小重山 蛩 步 小重山 岳飛

小重山 偶感
夜色沉昏月恨明.
家園千裡外, 嘆離情.
握持花鏡暗傷魂.
羅帳外,醉卧伴孤燈.

年少重功名.
紅顏隨夢老,任情薄.
躊躇滿志意難平.
知幾少, 惆悵向誰傾?
(我改了一下,覺得又好了一點,你覺得呢?)

夜色沉昏月恨明.              此句可容更多。
家園千裡外, 嘆離情.         情境渲染好。用詞可斟酌。
握持花鏡暗傷魂.               握持， 累贅。
羅帳外,醉卧伴孤燈.           

年少重功名.                      虛名 可否？
紅顏隨夢老,任情薄.            二句少聯繫。
躊躇滿志意難平.                 直接用成語 詞中較少。
知幾少, 惆悵向誰傾?           傾，有傾訴意，較現代。 知己少。

多謝你的意見. 我好好想想,再改改.

難為你了。 改 比作 難。其實我已有此詞的改稿，只是想看你能改到何種程度。推薦你讀王國維的 人間詞話，另有一文容後轉你。don't work too hard

[轉貼]格律詩的一些寫法
1，  舊體詩詞的音韻
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舊體詩詞，首先要押韻。因此寫首先要熟悉音韻。因為舊體詩詞的格律，是由字的平仄組成的，弄不清字的平仄，就無法談格律。在清代以前的人寫詩，填詞都要依照「詩韻」和「詞韻」，並有書作為依據。但對現代人來說，這些書，可以說已經過時了。我說的「過時」，是說已經偏離了現代的語言。這些書里的字的讀音，已經和現在的讀音完全不同了。而過去這樣的書，是由官方主持修訂的。現在，沒有了科舉，沒有必要修訂了。
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對現代人來說，最主要的音韻和平仄的依據，就是以普通話為標準的漢語拼音。而所謂的韻書，就是以漢語拼音為準的字典，這就是所謂的「新韻」。這樣問題就簡單化了。9 C. P$ D7 z  u- R

當然，有許多朋友已經熟悉和喜歡用平水韻，當然他們就依然用平水韻。新學的朋友喜歡用平水韻的，當然也會由他們自便。我只是以為，提倡使用新韻，更容易為大家所掌握。因此，我提倡使用「新韻」。

格律詩，一般押平聲韻，而在舊體詩里的古體詩，有押仄韻的。而詞則不同，在詞牌里，有押平韻的、押仄韻的，還有平、仄韻轉換押韻的，依不同的詞牌而定。
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關於填詞，我主張除入聲字仍依照詞韻外，其他字都使用新韻。因為按照今天普通話的發音來看，詞韻已經有明顯的不合理的地方。比如詞韻的第十三部沒有單列的必要，如按今音，針、砧、今、金等都和第六部的字韻母完全相同。侵部單列是古時人的發音和現在不同而形成的。在現在詞韻的第十三部完全應該並如第六部。這兩部合併之後，基本上就和「今韻」相同了。

但入聲在詞裡面，有特殊的意義，有些詞牌，不使用入聲字押韻，就失去原來的韻味。如「憶秦娥」就用入聲為宜。因此，我建議填詞時，對有特殊要求的詞牌，仍用原「詞韻」里的第十五部至第十九部的入聲韻。。
格律詩，一般押平韻，而在舊體詩里的古體詩，有押仄韻的。而詞則不同，在詞牌里，有押平韻的、押仄韻的，還有平、仄韻轉換的，依不同的詞牌而定。

2，  關於平仄的問題

如果讀音時，四聲讀准了，分清平仄就很容易。而分不清平仄，主要就是四聲讀不準。$ k( g) [* g  y* B
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在讀准四聲的前提下，第一、二聲為平聲，第三聲就是上聲，第四聲就是去聲。按照現在的普通話，入聲已並如其他的聲部。如白是平聲，國是平聲，而在詩詞韻書中，都為入聲。1 t  f& P0 D3 d7 ~) N4 t2 M
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       四聲分清了，讀一、二聲的字都是平聲，第三聲（上聲）和第四聲（去聲）的字都是仄。如果說方言的朋友，可以藉助於「現代漢語小詞典」來分清四聲，也就分清了平仄。$ @0 A. r6 K; y. O
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       我以為寫格律詩詞，就是要講求平仄。但在格律中也是有可以通融的地方，如寫格律詩，一般情況下可以「一、三、五不論，二、四、六分明」。就是七言詩的第二、四、六字，要求嚴格，第一、三、五字可靈活。但在要求嚴格的時候，還要求不可犯「孤平」和「三平」「三仄」。關於這方面的問題，在王力先生寫的「詩詞格律」的書中，寫的很簡明，一讀就明白了。我在此無須贅述了。7 E4 F( q7 x$ V; s. |7 d" m1 z6 T

       填詞時，在詞的格律中，也有可平可仄的字，一般用+號表示，其他標明平仄的字不可改變。 8 L5 v0 |2 r/ z$ |; ~: ]

3，  舊體詩詞的寫作: r0 E, v% G, b+ |0 C: w" D, R
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詩詞優劣在於意境，沒有意境就算不得什麼詩詞。格律詩詞，當然有它的韻律美，但那只是為詩詞作者提供的一個特有舞台。詩詞作者寫出的詩詞，格律再嚴謹，沒有意境就沒人喜歡，甚至可以說算不得什麼詩詞。但寫格律詩詞，就要講求格律，隨意寫而不遵循格律就不叫格律詩詞，或者不是好的格律詩詞。寫格律詩詞的人，他們不覺得格律是一種束縛，反而他們善於運用格律，來增強詩詞的特殊的美。關鍵在於掌握格律和善於運用格律。7 b5 f+ m$ z8 {* i& {1 k
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無論是自由體的現代新詩，還是格律詩詞，都要有意境。沒有意境，就算不得詩。
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什麼是意境，這就有見仁見智的不同說法了。我以為描寫風景也好，抒發感情也好，表達意見也好，都可以寫出好的意境。意境是比字的表面更深層次的思想感情。詩言志，看如何理解。如果把「志」一定要和政治思想聯繫的話，我不贊成。如果說詩要立意，是必要的。但所立的意是什麼，只要感人就可以了。這是詩人的自由。( A% v" c7 M! ~  v7 x$ g" G
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我以為寫詩填詞，和書法繪畫是相通的。在寫之前必須有個腹稿，就是「意在筆先」。也就是說先想好要寫什麼，總體的立意是什麼，如何去表現。比如在確立主題后，要決定寫長的，還是短的；再考慮選什麼調式。這都在於詩人自己的考慮，我就無法細說了。

但我想說的是，寫詩填詞，總得讓讀者知道寫的是什麼。就要有個總體的思路。然後，詩詞也要有起、承、轉、合。對這方面的問題是詩人自己的發揮，無法細說。但我可以舉幾個例子，我們來共同學習古人如何寫詩填詞。0 {2 ^2 Q0 K& E+ u1 Q
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首先我們看唐朝的高適的送別絕句：# y6 b7 V6 d' a# i8 X" r7 v2 B
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十里黃雲白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君。

這詩寫得太精彩了。詩的主題十分清楚，是送行。前兩句是寫送行是的景色：漫天的黃雲，紛紛的大雪，颯颯的北風，在嚴寒中的飛雁。在這樣凄涼的景色下，作者在送朋友離去。僅有這兩句並非驚人之筆。但第三句一轉，就開始打動讀者，結句使讀者為之一驚。這兩句，將這首詩，上升為驚人的傑作！這詩，絕非一般的詩人能寫得出來的。此詩的精彩，全在一轉、一合。我們從此詩可以學到如何鋪墊，而有如何轉和合。
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在寫絕句時，關鍵幾乎都是一轉一合。這是寫好詩的「難點」。我們再舉個簡單的例子，如：
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白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓.  
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這詩的前兩句似乎平常，而巧妙地一轉，又巧妙地一合，就成了千古絕唱。如果沒有這一轉一合的巧妙，前兩句一般人也不難寫出；而有了這一轉一合，就非一般人能寫得出來的了。 * x% Y# K/ S8 x- s: H' \  I, A

填詞也是如此，我們也舉個例子，如蘇軾的南鄉子：
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回首亂山橫，不見居人只見城。誰似臨平山上塔，亭亭，迎客西來送客行。

歸路晚風清，一枕初寒夢不成。今夜殘燈斜照處，熒熒，秋雨晴時淚不晴。


這詞的主題也是送行。前半闋寫送行的情景，用塔來影射送行，但如果沒有下半闋的轉和收，就僅僅描寫了風景。這沒有什麼情趣了。下半闋寫的是送行歸后的挂念和悲傷，是抒情。「秋雨晴時淚不晴」的點睛之筆，把感情發泄出來，使讀者感動

拜讀.也在電腦存下了, 還會再讀,三讀..... 王國維的 人間詞話也在看, 等我體會一二再來改小重山令. 真的想多謝你的時間和指導, 對我這樣一個素不相識的網友也這麼認真地教導, 真的很感動很感動. 我自認在中文方面還是有幾分天賦的, 我一定好好體會你的話, 好好學.

尋也不見。

不賣關子了。 修改如下。陽氣略盛，僅供參考。

小重山    心曲   by Waterlily

夜暗星昏月未明，
遙遙家萬里，盡離情。
不堪花鏡淚晶瑩，
垂羅帳，獨坐看孤燈。

年少羨空名，
紅顏真易老，怎能重？
覺來無緒弄瑤箏，
知音少，心曲共誰聽？

本來是貼在楊柳枝那個貼裡面的.
端硯暈開寸墨香, 素箋斜鋪三分狂. 暗香熏就玲瓏心,紅袖藍袍鬥文章.

看了你的改稿, 我才覺得我和你之間的差距真不是一點半點. 你把我想說又沒有說出來的意思都表達出來了.

下文也蠻有研究的，與我本意符，原只是copy下來參考的，竟連名字也沒有，希望作者不要告我。

轉貼

歷
經數千年，中國詩創造了眾多的體裁，詩經體、騷體、漢魏古詩、樂府、格律詩、雜體詩，詞、曲、白話自由詩、流行歌詞，還有歷代各民族的民歌。這些不同的體
裁，為當代和今後的詩人的創作提供了寬廣的選擇餘地，每一種詩體，都有延續的權利，創製於四千年之前的四言詩，而今仍然有人創作，遑論其餘。對於古代各種
詩體，都應繼承，因為它們是經過歷史檢驗、選擇出來的優美的藝術形式。



2、發展



各種詩體在繼承中都有所發展。 例如，流行歌詞，基本是對白話自由詩的發展。今人作古詩（各種體裁的詩）實際上也是一種發展。近二十年中，進行古詩創作的人越來越多，這反映了人們對這種
詩體的喜愛，也反映了這種藝術體裁的魅力，是一種可喜的現象。但是，其中出現的一些現象，卻不利於舊體詩的發展，姑試言之。



（1）、關於押韻。古體詩本是有韻的，現代人創作古體詩，仍需押韻，其理自明，無須多言。然而，其韻以什麼為準的呢？是用新韻呢，還是用平水韻？有人主張仍用平水韻，竊以為，這種主張不大妥當。




第 一、這種主張有悖於押韻的根本目的。詩歌押韻，是為了便於誦讀，為了順口。古人作詩，要順古人的口，今人作詩，要順今人的口。可是語音是不斷的變化的，誠
如陳第所言：「時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必至，故以今之音讀古之作，不免乖剌而不入。」（《毛詩古音考》）古代如此，現代也是如 此。「平水韻」反映的是中古音，（「平水韻」雖然出現於宋代，但它卻是根據唐人寫詩是的用韻情況，歸併《切韻》而成的，它反映的是唐代的字音。）用中古的
詩韻寫詩，現代人讀起來怎麼能順口呢？



為了解決古韻不順今口的問題，古人對於詩韻早就作了改革。例如，宋人填詞，根據語音的發展， 突破「平水韻」，而改用於切合當時語音的韻系。這個韻體現在後人整理的《詞林正韻》中。元人寫曲，又根據當時語音的實際與曲的需要，改用元代的韻系。這個
韻系，表現在《中原音韻》。只有格律詩是個例外，一直沿用著「平水韻」，可是，這也大大的限制了格律詩的創作，宋元以後，格律詩的市場比以前小多了，成就 也遠非昔比。




平水韻與現代普通話相比，差異更大。唐代至今已一千多年，整個語音系統發生了很大的變化。首先是聲調發生了變化。中古
有平上去入四聲，而現代普通話的聲調則分為陰陽上去四聲。其變化規律，即所謂「平分陰陽，濁上歸去，入派三聲」（以現代普通話的聲調論，則是「入派四 聲」）。現代人講的是普通話，其聲調與「平水韻」並不一致。近體詩要求押平聲韻，現代人作詩如果用「平水韻」，就得把一些平聲字當作仄聲來對待，且不說這
是自找彆扭，先要問有多少人知道入聲的調值呢？其次，韻部也發生了變化。《廣韻》206韻，「平水韻」歸併為106韻。而現代普通話的韻要少得多。其中多
是歸併的，例如，東、冬在平水韻中，屬於不同的韻，而在普通話中，已經變成一個韻了。現代人作詩，如果按「平水韻」，再把它們分為不同的韻，那不是沒事找
事嗎？也有分化的，例如，「誰、兒」在平水韻中，同屬上平聲「四支」韻，而在普通話中，卻不同韻了。這樣，如果按平水韻用韻，那麼，一些韻腳就會很彆扭。 例如：「輪台城頭吹夜角，輪台城北毛頭落。」「別夢依稀到謝家，小廊迴合曲欄斜」。「角」、「落」；「家」、「斜」在當時是押韻的，可是現在怎麼讀？現在
用它們互相押韻還順不順口？



第二、不利詩歌創作。現代人熟悉的是普通話的語音系統，對於《平水韻》並不熟悉，許多人作詩押韻，是靠 查韻譜的。一些花了功夫的人，也能背得下押韻常用字。但是，現代人對於其中有些字的實際讀音，仍然無從知曉。例如「日、筆、出」三字，在中古，都屬入聲質
韻，可是，它們當時的音值（實際讀音），誰能原汁原味的讀出來？八十年初，我親見一位詩名早成的老學者（有國學根底的，而不是以現代文化根底來學古詩
者），判定入聲時（普通話沒有入聲，大多數方言區也未保留入聲），是靠背誦來進行的，這說明，即就是背得下韻譜，依然難以獲得直接讀出字的古音的能力。背
韻譜，對一些專業詩人，可以提這樣的要求，而對於大眾、對於業餘詩作者，就不合適了。藝術創作，往往是即興之作，要靠靈感，而靈感是稍縱即逝，難以把握 的。如果靈感突現，詩興情大發，出口成章之際，卻要查韻譜，那不是大煞風景嗎？等作者把韻譜查清楚之時，靈感恐怕早就逃之夭夭了。




第 三、今人作詩，應用新韻。當語音系統發生變化之後，後人寫詩，仍然堅持《平水韻》，無異於膠柱鼓瑟，刻舟求劍。怎麼能夠適應現實的需要呢？今人作詩，應用
今韻，也就是以普通話的語音為準的韻。這是學者共識。唐作藩說：「我們並不贊同現代人作詩必須恪守『平水韻』的規定，最合理的要求是通過詩人的努力發展出
一種符合時代聲韻，有得到大家讚許的新的格律詩來。」（《音韻學教程》）吳仗蜀說：「平水韻在今天，不論是用於讀音或用於寫作新體詩、舊體詩詞、戲曲或其
他韻文，都有一些缺陷。因此，建立一種符合現代語音的新韻，以便更好地為社會主義文化事業服務，已是歷史發展的必然趨勢。」（《讀詩常識》）而且，早在
1965年，中華書局就出版了《詩韻新編》，即平常所謂「新韻」。「新韻」是根據漢語拼音方案，參照幾十年中音韻學者的研究成果制定的。對於現代人作詩，
應該說比平水韻方便得多，合理得多了。可是一些詩人、一些選家，卻痴情於平水韻，作為個人創作，無可非議，但要在群眾性的詩歌創作中作為一個標準來要求，
就有點匪夷所思了。



（2）、關於聲律。古詩分為古體詩與近體詩兩類。古體詩沒有聲律一說，近體詩有嚴整的聲律。有人主張，對於聲律要嚴格的遵守，不能突破，突破了就不能成為好詩。這種看法有失偏頗。




第 一、古人作詩，聲律並不特別嚴。有人認為，既稱聲律，就得嚴格，自古而然。其實不然。眾所周知，崔顥的《黃鶴樓》，被譽為七律第一，（《滄浪詩話》「唐人
七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。」這個評價，得到歷代論家的認同。）然而若以律而論，則此詩多處不合。它的佳妙，卻在別處。相傳李白游黃鶴樓，見到
此詩，感嘆道：「眼前有景道不得，崔顥題詩再上頭。」今人，喻守真評點：「這首詩的好，好在眼前景物，脫口而出，又自然，又宏麗，並且有風骨。」可見，與
詩的其他要素相比，聲律畢竟不是最重要的。杜甫號稱詩聖，以格律謹嚴雄視千古。但他也有許多古風之作。在他的格律詩中，照樣有出律的。例如：杜甫《白帝城
最高樓》：「城尖徑仄旌斾愁，獨立縹緲之飛樓。峽坼雲霾龍虎睡，江淸日抱黿鼉游。扶桑西枝封斷石，弱水東影隨長流。杖藜嘆丗者誰子，泣血迸空回白頭。」第
二、四、六、八句，俱為三平調；第一句末三字，應為「仄平平」，卻作「平仄平」。第二句失對。第五句應為：「平平仄仄平平仄」，卻作「平平平平仄仄仄」。 韋應物的《滁州西澗》：「獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。」二三句失粘，致使前兩句與后兩句聲調雷同。何以故？聲律
者，形式也；意義情感者，內容也，形式須服從內容也。王摩詰、韓昌黎、黃山谷、王介甫等大詩人多有格律不嚴之作，可見，格律那裡就嚴得滴跌水不露呢？



第 二，聲律也有副作用。有人認為，格律是詩最完美的藝術形式，這種看法有失偏頗。固然，聲律是構成詩的藝術美的重要因素，是表現詩的藝術美的重要形式。但
是，它只是詩的諸多藝術美的一種，而不是全部。且不論不講聲律的隋唐以前的古詩、隋唐以後大量的古風，同樣存在著彪炳千秋的絕唱，就拿格律本身而言，它對
於內容的表達，也存在著先天的不足。試錄前人有關論述數則，以供讀者參考。皎然《明四聲》：「樂章有宮商五音之說，不聞四聲。近自周顒、劉繪流出，宮商暢
於詩體，輕重低昂之節，韻合情高，此未損文格。沈休文酷裁八病，碎用四聲，故風雅殆盡。后之才子，天機不高，為沈生弊法所媚，懵然隨流，溺而不返。」《蔡
寬夫詩話》：「自齊、梁后，既拘於四聲，又限於聲韻，故大率以偶儷聲響為工，文氣安得不卑弱乎？唯陶淵明、韓退之時時擺脫世俗拘忌，故『棲』字與『乖』
字，『陽』字與『清』字，皆取其旁韻用，蓋筆力自足以勝之也。」毛澤東：「詩當然應以新詩為主，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛
思想，又不宜學。」文氣，比較抽象，初學者不易理解，試讀讀李白的《蜀道難》、《將進酒》、《行路難》、《廬山謠寄盧侍御虛舟》、《夢遊天姥吟留別》、
《答王十二寒夜獨酌有感》等詩，體會體會，再找一些近體詩對比著度，再試把李白的這些詩改寫成近體詩看看。其實，任何體裁都是有所長、有所短，都是有所適 宜的。正如古體詩無法取代近體詩一樣，近體詩也無法取代近體詩。




第三，聲律過嚴，不易學習，難以普及，其理不言而喻，無庸贅言。一
種藝術形式，如果只有少數人掌握，沒有一定規模的普及，它還有發展前途嗎？例如，國際大賽中體操的高難動作，美則美矣，但只有觀賞價值，而無實際用途。而
詩歌，歷來就是群眾的事，它不僅具有觀賞價值，而且在生活中處處發揮著實際的作用。魯迅說：「蓋詩人者，攖人心者也。凡人之心，無不有詩，如詩人作詩，詩
不為詩人獨有，凡一讀其詩，心即會解者，即不無自有詩人之詩。無之何以能解？」既然人人皆有詩心，那麼，詩的創作，能不考慮大眾的實際情況嗎？



第 四，格律長期未能改革，本有它的歷史原因。中國傳統的思維方式，崇尚圓融。學問主張會通，行事主張權變，可是格律詩是個例外，流傳至今，一千多年，迄無更 改。這其中有它的客觀原因。第一，格律曾經作為考試標準，被官方嚴化起來的。唐宋都曾以詩賦取士，格律、韻律都成了評判試卷的標準答案。格律成為選拔人才
的標準，官方豈能不嚴？格律關乎前途榮辱，士子豈敢不嚴？元以後，古代詩歌各種體裁大備，詩體創新已經沒有多少空間，加之明清以降，文字獄屢興，思想統治
愈嚴，文人循規蹈矩，尚自顧不暇，遑論突破。久而久之，今體詩的格律，便成為定律。此種狀況一直延續到五．四新文化運動，詩歌創作才發生了根本性的變革。 現在，社會發生了根本的變革，嚴守清規戒律已經失去了它的歷史條件，它的格律還能堅持多久？




第五、這種不合理的作法，除了前面提到 的兩點客觀原因之外，恐怕也與文人的某種心理有關。舊時文人，多自命不凡，常常藉助詩文來炫才顯能，出人頭地。杜甫有言：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不
休。」這樣一位以詩歌為生命，以天下為己任的詩聖，尚且有以語驚人的想法，何況他人。如何驚人呢？藉助高難度是一個很好的辦法。如果別人都做不到，只有一
個人能做到，他豈不就是天下第一；如果一般人做不到，只有少數人能做到，這少數人不就是第一流，而其他人都落於第二流以下了嗎？這種心理，在堅守格律的詩
人中間，不能說沒有。但是，這種做法，也有不可取之處於。首先，追求第一，敢做第一，無可非厚，但是，繼承者墨守第一的成規，則不足為訓，因為這樣，本身
就落到第二以下去了。其次，第一的標準，只適用於少數人，對於大多數人則不適用。古代中國文化人少，寫詩吟詞的，一般只限於文人。而現代社會，文化已經普
及，不只文人要寫詩，其他社會成員也要寫詩，農民、工人、商人、軍人都要寫詩，過高的標準，過嚴的格律，對於大眾，怎麼能適應呢？第三，過分強調聲律，就 會本末倒置。前面說過，詩從樂歌中脫離出來之後，就變成了一種語言藝術，聲律只是它的輔助因素，如果過分強調聲律，搞個格律一票否決制，那就實際上把詩歌
變成聲律藝術形式，而不是語言藝術形式了，顯然，這是本末倒置之舉。



（3）、關於形式與內容。詩歌由形式與內容共同構成，理想的境 界，是內容與形式完美的結合。但是，這個境界無法輕易達到。於是，在魚與熊掌不可兼得的請況下，詩人在形式與內容之間不得不有所側重、有所取捨。學詩者常
犯的毛病是過分追求形式。然而，這樣往往會影響到詩的整體效果。古人評論杜詩云：「詩語大忌用工太過，蓋鍊句勝則意必不足。語工而意不足，則格力必弱，此 子然之理也。『紅稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝』，可謂精切，而在其集中，本非佳處。不若『暫止飛鳥將數子，頻來飛燕定新巢』為天然自在」（《蔡寬夫詩
話》）陸放翁說：「雕琢自是文章病，奇險尤傷氣骨多。君看大羹玄味酒，血螯蛤柱豈同科。」黃山谷「所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到䕫州後古
律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡而山髙水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。」



此外，還有詩的功用的發展 所帶來的創作中的弊病。詩歌從自我抒情方式發展成社會應用工具，戴上功利色彩之後，難免產生流弊。這就是馮夢龍所說的「假詩文」的問題。所謂假詩文，就是
缺乏真情實感，為了某種功利的目的而矯揉造作的詩文。劉勰說：「昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟
詠情性，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫眞，為文者滛麗而煩濫。而後之作者，采濫
忽眞，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疎，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕，而泛詠皋壤，心纏幾務，而虛述人外，眞宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有
實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微，依情待實，況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征。」



怎麼解決這個問題呢？要 正確認識源與流的關係，妥善處理內容和形式的關係。劉勰說：「研味孝老，則知文質附乎性情；詳覽庄韓，則見華實過乎滛侈。若擇源於涇渭之流，按轡於邪正之
路，亦可以馭文采矣。夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者，文之經；辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢。此立
文之本源也」他還說：「是以聯辭結采，將欲明理，采濫辭詭，則心理愈翳。固知翠綸桂餌，反所以失魚，言隱榮華，殆謂此也是。以衣錦褧衣，惡文太章；賁相窮
白，貴乎反本。夫能設謨以位理，擬地以置心，心定而後結音，理正而後摛藻，使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏於紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子 矣。」



總之，當我們沿著詩歌的長河走了很遠之後，不要忘了它的源頭。流出於源，暢流不能絕了源頭。如果失去本源，那就是變異，而不 是發展了。就中國詩而言，抒情始終是詩根本的任務，如果缺乏情感因素，恐怕很難稱為詩，或者說很難稱為好詩。當社會賦予詩以諸多功用之後，把它作為美的載
體、考核人才，博取功名的手段，政治的附庸等等之時，還得承認，詩本來的功用是抒情，如果去掉這一點，詩就不再是詩了。詩是一種藝術，要具有美感，但美感
不是最重要的，如果為美而美，為美而犧牲情感、為形式而犧牲內容，那就本末倒置了。詩具有交際功能，可以成為政治的工具，但這些都不是它的本質屬性。詩，
就是詩，「詩言志，歌詠言」，萬古不易。



3、創新。任何事業，只有創新，才有生命力，才有發展，才有前途。詩文也是如此。劉勰說： 「夫設文之體有常，變文之數無方。何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資於故
實；通變無方，數必酌於新聲，故能騁無窮之路，飲不竭之源。然綆短者衘渇，足疲者輟塗，非文理之數盡，乃通變之術疎耳。」



古人給我 們留下了輝煌的詩作，供我們學習，也給我們留下了眾多的詩體，供我們利用。但是，今人寫古詩，寫得再好，也是模仿（形式），而不是創造。一個時代，總有一
個時代的詩體，唐詩宋詞元曲，各以時代稱，我們這個時代也不能例外。關於詩體的創新，毛澤東在1958年說過：「古典同民歌這兩個東西結婚,產生第三個東 西。」（《在成都會議上的講話》），1965年又說：「要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭，古典絕不能要。但用白話寫詩，幾十年來，
迄無成功。民歌倒是有一些好的，將來趨勢,很可能從民歌中吸引養料和形式,發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。」（《致陳毅》」他的倡言，得到許多詩家
得贊同，改革開放以來，許多人都做著創製「新體詩歌 」的嘗試成績斐然，大有前途。



有人認為，詩歌創新，必須以格律詩為基礎，從格 律詩開始，這是一個誤解。詩體的真正源頭是民歌，詩騷，樂府，五言、七言、詞、曲，莫不從民歌始。自外，民歌永遠具有生命的原動力。馮夢龍言：「書契以
來，代有歌謠，太史所陳，並稱風雅，尚矣。自楚騷唐律，爭艷競暢，而民間性情之響，遂不得列於詩壇，於是別之曰山歌，言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學士 家不道也。……雖然，桑間、濮上，國風刺之，尼父錄焉，以是情真而不可廢也。山歌雖俚甚矣，獨非鄭衛之遺與？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山
歌不與詩文爭名，故不詳屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不已可乎？」只這一個「真」字。就足以永遠做文人詩的源頭了。



有人認為， 破除格律，即是古體詩，古代詩體大備，今人只能在其中選擇，而無法創新。這種看法，未能放開眼界。所謂詩體，既是詩的格式，一般包括句式、句法，篇章結
構，聲韻等因素，這些因素，用不同的方式組合所形成的格式，應該近乎無限。古人已有的體制，那裡就把它窮盡了呢？例如，陳毅的《贛南遊記詞》獨成一體，如
果人們認可它，把它作為一中範式，那不就是一種新的詩體嗎？再如，現在的流行歌詞的形式，未知古代詩體能容納得下否？前面說過，歌是詩的先導，流行歌亦復 如此。如果對流行歌詞加以研究，提煉從中產生一些比較固定的格式，未嘗不是詩體的創新。外國有十四行詩，有階梯詩，這些都不在我國舊體詩的範圍之內，可
見，舊體詩的體式並未窮盡所有詩體，哪裡就無法創新呢？



口語取代文言，已垂百年，其他各種形式的語言藝術:小說、劇作、散文、歌
詞、曲藝作品、影視作品（文本），都有長足發展，而唯獨詩歌，現在卻返回頭來向古體求救，不能不說詩歌的悲哀。然而，古人說得好，「李杜詩篇眾口傳，至今 已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。」中國自古就是詩的國度，而今又逢盛世，文教興隆，人才濟濟，詩體創新，正其時也。諸君勉旃！

讀了,很有啟發.也在電腦存下了.謝謝.

有時間能把它改成七絕，平仄和韻要對，可以嗎？

好的.我會的.

我試了想改一下，可是一涉及到平仄就毫無詩興了，看來這首即興而發的七言小詩只能做新詩看了。