【妙趣】世界名畫VS卡通版

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第一幅:《灰色和黑色改編曲--畫家的母親》美國 惠斯勒　

　

惠斯勒在作畫上試圖在色彩上加強形象的音樂感受力，因而，他廣泛採用音樂術語，如和聲、交響曲、變奏曲、改編曲等等。在這些畫上，形象依然是極其寫實並且精製的。只是用音樂術語來點題，這在當時是新鮮的美學聯想。我們要欣賞的《灰色和黑色改編曲--畫家的母親》正是這種意圖的最典型作品之一。畫家的母親側身坐在房間里，黑色的衣裙佔據了全畫的中心位置。她神情恬淡，臉容慈祥，這是一幅很出色的肖像畫。它在英國皇家學院勉強被展出了。不久，1876年的巴黎沙龍也向他露出了微笑。青年藝術家們給以極高的評價。惠斯勒第一次因這幅肖像而獲得了一枚獎章。他的聲譽從此改善，受到了許多關係重大的邀請。這幅畫的主標題用的是《灰色與黑色的改編曲》，就這個題目，仍受到人們的指責。出於對故鄉的思念，他決定將這幅畫獻給祖國，豈料美國不能把他與馬克·吐溫同等地看待。紐約的大都會博物館館長接受這幅畫后，竟勃然大怒，謾罵惠斯勒算不上是畫家，並吩咐將它退寄回巴黎。最後，法國有馬拉美等人聯名上書，迫使法國政府買下了這幅名作。此畫作於1871年，有144×162.5厘米，現藏巴黎盧浮宮。

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第二幅:《吶喊》【挪威】蒙克

　　

《吶喊》描繪一個面容近於骷髏的人物，雙手捂著耳朵，站在一條看不到頭尾的公路橋上，似乎由於驚嚇而大聲狂喊。畫家用近似版畫的方式，把紅、藍、綠、赭石的色線，組成流動的河水與天空形象。這些線條象浮在油上的色漬，變成蠕動的蛇蟲，給人以強烈的不安感。這種景象只能在惡夢中看到，它象徵"世紀末"時代人們的傍徨心理。據說蒙克曾在這幅畫最上端一塊血紅色雲彩中，寫下了"惟瘋人能作此"幾個字。《呼號》的創作動機，據畫家本人說："一天傍晚，我和兩個朋友一起散步。太陽下山了，突然間，天空變得血一樣的紅。在灰藍色的峽灣和城市上空，我看到了血紅的火光。我的朋友走過去了，只剩下我一個人。我在恐怖中戰慄起來，我似乎感到自然中的一聲巨大震天的呼號。我於是畫了這幅畫，並把雲彩畫得血一樣紅。這血紅的色彩就是呼號。

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第三幅:《維納斯的誕生》義大利 波提切利

《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐的別墅而作的，作於1485年間。據說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣,紛飛的鮮花加強了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，捨棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂鬱地站在象徵她誕生之源的貝殼上，她的體態顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應。它告訴觀者，女神來到人間后對於自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上反映了藝術家自己這個時期對現實生活的驚惶與不安。

古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。古希臘哲學家柏拉圖卻把這段神話作了唯心主義的解釋，他說，美是不可能逐步完成或從非美中產生的，美只能自我完成，它是無可比擬的。波提切利這一形象也為這種哲學作圖解，這個維納斯的姿態，就是按照古典雕像的樣式來描繪的，只是把兩隻手換了個位置，然而畫上的形象並沒有古典雕像的健美與嫻雅，給觀眾的印象是萎靡和嬌弱，並且充滿著對生活的迷茫。這就是畫家自己對現實的矛盾反映。我們這樣分析，不是說這幅畫的藝術價值不高了。再從表現技法上看，作者的寫實手法中摻雜一些變形的因素，如維納斯的脖子過長，頭髮用線太過分，好象是一綹綹有彈性的物體。手足的比例也誇張些。這一切，似乎在故意強調形象的精神，而不是著重表達肉體。波提切利很善於用線。線條在維納斯裸體上變得極為流暢，至於那個風神形象上的線就更複雜，具有旋轉的趨勢。全畫的色調也極明朗和諧，藝術家用這一切來盡量強調形象的秀美與清淡，只能讓人感到作者的意圖是神秘的，主題思想是隱晦的。全畫有172.5×278.5厘米大，系用丹配拉(一種用蛋清和以膠質的壁畫顏料)畫成。現藏佛羅倫薩烏菲齊美術館。

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第四幅:《蒙娜·麗莎》【義大利】達·芬奇

　　

《蒙娜·麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市有產階級的婦女形象。據同時代的傳記作家瓦薩里記載:蒙娜·麗莎原是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子,達·芬奇畫她的時候(1503年畫起),年僅24歲。這位婦女剛失去了自己心愛的女兒,悲戚抑鬱。畫家為了讓她面露微笑,想出種種辦法:請樂師給她奏樂、唱歌,或說笑話,讓歡快的氣氛幫助她展現笑容。畫上的蒙娜·麗莎呈現的笑容雖是微弱的,但可以從她的眉宇間看出內心的愉悅,一絲微笑似乎剛從她的臉上掠過,稍翹的嘴角,舒展的笑肌,可以讓人微微感到這位夫人在被畫的時刻的心情。但她那安詳的儀態,表明她的微笑還是平靜的。不致引起情緒上的大波動,是一種古代婦女的矜持的美的表現。由於蒙娜·麗莎的微笑那樣意味深長,不少美術史家稱它為神秘的微笑,少數資產階級美術家乾脆給達·芬奇加了一頂神秘主義的帽子,這是很不妥當的。

在受基督教禁慾主義控制的年代里,婦女的行止受到許多約束,她們不能充分地表現自己的歡樂與痛苦,不然,就是對上帝的褻瀆。所以中世紀的肖像畫,一般都被畫得呆板、僵硬,面部毫無表情。達·芬奇在人文主義思想影響下,開始為表現人的感情而費盡心機,為了畫出蒙娜·麗莎的真實形象,他還從解剖和生理學上進行研究,探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態,研究人在輕鬆愉快時的心理變化與反應過程。為了這,他廢寢忘食,有時,從微風吹起了湖上的漣漪這一現象,也會引起他的注意,啟發他去修改自己的畫面。在構圖上,達·芬奇改變了以往畫肖像畫時採用側面半身或截至胸部的習慣,代之以正面的胸像構圖,透視點略微上升,使構圖呈金字塔形,蒙娜·麗莎就顯得更加端莊、穩重。

值得一提的還有蒙娜·麗莎的一雙手。這雙柔嫩的手被畫得那麼精確、豐滿,完全符合解剖結構,展示了她的溫柔,更展示了她的身份和階級地位。從這雙手可以看出達·芬奇的精湛畫技和他觀察自然的敏銳。蒙娜·麗莎沒有華麗的服飾,一條深褐色的頭紗上,也不帶任何裝飾品衣紋的自然褶襞被畫得很認真。他用一種調膠的顏色來表現軟緞的質感。袒露的胸部顯示了這位婦女的健康、華貴和青春的美。在背景處理上,達·芬奇運用的是空氣透視法,讓後面的山崖、小徑、石橋、樹叢與潺潺的流水都推向遙遠的深處,彷彿這一切都被籠罩在薄霧裡,以此來突出形象的地位。這樣一幅不大的肖像畫(77×53厘米)竟用去他4年的時間,這說明達·芬奇不是僅僅為了畫好一個貴婦人的肖像,他在藝術上是有所追求的。

對《蒙娜·麗莎》的藝術價值,不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮,更重要的是,達·芬奇在這幅畫上體現了他先進的藝術思想,即以科學的精神去觀察自然的態度。達·芬奇主張在藝術上要做自然的兒子。可是在神學思想里,人是被看成罪惡的化身的。達·芬奇的《蒙娜·麗莎》與宗教世界觀完全相反,它是一首讚美自然的頌歌。他的肖像畫確鑿地肯定了人生和它的美的意義。這幅畫作於1503～1506年間,距今已有480年的時間,一直來人們對這幅畫的種種謎團有各種神奇的解釋。最近,西方有些美術史家利用最新電腦程式控制數據,又提出了一個新的聳人聽聞的發現,認為這幅貴婦人的肖像實際上是按照畫家本人的《自畫像》來創作的。科學探索可以把一些本來已成定論的結論加以推翻,我們期待這種有益於了解人類文明奧秘的探索的深入。這一幅迄今被肯定的原作現被珍藏在法國巴黎盧浮宮內。

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第五幅:《阿爾諾芬尼夫婦像》 【尼德蘭】揚·凡·艾克

畫家在這裡描繪了尼德蘭典型的富裕市民的新婚家庭，他用極其細膩的筆調，逼真地刻畫了年輕夫婦倆的肖像，尤其對室內的陳設，包括牆上、房頂的裝飾，描繪得一絲不苟，顯示了這位畫家所特有的書籍插圖畫的功力。

阿爾諾芬尼，這個在1420年被菲力蒲公爵封為騎士真實人物，在畫上拘泥而彬彬有禮地正和他新婚妻子在洞房中迎接貴客：他舉起了右手，表示一種儀式，象徵矢志愛情；新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠做丈夫的忠實伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內的所有細節，如蠟燭、刷子、掃帚、蘋果、念珠以及兩人之間的小狗，都帶有一定的象徵性，它們提示著對婚姻幸福的聯想。畫面上洋溢著虔誠與和平的氣氛，以表達對市民生活方式和道德規範的讚頌。

在背景中央的牆壁上，有一面富於裝飾性的凸鏡，它是全畫尤其值得觀者注意的細節(見附圖局部)；從這面小圓鏡里，不僅看得見這對新婚者的背影，還能看見站在他們對面的另一個人，即畫家本人。這種物理學上的遊戲，顯示了畫家在運用所謂光線反射方面的知識，請注意在凸鏡面左側的那扇窗戶的弧形表現。小鏡框的四周鑲刻著十幅耶穌受難圖，圖象細小得幾乎看不清了，還有兩人頭頂那隻金光閃爍的吊燈(見附圖)，其刻畫之精微，為現代攝影者所嘆服，這是尼德蘭特有的細密畫傳統畫法，而用鏡子來豐富畫面空間，正是這幅畫的特色。後來荷蘭的風俗畫，尼德蘭的類似繪畫，都得益於這種畫法的啟示。

另外，凡·艾克在這幅畫上採用了一種新的油色畫法，使畫面能保持經久鮮潤和美麗。據說，他是油畫的最初發明者。不管是否確切，他在試驗用油調色，並取得油畫的藝術效果方面，是開拓者。他最先使用了新的塗料--松脂或乳劑。根據古代美術史家瓦薩里的記載，揚·凡·艾克用快乾油來作畫，能使畫面在一晝夜間就可乾燥而且不怕潮濕。後來很快傳到了義大利，並被那裡的畫家所採用。畫家揚·凡·艾克還曾多次試驗，採用摻有稀釋油的調料液，使顏色易於調和，便於運筆，同時又可層層敷設，使畫面透明鮮亮，這種突破性的創造也是很有意義的。事實上，從他以後，油畫就在歐洲各地的畫家中逐漸傳布開了。這是一幅作於板上的油畫，有82×60厘米大，用色十分細膩，現藏倫敦國立畫廓。

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第六幅：《大碗島上的星期日下午》 法國  喬治·修拉

《大碗島上的星期日下午》從1886年畫起，整整花了他一年工夫來點他的圓點。當這幅畫在第八次印象派畫展上出現時，立刻引起社會的反應，攻擊和讚揚之聲同時襲來，有的撰文稱它是"新風格"的展現，有的罵他是"帶有稚氣和學究氣的離奇結合"。總之，這種新鮮畫法實質上是當時哲學上實證論對藝術實踐的危害作用。

《大碗島上的星期日下午》描寫的是巴黎附近奧尼埃的大碗島上一個晴朗的日子，遊人們在陽光下聚集在河濱的樹林間休息。有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河邊垂釣。前景上一大塊暗綠色調錶示陰影，中間夾著一塊黃色調子的亮部，顯現出午後的強烈的陽光，草地為黃綠色。陽光透過了樹林，而投射在草地上的陰影，被色彩強調得界限分明。赤色、白色的衣服、陽傘和草地都現出一種好象散發蒸氣一般的黃色。色點彼此交錯呼應，給人以一種裝飾地毯的效果。畫上的人物也畫得很可笑，一個個看不清面孔和五官，連輪廓本身也都被小圓點弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影綽綽的。此畫的整個創作過程約分四個步驟：以素描布置明暗對比；以色彩寫生；以寫生為基礎組織背景；以色點完成正稿。在正稿之前，共作素描20餘幅，寫生稿更不計其數。此畫作於1884～1886年間。

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第七幅:《星空》 荷蘭 凡·高

油畫《星空》（又譯《星光燦爛》）是在他神智清醒的時候畫成的。與《阿爾女郎》相比， 畫風已大為改觀。這倒不是凡·高又有什麼新的理論，仍是出於茫然的不安和對自身悲劇的預感。夜晚，他看到夜空有一個奇特的月亮、星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉著。它們變成為一束反覆遊盪的光的擴散，帶動整個深藍色的天。凡·高面對這一自然奧秘，不禁感到戰戰兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出於他個人幻覺的夜景。這種畫風不僅僅在風景畫上，連凡·高於同年6月畫的一幅《加歇醫生肖像》上，也表現出來。《星空》是凡··高神智清醒時幻覺心境的產物。

1889年11月，凡·高在給他的弟弟提奧的信中寫道，他要嚴格遵循現實，遵循所見的事物，也不再嚮往如高更和貝爾納的畫上那種幻想。為了使他弟弟相信他這番話，他以自己描繪的那些橄欖樹和柏樹為例，作為正在精心研究自然的實例。本畫作了1889年6月於聖雷米，有74×92厘米大，現藏紐約現代藝術博物館

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第八幅：《藍衣少年》 【英國】托 庚斯博羅

《藍衣少年》是針對當時英國皇家美術學院第一任院長雷諾茲的理論偏見畫成的。庚斯博羅33歲以後， 肖像畫聲譽已馳名國內外，倫敦的美術愛好者紛紛前來要求他畫肖像。1768年升任院長的雷諾茲也是一位傑出的肖像畫家。他看到庚斯博羅畫肖像藝術的巨大成功，心生嫉妒，常常出言不遜。於是，住在倫敦的雷諾茲和堅守巴斯的庚斯博羅形成了"兩雄並立"的對立的兩派，他們彼此貶抑。一次，雷諾茲在給學生講授畫技時說:"藍色不能在畫面上佔主要地位"。庚斯博羅得知后，表示蔑視這種"法規"，遂用大量藍色畫了這幅舉世聞名的《藍衣少年》，藉以否定並挖苦雷諾茲的那一繪畫觀點。此畫描繪了一個衣飾華麗的貴族少年形象。

其實，這一模特兒原型並非貴族，而是畫家找來一個富有的工場主的兒子，讓他穿上藍色華服，扮成王子模樣而畫的。庚斯博羅用奔放的筆觸，輕靈流暢地把少年那種倜儻風度表達得淋漓盡致，充分發揮了寶石藍的光色作用。這裡最成功地方是，畫家用準確的色塊再現了少年身上的藍緞子織物的質感和薄軟感。正如當時一位評論家所形容的，他把肖像繪成與歌劇一般富有韻致, 這是一個"經過人工處理的真實"。

庚斯博羅與地位顯赫的學院派畫家雷諾茲相比，只不過是個"在野名流"。但由於他重視藝術的探索，加上他那種無拘無束、感情外露的性格，素不為"權威"的壓力所服，才使他能在藝術道路上有所突破。庚斯博羅為貴族們畫了40年肖像，被貴族們公認為桂冠畫家，但他有時也厭煩畫肖像，經常到野外去畫他一生中第二個旨趣所在的風景畫。在風景畫上，庚斯博羅的藝術成就也是明顯的。他曾坦率地說:"畫肖像畫是為了錢，畫風景畫才是我的愛好。" 此畫作於1770年。

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第九幅：《沉睡的吉普賽人》 法國盧梭

　

法國在19世紀末，出現了一種以闡發人的原始本性為宗旨的繪畫，它在流派紛呈的巴黎畫壇，顯得特別矚目。這種原始主義由於缺少表現主義那種激情，也無浪漫主義的想象力，它既不象在重現人類的童年，又顯得稚拙味十足，令當時不少鑒賞者反感，因而很少有追隨者。這一風格的代表人物即是出生在巴黎郊區拉瓦樂的法國畫家亨利·盧梭。

亨利·盧梭（1844～1910.9）是一個自學成才的畫家，父親是工人，母親出身農家。亨利·盧梭青年時在軍中服役了四年，結識了去過墨西哥的士兵，他們講起的異國風情，使他十分嚮往。1868年他定居巴黎；1870年又參加了普法戰爭，退伍后在巴黎當了一名稅關僱員，因受騙失職而被解僱，只得在酒館以演奏來糊口。他也參加繪畫活動，但未經訓練，所繪作品技巧拙樸，這種不是做作的"拙味"被當時著名詩人阿波里奈爾所賞識，並為他寫文章推薦。從此，他在畫壇上獲得了一定聲譽。后經表現主義藝術家的鼓勵，他保持這種率真的觀察事物方法，並在題材中雜以某種神秘主義，使他的藝術獨具一格。

1886年盧梭展出的第一幅稚拙主義油畫是《狂歡節之夜》，描寫深夜裡一對情侶踏著黑影，在鄉村的小道上踱步。遠處群山亮得如同白晝，近景樹木則深埋在黑暗裡，令人觀后稱奇。這幅《沉睡的吉普賽人》是繼此之後的又一神秘傑作。據畫家自述，畫上的景象是他當年從軍時的追憶。

他曾被派往北非，經過一片荒無人煙的曠野。在他的印象中，一具吉普賽流浪藝人的女屍，僵直地躺在沙漠中，身旁有藝人所用的樂器和生活用品。一頭獅子走近屍體旁，則是畫家的想象。這幅景象慘淡的畫面，被他處理得象圖案那樣乾淨，有秩序。一輪明月，在荒漠的上空，情景凄寂，神秘而又悲涼。

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第十幅：《西斯庭教堂天頂畫》　【義大利】米開朗基羅

羅馬西斯庭小教堂內的天頂畫,是米開朗基羅的繪畫藝術豐碑,它與同一教堂的另一幅壁畫《最後的審判》,是他一生最有代表性的兩大巨制,這兩幅壁畫工程也是義大利文藝復興盛期最偉大的藝術貢獻。關於米開朗基羅創作西斯庭教堂壁畫,有著一段辛酸的歷史過程,這裡介紹一下它的梗概。1503年,教皇朱理二世取得聖彼得王位后,便想把整個義大利歸在他的教權統治下。他要改建梵蒂岡,興修聖彼得大教堂,裝飾豪華的羅馬宮廷,便請來了建築家布拉曼特。5年後,教皇為紀念其叔父西克斯特四世,請布拉曼特重建西斯庭小教堂,爾後又把米開朗基羅召來羅馬,讓他停下正在進行的陵墓雕塑工程,要他塗掉教堂內的舊壁畫,為其重繪天頂上的壁畫。米開朗基羅無法(據瓦薩里說,布拉曼特與米開朗基羅存有芥蒂,因妒嫉米開朗基羅的雕塑任務,布拉曼特乃說服教皇,使其就範,迫使他放棄雕塑),他建議讓布拉曼特幫助製作繪畫腳手架。布拉曼特設計了一個懸掛式吊架,在屋頂上鑿了好些窟窿。米開朗基羅氣憤地問他畫到有窟窿處如何辦,後者無言答對。米開朗基羅就稟告教皇,撤掉他的吊架,並羞辱了這位建築家,要求另請幫手。

天頂全部畫稿完成後,他決定讓助手來完成一部分繪製任務。但這些助手一開始就令米開朗基羅不滿,於是再度抹掉已畫上的部分,由他獨自一人來完成全部天頂畫。

在這間短廊式的500多平方米的天頂上,畫家要完成全部壁畫加上裝飾,時間長達4年5個月(自1508年5月至1512年10月底),除了配製顏料的助手外,沒有第二個人上去幫助他。其繪畫工程之浩大和艱巨性甚難想象。當他走下腳手架時,眼睛已經毀壞。事後,他連讀信也要把信紙放到頭頂上去。那時,米開朗基羅不過37歲,可是那長期高仰脖子的艱苦作業,使他的臉容變得憔悴不堪,已儼然一個多病的老人了。西斯庭天頂畫以聖經《創世記》為主線,繪畫總面積接近600平方米,人物有幾百個。在拱頂上按照它的長矩形(全長40米,寬14米),在中央分割成九個畫面,分別描繪《神分光暗》、《創造日月與動植物》、《創造水和大地》、《創造亞當》、《創造夏娃》、《原罪?逐出樂園》、《挪亞祭獻》、《洪水》、《挪亞醉酒》等九個主題。周圍再以建築結構等柱壁裝飾,把每個畫面分隔開。

並在每一分隔的區域內四角,畫上共二十個裸體青年,再在各區域的四個大框內畫了十二個形體較大的先知與巫女的形象。矩形的兩條長邊上,共有八個三角檔,在檔與檔之間又畫了「基督祖先的故事」,而在矩形兩端的四個大三角檔內,又畫了四個聖經故事:《禮拜銅蛇》、《大衛殺哥利亞》、《哈曼的磔刑》、《朱提斯殺荷羅芬尼斯》,共同組成一首以頌揚人類創造性智慧,讚美人性與人的肉體的美的宏偉的色彩交響曲。其中每一個主題,每一個畫面以及每一個壯美的裸體形象都蘊含著對人生歡樂與創造力量的肯定。象這樣大規模的壁畫,如此壯觀的天頂畫,畫得又那樣精確、和諧,多彩多姿,並且是出自畫家米開朗基羅的一人手筆,這在16世紀以前是不能想象的,它所存在的精神價值在整個藝術史上也是不可估量的。

[ 本帖最後由 newmoon 於 2008-3-5 08:59 編輯 ]