫。音樂體裁方面，浪漫樂派作 曲家創造了多樂章標題性交響曲、交響詩、標題性小品套曲、樂劇等。此外，單樂章標題音樂會序曲、單樂章的隨想曲、狂想曲 、間奏曲及各中小樂器小品、室內樂性質的抒情歌曲、聲樂套曲 等體裁也相繼產生或得到進一步發展。創作手法上繼承和發展了古典樂派的傳統，並能根據內容需要作大膽的革新 。浪漫樂派在擴大和深化音樂的表現範圍和表現能力方面，極大地豐富和推進了近代音樂文化的發展，並對後世藝術的發展，並對後世藝術的發展，產生了深遠的影響。浪漫主義音樂時期的另一個特色是名演奏家的湧現，一些具有高度天賦和超凡魅力的鋼琴家和小提琴家，例如李斯特和帕格 尼尼等，成為文化界燦爛的明星，他們以自己創作物技藝輝煌的作品吸引了眾多的聽眾。浪漫主義樂派的主要有代表人物有貝多芬（維也納樂派向浪漫 樂派過渡人物）、韋伯、舒伯滋、柏遼茲、門德爾松、肖邦、 舒曼、李斯特、瓦格納、布魯克納、勃拉姆斯、柴科夫斯基、 馬勒、理查·斯特勞斯等。

帕格尼尼（1782-1840）是義大利小提琴家、作曲家，為音樂 史上最負盛名的演奏家之一，被人們稱為「小提琴之王」。他首創雙泛音、跳弓、弓桿擊弦以及單弦演奏等技法，其影響不 僅在於以後的小提琴作品，甚至還涉及到鋼琴演奏和配器法的 發展。代表作：《Ｄ大調第一小提琴協奏曲》.

韋伯（1786-1826）是德國作曲家、指揮家、鋼琴家，莫扎特之妻康斯坦策的堂兄。中德國浪漫主義歌劇的創始者。最成功的 作品歌劇《自由射手》序曲。

羅西尼（1792-1868）是義大利歌劇史上最有劃時代意義的作曲 家。他既是義大利古典歌劇的最後一位作曲家，又是義大利新歌 劇的創始者。他的《塞維利亞的理髮師》是最負盛名的佳作。
舒伯特（1797-1828）是奧地利作曲家，浪漫主義音樂的開創者 之一。在世界音樂史上，他是作為早期浪漫主義音樂的傑出代表 出現的。他是和莫扎特、貝多芬並列的傑出的音樂大師。代表作 ：《第八交響曲》、鋼琴五重奏《鱒魚》、聲樂套曲《冬之旅》。

柏遼茲（1803-1869）是法國作曲家、指揮家、音樂評論家，19世紀上半葉法國音樂最偉大的代表者。代表作：《幻想交響曲 》。

門德爾松（1809-1847）是德國作曲家，他與舒曼同為德國浪漫 主 義音樂的傑出代表。這位最幸福的音樂家的代表作有《仲夏夜之 夢》 、《Ｅ小調小提琴協奏曲》等。

舒曼（1810-1856）是德國作曲家，一生的大部分時間為一種痛苦的幻覺和恐怖的心理所折磨。代表作：《Ａ小調鋼協》、歌曲集《婦女的愛情生活》。

李斯特（1811-1886）為匈牙利作曲家、鋼琴家、音樂評論家，被稱為「鋼琴之王」，交響詩創始人。代表作：交響詩《前奏曲》 、《一鋼協》、《匈牙利狂想曲第2號》。

瓦格納（1813-1883）是德國作曲家，他的全部生涯的特點是百折 不撓地從事歌劇創作。代表作：歌劇《湯豪舍》序曲，三幕歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，四部聯篇樂劇《尼伯龍根的指環》。

威爾弟（1813-1901）是義大利作曲家、歌劇音樂大師。具有崇 高的威望，它的名字已成為義大利民族精神的象徵。創作了２６部歌劇，代表作：《弄臣》、《阿伊達》、《茶花女》。

古諾（1818-1893）主要是一位抒情作家，一生寫過１２部歌劇，《浮士德》和《羅米歐與朱利葉》是他的代表作。

布魯克納（1824-1896）是１９世紀下半葉偉大作曲家、管風琴家 。主要作品十部交響曲,《四交》是代表作。

約翰·斯特勞斯（1825-1899）是老約翰的兒子，奧地利小提琴家 、指揮家、圓舞曲及其它維也納輕音樂的作曲家。五百餘首作品 中的代表作有圓舞曲《藍色多瑙河》、《維也納森林的故事》、 《皇圓舞曲》。


現代樂派


現代樂派指19世紀末、20世紀初印象主義樂派之後，直至今天的全部西方音樂創作。現 代音樂的特點是追求探 索性、開拓性以及新意尤其講究自由的結構、奇特的節奏、不和諧的和聲語言、繁雜的 多調性及無調性、奇異．的音響效果，因而往往帶有很大的刺激性；以上的標新 立異，也並不是所有作曲家都追求的，更有一些作曲家主張將古典主義音樂和本民族風格、現代作曲技巧完美 結合，創造出更優秀的音樂作品。

由於社會的複雜性，現代樂派自然也有很分支，例如表現主義音樂、十二音音樂、新古典主義音樂、序列音樂、 偶然音樂、電子音樂、鑲貼音樂、事件音樂等。不細說了。 霍爾斯特(1874-1934)，英國作曲家，代表作：《行星》 組曲。艾夫斯(1874-1954)是他那個時代最進步、最富冒險精神的美國業餘作曲家。他常常預示別的作曲家在多年以後 才會想到的主意。他不僅被公認為美國第一位大作曲家， 而且被認為是最進步的現代音樂的先驅。有五部交響曲等。

勛伯格(1874-1951)，美籍奧地利作曲家，20世紀音樂巨 人之一。他首創了「十二體系」的無調性音樂，他和他 的學生貝爾格、威伯恩被合稱為「新維也納樂派」、即 「表現主義」樂派。聽勛柏格的作品需要洞察力及耐心 。代表作：《一個華沙倖存者》、《五首管弦樂曲》、《樂隊變奏曲》、《凈化之夜》。 麥克道威爾(1861-1908)，美國作曲家、鋼琴家。代表 作：《第二（印弟安）組曲》、《二鋼協》。

巴托克(1881-1945)，匈牙利作曲家、鋼琴家、民族音 樂家。代表作：《供弦樂器、打擊樂器和鋼片琴用的樂 曲》、《兩幅肖像》、《樂隊協奏曲》、《小提琴協奏 曲》、《三鋼協》。

柯達伊(1882-1967)，匈牙利作曲家、民族音樂家。他 的成名作是大合唱《匈牙利詩篇》。

格里埃爾(1875-1956)，俄羅斯作曲家、音樂教育家。 代表作：《聲樂協奏曲》、《第四弦樂四重奏》、舞劇 《青銅戰士》、《大提琴協奏曲》。

米亞斯科夫斯基(1811-1950)，俄羅斯作曲家、教育家 。前蘇聯功勛藝術家，五次獲斯大林獎金代表作：《二 十一交》、《二十七交》、《大提琴協奏曲》、《Ｄ小 調小提琴協奏曲》。

斯特拉文斯基(1882-1971),美籍俄羅斯作曲家。代表作 ：舞劇組曲《火鳥》；舞劇《春之祭》、《彼得魯什卡》。

韋伯恩(1883-1945)，奧地利作曲家。作品有《眼光》等。

貝爾格(1885-1935)，奧地利作曲家。作品有歌劇《沃采 克》等。

普羅科菲耶夫(1891-1953)，俄羅斯作曲家、鋼琴家和指 揮家。代表作：交響童話（彼得與狼）、《第一交響曲》。

格羅菲(1892-1972)，美國作曲家、樂曲改編家。代表作 ：《大峽谷》組曲。

米德米特(1895-1963)，美籍德國作曲家、鋼琴家。代表 作：交響曲《畫家馬蒂斯》。

格什文(1898-1937)，美國作曲家、鋼琴家。代表作：音 詩《一個美國人在巴黎》、《藍色狂想曲》
（又譯《布魯 斯哈里斯(1898-1979)，美國作曲家。代表作：《三交》。

科普蘭(1900-1990)，美國作曲家、指揮家、鋼琴家、演講 家、作家。代表作；舞劇《小夥子比利》組曲、《阿帕拉 契亞之春》組曲；管弦樂曲《墨西哥沙龍》、《林肯肖像》。

羅德里戈(1902- )，西班牙盲人音樂家。３歲雙目失明 ，像命運是作為補償似的賜與極其靈敏的聽覺，使他得以 有可能重要作曲家。代表作：吉他協奏曲《阿蘭胡埃斯協 奏曲》（一譯《阿朗費斯協奏曲》）。

肖斯塔科維奇(1906-1975)，俄國作曲家。20世紀蘇聯音樂 界三大巨星之一，著名的鋼琴家、音樂教育家、「人民音 樂家」。代表作：第一、五、七、十、十一交響曲；管弦樂《森林之歌》。

梅西昂(1908- )，法國作曲家，管風琴家。主要作品 有《哈拉維愛情與死亡之歌》、十樂章大型交響曲《羅蘭 利亞交響曲》等。

巴伯(1910-1981)，美國作曲家。代表作：《第一樂隊散 文》、《弦樂柔板》，序曲《造謠學校》。
凱奇(1912- )，美國作曲家、鋼琴家，他是最直接向 傳統挑戰，在破壞建設兩方面都有相當成就。他領導了美 國先鋒派音樂數十年，幫助美國年輕一代卸除了歐洲音樂 所加在他們身上的沉重包袱。這方面，他有資格贏得最高 的評價。

布里頓(1913-1976)，英國作曲家，他的出現使世界感到 震驚，更使英國樂壇大放異彩。他的《戰爭安魂曲》被 譽為布里頓繼《彼得·格萊姆斯》之後的又一部巔峰之 作。1965年，布里頓應邀為聯合國寫了一首聯合國國歌 《今天的聲音》，歌曲在倫敦、巴黎、紐約同時舉行了 首唱儀式。

幾千年的音樂史，單是近四百年就湧現了眾多的音樂家 ，僅以以上81位音樂家（還有未列條目的人）作為代表， 可大致反映出幾百年的音樂概貌


接10樓



[ 本帖最後由 笑笑笑 於 2007-9-26 19:52 編輯 ]

以前也有朋友發過，再了解、學習一下：）

謝謝笑笑笑：）

凱爾特及凱爾特音樂


一、凱爾特人

凱爾特人是北部歐洲的原著民，正是他們在5000年前建造了那座舉世聞名的「巨石陣」。 凱爾特人曾經為阻止凱撒征服高盧而和羅馬軍隊交過手，但最終羅馬人還是從凱爾特人手中奪取了不列顛群島和西班牙的大部分地區。在中世紀，凱爾特人也曾經重新強盛過那麼一段時期，不過，這個文明在中世紀的大多數時候都僅僅只是作為歐洲邊緣地區的一股二流勢力而存在。在古羅馬帝國覆滅之際，凱爾特人所控制的勢力範圍只剩下愛爾蘭，威爾士，蘇格蘭的一部分和法國西北部的一小部分。進入中世紀之後，凱爾特人鞏固了自己在蘇格蘭的主導地位，並數次企圖進而控制英格蘭的大部分地區。

古凱爾特人沒有首都。在中世紀降臨之後，一些古凱爾特人部落逐漸融合在一起，組成了現代意義上的國家。其中，愛爾蘭的凱爾特人（即後世所稱的愛爾蘭人）從挪威人手中奪取了都柏林，並把它作為自己的首都，而愛丁堡則被蘇格蘭的凱爾特人（即後世所稱的蘇格蘭人）選為自己的首都。

中世紀早期，愛爾蘭人仍然保持著小股群居的習俗，直到公元800年前後，愛爾蘭島上的倫斯特，芒斯特，康諾特和阿爾斯特這四個省才聯合在一起。公元795年，維京人的入侵愛爾蘭島，並從公元九世紀中葉開始在島上建立永久定居點，其中最重要的一個定居點就是都柏林。公元1000年前後，布萊恩.博羅成為所有愛爾蘭人的第一個國王，並率領愛爾蘭軍隊於公元1014年在克朗塔夫擊敗都柏林的丹麥人，不過，他本人隨後卻被殺死了。

中世紀早期，一個名叫「蘇格蘭」（Scotti）的愛爾蘭人部落侵入現在蘇格蘭地區的南部，在那兒永久定居下來，並用自己部落的名字來為這塊新奪取的土地命名。他們向南擴張，並吸收了土著的皮克特人。在此之前，皮克特人一直是南方羅馬人的心腹大患。蘇格蘭王國基本成型於公元十一世紀，不過，位於南方的英格蘭王國很快就表現出對這塊土地的濃厚興趣。蘇格蘭人則以和法國人訂立「古老聯盟」作為對英格蘭野心的回應。這個「古老聯盟」也成了蘇格蘭人此後數個世紀外交的基礎。公元1296年，英格蘭國王愛德華一世（有「長腿」和「蘇格蘭人鐵鎚」等別號）吞併了蘇格蘭。威廉.華萊士（就是那位大名鼎鼎的「勇敢的心」）領導蘇格蘭人奮起反抗，在公元1297年進行的斯特靈戰役獲勝後幾乎為蘇格蘭贏得了獨立。第二年在法爾科克戰敗之後，威廉.華萊士率領部下和英格蘭人展開了游擊戰，直到公元1305年被同伴出賣並被愛德華一世處死。隨後，羅伯特. 布魯斯在暗殺了自己的主要對手后，宣布自己為蘇格蘭國王。他在公元1314年的班諾克本戰役中大獲全勝，把英格蘭軍隊從蘇格蘭國土上全部驅逐出去。公元1328年，英格蘭國王愛德華三世被迫承認了蘇格蘭的獨立地位。

威爾士人也應該算是古代凱爾特人的後代，但是，當時的威爾士地區一直處於諸侯割據的分裂狀態，從來沒有一個諸侯擁有足夠的實力來統一這一地區。公元十三世紀，英格蘭國王甚至採取了和威爾士眾多二流諸侯國結盟的方法來阻止該地區成為一個強大的統一體。

宗教　　受著名傳教士聖巴特里克的感召，愛爾蘭人在公元五世紀皈依了基督教。在其後100年中，修道院在整個愛爾蘭島如雨後春筍般到處湧現。在歐洲中世紀的「黑暗時代」，愛爾蘭的修道士們被認為是整個歐洲最有知識的一個群體，因為他們在學習拉丁文和研究《聖經》上傾注了極大的精力。這些博學的修道士們隨後開始遊歷歐洲各未開化之地，向當地人傳播基督教教義。這些未開化之地包括蘇格蘭，以及諸如英格蘭之類慘遭野蠻的日爾曼入侵者蹂躪的地方。蘇格蘭和威爾士最初接受了基督教，但在公元八世紀之後，這兩個地方都投入了羅馬天主教的懷抱。

所謂凱爾特(Celtic)文化，一直是一個曖昧模糊的概念，並非像一般國家是由人口和政治來區隔，而是從音樂、文化、語言上來界定。舉凡愛爾蘭、蘇格蘭、英格蘭、威爾斯、法國、西班牙、義大利、土耳其，都有一點凱爾特文化的色彩。


二、凱爾特音樂

提到《泰坦尼克》和《勇敢的心》這兩部電影，可能大部分人都看過，這兩部電影可以說是電影史上的經典之作，給大部分人留下了深刻的印象，這其中恐怕音樂的成份功不可沒，而這其中的音樂用了大部分的凱爾特音樂元素。比如《勇敢的心》中有一段「華萊士的求愛」，用的就是蘇格蘭風笛演奏的，而蘇格蘭風笛是凱爾特音樂」的重要組成部分。下面就凱爾特音樂做一個綜述。

在很多人心目中，凱爾特人即為愛爾蘭民族，這也許是1922年愛爾蘭共和國獨立給公眾造成的印象。事實上，凱爾特人原為公元前一千年左右居住在中歐、西歐的一些部落集團，經過漫長遷徙來到英倫，其後代今散落於愛爾蘭、威爾士、蘇格蘭北部與西部山地各處。凱爾特人包括愛爾蘭人、蘇格蘭高地人、威爾士人及康尼士人，他們大多操雙語英語和本族語（蓋爾語或凱爾特語），但往往不同地區的同族後輩，語言上會有較顯著的差異。除了文字或文物研究可以證明他們之間的族源關係，最直接的方式是傾聽他們用小豎琴和風笛奏出的音樂，那種古老的、源遠流長的音樂，已成為連接不同地域凱爾特民族的文化紐帶。

可惜，近代有關凱爾特民間音樂的收集整理極不詳盡，幾乎在整個唱片工業體制趨向成熟完善之後，凱爾特音樂才受到重視。男高音歌唱家約翰.麥克康馬克是本世紀初唯一一位較出名的凱爾特裔早期錄音明星。麥克康馬克早年在米蘭學習聲樂，1904年在倫敦首次錄音並開始定期在倫敦修道院花園公演，在曲目選擇上，麥克康馬克漸漸加入改編自愛爾蘭民間音樂的作品：《游吟男孩》、《愛爾蘭移民》、《你若陽光般微笑》，這些作品在他的演唱下，成為廣聞於世界的愛爾蘭民歌。麥克康馬克錄有數百張專輯唱片，總銷量在二千萬張以上。他將愛爾蘭民間音樂有效地與古典音樂傳統結合在一起的形式，啟發和激勵了不少凱爾特後繼者，迪莉亞.墨菲就是其中一位。

迪莉亞.墨菲沿著麥克康馬克的方向繼續拓展，她所演唱的由約翰.弗蘭西斯沃勒創作的歌曲《飛轉的輪子》，其輕妙的愛爾蘭鄉音與蓋爾古腔，輔以豎琴的伴奏，很快成為本世紀上半葉愛爾蘭音樂的代表風格。墨菲不單限於愛爾蘭民樂改編，通過一系列歌曲如《如果我是只黑鳥》、《廚藝歌》、《再見麥克，再見派特》、《勞拉.克萊那》等，墨菲在民族音樂中巧妙溶入美國百老匯與爵士樂元素。二戰後墨菲進行一些歌曲翻譯工作，將凱爾特語轉譯成義大利語，進而將優秀的愛爾蘭民歌推向整個歐洲。

然而很長一段時期以來，聞名於世的凱爾特風味作品，大都出自於那些遠離凱爾特文化中心的、散居於美洲大陸的凱爾特移民後代，如歌手丹尼斯.戴，豎琴手艾米麗.米切爾，多種樂器演奏家凱特.史密斯、羅伯特.懷特。當然，出入於此的也不乏古典樂界的名流，如羅伯特.肖合唱團、阿瑟.福萊德率領的波士頓通俗管弦樂團、吉它名家約翰.威廉姆斯、長笛演奏家詹姆斯.高威；居住在英國本土的約翰.泰夫納也曾以古典手法出版過基於凱爾特傳統的現代交響樂《凱爾特安魂曲》。這些藝術家利用改編凱爾特民間音樂，創造出一些「別有風味」的作品，這些作品往往會令人理解為「古典音樂"的通俗表現。論到真正紮根於凱爾特文化的藝人，依然要看那些來自英倫三島的當地居民。

高地族長樂團成立於60年代，樂團成立時，其大部分成員都已是都柏林市最好的民樂藝術家。他們以古老的樂器演奏傳統樂曲，這些樂器大致包括：肘臂風笛、提琴、木笛、錫哨、雙風箱手風琴、豎琴和羊皮鼓，這也是愛爾蘭土地上流傳最普遍的樂器。尤為可貴的是，他們再現了一種非常古老的凱爾特民間樂器愛爾蘭揚琴的魅力，並運用雙簧管的清亮音色與之進行合奏。這種古老的編排，使他們演奏的傳統樂曲絲毫沒有犧牲在現代口味上，而是獲得了本色的再生。高地族長樂團的成立，最早是受到年輕創作者西恩.瑞阿達的啟發，瑞阿達曾試圖改編民歌為協奏曲，並成立一個叫 Ceoltoiri Cualann的團體進行實驗。後來該團團員、提琴手馬丁.費，夥同派蒂.莫龍尼、西恩波茨、邁克爾.脫布里地一起，成為高地族長的原始團員。后，又有西恩.肯尼、德里克.貝爾等成員加入。無論專輯出版還是現場演出，高地族長都無須擔心凱爾特蓋爾神韻的遺失，同時卻又能打破以往民間傳統樂隊在演奏上的框架約束。他們在樂曲中段改變節拍，增加變化，可以從里爾舞曲(reel)的單四拍子，轉換成基格舞曲(jig)的復二拍子或三拍子，再變成波爾卡(polka)或舒緩的慢舞(slow air)這些嘗試引發了一系列民間樂團的變革。在高地族長樂團的25張專輯中，演奏曲目主要以傳統樂曲為主，這些作品是了解愛爾蘭凱爾特文化的重要資料；另一部分作品，系與不同風格不同國籍的搖滾、民謠藝術家合作，從音樂章節、和聲方式、節奏拍子諸方面進行實驗，古遠如十七、十八世紀的古琴曲，可以與二十世紀的布魯斯音樂結合，這給遠離凱爾特文化中心的美國音樂家以許多新的樂思。其中，專輯《高地族人》之一、五、七，《早一點熱早餐》，《愛爾蘭的心跳》，電影配樂作品《巴里.林敦》，成為高地族人最出色的作品集。

在堅持以傳統樂器演奏原汁原味民樂的樂團中，還有以提琴手艾里.貝恩領銜的愛爾蘭蘇格蘭樂隊「海灣之子」，蘇格蘭「戰場樂隊」，愛爾蘭「斯托克頓的翅膀」樂隊，以及格拉瑪麗樂隊。雖然他們出現的年代先後不等，但在立足傳統方式保存凱爾特音樂這一點上是相同的，所以他們共同組成了"凱爾特音樂"的中堅力量。當然，在演唱者方面，西莫斯.恩尼斯與蘇格蘭樂團凱坡賽里也是不可缺少的。凱坡賽里的專輯《血是熱的》、《與愛人同行》，都屬於極傳統的蓋爾語佳作。

50年代大西洋彼岸發生的民歌復興運動，也逐漸波及到英倫三島，使眾多年輕人醉心於民歌之上的新的創造。來自於同一音樂世家的湯姆.克蘭西、派蒂和雷姆，成為最早去美國學習考察唱片體制的愛爾蘭青年。在唱片公司「民謠之路"(Folkways)和「伊萊克托」(Elektra)幫助錄一些愛爾蘭民歌后不久，派蒂成立了自己的小公司取名為「傳統"(Tradition),1956年，「傳統」在英國發行喬什.懷特與黑人民謠女歌手奧黛特的小唱片。克蘭西的另兩個兄弟，則著手在阿巴拉契亞山脈進行民歌搜集工作，在遇到北愛爾蘭樂手湯米.麥克姆之後，三人組成了克蘭西兄弟樂隊。克蘭西兄弟演唱的民歌，如《一壺五味酒》、《利物浦的殘渣》，在大西洋兩岸普遍受到了歡迎。而樂隊成員以個人名義發表的唱片，成績也十分出色。在克蘭西兄弟之後，又出現了都柏林人，這支樂隊起先由鄉村教師朗尼.朱組建，於1962年以朗尼.朱小組的名義在都柏林酒吧中演唱，名聲傳遍全愛爾蘭及英國；中途又有前「繪圖員」樂隊成員約翰.謝漢、鮑勃林奇加入，一系列的現場表演特別是在倫敦塞梭.蕭宮殿的表演，宣告了凱爾特民謠的被廣泛認同。三十年後的今日，「都柏林人」已被視為愛爾蘭民族藝術的象徵性團體。在以上樂隊的影響下，蘇格蘭出現了伊安.麥卡爾曼民歌小組，后更名為麥卡爾曼們；北愛爾蘭出現了「他們」樂隊，愛爾蘭出現軍校生樂隊。

對於北愛爾蘭地區，宗教、種族問題沒有象南愛爾蘭那樣因為獨立而獲得了解決，歷史的變遷反而使其更加尖銳。1968年，衝突演變為武力對抗，藝術家們十分關注並試圖改變這一切。在貝爾法斯特軍事管制下，出現了上面提到的「他們」。「他們」的故事，要一直追溯到一個唱片收集者，他有個兒子名叫凡。莫里森。在父親影響下，莫里森很早就對音樂產生了興趣，12歲時參加樂隊「戴姆尼沙灘」和「標槍」；兩年後即1960年，樂隊改組為「君主」，風格為藍調與靈歌。君主在CBS旗下出版過一張細碟（碟中包括《冬青谷》和《刺痛的嬰兒》兩首歌），並在蘇格蘭、英格蘭、德國等地進行巡迴演出。回到貝爾法斯特之後，凡.莫里森參加了由愛倫.亨德森、艾里克.威克森等組成的「他們」。1964年的處女作《現在不哭》，隨後的《親愛的請別走》、《黑夜降臨了》，為「他們」贏得了較高的聲譽。但當凡.莫里森讀到大西洋彼岸鮑勃.迪倫的作品《寶貝，一切結束》之後，不由深深為之震動。。此時，剛剛結識的美國作曲家波特.迪倫的作品《寶貝，一切結束》之後，不由深深為之震動。。此時，剛剛結識的美國作曲家波特.本斯給予凡.莫里森極大的幫助，作品《格羅麗亞》開始擺脫單純的情愛描述而成為一首反傳統的力作，后被眾多車庫樂隊翻唱。雖然「他們」樂隊人員變化頻頻，但凡.莫里森始終擔負著樂隊堅定不變的靈魂，一直到「他們」解散。莫里森的個人演唱生涯同樣成功，從與波特合作的《褐色眼珠的姑娘》開始，莫里森不斷與國際著名樂手合作。專輯《星上數周》是與一批著名爵士樂手合作的，有冷派爵士樂開創者邁爾斯.戴維斯樂隊的貝司手理查.戴維斯，有將爵士樂引向古典化發展的「現代爵士四重奏」樂隊的鼓手康尼.凱。藍調、靈歌、福音和民謠相結合的方式，相繼在《月亮舞》專輯、《茱萸蜜》專輯、《凡.莫里森，他的樂隊和街頭合唱團》專輯中延續發展，此後的專輯《在高速公路急進》，運用整個奧克蘭交響合唱團來構架調色板，它與現場雙張唱片《罷手已晚》一起，成為70年代愛爾蘭風格與世界潮流匯合的總結。莫里森的嗓音較前輩歌手粗糙許多，但他濃重的愛爾蘭口音，和歌詞中大量的關於民眾生活狀況的描寫，以及對北愛爾蘭政治事件的關注，使他成為最出色的凱爾特藝術家；與世界各地藝術家的合作，又使《一個叫天堂的小鎮》、《特.那.諾格》、《有一個愛爾蘭流浪者》這些愛爾蘭民間調子，再度為世界人民熟知。莫里森80年代的《桂冠詩人創作》，90年代的《啟蒙》，與黑人布魯斯大師約翰.胡克合作的專輯《流亡太久》，也都成為享譽一時的經典。凡.莫里森因此被視為不受風格限制的凱爾特民謠藝術家。

在凱爾特無數不知名藝人的基礎上，英倫逐漸形成民謠多元發展的格局。無論是流行歌星克里夫.理查德和他的「陰影」樂隊，還是諸多地下團體，甚或象滾石這樣的搖滾名團，也都試圖在英國口味上加築一些凱爾特修飾物。當然，這一時期真正擴展了凱爾特音樂的，也依然是來自愛爾蘭的隊伍，「斯文尼的男人」便是最著名的代表。「斯文尼的男人」也是第一支愛爾蘭民謠搖滾樂隊.1965年在經紀人戴斯.凱利幫助下，由安迪.艾文、約翰尼.莫尼恩、喬.道蘭組成原始團體，在各地街頭、俱樂部、酒吧、劇場表演，日漸走紅。起初，「斯文尼的男人」象很多樂隊的早期生涯一樣，也是唱些老歌謠。1967年，特里.伍茲入隊代替了喬.道蘭他介紹其他團員聽美國民謠歌手克拉倫斯阿什利和道可.華生的作品。樂隊成員開始分頭創作，不久推出同名專輯，內中包括南美民謠《家庭木匠》，和蘇格蘭高地民歌《威利.歐威姆斯伯格》。該專輯後來成了眾多英籍民謠樂團的啟蒙之作.後來，亨利.麥克魯又入隊代替了安迪.艾文。之後，「斯文尼的男人」開始嘗試電聲樂器，創作迷幻風格作品。在劍橋民謠藝術節上，樂隊受到了空前的歡迎。出版第三張專輯后，「斯文尼的男人」宣布解散。特里.伍茲與妻子蓋.伍茲繼續奮鬥，成為凱爾特民謠搖滾的守護者。很長一段時間裡，特里.伍茲周遊全英國和愛爾蘭，間或與辛.李茲樂隊吉他手菲利普.林納特合作。1969年，伍茲與英國民謠樂隊「貿易港大會」成員組成鋼眼斯潘，推出專輯《聽，鄉村在等》，成功地將傳統歌謠表現在現代音樂節奏氣氛中。此後特里.伍茲和蓋.伍茲致力於融合不同地方不同類型的民歌風格，包括南美的、中歐的、英格蘭的和凱爾特的，這些概念較完整地表現在專輯《伍茲樂隊》之中。

在北愛爾蘭，後來又有海瑟爾.黑伍德、新生樂隊相繼出現。愛爾蘭的克里斯蒂.摩爾在艾文.麥考爾與鮑勃.迪倫影響下，先後組織起普蘭克斯蒂、激動的心、游吟作品樂隊。先後也出現幾位著名的詞曲作者如愛爾蘭的安迪.艾文、羅伊.蓋勒佛、米克.漢立，以及較早的北愛爾蘭作者倫.格拉厄姆，這些創作者稟承了凱爾特民謠的變化發展，從傳統樂隊埃爾坦、戰場樂隊、海灣之子、高地族長，一直到七八十年代受新樂思啟發成立的樂隊地丹南、聲音小組，都從他們的作品深深受益。

也就從這個時候起凱爾特音樂開始往各類西方音樂形式中擴散。但凱爾特音樂的顯著特徵，經常還是能從各種變化的形態里明顯地感受到。我們能清晰地看到中世紀教堂歌曲在愛爾蘭這片島嶼上的保存，這一方面是與世隔絕的封閉狀態的結果，但更重要的一重因素是，愛爾蘭獨特的自然風土，是那麼好、那麼神、那麼適合的一件外套。那種曠遠、超脫、飄飄欲飛的音樂，常常會引領著外人的思緒，在天地之間若有所悟又不明所以。但當他們一旦踏上愛爾蘭土地，真真切切地看到這裡的山，這裡的水，這裡的雲、氣、風、雨時，他們的心裡戈登一下：呵，這就是了，這正是他在音樂中、在冥冥中、在魂牽夢繞中，想看清卻又無法看清的奇麗景象。這裡的天空一望無際，因為遼闊深邃而顯得很低；顏色更深的水，水中層層疊疊地遍布著不高的、但每一座都是峭然獨立的丘峰，使下面幽水曲回，使四下寂寥神秘，使人們眼中始終是天低雲暗山寂水清的圖景。沒有人的跡象，也沒有森林生靈無比茂盛的形象，但又不是荒涼的，它們給人安靜地生長、靜謐地呼吸的印象。愛爾蘭山水具有一種無與倫比的遺世獨立氣息，這也正是 凱爾特音樂帶給人的核心意象。這音樂有重迭的和聲，有傳說般的迴響，有飄渺的歌吟，有曠遠的合唱。在器樂上，豎琴和風笛是最常用的凱爾特特色樂器，它們配合凱爾特歌唱，流泛著同樣的或相通的聲音氣質。後來，這樣的聲音氣質進一步表現在一些現代新樂器中。在電子樂重疊迴響的效果中，在電風琴朦朧發散的和聲里。心靈和想象，這兩個東西在凱爾特音樂中是如此重要；有歌詞的時候，往往又會有自然、宗教、神話和傳說，或玄秘幽深、色彩迷離、意象重疊的詩句，來加深音樂的這種意象。分析起來，凱爾特民歌旋律是中世紀調式的，很少有裝飾音，也較少跨跳式的行進；它平緩地發展、簡單地迴旋，這種旋律有一種虛幻感和消逝感。

進入七八十年代，藝術家不再為藝術風格的分歧而苦惱，他們分化成了兩個大的陣營：一個陣營比較堅持傳統樂風，同時配器上也不排斥運用電子合成器或其他新出現的技術；另一陣營在外型上類似朋克，回歸街頭賣藝者的外表。這后一類團體以「潑格斯」樂隊為代表，靈魂人物叫謝恩.麥高萬。「波格斯」是蓋爾語中的髒話，意為「踢你的屁股」。這個樂隊是既堅守傳統民謠同時又將簡單的朋克思想納入風格的團體，首張專輯《給我的紅玫瑰》，收錄了樂隊極其出色的兩首作品《倫敦黑街》和《威士忌流成河》。隨後，樂隊出版了由艾爾維斯.考斯泰勒製作的備受爭議的專輯，其作風離奇，性別倒置；酒精藥物的外表下深藏著社會底層的縮影，又用平實樸素的語言敘述種種政治情緒，自暴自棄的態度給人以極強的意識渲泄。而在全世界範圍聞名的愛爾蘭女歌手西尼.奧康納，尤其第一張專輯《獅子和眼鏡蛇》，以及愛爾蘭樂隊的早期作品《戰爭》、《男孩》，以無疑屬於同樣充滿憤怒的情緒為整個世界矚目。

在堅持傳統樂風的那一類團體中，最著名的當屬「地丹南」樂隊。地丹南擁有美妙的和聲，傳統而不失現代感的電聲配器，團員瑪拉.奧康納、道拉斯.金與瑪麗.布萊克，人人擁有一副曼妙動人的好嗓，所以個人發展也個個成功。地丹南的專輯《愛爾蘭之歌》，道拉斯.金的專輯《籠中的獅子》，瑪麗.布萊克的專輯《無界線》，都成為世界性的暢銷之作，在大眾的心目中普遍視其為愛爾蘭凱爾特文化的代名詞。

凱爾特音樂的熱潮中，出現了一個叫「凱爾特心跳」的本地廠牌，專門出版凱爾特音樂作品，尤其偏重聖詠、豎琴、風笛、女聲方面。這是一家面向世界的愛爾蘭民族音樂公司，十分注重傳統和本民族文化、以及這傳統和本民族文化與世界的交流；他們出版的，都是十分傳統的基本保持凱爾特原始形態的新音樂，但並不搞考古發掘和文物展覽式的文獻揖錄工作。「凱爾特心跳」的藝人，都是一些熱愛傳統的現代人，除了改編祖先留下的瑰寶，他們經常基於傳統自己創作。在樂器上，既保留傳統的編配特色，也結合新時代的音樂如電子樂、布魯斯或搖滾，但大的方面仍是十分古雅的，這是一種既老又新、既過去又現在的經時代刷新了的古老音樂。

事實上，凱爾特文化對於每一個凱爾特家族而言，從來都不僅僅是單純的文字或音樂，就某種層面而言，它更是生活方式、處世哲學的世代相傳。在八十年代再一次的尋根熱潮中，英裔美國人再度踏上祖先的土地愛爾蘭或者蘇格蘭，發現民間新的家族式團體有「法里一家」、「布萊克一家」以及「家族樂團」，後者原名(an clann as dobbar)意思是「來自都靈的家庭」。家族樂團雖然八十年代才出名，但他們的活動早在五十年代就開始了。當時，萊奧.布蘭南組織家庭成員在鄉村中演唱中世紀凱爾特聖歌，女兒瑪麗.布蘭南加入樂團后，樂團在曲目上有所改變，從英國民歌手多諾文，到加拿大民歌手瓊尼.米契爾的歌曲，都會出現在他們的演出歌目上，只不過唱的是蓋爾語。在萊特肯特民歌節和柏林演唱會中，該樂團獲得了空前的成功。1980年，妹妹恩雅加入后，「家族」終於贏得了兩張專輯的出版。《聲音》專輯改變了樂隊的命運，使它從一個偏於世界一隅的地方小團體，成了全球皆知的國際時尚的一部分。隨後，「家族"1986年專輯《回聲》、1987年專輯《循環》、1992年專輯《靈魂》，恩雅專輯《恩雅》、《水標》、《牧羊人之月》，瑪麗.布蘭南專輯《瑪麗》，全都獲得了世界性的成功，被視為新世紀音樂的代表作品。從音樂上看，無論「家族」樂團、恩雅還是瑪麗的作品，都同時包含兩方面的構架，即：既保存傳統民謠和聖詩聖詠元素，又加入時代感極強的電影配樂，這成為這個家族的基本創作手法；而在音樂題材和作品觀念上，則運用避世或回歸自然的主旨，這也是凱爾特文化本身具有的內涵。

九十年代，在愛爾蘭這片音樂沃土上，又誕生了萊斯利.道戴爾、西坡、克里斯蒂.亨奈西、男孩地帶、瑪米.柯曼這樣一些新星。男孩地帶是一個偶像性團體，凱爾特的悠遠到了偶像身上，變成一種極度的浪漫，他們快速成名橫掃全球。克里斯蒂.亨奈西深受美國布魯斯大師密西西比.約翰.荷特影響，早期演繹的都是一些自傳性歌曲，並經常在英國各地街頭俱樂部賣唱，表現艱難的求學經歷和刻骨的貧困生活，他還一直經受著神經衰弱的折磨。有時，窮困潦倒的亨奈西甚至會以一首歌5愛磅(8美元)的售價，廉價出售自己的歌曲。後來，被恩雅經理人尼奇.雷恩相中，亨奈西推出《綵排》，一舉結束20多年的艱苦寫歌生涯，一夜成名。西坡是支電子音樂和傳統愛爾蘭音樂的鬆散結合，營造繞樑之音與雜亂聲響交錯的氛圍，製造聰慧的跳舞音樂，為傳統凱爾特音樂加入了部落風情，此外，這個被稱為愛爾蘭跳舞音樂中最詭譎的樂隊，也會唱一些蓋爾語的抒情小品。樂隊靈魂人物來自凱爾特人發源地，西坡這個名字，在希臘神話中指那些居住在北極以外的沐浴純凈陽光的人。

正如上面人物所體現的，對年輕的後輩而言，他們成長期所經歷的音樂已不單是凱爾特的詩性民謠傳統，而是整個西方音樂的大背景。這一時期在愛爾蘭本土最引人注目的民謠歌手是艾琳娜.麥克伊芙，在國際上最知名的則是小紅莓。在愛爾蘭歷史上最暢銷的專輯《女人心》（麥克伊芙的作品）中，既有凱爾特的激蕩，也有美國民謠的溫和，既有古雅的豎琴、撥弦古鋼琴，也有大量的弦樂、浪漫感性的流行元素和搖滾樂的熱情。麥克伊芙在愛爾蘭交響樂團任過四年專業提琴手，她的音樂最擅於將富於爆發力的搖滾與雅緻的古典音樂融於一爐，而她富於洞察力的音樂語言，則受益於美國的迪倫和加拿大的柯恩。小紅莓離純正的民謠更遠，在他們的音樂里充滿了世界各地各種民間音樂的影響，但他們保持了對自然的尊重，音樂絢麗卻仍能回到比較單一和本真的狀態。

對今天的愛爾蘭音樂來說，最難以抹去的可能就是那一種源自祖先的神韻了。而任何一部有關愛爾蘭或蘇格蘭高地的電影，總會來一段類似電影《卡爾》中的、由雷姆.奧.弗萊尼演奏的風笛。也許，只有愛爾蘭蘇格蘭的民謠，才會給人帶來那麼一種恬靜、遙遠、沁人心脾的感受吧。而這樣的神韻，也會自然地蔓延到一些與愛爾蘭相關的音樂如「神秘園」、「死亡也會跳舞」的作品中。

風笛起源於古羅馬，是廣泛流行在歐洲的民族樂器，它是一種帶有空氣袋的吹奏管，由演奏者向風袋吹氣，再把風袋內的氣流壓送到裝在風袋上的簧管而發音。羅馬軍隊入侵大不列顛的時候，風笛傳入蘇格蘭。風笛是一種很難演奏的樂器，據說，500個吹風笛的人中只能出一名優秀的風笛手。現在，雖然風笛在世界上的很多地方都流行開來，但是一提起這個樂器，大家仍會不約而同地想起蘇格蘭人。

風笛是一種很特別的樂器，象是畫眉鳥的嗓子。在風笛甜美的聲音里，有一縷隱約的沙啞和滄桑，每一個尾音，都會非常隨意，留下一個迴旋的音符，散漫慵懶的吟詠著流浪，寂寞，純粹，純潔而灑脫的感情。

愛爾蘭音樂就是如此的乾淨而飄，蒼涼而遠，總是能喚起一些傷感哽在喉里，唯有輕輕嘆息，似乎想去挽回些什麼

如何傾聽音樂?


      我們每個人都根據自己不同的欣賞能力傾聽音樂。不過為了便於分析起見，如果我仍把傾聽音樂的全過程分成幾個組成部分，那就比較清楚了。從某種意義上說，我們全是在三種不同的階段上傾聽音樂的。由於缺乏恰當的術語，不妨把這三個階段稱為：（1）美感階段；（2）表達階段；（3 ）純音樂階段。

　　把欣賞過程機械地分為這幾種假設的階段，唯一好處是可以對傾聽的方式有個比較清楚的概念。

　　傾聽音樂的最簡單的方法就是純粹為了對音響的樂趣而傾聽，這就是美感階段。在這個階段聽音樂，不需要任何方式的思考，我們在干別的事情時，把收音機打開，便心不在焉地抗浸在音響中了。這時單憑音樂的感染力就可以把我們帶到一種無意識的然而又是有魅力的心境中去了。

　　你此刻可能正坐在屋裡看這本書。設想鋼琴上奏出了一個音，這個音是足可以立即改變房間的氣氛——證明音樂的音響成分是一種強大的和神秘的力量，誰嘲笑或小看這點，誰就會顯得很愚蠢。
　　令人驚訝的是，不少自從為是合格的音樂愛好者在這個階段養成了不良的聽音樂的習慣。他們去聽音樂會是為了忘掉自己，把音樂作為一種安慰或解脫。他們進入了一個理想世界，在這個理想世界中人們無需思考日常生活中的現實。當然他們也沒有思考音樂。音樂允許他們離開了音樂，把他們帶到了一個幻想的境界，這種幻想是由音樂引起的，是關於音樂的，可是他們又不怎麼傾聽音樂。

　　是的，音樂音響的感染力是一種強大的和原始的力量，但你不應讓它在你的興趣中佔據不恰當的位置，美感階段在音樂中佔有非常重要的位置，但這並不是全部問題的所在。

　　關於美感階段無需扯得太遠。音樂的感染力對每個正常的人來說都是不言而喻的。然而還存在著對不同作曲家使用的不同音響素材更為敏感的問題。因為並不是所有的作曲家都用同一種方法使用音響素材的。不要以為音樂的價值相當於它訴諸美感的程度，也不要以為最好聽的音樂是由最偉大的作曲家寫的。如果確實如此的話，拉威爾就應該是比貝多芬更偉大的創作家了。問題在於作曲家使用音響要素的方式因人而異，他對音響的使用方式形成了他的風格的一個組成部分，這一點在聆聽音樂時是必須加以考慮的。所以，讀者可以看到，即使在聆聽音樂的這個初級階段，也值得採取更有意識的聆聽方式。

　　傾聽音樂的第二個階段即我所說的表達階段。在這裡我們馬上會碰到引起爭論的問題。作曲家傾向於迴避討論有關音樂所表現的內容，斯特拉文斯基自己不是宣稱過他的作品是有它本身的生命的「物體」，「東西」，而且除了它本身的純音樂存在之外一沒有任何其它意義了嗎？他的這種不妥協的態度可能是基於這樣一種事實：有那麼多的人都試圖對那麼多的作品加以各種不同的解釋。天知道要想用自己的解釋準確地、明確地、最終地說清楚一首音樂作品的涵義何在從而使每個人都感到滿意該有多麼困難。但不應該導致另一個極端，即否認音樂有「表達」的權利。

　　我自己認為，所有的音樂都有表達能力，有的強一些，有的弱一些，所有的音符後面都具有某種涵義，而這種涵義畢竟構成了作品的內容。全部問題可以用下面的問答式簡單地加以說明：「音樂有涵義嗎？」我的回答是：「有的」。「你能用言語把這種涵義說清楚嗎？」我的回答是：「不能」。這就是癥結所在。

　　那些頭腦簡單的人對第二個問題的回答永遠不會感到滿意。他們總是希望音樂具有一種涵義，這種涵義愈具體，他們就愈喜愛它。愈能使他們想起一列火車、一場風暴、一次葬禮或任何其它比較熟悉的概念的樂曲，他們就愈覺得富有表現力。這種對音樂具有涵義的流行概念——通常是由普通的音樂評論員激發和唆使的——應該隨時隨地給以糾正。有一次一位膽小的女士向我供認，她擔心自己的音樂欣賞力有嚴重的缺陷，因為她不能把音樂與某種明確的東西聯繫起來。這當然是把整個問題引向倒退了。

　　不過，問題還是存在的。那些明智的音樂愛好者在要求任何一首作品都具有明確的涵義方面要走多遠呢？我說，充其量不過是一種一般的概念。在不同的時刻，音樂表達了安詳或洋溢的情感、懊悔或勝利、憤怒或喜悅的情緒。它以無數細微的差別和變化表達其中的每一種情緒以及許多別的情緒，它甚至可以表達一種任何語言中都找不到適當的言詞的涵義。在這種情況下，音樂家喜歡說音樂只有純音樂的涵義。他們有時甚至更進一步說所有的音樂都只有純音樂的涵義。他們的真正的意思是說，找不到恰當的言詞來表達音樂的涵義，並且即使能夠找到，也沒有必要去找。

　　不過不管專業音樂工作者怎麼講，大多數初學音樂的人還是要制訂明確的言詞來說明他們對音樂的反應。因此他仍總是覺得「理解」柴科夫斯基要比「理解」貝多芬容易些。首先，為柴科夫斯基的一首樂曲制訂內容明確的涵義要比為貝多芬的這樣做容易些，容易得多。尤其是，就這位俄國作曲家來說，每當你回到他的一首樂曲上去的時候，它幾乎總是向你述說著同一件事情；而你要想說清貝多芬在講什麼卻經常是很困難的。任何音樂家都會告訴你，這就是為什麼說貝多芬是更偉大的作曲家的緣故。因為每次都向你述說同樣內情的樂曲很快會變成枯燥的樂曲；而每聽一次都能有細微不同涵義的樂曲則具有更強的生命力。

　　如果可能的話，你不妨聽一下巴赫《平均律鋼琴曲集》中的四十八個賦格主題。一個主題接一個主題地聽。很快你就會意識到每一個主題都反映著一種不同的情緒。你還會很快地意識到，主題愈是動聽，就愈難找到能使你完全滿意的言詞來描述它。是的，你當然知道它是快活的還是悲哀的。換言之，圍繞著這個主題可以在自己的頭腦中構成一幅感情的框框。現在進一步研究一下悲哀的主題，儘力抓住它的確切的悲哀的性質。是悲觀主義的悲哀還是聽天由命的悲哀；是致命的悲哀還是帶微笑的悲哀？

　　讓我們假定你現在很幸運，你能用許多話把自己選擇的主題的確切涵義描述得使自己滿意，但是這並不保證使別人滿意，別人也不必要滿意。重要的是每個人都能使自己感覺到一個主題或整首樂曲所表達的特性。如果那是一首藝術巨作，每當你再聽它的時候，本要期望它都意味著完全相同的事物。

　　當然，主題或樂曲不必只表現一種情緒。以《第九交響曲》的第一主要主題為例，很明顯，它是由不同的成分構成的，敘述的也不只是一件事。然而不管是誰聽它，都會馬上有一種力量的感覺，一種有力的感覺。這種感覺並不單純出於演奏的強大音響。這是主題本身所固有的力量。這主題的非凡的力量和活力給聽眾的印象好像是發生了一項強有力的聲明。不過決不要試圖把它歸結為「致命的生命之錘」，等等。這就是麻煩開始的地方。音樂家在激怒中說音樂除了音符本身之外什麼也不是，而非專業音樂工作者則過分焦急地渴望著任何可以使自己更接近於這首樂曲的涵義的解釋。

　　讀者現在也許會進一步了解我所說的音樂確實能表達一種涵義，但又不能用很多言詞來說明其涵義是什麼。

　　傾聽音樂的第三階段是純音樂的階段。音樂除了令人愉快的音響和所表達的感情外，確實存在於音符和對音符的處理之中。大多數聽眾並不能充分意識到這第三階段。本書的主要目的就是要使他們進一步在這個水平上認識音樂。

　　另一方面，如果稍有區別的話，專業音樂工作者又太注意音符了。他們經常陷入下述錯誤，即全神貫注於琶者和斷奏，從而忘了他們所演奏的樂曲的更深刻的方面。但從外行的角度來看，提高自己對正在演奏的音符的理解比克服純音樂階段的壞習慣更為重要。

　　當一個人在街上稍微注意地聆聽「音符」時，他很可能會提到這支旋律。他聽到的是一支美妙的旋律，或者不是，一般地說，他就不再去想它了。其次他注意到的很可能是節奏，特別是如果這種節奏令人興奮的話。而和聲與音色常常被認為是理所當然的，如果想到它們的話。至於這音樂是否有某種明確的形式，他好像從來沒有考慮過。

　　我們大家都應當更多地在純音樂階段感受音樂，這一點非常重要。畢竟，人們使用的是實際的音樂素材。明智的聆聽者必須準備加強自己對音樂素材及其發展情況的意識。他必須更有意識地聆聽旋律、節奏、和聲及音色。尤其重要的是，為了追隨作曲家的思路，必須懂得一些音樂曲式的原理。聆聽這一切要素就是在純音樂的階段欣賞音樂。

　　讓我再重複一遍，我們是為了聽得更清楚才把聆聽音樂機械地分成三種不同的階段的。實際上，我們從來不單獨在一個階段上聆聽音樂。我們所做的是使各個階段相互聯繫——同時以三種方式聆聽。這不需要思考，憑直覺就會這樣做的。

　　與我們坐在劇院里看到的情況相比較，也許會搞清楚這種直覺的相互聯繫。在劇院里，你會注意到那些男女演員、服裝和道具、音響和動作。這一切都會使人感到劇院是個令人愉快的地方，並構成我們對劇院的反應中的美感階段。

　　從你對舞台上發生的事情的感覺中可以得出在劇院中的表達階段，你被感動得產生憐憫，興奮或快活的情緒，這種台詞之外的、舞台上的某種令人激動的東西所產生的總的感情，與在音樂中的表情的性質是相類似的。

　　劇情與劇情的發展相當於我們所說的純音樂階段。劇作家在塑造和發展角色方面與作曲家在創作和發展一個主題方面所採用的手法完全相同。你將根據你對這兩種藝術家在處理素材的手法方面的認識程度成為一個更明智的聆聽者。

　　可以明顯地看出，常去劇院的人從來不會分別地意識到這些要素，他同時意識到各個方面。這個道理也適於聆聽音樂。我們同時地、不加思考地在這三個階段上聆聽。

　　從某種意義上說，理想的聆聽者是同時既能進入音樂又能超脫音樂的，他一方面品評音樂，一方面欣賞音樂，希望音樂向這一方面進行，又注視著音樂向另一方向進行----就像作曲家在創作音樂時那樣；因為作曲家為了譜寫自己的樂曲，也必須進出於自己的樂曲，時而為它所陶醉，時而又能對它進行冷靜的批評。在創作和欣賞音樂時要同時具有主觀的和客觀的態度。

　　所以，讀者應當更積極地去聆聽。不管你聽的是莫扎特的還是埃林頓公爵的作品，只有當你成為更自覺的、更有意識的聆聽者——不僅在聽，而且在聽某些事物的時候----你才能加深對音樂的理解。

當前歌壇的三種唱法


美聲唱法

美聲唱法淵源於義大利，它是從17世紀開始經歷長時期發展而形成的一整套聲樂藝術的技法，有著完整的理論體系。美聲唱法強調氣息的控制和共鳴的運用，它要求發音純凈、柔美、明亮，能在整個歌唱音域的範圍內保持聲音的均勻、圓潤、毫不費力地演唱華彩、輝煌的作用，並積累了一套對高音、假聲、輕聲等演唱技巧訓練的方法。美聲唱法對世界各國聲樂藝術的發展有著深遠的影響。著名的男高音歌唱家，傑出的歌劇演員卡魯索（1873-1921），是義大利美聲樂派的最重要的奠基者。當今著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂（義大利籍）和多明戈（西班牙籍），是義大利美聲學派的優秀代表者。

民族唱法

民族唱法是指我國傳統的民族聲樂演唱方法，它包括我國各地區各種不同的戲曲、曲藝、民歌的傳統唱法。民族唱法十分強調語言的音樂的關係，講究根據演唱語言的發音規律來處理髮聲、共鳴、行腔，講究字音的五音、四呼、出聲、歸韻、收聲。民族唱法具有濃郁的中華民族氣質、個性、風格。自元、明、清以來，不斷有一些系統的唱法論著問世，如：[元]燕南芝庵的《唱論》，[明]魏良輔的《曲律》，[明]沈寵綏的《度曲須知》，[清]徐大椿的《樂府傳聲》，[清]李漁的《閑情偶寄》等。

通俗唱法

通俗唱法在我國是20世紀80年代逐漸興起的，它作為一種世界性的通俗文化的組成部分，已受到我國民眾的普遍歡迎。通俗唱法也可稱為流行唱法，具有通俗性、自娛性等藝術特色，擅長抒發以個人為主體的內心情感。一般說來，其演唱注重掌握語言的韻律，講究吐詞、咬字的清晰、委婉，並在演唱中經常運用輕聲、氣聲以及顫音、滑音、音色變化等裝飾性技法。通俗唱法目前尚未形成系統的發聲訓練體系。其中用沙啞、乾枯的音色"狂唱"和用矯揉、做作的姿態"哆唱"，不屬於聲樂藝術的正道之物，更不為音樂理論界所齒，應予以摒棄。


世界上到底有多少種發聲法，這是一個很難說清楚的問題。各種聲樂技術，除了有它們自己的聲音特點外，在技術上也大都有自己的發聲法。就京劇本身來說，個角色之間也有著很大的差異。老旦與青衣，前者是以真聲為主，後者則是以偽聲為主。小生、老生與黑頭之間都有著很大的差別。

而歌唱本身也是有著各式各樣的流派，形形色色的唱法：說唱、各種戲曲、流行歌曲、室內樂，直到大舞台上的歌劇演唱……

沈湘教授說過：「正確的發聲，是呼吸、聲門、共鳴以及語言諸因素共同協調配合而成的。」也就是說，發聲要有：（一）動力部分--肺部控制呼吸的肌肉系統；（二）振動部分--聲門，也可以說是喉；（三）擴音部分--胸腔、氣管、咽和頭部諸腔體；（四）語言部分--舌、齶、牙、唇。這四個部分的聯合，組成了發聲機能。我們姑且把它們稱為發聲的四大要素吧！在這四大要素中，它們既是一個整體，同時又是可以單獨改變的。而這每一個因素的改變，又影響著整個發聲狀態。因此這四大要素，在其各自不同狀態下的互相組合，就形成了各種各樣的發聲法。

目前，湧現了一大批流行歌星，甚至有些搞器樂的，從未學過發聲法的人，也登上歌唱舞台。這是怎麼回事呢？

流行歌星演唱的作品，多是一些抒情性較強的作品，戲劇性沒那麼強。因此不需要很寬廣的音域，大約有一個八度的音域足矣；另外使用了電聲設備來擴聲。這樣一來，就無須運用那麼深的呼吸，調動那麼多的共鳴腔體……總之，與生活中講話的發聲法差別不大。由於它接近生活，因此訓練起來容易，聽起來也親切，甚至有些只有把嘴唇貼到耳朵上才能聽到的音響效果，也可由電聲反應出來。也正是由於它接近生活，無須作什麼發聲訓練。相反，不學發聲法反倒比學習過發聲法來得容易。但是一個真正好的歌星，他們的音樂感必然是強的，他們的語言也是很講究的，並且他們也知道如何藉助於電聲法撥動人們的心弦。但是，一關上電門，他們就只能表演啞劇。

相反的，一個大舞台上的歌唱演員，一個歌劇演員，則必須有另外一套發聲方法，一套與生活中不太相同的發聲方法。

歌劇演員在舞台上要作戲，就不能依賴電聲，更不可能把話筒放在唇邊。而是要靠自己的擴大器--諸共鳴腔體都調動起來，產生一種帶有共鳴效果的音響，以透過一個龐大的管弦樂隊，把聲音送到劇院的最後一排。而演唱的作品音域往往在兩個八度左右。這也是我們生活中難以達到的。另外象聲音強弱的變化、高低音的統一、聲音的連貫……各式各樣的技巧，都是必須加以長期的、艱苦的學習、磨練以致把上面所說的四大要素協調起來，才能得心應手地為我們的藝術表現服務。這個協調的過程，就是沈湘教授所說的「製造樂器」的過程，而「製造」與「演奏」的過程，也就是我們歌唱發聲的全部過程。



[ 本帖最後由 笑笑笑 於 2007-9-26 20:08 編輯 ]

《教你學聲樂》
        

　　聲樂是一門很特殊的學問,特殊在於它的沒有統一模式,而每個人的情況又不相同,所以無法函授,只能提供一個思路,僅供參考!

   
良好的歌唱


　　歌唱是氣、聲、字、腔、情組成的。氣、聲、字、腔是手段，情是目的。無論是獨唱、齊唱還是合唱都要有第一，正確的姿勢；第二，正確的呼吸支持；第三，良好的起聲；第四，準確的母音狀態；第五，圓潤的音色（不是明亮，或大嗓門）。第六，豐滿而集中的共鳴位置；第七，清晰的語言；第八，準確的感情表述。


演唱的呼吸


　　呼吸：歌唱時的呼吸是通過鼻腔和口腔同時進行的。呼氣時（歌唱時）必須保持吸氣感覺和狀態，用這種活動來支持聲音。這便時歌聲的氣息支持。也就是正確發聲的關鍵。歌唱換氣時，呼吸器官不能完全放鬆，應盡量保持吸氣的狀態。在此狀態上再吸氣。歌聲結束，先收聲，再收氣，最後放鬆狀態。呼吸的重要性：「善歌者必先調其氣也」，國外有歌唱家誇張為「歌唱的技巧就是呼吸的技巧」。 在歌唱過程中，氣起著重要作用：氣與聲、氣與字、氣與腔、氣與情等都是息息相關的。歌唱就是要解決好這些氣與字、字與聲等等的對立統一關係。

　
呼吸訓練要解決的問題：


　　1、吸氣量 首先要打破氣吸得越多越好，越深越好的觀念，應在自然呼吸基礎上適當加深，適當加大，以需要為準。2、控制機能：主要指吸氣后的保持和控制 不應對立生活與歌唱中的呼吸，歌唱時的呼吸與平時生活的呼吸差別在於生活中的呼吸是下意識的，而歌唱中是有意識的,並且主要不同點在吐氣，歌唱時的吐氣是有控制的。


咬字與吐字


　　真正的演唱並不是唱一系列的母音,於是存在聲音與字的結合,不同字組合成詞,不同片語合成句,字的不同母音狀態使音色發生變化。不同母音的發音和共鳴部位是不同的，但都要以起聲作為基礎。字正腔圓是目的，不是手段，許多歌唱者重聲不重字，不懂各種語言的發音特點.


演唱的發聲練聲


　　哼鳴唱法訓練 ： 可以建立一種混合共鳴區,它是造成合唱色彩變化的手段。要求：1、牙不要咬緊，2、力度不要太強，3、不要穿鼻而過 舌根放平，牙齒不咬，嘴唇放鬆，聲音從鼻腔發出。音量不強，音過眉心。 哼鳴唱法可以建立混聲及頭聲之感，聲氣平衡，肌肉放鬆。關於調節變化：共鳴器官的調節在口咽腔，並不要有「換聲區」的感覺。而要作到舌根放平、提軟口蓋、喉頭向下。口腔內利用母音變化，唱高想低、唱低想高、唱跳想連，唱連想跳。 擴展音域的訓練 用一個八度站穩后適當向上延伸，類似管樂器超吹，延伸后的小音符要有彈性。Mi-Ya中Mi用假聲，帶出的Ya就可以是組合聲，有利於變聲期學生。


人聲的分類

　　
　　人聲按音域的高低和音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一種人聲的音域，大約為二個八度。女高音的音域通常是從中央c即小字一組的c到小字三組的c 。演唱女高音的歌手，由於音色、音域和演唱技巧的差別，又可以分為抒情、花腔和戲劇三類。抒情女高音的聲音寬廣而清朗，擅於演唱歌唱性的曲調，抒發富於詩意的和內在的感情，冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河怨》就是一首抒情女高音獨唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音還要高。聲音輕巧靈活，色彩豐富，性質與長笛相似，擅於演唱快速的音階、頓音和裝飾性的華麗曲調，表現歡樂的、熱烈的情緒或抒發胸中的理想。如義大利作曲家貝內狄克特的聲樂變奏曲《威尼斯狂歡節》就是由花腔女高音獨唱。戲劇女高音的聲音堅強有力，能夠表現強烈的、激動的、複雜的情緒，擅於演唱戲劇性的喧敘調。義大利作曲家威爾第的歌劇《阿伊達》第一幕第一場中的《勝利歸來》就是一首典型的戲劇女高音獨唱曲。

　　女中音的音域和音色都在女高音和女低音之間。音域通常從中央c下面小字組的a到小字二組的a 。法國作曲家比才的歌劇《卡門》中的女主角卡門是一個放蕩、潑辣的吉普賽女郎，運用女中音演唱恰好表現了卡門的野性。

　　女低音是女聲中最低的聲部，音域通常從中央c下面小字組的f到小字二組的f 。音色不如女高音明亮，但比較豐滿堅實。俄羅斯作曲家柴可夫斯基的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》第一幕第一場的《奧爾伽的敘詠調》就是由女低音獨唱。

　　男高音是男聲的最高聲部，音域通常從中央c下面小字組的c到小字二組的c 。按音色的特點可分為抒情和戲劇二類。抒情男高音也象抒情女高音一樣明朗而富於詩意，擅於演唱歌唱性的曲調。戲劇男高音的音色強勁有力，富於英雄氣概。擅於表現強烈的感情。柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》中的男主人公格爾曼，就是典型的戲劇男高音。

　　男低音是男聲的最低音。音域通常從大字組的E到小字一組的e 。按音色的特點還可細分為抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉渾厚，擅於表現莊嚴雄偉和蒼勁沉著的感情。馬可等作曲的歌劇《白毛女》中的楊白勞就是男低音，濃重的歌聲傾訴出心頭的滿腔悲憤。

　　男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之間，在一定程度上兼有兩者的特色。音域一般從大字組的降A到小字一組的降a 。冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河頌》，就是著名的男中音獨唱曲。這首歌以寬厚的曲調，雄渾的氣魄，展現了一幅氣象萬千的黃河的壯麗圖景，它象徵著我們民族偉大而崇高的精神。


常見的不良發聲


　　喉音：造成喉音的原因是喉頭，頸部肌肉和下齶肌肉過分緊張，舌根過於隆起，沒有用呼吸來支持聲音，往往是片面的追求唱得高，唱得響，而錯誤地用喉嚨去操縱、控制聲音。因此，這樣硬擠出來的聲音是生硬、不悅耳的，而且歌唱不能持久，聲音容易發啞。 造成鼻音的原因是呼吸基礎不好，因此軟齶低垂，在發聲時不能提起，加上舌的中部隆起，阻擋了咽部與口腔的通道。鼻音缺乏必要的口腔共鳴，使聲音僅能通過鼻腔而造成混濁不表的鼻音。用鼻音發聲，音色不夠明亮，缺乏表現力。

　　羊聲：羊聲是一種不正確的顫抖音。經過訓練的歌唱者，在發聲中可以得到一種悅耳、動聽的美聲顫音（又叫做"聲流振波"），這種最佳的歌聲波動大致是6-7次/秒。如果波動速度過快，聽起來就不舒服。有的歌唱者為了獲得聲音的顫動而故意抖動咽喉肌肉；有的歌唱者則是因呼吸肌群的張力控制不好，致使聲音搖晃不定。這種不自然的顫動，嚴重的有如羊的叫聲，影響了歌唱的表現力。　　白聲：所謂白聲，是指表聲過於直率，氣息太淺，以致聲音顯得平淡乏味，缺乏圓潤、明亮的共鳴，特別是韻母在引長時沒有保持其特定的口形。造成白聲的主要原因是由於頜關節不夠靈活，嘴巴不能靈活而自由地開啟和閉合（主要是下齶的動作遲鈍、不靈活所致）；嘴唇拘束，不能活潑地動作，舌頭僵硬，不能自然地安放。　　

　　"喊叫"：有的人不懂得用優美、柔和、富有表情的聲音來唱歌，而是用大聲喊叫發出來的聲音唱歌，過多地去唱自己力所不及的高音，往往唱得面紅耳赤、頸部青筋暴起。對於歌唱者來說是極其有害的，必須竭力避免。因為這種大聲喊叫會使聲音變為緊張、粗暴，唱不多久，聲音就會嘶啞，甚至會使聲帶充血、發炎、毀壞發聲器官的正常機能。產生這種大聲喊叫的原因，主要是他們的聲音沒有經過必要的訓練，以為歌聲的響亮、雄壯，是靠喉嚨用力喊叫出來的。

  
唱歌時注意：


1. 喉嚨一定要放鬆，下巴掉下來的感覺，最好不要想喉嚨，越想越緊張，越緊張越唱不上去。

2. 吸氣要深，不要吸死了, 千萬別聳肩。口鼻同時張開，顴骨上提（唱的過程中始終不要掉下來）是有點像打哈欠，感覺胸腔和腹腔被空氣撐開了.

3. 聲音要從氣上起，音起在小腹的位置。（其實想象你不是用嗓子在唱，而是再用小肚子和背部力量在唱就可以辦的到。）

4. 唱到高音感覺有一股氣順著你的眉心穿出，後背像張開了兩片小翅膀，把聲音頂住，整個人有點像弓形。

5. 高音時還可以想象你的腦袋上部是一個倒扣的碗，聲音在裡面穩穩的兜住。

6. 唱得時候一定要激動，不激動不投入氣就無法流動起來。總結下來就是「氣息下沉，喉嚨放鬆，腹背用力，上下貫通」。

良好的歌唱 歌唱是氣、聲、字、腔、情組成的。氣、聲、字、腔是手段,情是目的。無論是獨唱、齊唱還是合唱都要有第一,正確的姿勢;第二,正確的呼吸支持;第三,良好的起聲;第四,準確的母音狀態;...


咬字與吐字


真正的演唱並不是唱一系列的母音,於是存在聲音與字的結合,不同字組合成詞,不同片語合成句,字的不同母音狀態使音色發生變化。不同母音的發音和共鳴部位是不同的，但都要以起聲作為基礎。字正腔圓是目的，不是手段，許多歌唱者重聲不重字，不懂各種語言的發音特點.
演唱的發聲練聲


哼鳴唱法訓練 ：


可以建立一種混合共鳴區,它是造成合唱色彩變化的手段。要求：1、牙不要咬緊，2、力度不要太強，3、不要穿鼻而過 舌根放平，牙齒不咬，嘴唇放鬆，聲音從鼻腔發出。音量不強，音過眉心。
哼鳴唱法可以建立混聲及頭聲之感，聲氣平衡，肌肉放鬆。關於調節變化：共鳴器官的調節在口咽腔，並不要有「換聲區」的感覺。而要作到舌根放平、提軟口蓋、喉頭向下。口腔內利用母音變化，唱高想低、唱低想高、唱跳想連，唱連想跳。


擴展音域的訓練


用一個八度站穩后適當向上延伸，類似管樂器超吹，延伸后的小音符要有彈性。Mi-Ya中Mi用假聲，帶出的Ya就可以是組合聲，有利於變聲期學生。


吉利是繼卡卡魯索之後最傑出的男高音歌唱家。他一生忙於演唱、錄音、攝片，很少進行教學和寫作活動，除了一些訪問記之類的記載外，他在凱薩里所著《心的歌唱》一書中，作為序言發表了《學唱入門》（Introductory Lesson）一文。在該文中，他堅持古代美聲學派的傳統，強調了六大要素：

1、堅持母音要純凈
母音不純，是由於有喉音、鼻音等錯誤發聲的干擾所致，因為「錯誤的聲音的發出，必定伴隨著有錯誤的生理動作的原因」。堅持母音的純凈性，就是堅持發聲的正確性，也就是字正才能腔圓。

2、先想好再唱
他說：「在發一個音之前，先要在思想上把它成型，並賦予它適當的色彩、音色和表情。」也就是通常所謂的「先想好了再唱」。換句話說，也就是要先形成正確的聲音概念，正確的發聲的條件發射，然後讓這些概念條件反射，自動地來調節，平衡人體的發聲器官來發聲和歌唱。聲樂教學的目的，就是要通過有意識的學習，而達到下意識的或半意識的自如歌唱。按吉利的話來說，每一個人的「說話和歌唱只是有聲音的思想；講話時沒有人想有意識地去擺弄嘴、舌和上顎的動作。。。他們自己會自動調節」。「從從一個母音過渡到下一個母音，重要的是從思想上去做。」「當思想的根據是正確的時候，生理部分就會以同樣的準確性，相應正確地反應和調節。我，首先是在思想上建立我的歌唱。」「完全必須預先在心理上想到所希望，或即將發出的母音。」

3、保持聲音的連貫
吉利指出：「當必須在同度音或某個音程上作母音變換時，為了避免口內形狀和聲音結構的任何突然和粗暴的改變，其動作必須是平穩的。」「也就是在口咽腔中，對每一個母音所進行的形狀變換是如此輕微，以致只要想到稍微改變一點點，就足以產生所需要的生理效果，這就是連貫地歌唱的秘訣。」

4、音色變化
他說：「一個正確平衡的發聲機能能準確地教育著歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的聲音『開放』、『集中』或『關閉』（變圓）到什麼程度，而不至於成為喊叫。」美聲學派所需要的音色，並不是越明亮越好，也不是越厚、越圓越好。理想的音色，應是歷代美聲學派大師所提倡的『又明又暗』。所謂的『暗』，實際是母音變暗，母音變圓（即唱a時帶點o等）這樣的母音變形就可以使聲音變得更為圓潤，寬厚，可以使聲音避免因過份明亮靠前而變得剛硬、尖銳、刺激，並使聲音具有天鵝絨般地柔和感覺而仍不失其明亮

5、呼吸需要有彈性
他在該文中指出：當完成下肋兩側擴張，小腹微向內收的呼吸動作后，腹部「不能有任何僵硬或不舒服的感覺而只是具有有彈性的柔韌的堅定。」而且「在我一開始歌唱的時候，我就把橫膈膜、肋骨及呼吸機能的一切動作，全都置之度外。」呼吸吸得過滿，腹部肌肉過份僵硬、缺乏彈性等弊病，必然會帶來喉部肌肉緊張、僵硬。

6、音樂表演的適度感。他認為：某些因強調語氣而做的柔和且又稍微延緩一些時值的「延緩重音」（Tenuto）。「既不能太短，也不能太長。如果延續得太長，就會流於粗俗；如果太短，就會發揮不出其真正的表現力。」這種適度感，只能是歌唱家自己「通過長期的藝術實踐，積累經驗，而獲得的一種藝術和美學的感覺。」

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[ 本帖最後由 笑笑笑 於 2007-9-26 20:17 編輯 ]

好帖子！
請繼續．內容很豐富，可以成巨帖

太好了

太好啦。看了帖子長了見識。謝謝。