紫湮斗膽 再說現代詩歌

寫在前面的話：
呵呵 ，前面既然趕鴨子上架說了格律詩，還差現代詩歌。無論說的好壞，做事情怎麼也得有始有終不是？~接下來紫湮再次斗膽說說現代詩歌.

                         現代詩歌
詩歌用具有樂感的語言藉助意象來抒寫情思和美的一種文學形式，是分行排詩列表達情境言及志向的長短句。它來源於生活，它也必須與生活著這直接或間接的聯繫才可以稱之為詩。

學詩首先要認識詩歌的特點包括：
1.思想內容的集中性
2.表達方法的抒情性
3.語言形式的音樂性

作為初學者要怎樣學習寫詩呢？
首先需要捕捉和創造詩的形象
簡單的說就是要深入生活，通過對生活進行形象的感受，體驗、觀察及分析。捕捉到新穎的形象，就有了寫詩的素材。捕捉到形象就要靠靈感了，因為詩是"想象的表現"！
其次要對詩歌巧妙地進行詩的構思
詩歌創作過程中一個最重要的前提就是構思。所謂構思可以理解成為創作的衝動引來的靈感的爆發。由靈感開始創作。這是詩人寫詩的過程。先靈感繼而才有了創作的具體構思。
詩歌的構思非常重要，寫詩應該重視詩歌構思的技巧。構思必須做到：新、奇、巧。如：象徵構思，輻射構思，道具構思，借代構思，命題構思，矛盾構思，虛擬構思，反 意構思，側面構思，對比構思，對話構思，等等。
再有詩歌的語言
意象語言是詩的根本語言。所謂意象語言簡單的說就是具象化了的感覺與情思。它具有直覺性、表現性及超越性等特點。詩人只有對實用語言加以"破壞"、"改造"，，才能使 之成為詩的語言。因此，作詩必須研究詩的語言修辭，也就是要掌握詩的語言的表現手法。 具體表現方法包括：比喻，借代，反襯，起興，通感，象徵，矛盾修飾，虛實組合等。 寫詩，不僅要重視修辭，還要重視詞句推敲錘鍊。
詩歌的語言是最本色的文學語言，主要是：
1.多義性，就是既有表面的意思，又有深層的意思。
2.跳躍性，就是表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質關聯詞。隨意交錯，如同思維混亂
3.可感性，就是要有色彩的立體得感覺包括具體感化抽象為具象。那種詩中有畫的感覺。
4.音樂性，就是對原始感情起一種節製作用。既要有內在的音樂性，也就是情緒的律動，又要有外在音樂性即聲音的迴環也就是押韻、 節奏和聲調。

就說到這裡~

不知道明白了沒有 ，可以跟貼提問，我盡我所能回答~

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參考資料：
《平民詩話第五章：現代詩歌基礎知識（創作入門）》

一（代前言）、
做過詩歌編輯的人都知道：現在寫詩的人雖然不少，但是想徵集到優秀的詩歌作品，往往是很難。特別是網路上的詩歌編輯，更難從來稿中篩選出優秀的詩歌作品，為什麼呢？因為許多詩歌寫作者都是膚浮的、浮於語言表面的、不知詩歌為何物的詩歌愛好者、熱心者。他們以為自己寫的分行文字就是詩歌了，其實不是詩歌，他們根本不具備詩歌寫作能力，甚至連什麼是現代詩歌、什麼是詩歌的基礎知識也搞不清楚。這本來也沒什麼，因為人總有局限，並不可笑，但他們卻又往往不自知，還常常自以為是。這原來是我心中的一些感受。後來，有一次跟鍾碩、白沙等詩友在貴陽禪悅酥陀喝茶談詩，鍾碩說：你既然創辦了針對詩歌初學者的「平民詩社」，主張詩歌的平民化，又寫長篇詩歌普及文本《平民詩話》，我建議你也寫一篇「現代詩歌基礎知識」之類的作品，介紹一下詩歌的基礎知識和詩歌創作的基本技巧……我聽了突有所悟，連呼贊同：既然知道了詩歌的一些基本問題出在哪裡，就應該勇敢地站出來解決，而不是一味的埋怨與嘆息。中國現代詩歌發展到今天，流派各異，詩人眾多，理論文本也很豐富，可惜從來沒看到一篇比較完整的、對詩歌初學者很有幫助的詩歌普及文本。這本身就是現代詩歌發展史上的一個空白，所以由誰來做，都應該是件很有意義的事。打個比方：現代詩歌界，中學和大學的教育都很到位，也有優秀的導師和教授（詩評家），也有優秀的教材（現代詩歌理論文本），但卻沒有一家小學和幼兒園，沒有小學教師和幼兒園阿姨，也沒有適合小學、幼兒園學生閱讀的教材（詩歌普及文本及基礎知識介紹），因此初學寫詩的人老是找不到門路，不知要如何才能邁入詩歌的殿堂，不要說是自己創作，有時，竟然連怎麼欣賞也不懂。而人民大眾也因看不到這種深入淺出的詩歌普及文本及優秀詩歌文本，對詩歌了解不多，不能理解現代詩歌的種種表現手法及其內涵，至使詩人與詩歌初學者、讀者、人民大眾嚴重脫節，這是非常危險的一種現象，所以寫這樣的文本也就更顯得意義重大了。不過，為什麼一直沒人寫呢？難道都沒人認識到這點嗎？或者別人力所不能及嗎？都不是，不寫的理由主要有：這是件吃力不討好的差事；詩人們大多認為這是多此一舉，寫詩歌的，哪有什麼通用的「技巧」呢？還不都得靠自己去悟？再說現代詩歌五花八門，門派各異，各有各的寫法，無所不用其極，有說用比喻好的，有說不要用比喻好的；有主張完全口語化的，有堅持反對口語的；有認為詩歌要寫重大事件的，有認為詩歌應寫日常生活的；等等，無論你怎麼寫，都有認為不好的，都會招徠叫罵，何必自找苦吃呢？然蠢事也要有人做。當然，本篇所言，也就是本人在習詩寫詩過程中的一點經驗、一點感悟，和一些收集於別人的有益思考相結合，不過是詩歌創作的一些基礎知識。希望能夠對詩歌初學者和詩歌鑒賞者有些許益處，至於那些功成名就的大詩人，我覺得就沒必要看了，好比大學生來看小學課本，原來也無趣得緊。而詩歌批評家們，我卻是歡迎的，其一是沒有批評便不能進步，其二是因為我的臉皮也較厚；其三，我寫此章，與其說是爭名奪利，還不如說是拋磚引玉，希望能夠引起廣大詩家們的注意，從而為現代詩歌的普及教育多做貢獻。雖然不一定說現代詩歌就能夠像古詩一樣深入人心，甚至走進大眾的日常生活，但普及、教育的必要性，還是有的，推廣現代詩歌的創作，應該是所有詩人的職責。是為代前言。

二、
文學藝術是最富多樣性創造性的，很難找到什麼放之四海皆準的條條框框。就詩歌而言，有人強調客觀重要，有人強調主觀重要；有人說，情在詩歌中極端重要，無情無以為詩，但也有人說，詩人對生活和寫作，感情上應是零接觸；有人強調意象、意境的重要性，認為是詩的核心，也有人大呼解構意象、意境；有人說應突出詩中音樂、韻律的地位，又有人主張把音樂、韻律逐出詩歌；有人說詩從語言開始，也有人說詩到語言為止……兩種或幾種對立的意見，都有其合理性，或合理的因素，從某種意義上說，都是相對的真理。因此，了解各種流派及各種詩歌創作觀點及表現手法，總是好的，越多了解越好，但完全照辦，就沒必要了，否則就容易走入一家一派的絕路。詩歌的初學者在學習的過程中，我還是希望要有自己的辨別能力的，也就是應該有自己的主見，不能夠人言亦言、人行亦行。任何一個優秀詩人的詩，總應該有個人特色。個人特色是生命線所在。如果一個詩人沒有其獨特之處，一首詩沒有獨到的地方，那麼他（它）就沒有存在的必要。或者即使今天存在著，明天也終將被歷史清除。更何況我還有許多自身的局限性，所以本章所言，也非真理，只是一些個人見解，只是介紹一些詩歌的基礎知識，為大家鑒賞和創作現代詩歌時提供一個參照，是萬萬不能完成照辦的。希望大家理解。

三、
要想學習創作現代詩歌，先要了解什麼是詩歌，詩歌的概念是什麼：詩歌是簡要地反映生活精華的一種文學樣式。它具有強烈的抒情性、豐富的想象力、高度的概括性、凝鍊的語言、和諧的韻律和節奏等特點；與其他文學體裁相比較，詩歌更具形象性、抒情性、音樂性和含蓄性。從語言技巧和表現手法上看，詩歌更要求語言精鍊和生動，更借重於想象和聯想。因為想象是所有文學藝術的翅膀，而詩歌的想象力運用尤其重要。既然想象力這麼重要，肯定就會有人問：它從何而來呢？其實想象力每個人都有，而且也可以自我訓練，重要的是多運動頭腦。我們說，孩童是最富想象力的，因為他們沒有對於世事的成見，思想沒有限制，所以能夠隨意飛翔，更具活力。所以寫詩的人，如果能夠保持一顆童心，想象力自然就會用之不竭。而在想象力的訓練中，我們唯一要注意的就是：不要輕易給自己設置限制，要走出定勢思維和慣性思維。要有這麼一個認識，想象力的翅膀是無所不在、無所不能及的。

四、
怎麼樣的詩歌才算好的詩歌？其實是沒有標準的，有的詩歌好在形式，比如它的構架形式（分行、分節、排版的形式）；有的詩歌好在意蘊，它不僅美在語言，更在語言裡面所包含的意味、意境；有的詩歌好在優美，裡外都透露著真善美的味道；有的詩歌好在審丑（當然，審丑也是審美的一種），揭露一種較為極端的、醜陋的、發人深思的現象，給人以強烈的刺激，令人反省；等等，都可以。所以好的詩歌沒有標準，只要是有創新的、有意味的、語言簡潔的、能夠引起人閱讀慾望的，基本上是可以算較好的詩歌了。總之，好的詩歌，是文字、體式和情感、氣韻等的高度融合統一，表現優美，情感深厚，富有感染力和震憾力，也就是要達到「詩、人合一」的效果，教人讀了美不勝收。

五、
同時，我個人覺得，好的詩歌應該是這樣：不同層次的人都可以鑒賞，都能夠看得懂，看得出詩中所表達的美，並且因為現代詩歌的多義性和豐富性，不同層次的人總是能夠從你的詩中看出不同層次的美，收穫到不同層次的享受，它是經得起不同的讀者和批評家雕琢的。現在有許多寫詩的，往往把詩歌寫得單一，乾巴巴的，毫無厚重感，也無言外之音、言外之意，直白白的、赤裸裸的，實在沒味道，實在不耐看，更不要說給不同的人看了。我覺得優秀詩人寫的詩歌應該是這樣：評論家們覺得你的詩歌很有意義，而小學生們也能夠看得懂你的詩歌，體驗得到你詩歌中的美。竟然農民們也喜歡吟頌兩句，那就是極品了。所以說好的詩歌應該是入門容易而又內涵豐富的。

六、
僅僅了解什麼是詩歌還不夠，還要能夠欣賞，欣賞最優秀的現代詩歌，並知道它們因何優秀。不要還不了解什麼是優秀的現代詩歌時，就想創作現代詩歌精品，要知道這是很可笑的事，所謂知己知彼，才能百戰不貽，知己是知道自己對語言熟練掌握的程度，知彼是了解現代詩歌的優劣和其發展方向。現代詩歌雖然與古體詩歌同樣是詩，但是它們不論在形式還是在語言，都有根本的不同，現代詩歌更加的自由、隨意，也正因為它的這種自由性和隨意性，反而更不容易理解、不容易掌握。古體詩歌還好些，只要弄懂了裡面難懂的字詞后，主要意思也就能大概明白了，雖然它還有較深的意蘊，到底也容易領悟些。現代詩歌則不然，字面上雖無生僻詞，看似每個字都是日常用語，讀了以後卻又常常讓人云里霧裡，不知所云，這是因為現代詩歌所表達的往往都是詩人在特定情境下的獨特感受和個體體驗，帶有濃厚的個人色彩，再加上現代詩歌語言上的高度凝練，有很大的跳躍性和模糊性，一詞多義，所以難以理解也很正常。因此，初學寫詩的人，一定要在了解、理解現代詩歌上下功夫，努力提高自己的欣賞水平、理解能力。當然這也不能心急，不要想一下子就找到欣賞現代詩歌的「金鑰匙」，而要像對待音樂或者繪畫等其它藝術一樣，慢慢欣賞，逐步理會。只要看得多，想得多，理解能力自然也就會提高。

七、
既然現代詩歌所表達的往往都是詩人在特定情境下的獨特感受和個體體驗，帶有濃厚的個人色彩，要了解、欣賞現代詩歌，便要先了解它產生的時代背景及詩人的思想狀況，這樣才能深入領會一首詩歌所要表達的主題。同時，應該把詩中抽象的東西盡量形象化，這樣才有利於理解透徹，認識詩人的想象和聯想，體驗詩人的愉悅和興奮，以達到與詩人共鳴的效果。欣賞一首詩，必須反覆揣摩分析這首詩中的語言，從中尋找並感受詩中的鮮明形象，再領會作者真摯的感情，這樣才能進入詩歌所創造的意境之中。詩人的觸角是靈敏的，他們往往能在大多數人所忽略的事物上，看到其中的詩意，並把它呈現。這時，這個事物就已經成為一個含蘊著作者情意的藝術形象，成為作者情意的載體，而不再是它本來的面貌了，所以看一首詩，應該看它內在所要表達的，而不要僅僅停留在詩人構造的語言場境表面。要知道詩中的世界不同於實際生活中的客觀世界，它們已經投入了詩人在特定情境中的感情色彩，所以要理解詩人的感情，又得進入詩中的世界，兩相結合，才能夠理解透徹。我們可以這樣說：現實與語言相結合，這是了解詩歌的最好辦法，而掌握好這點，準確領悟詩歌中所抒發的感情是關鍵。

八、
詩歌是一種藝術，欣賞這種藝術的時候，最好不要帶太多的功利心，靜靜地欣賞、感受就可以了，比如欣賞一個食物，你不能老想著要吃它，而應該注意到它的體形和色澤，感受它外形的優美和內里的味道，如果一心想著吃它，就不叫欣賞了，因為有你有功利之心（口食之欲），變得不純粹了。當然，欣賞詩歌的同時還要進行思考、與之交流，不僅享受它表面語言給你的快感，還要細細揣摩它的隱喻、暗指、主題背景，以及作者的身世和創作歷程，等等，這樣才能夠由欣賞進入到理解。如果甚至能夠整個身心地深入到詩歌的境界之中，那就更好了。當然，普通的詩歌讀者，是沒有這麼高要求的，但一個有心於詩歌創作的詩歌愛好者或者詩歌寫作者，真要入門，是必須要經過這種詩歌欣賞鍛煉的，經過觀察、了解、分析、體驗、追問、對話、解釋、感悟，不斷地提高自己的詩歌鑒賞、理解（審美）能力。

九、
要知道優秀的詩歌，總有它自身的一個場。這裡的場，也就是意境、境界。你進入這個場，理解了詩歌的意境，達到詩歌所表達的境界，就能夠感受到詩歌中的種種優美和意義了。不過要進入這個場也不容易，需要買門票的，從來沒有接受過現代詩歌教育，或者很少接觸現代詩歌的人，是很難進入到這個場的。而關於現代詩歌的教育，現在還沒有很好的教材，也沒有很好的教授，所以需要讀者和初學寫作者自己去悟，去體會，在了解當下詩壇狀態和優秀詩歌文本上下功夫，關於這一點，只要是仔細閱讀了《平民詩話》前面幾章（特別是第二章和第四章），就可以了解個大概了，因為對於現代詩歌發展百年來的一些事件和優秀詩歌文本，我在前面大多都有提到過。

十、
要學習創作現代詩歌，也就是想成為一個寫詩的人，還有必要先弄明白詩人是什麼？什麼樣的人才算是詩人？關於詩人的概念，有許多種，我認為可以歸納為兩種：一種是有詩意生活的、有奇思妙想的人；一種是寫詩的人。前一種是真正的詩人，雖然不一定能夠寫出經典的詩歌作品，甚至有可能沒有寫過詩歌，但他的人生是富有詩意的，他的頭腦是富有想象力的。后一種是現實意義上的詩人，我們所說的詩人，大都是指這一種，可是寫詩的人是多種多樣的，五花八門、泥沙俱下，有的雖然能夠寫出優秀的詩歌，但生活沒有詩意，人不如詩，我們可以說他是偽詩人；有的是既沒寫出優秀的詩歌文本，也沒有詩意的生活，我們只能稱他為寫詩的人；有的是既寫出了優秀的詩歌文本，生活又富有詩意，這種人才是真正意義上的詩人，所以想寫詩，要做詩人，就得做這最後一種：努力寫好詩歌，讓自己的生活更加的富有詩意。

十一、
同時，詩人還應該是善於聆聽、善於學習的人。可是這一點更難做到，因為詩人大多都是表達的慾望很強的人，而且他們又普遍都不具備聆聽的精神，也沒有什麼很好的學習態度（因為他們過於自信，缺少自知，往往目空一切）。我參加過很多詩歌研討會、交流會、朗誦會，每到自由發言的時候，詩人們總是搶著發言，急於發表自己的高見，有一次更是好笑，兩個詩人互相爭奪話筒，你來我往，興高采烈，竟然全不顧在座眾人的感受。又有一次，身邊的詩友實在聽不下去，開始喝倒彩了，而那位正在發言的詩人，竟然還以為是他講得很好，有人鼓掌，更加的口沫橫飛，真教人哭笑不得。又有一些時候，台上的詩人在發表高論，台下總是議論紛紛，戲言的戲言，玩鬧的玩鬧，或者又有甚者，自行睡覺，管你如何高見，全當耳根清靜。可是等他本人一上台，卻又忘了適才自己在台下的樣子，很容易就進入他興高采烈的演講狀態，彷彿他是唯一的智者，而台下的人，當然是給他同樣的待遇。經常參加詩會的朋友，應該都有這種感受的。所以我說，優秀的詩人不應該要這樣：說話要說有用的話，寫詩要有人看、可以看的詩，否則，哪怕你真有高見，或者詩才通天，又有什麼用呢？不過是你一人的自言自語自我陶醉罷了，總之是討人厭。而要做到這點，靜下心來（虛心一點），尊重別人是關鍵。人，要有自知之明，不要一輩子驕傲自大。

十二、
又或者在網路上，許多人總是顯得很忙，總是神龍見首不見尾的樣子，匆匆而來，丟下一組詩歌就又消失了。其實他哪裡消失了呢？分明是正坐在電腦前不停地刷新頁面，一看到有人回復，他就開心了，認為自己受到關注了；一看到有人讚揚，他就覺得正常了、受到公正的待遇了；否則，如果沒人回復，或者回復者批評了他幾句，他就覺得受了天大的委屈了，覺得天下沒有知音了，覺得別人都是儒子不可教朽木不可雕了，他又要跑到別的地方去重複他的這一套了。佛家講究因果，中國人常說禮尚往來，我說：你給別人的是什麼，別人回應你的就是什麼。你從不去看別人的貼子，不去參與評論別人的作品，對別人的勞動成果不尊重，別人自然也不會來評論你的貼子，也不會跟你交流；你一向不重視別人，只知一味地以自我為中心，誰知別人不也正是如此心態嗎？這個世上，誰誰誰最重要了？缺了誰就不運轉了？沒有這種事，別認為自己有多牛，別太把自己太當東西了。太把自己當東西的人，往往更不是東西。或者就算是東西，也只是一個壞東西。這裡指的，是說詩人應該要有良好的做人態度。十三、
忘了提醒一句：學習、了解漢語現代詩歌之前，一定要先掌握好漢語——母語，要知道語言是詩歌的根本，何況漢語言是如此複雜，一詞多義，所以要使用最恰當的語言，精確地表達內心所想要表達的情感，熟練掌握漢語言就必不可少了。否則就怕寫出的東西不知所云、似是而非，要想賣弄，卻出醜了。至於如何掌握漢語言，這便是小學、中學語文教育的範疇，不屬於本篇所要講的，所以這裡只能稍加介紹：漢字是表意性的象形文字，無論「象形」、「形聲」、「指事」還是「會意」，能指和所指結合得都很緊密，一個漢字簡直就可以稱作一個意象，因為它本身已經融合了以人作為主體的感覺、體驗和想象，所以漢字可以「聲入心通」，也可以「形入心通」；不但可以意美感心，也可以音美感身，形美感目。由漢字組成的詞語、句子，看似簡單，其實富有跳躍性，形式看似鬆弛，其實富有彈性，富有韻律，同時組合自由，聯想豐富，氣韻生動，因此本身就具有詩性、抒情性和形象性，所以漢語詩人與西方詩人相比，在抒情方面佔有更大的語言優勢，因為西方語言雖然富有邏輯，卻總是缺乏想象的空間。所以仔細研究、了解漢語言，其實是一件很有意義的、很美的事，因為漢語言本身就是一首首詩、一幅幅畫，生於中國，以漢語為母語的人，確實是有福的。

十四、
在學習、了解現代詩歌的同時，可以聯繫自己的實際創作，進行廣泛的對比。現在我們來把現代詩歌分解成若干小塊，一點一點地分析，找出它內在的規律。或者這樣更有益處。一首詩，必有一個標題，標題一般來說，是一首詩的總結、提示，或者有的人直接使用詩歌的第一句作為標題，或者使用最後一句，或者是詩中提到的某一句、高度概括全詩的一句，或者直接使用《無題》，但無題也是一個題，因此說，一首完整的詩歌必須要有一個標題，而一首優秀的詩歌，必須有一個優秀的標題，特別是眼球經濟、人們普遍心情急躁的今天，如果一首詩的標題無法吸引人，不能引起讀者閱讀的慾望，那麼這首詩首先就失敗了一半。特別是在網路上，每天都有成千上萬的帖子在刷新，標題如果不吸引人，那是很難有點擊率的。自然，僅為吸引眼球也不行，比如《紅樓夢》，把它改為《一個男人和一群女人的故事》，吸引人倒是吸引人了，卻也變俗了，有時反不討好。為什麼呢？因為詩歌畢竟是比較優雅的藝術，所以標題也應該優雅精緻些。點擊率自然不能證明詩歌作品的好壞，但一個好的標題，卻是一首詩成功的前題，這應該是可以肯定的。否則，如果一首詩的標題俗不可耐，或者毫無新意，引不起人的觀賞興趣，也就是你的詩歌如果沒人願意看了，還有什麼成功可言呢？所以詩歌的標題是很重要的。

十五、
一首詩，應該表達一種感情，不管是愛，還是憎，總要有一個中心思想，我覺得，把這個思想明確無誤、而又不是直接地表達出來，就是好的，太直接了，變得直白，毫無回味；太晦澀了，人們普通看不懂，這都不好，都是沒有意義的詩歌。有的人認為現在的部分口語詩很好寫，其實也不然，口水詩倒是好寫，把一個句子重複幾次，雖然儘是廢話，你也可以說它是詩，但其實不是詩，也不是廢話詩，因為只有廢話而沒有詩意；把日常生活的一部分或者一個片斷抄下來，進行分行，你也可以說是詩，其實也不是詩。口語詩只是說要使用通俗易懂的語言來表達內心的情感，目的是為了更容易引起讀者的共鳴，而不是要讓讀者覺得索然無味，所以這種表達還是要有所指、有技巧、有創新的。只有有回味的詩，才能算是好詩，要知道詩歌語言畢竟不同於日常口語，也不同於普通的散文化語言，它至少應該表現新穎、凝練，表達一定的思想，而又不拘於普遍的語法規範、邏輯結構，高於普通人的思想層面，所以詩歌的口語化並不是一下子就能掌握，也是要認真把握、勤加練習的。

十六、
接著我們來說說詩歌唱詠的幾個常見主題，詩歌最大的、也是最原始的一個功效，是可以抒情，可以抒寫人世間最美好的感情——愛情。時代是會變的，人的感情也不停地在變著，但愛是不變的，真摯而又美麗的感情，可以在人世間永遠流傳，不管是任何時代，還是在任何不同語種的人群中，愛都是共通的。不過在現代詩歌中，描寫、歌頌愛情的詩歌雖多，能夠流傳的經典作品卻不多，所以詩歌初學者如果以此作為入口，以歌唱心中真摯的愛為目的，以詩歌為手段，歌唱自由，歌唱激情，纏綿的愛戀，凄美的相思，只要能夠寫出自己心中的真實情感，自然就能夠感動人心。所以初學寫詩的人，一定要以把握自己的真實情感為主。不要一開始寫詩就走入大話、空話、假話的陷阱，要知道這是有害無益的。特別是在情詩的抒情中，不要通篇都是山盟海誓，看似精美華麗，其實沒有什麼真情實感，這是萬萬不可的。要知道，人人都有情，都有愛，都有美好的嚮往，甚至可以說，每個人都有詩意的生活，每個人都有詩意的想象和情感，所以寫詩的重點在於準備地表達出自己的這種單獨個體的情感。

十七、
鄉愁也是詩人的另一個大主題，在交通發達的今天，世界變得小了，然而親人也變得更遠了，離家求學、工作是現代人普遍的命運。遠離故土的你，總會對家鄉、親人有所思念，這時，你可以用詩歌來表達你的相思之情，只要有真情，一般能出好作品，但是要注意，要寫出較好的，還是要得有與眾不同的地方。因為這種主題寫的人多了，要想出彩，卻也很難。如果對這個主題有興趣，可以看看余光中的詩歌，比如他的《鄉愁》，那是很經典的作品。當然了，不管是寫鄉愁，還是寫什麼，都是要寫自己的情感，而不是寫別人的（自己沒經歷的、不熟悉的）情感，不要想當然，如果沒有痛切的感受，寧可不寫，否則就算寫了，也感動不了自己，更感動不了別人。十八、
愛國情懷也是詩歌的另一大主題，詩人不能僅限於個人的小愛小恨，應該把自己的熱情溶入國家，溶入社會，對好的現象予以表揚歌頌，對不好的現象也要批評、鞭撻，和平時代雖然沒有明顯的敵我之爭，卻能夠用手中筆表達自己的愛憎，言為心聲，詩亦然。歌德說：「要是只能表達自己那一點主觀感情，他是不配稱為詩人的；只有當他能夠駕馭世界和表達世界的時候，他才是詩人。」別林斯基說：「詩人首先是一個人，其次是他的祖國的公民，他的時代的子孫，民族和時代的精神影響，不能比別人影響少些。」這概括出詩作者能成為偉大詩人的一個重要因素：詩人自然是有自己個性的人，同時，也應和祖國、時代、民族、人民共著生命和脈搏，至少在思想上要相通。古今中外的偉大詩人，大都如此。

十九、
詩歌的主題，其實多種多樣，比如母愛，比如兄弟手足之情，比如對於大自然的感受，等等，人有七情六慾，這七情六慾都可以入詩，只要你有寫詩的衝動，只要有情緒感動了你，你就可以用詩歌來抒發。只要你表達的東西能讓別人理解，能夠引起別人的同感，又不落俗套、與別人的寫法不會雷同，寫得新穎，又能夠得到別人的理解。這也就是所謂的「作詩要人人心中有，個個筆下無」，因為詩歌是強調要創新的，所以這點特別重要：要寫出自己獨特的感受，又要讓人能夠理解。當然，初學寫詩時，要盡量簡單，由易到難，值得注意的是，這裡的簡單不是指低級的、落後的，而是指自然的、樸素的，比如簡單的自然風光、親情友情、最原始的感受感覺，等等，由這樣易於把握的詩歌創作成熟后，再過度到深層次的詩歌創作中，便有了良好的創作基礎了。

二十、
詩歌的題材都來自哪裡呢？來自自然界，天地間萬物都可入詩，只要你有一雙善於發現的眼睛；來自社會，百般複雜的社會關係、交往、活動中都有詩意的存在；來自生活，生活是無處不在的，所以詩歌的題材也就無處不在無所不有，生老病死，油鹽醬醋，都可以入詩，重要的是要有一顆善於思考的、年輕的心。所以不要怕詩歌沒有題材可寫，怕的是看的都不獨到，想的都不新奇，寫的都不漂亮。找到詩歌題材，有了創作的慾望，便到了構思、提筆的階段，構思這首詩的大概內容以及表達形式，在內容安排上，主要是安排它們出場的先後及主次順序，找到側重點，而形式就是詩歌表面的呈現方式，包括分節、分行，以及每個文字的雕琢，使用哪種修飾手法，相對來說，一個內容是可以有許多種表達形式的，所以應該多加思考，找到較好的那個表達形式。當然，實際詩歌創作中，也不是要一成不變地按這個秩序來執行的，有時也可以邊寫邊構思，有時甚至可以全部寫好后再來調整、增刪、修改，等等，都不是不可以，這裡所說的只是一般的、普遍運用較多的程序。

二十一、
我們在評判一首詩歌的時候，常會用上「美」這個字，「美」是什麼呢？它是一種經驗、一種感覺，雖然看不見摸不著，卻能夠體驗。審美學上說，美是一種肯定性的價值觀念，它總是出現在人們對對象的肯定性的評判中，而這種評判取決於對象與「我」的關係，它對「我」而言意味著什麼、給予「我」什麼（感覺）。因此可以這麼說，美是一個比較個人化的東西，因為它只是對於「我」個體的一種感覺，但這種感覺是能夠給我們帶來精神愉悅的感覺，是只有美的事物才能帶給我們這種感覺的。因此，我們說這首詩很美的時候，就說明這首詩已經給我們帶來了精神性的愉悅，所以評判一首詩美不美，就看它能不能給你帶來這種愉悅。

二十二、
詩歌中的和諧，也就是中國古代所說的「中和」，中和是中國傳統文化精神的根本，是一種尺度，一種標準，它強調對立的、有差異的各種因素和力量之間的求同存異、平等共生、相互滲透、融會貫通，它是一種文化精神，也是一種人格修養。它主要表現在一種合適的尺度，恰當的分寸，強調有所節制和自我控制。在詩歌上來說就是要控制自己的情感，不能為情所驅使而變得情感失控、泛濫，從而使人達到一種寧靜、舒暢的境界。關於詩歌的自我節制，魯迅曾經講過這麼一句話：「我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將『詩美』殺掉」，這就是說，單純關於主體情感的抒發並不能產生美，只有當情感經過提升與凈化，經過理智的篩選和改造之後，才能夠真正轉化為詩歌表現的對象。現在有許多寫詩的也沒有注意到這點，總是在心情激動的時候寫詩，一任情感宣洩，浮於語言的表面，他還自認為是激情飛揚，其實只是一種膚淺的宣洩而矣，因為這樣的詩歌寫得雖然激情飛揚、一瀉千里，卻總是流於偏激，浮於表面，呈現不了感情的實質，雖然有激情，卻沒有感染力。好的詩歌，應該是情感與理智的和諧統一，這樣才能符合詩歌創作的標準。所以初學寫詩的人要多加註意，努力提升自己的節制能力。

二十三、
當然，上面說的是詩歌不要在太激動的時候寫，而不是說寫詩不能有激情。寫詩要不要有激情呢？當然要，沒有激情何以為詩？所謂「憤怒出詩人」，就是說感情的衝動能夠造就詩人，但是要注意的是，在你最衝動的時候，卻是不宜為詩的，因為寫詩同時又需要一顆平靜的心，這樣才能夠留心於詩歌各個程序的安排，盡量把形式和內容都表達得完美。詩歌是一種表達，我們都知道，在我們最激動的時候，往往說話無邏輯，甚至語無倫次，這都是太緊張太激動造成的。而且，詩歌雖然是感性的產物，但表達出來的詩歌文本，卻有必須是理性的，符出詩歌基礎要求的。所以寫詩時，要有激情，但又不能太激動。當然一點都不激動也不行，還得把握一個度。

二十四、
上面所說的節制，就是要有所隱藏，要藏露分明、虛實相間，也就是有時需要含蓄。含蓄也是詩歌藝術的一種基本表現手法。在一首詩中，主題本來應該儘可能地表現明確，這是基本要求，但是有時開門見山、直截了當、單刀直入地表現，反而不好，因為太過直接、簡單，於是就採用了含蓄的表現手法，較迂迴而不點明，給讀者留下思考和回味的餘地，從而引起讀者的各種聯想，讓讀者參與到詩歌中來，達到交流的效果。當然，含蓄不是故弄玄虛，也不是要把詩歌故意寫得晦澀難懂，任何事都得有個度，這也是節制的內容之一。

二十五、
中和的另一個特點是綜合、多樣性的統一，也就是古人所說的「五味調和」、「八音克諧」，利用多種因素達到相成相濟的效果，也就是前文所說的和諧，最終達到天人合一、萬物融合的境界。在詩歌中的和諧主要指內外統一，無論語言、形式還是意境，都能達到一致諧調的、美的效果，而避免了過度、過激的情感和表現方式，也不使任何一個局部的過於突出而破壞整體的諧調統一。這種詩歌，我們有時也說它很舒暢，很流利，很完美。但是要達到這種效果，卻需要詩人不斷的努力，不停地吸收融合各種文化優勢和創作成果，慢慢地才能形成這種風格。

二十六、
了解完中和，我們再來了解氣韻，詩歌中的氣韻也是非常重要的。氣與韻可以分開來看，氣就是氣質、氣勢、氣慨，骨氣、詩氣，我們都知道，寫詩重在一口氣，優秀的詩歌往往都是一氣呵氣，中間少有停頓，所以氣很重要。當然，不管是氣質、氣勢、氣慨，還是骨氣、詩氣，都是可以修養的，如老子所說：「我善養吾浩然之氣」，這裡的養就是修養、聚集、鍛煉的意思。詩歌有沒有一股氣，在閱讀的時候是很容易感覺得到的，只要感覺不中斷，就有一口氣存在。至於氣的高與低，就看詩人鍛煉的深淺、修養的程度了。

二十七、
氣韻的另一個字是韻，韻就是韻律、韻味、節奏、規律，中國的古詩是非常強調這個的，因為它有一定的格律要求，現代詩歌雖然不押韻，但也得注意韻律和節奏，詩歌有一點音樂美，絕非環事，如果又是自身存在的，毫無做作的，行雲流水的，就更加的何樂而不為了。至於現代詩歌中的韻律，卻是沒必要去強求，也不要求一定要學習多少押韻的知識，為詩者只須憑著感覺寫，寫完後讀一讀，覺得有味就可以了。當然這是指詩歌初學者，如果要成為一個優秀的詩人，對古體詩歌的韻律還是應該多多了解、多多借鑒的。

二十八、
氣與韻相結合，則是指詩歌洋溢著一股不可抑制的生命活力，源源不斷地流淌出來，面且這種生命的波動又具有一定的節奏和規律性，形成美的形象和感受，留下聯想和回味的空間。看似隨心所欲，揮灑自如，實際上都合乎美的內在規律。有氣韻的詩歌具有充沛、飽滿的狀態和活躍、靈動的特徵，它是一種超乎形式和技法之上的審美形態下的產物，因為它其中的生氣、韻味是無形的，因此需要感受、體會和體驗，同時它還是運動著、變化著的。古人所強調的氣韻，多指詩的氣勢和韻律，多指表面的；而我們現在所強調的氣韻，多指詩歌內在情感的流暢渾厚，具有氣勢。當然，在現代詩歌中，能達到這種境界的作品已經不多了，因為氣韻自唐詩以後，就漸漸消弱了。我覺得現代詩歌創作中，雖不是一定要強調氣韻，但學習、了解氣韻，對於詩歌創作卻總是多有益處的。

二十九、
接著我們來說詩歌的境界與意境。所謂境界，其實也就是意境，它們原本都是中國古代詩學的術語，表示詩歌所造成的效果，是一種投入、忘我的體驗。在詩歌中，意境是指詩歌的語言之外所包含的意味和境界，重點表現在言意之間沒有指引的痕迹。這種意味雖然看不到，卻可以通過想象來領會，有意境的詩歌，能使讀者在閱讀的時候產生快感，與詩歌里的意味水乳相融、主客統一、情景交匯，令讀者完全融會在詩歌產生的美的境界里。詩歌有言外之言、言外之音、言外之意，但要在不知不覺間表達出來，不能牽強和刻意，這點是很難掌握的，因為詩歌的意義是通過詩歌的語言形式來表達的，而意義與形式本身是分離的，要把意義與形式合理地統一在一起，讓讀者從形式上自然而然地過度到意義空間，進入到詩歌的境界，而又不能露出痕迹，這需要熟練掌握詩歌創作的各種技巧才行。而使讀者不知不覺地進入到詩歌的境界，達到投入、忘我，與詩歌溶為一體而又不自知，不知是人在詩人還是詩在人中，從而產生無限遐思與聯想，這便是詩歌境界的最高境界。當然，意境是言外之物，而不是有形的語言，因此需要詩人在創作中不斷領會、磨練，去學習，去創作，去感悟，要做到「不著一字而盡得風流」，做到風格平淡而意味無窮，做到外露靈性而內蘊真味並有言外之音言外之意，做到意中有景景中有意，做到內外統一高度和諧，因此，有意境的詩，是非常美的。

三十、
意境一詞在清朝之前曾被廣泛地運用在中國的文學評論中，特別是在詩歌上，意境一度是人們評價詩歌優秀與否的重要標準，到了清朝末年，意境才在王國維的筆下得到升華，影變為境界。境界一詞的本意是指地域的範圍，如邊境邊界，在佛經中則是指造詣的境地。但是在《人間詞話》中，王國維為境界打造了新的內涵，他說，「境非獨謂景之物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。」又提出有我之境與無我之境的區分，「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然末始不能寫無我之境者，此在豪傑之士能自樹立耳。」而他最為得意，也最為人們所熟知的則是，「古今之成大事業、大學問者，必經過三種境界：『昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。』此第一境也。『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。』此第二境也。『眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。』此第三境也。此等詞皆非大詞人不能道。」三種境界都強調人格精神境界與文學境界的統一，即使是天才詩人，也還需要通過自身的不斷修養，造就高尚偉大的人格，然後才能有高尚偉大的詩歌。這種境界，都不是一天兩天能夠成就的，因此初學寫詩的人，只要稍加了解、注意便可，不必刻意去追求，只要多寫、多練、多習、多悟，必然也能水到渠成，否則便容易走上岐路。

三十一、
在評判詩歌的時候，我們還常常會用到凝鍊、簡煉、精鍊、概括、單純等詞，這其實說的就是詩歌的藝術提煉。詩歌的藝術提煉包括兩個層面的意義：詩歌主題的提煉和詩歌語言的提煉。詩歌主題的提煉是詩歌藝術加工的一種手法，目的是為了更加明確地表達中心思想。我們都知道，生活是錯綜複雜的，各種事物互相糾纏，表面現象常常把事物的真相掩蓋，要把這樣複雜的生活加以表現，詩人就必須對生活的原形加以加工和提煉，選出最能表達中心思想的典型事件。但詩歌藝術技巧中所說的提煉，更多的是指加強詩歌語言的凝鍊和高度概括性、精確性的藝術手法，盡量不使用繁瑣、浮淺的語言，不說廢話，讓每一字每一句都更加精確、直接地為表現主題服務，這時就要在詩歌語言方面逐字逐句上下功夫，抓住要領、一針見血、乾淨利落，這是推敲詩歌的語言時，必須要注意到的。

三十二、
初學寫詩時，要注意詩歌結構上的諧和，跳躍跨度不能太大，使用比喻最好形象些，太怪異與大膽了，有時會令人無法理解，不要總是想著改變詞的性質，比如把動詞改為形容詞，把形容詞改為動詞，做多了，顯得刻意和不自然，這都不是好事，要知道詩人雖然是語言的創造者，但這種創造是經過長期探索而來的，並非一時一刻速成的，另外，也別在詩中插入太多的文言、外語，插得似通非通的，反成笑柄。

三十三、
一首詩，必須要有一個思路，這個思路越清晰越好，越故弄懸虛越不好。這種思路可以是寫詩之前理清的，也可以是邊寫邊理順的，寫詩的人，也許在寫作之前，並沒有完整的思緒，只不過是一些思想的片斷，他並不能把這個思想理得很順，因為提起筆來，許多想象的東西都會隨時的改變，也就是有的時候，心不得不跟著筆尖活動，但是一首詩完成之後，卻是一定要把這種思路理順，較為完整地表達出來，如果連自己也把握不住，那這首詩就是失敗的了。

三十四、
掌握好這種詩歌的思路，也是可以學習和練習的，有的詩人說：寫詩沒有技巧，我說：錯，沒技巧只因為有的人把技巧藏於無形罷了。如果寫詩真沒技巧，豈不是會識字會寫字的人都能寫詩了？答案肯定不是這樣的。學習寫詩的思路，比較簡單，多看一些優秀的詩歌文本，想一想作者這麼安排而不那麼安排的用心何在，有何深意？有的詩人說：我現在是眼高手低，能看得出什麼是好詩，自己卻寫不出。我說：這已經非常不容易了，要知道好詩不是人人都能寫出的，優秀的詩人也不是時時都能夠寫出好詩的，因為寫好詩需要靈感，也和一個人熟練把握靈感的敏感度有關。那麼，為什麼說能看得出好的詩歌也值得令人佩服呢？好的東西，不是一眼就能看得出來的嗎？其實不然，一眼能夠看穿的東西，一般都不是最好的，好的東西是需要慢慢欣賞、慢慢把玩、慢慢琢磨、慢慢體會的。現在許多詩歌愛好者，很想寫出優秀的詩歌作品，卻不願多去學習。其實，從來沒有不好學的人，會懂得比別人多，天才不也是七分靠修鍊的嗎？可見學習的重要性。要先懂得欣賞好的詩歌，知道它好在哪裡，為什麼好，能夠體會作者的用意了，才算是看懂了一首詩，接著就是要練習，剛開始是可以模仿的，可以模仿其形，就是用詞、造句、斷行，整體布局，等等；而後就要模仿神，模仿看不見的東西，一首詩里貫穿的東西，外在的東西容易模仿，骨子裡的東西模仿就難了，所以更要刻苦地去學習，去練習。模仿到一定程度后，就要開始自己寫了，自己初學寫詩，可以跟模仿相結合，經過無數驗證，我們知道這是一個很好的辦法，現在推薦給大家：一是可以模仿別的詩人的思路，試著用自己的語言表達自己的東西，把優秀的詩歌形式再現；二是模仿別的詩人的語言方式，表達一種新的思想、新的情感，這也是一種再創造。當然這些都僅限於初學階段，目的是為自己以後的創作打基礎。

三十五、
學習的時間要多長？這是因人而異的事，但總之不能太短，太短了，基礎肯定不牢固，以後創作的壽命就不會長。「台上一時，台下十年」，這說明練習的時間肯定要比表現的時間長。「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟」，三百首是一個概念，意思是很多，它不是精確數據，若按精確數據算，這個數量還要加大，說不定是三千首，三萬首。這還是指唐詩，因為唐詩有一定的格律要求，有一定的規範，甚至可以說形式是死的，學習還要容易些。現代詩歌由於完全自由，毫無約束，看似無技巧，隨便寫都行，其實更難掌握。這樣說，好象很深奧，我們可以換一種說法。我少年時學習過武術、硬氣功、軟氣功，便以此作個比方。我初學武術時，以南拳（流行於福建的一種拳術）為主，因為有武教頭教，一招一式都可以分開解說，所以日習夜練，不到一個月就熟練掌握了它的套路。後來我又自學猴拳、醉拳、太極拳，看著書本依樣畫葫蘆，都是不到一個月就能掌握套路的，可見拳術很容易學。「練拳不練功，到老一場空」，古人這麼說，是因為基本功更重要，因此我後來又練習硬氣功類的「大力金剛掌」（少林七十二絕技之一），日夜不停地以掌擊木、擊石、擊鐵、擊沙包，擊一切可擊之硬物，大概練習半年左右，我就能夠以掌裂磚，最多的時候曾經一次連續擊斷泥磚數十塊，因此硬氣功也比較容易入門，只要肯吃苦，假以時日，以掌碎石也並非不可能。「至剛易折」、「柔能克剛」，這都說明剛不是最好的，因此後來我還學習太極拳，這時主要學習吐納呼吸，也就是開始練習內家氣功了，我是練拳與練功相結合（主要是練拳、打座）練習的，夾以跑步（這也是練習呼吸），這樣練習了差不多兩年，中間少有停頓，到最後，大家猜我練到什麼程度了呢？說來可笑，除了常年不患病外，跟沒練差不多。因此我悟出這個道理：有形的、硬的東西，好學；無形的、軟的東西，不易學。「文武相通」，寫詩其實也是如此。不要以為學到一些組詞造句的形式就掌握創作詩歌的技巧了，其實那還連個皮毛也沒學到。聰明的人便應該學習詩歌骨子裡的東西，去練，去悟，去花心思。雖然這不一定是人人都能習成的，卻多少能夠換得個「沒病」，因為寫詩也是修鍊心性的活呢。學習的時候，別存太大的野心，萬一寫好了，就當一個意外收穫。

三十六、
這裡也許說複雜了，有人會笑：無形的東西，你愛怎麼說便怎麼說，反正我又看不見，誰知你是不是在胡扯呢？所以我這裡就多說有形的。一首完整的詩，是由標題和正文組成的，標題前面已經說過，這裡接著說正文。詩的正文是由文字和標點符號組成的，這裡先說標點符號。現代詩由於比較自由，可使用標點符號，也可以不使用，因此有的人會以為標點符號不重要。其實不然，我看許多優秀的現代詩歌文本，還是使用標點符號的，就算句末沒使用，中間停頓的地方還是有使用的。這是因為人們的閱讀習慣使然，標點符號往往能夠加深你想要表達的、而語言不便表達的情感。比如逗號、頓號，我們知道在這裡可以小停一下；比如句號，可以停得稍久；比如破折號，我們知道這裡開始轉折了，或者後面將是前面的解釋說明；比如省略號，我們可以想象，還有許多沒說出來的、說不完的東西。等等，這些都是語言不好表達的，有的人雖然在句與句之間使用一個空格，表示斷開，但我看來，一般都沒有直接使用標點符號的好。使用標點符號其實很有學問，因為可以與語言相結合，可以省些字，用最少的字表達最多的內容，這是詩歌的最大與眾不同之處，因此標點符號在詩中顯得尤其重要，使用時往往也就要更慎重、小心，要能加重語氣、語調、語感，盡量表達沒有用文字表達出來的東西。作過自由撰稿人的或者只要是在刊物發表過作品拿過稿費的都知道，標點符號也都算字的，都能賺稿費的，這稿費能白賺嗎？說明標點符號跟文字一樣重要——笑一下。有的人寫詩，凡是句中間都用逗號，凡是句末都用句號，標點是有使用了，但效果往往不好，也就是沒有發揮出標點符號的效用。我如果是辦刊物的，付給這種人稿費，心中總是有些不爽——再笑一下。總之，標點符號的妙用，是值得好好體會的，至於詳細該如何使用它，我想這是小學語文課上應該學習的，這裡就不多說了，況且我又說不好——這裡別笑，我說的可都是事實。

三十七、
接著說詩歌正文的文字，詩歌的文字，我覺得使用常用的字，少用生僻字比較好，如果一首詩里使用了大量的要讀過大學的人才能認識的漢字，那不是把小學生、中學生讀者都排除在門外了嗎？如果一首詩里使用了許多多數人不認識、不理解的文字，那這首詩就排除了多數讀者，想一想，還真是很不划算呢。不過卻往往有很多人習慣使用一些生僻字，或者是故作高深，或者是覺得有必要用這種文字來表達，認為別的文字無法替代。故作高深的，這裡就不多說了，寫詩又不是賣古董，你要叫我翻字典，我還可以閉目養神呢。覺得別無替代的，我認為凡是使用生僻字的，按道德上來說，是應該在詩末附個註釋，標明這個字的讀音和語義的。我小時候讀屈原的《離騷》時，就是一邊看註釋一邊翻字典一邊對照原文來讀的，後來通篇能背時，卻還是有些詞到底沒搞明白它的意思，所以就這點來說，《離騷》排除了許多讀者，這是我對《離騷》唯一不滿意的地方——它使我覺得自己實在太淺薄了。但現代詩歌如果還想給我這種感覺的話，我是唯有堅決反對了。況且，我看現代詩歌的寫作者，沒幾個給自己註釋的（真要是有註釋，我又要笑他故意賣弄了：你直接使用註釋中的文字不就得了，何必多此一舉？）所以我覺得，寫詩還是應該以情感、情緒來感人，而不是用生僻字來胡弄人，特別是在這種人們普遍心情急躁的、大家都很忙的年代，我敢打包票：沒幾個人會為你的詩歌去翻字典的！

三十八、
詩歌的文字，總之是使用白話、常見的、通俗易懂的要好。但是這裡要注意，除了故意重複的，想要加重語氣或者加重詩歌力量的特意安排外，詩中要盡量避免使用同樣的詞、字，特別是無意中用上的，得盡量刪除。否則會讓人覺得：原來你這個人胸中沒有幾個詞，且也有損詩歌語言的美感。「的、地、得、著、了、過」等這種字也要盡量少重複使用，一個句子里不要出現過多，凡是虛的，無所指的字、詞，得盡量刪除，詩歌是高度凝鍊的文學，盡量達到「一字千金」——當然，如果是為了賺稿費，或者是「成名詩人」，那又當別論。賺稿費的，這裡就不多說了，我與許多成名的詩人在聊天時談到過，就他們詩中的某些重複使用的詞字，當被提出時，他們普遍也說是無意識用上的，如刪除，果然會稍好些，這說明有許多成名的詩人也會犯這種錯誤。那麼，初學寫詩時就開始注意，對自己今後的創作還是多有益處的。

三十九、
由於詩歌的文字有限，想要表達的事物又非常多，所以就要求詩歌里的一個字或者一個詞需要多種意義和解釋，也就是詩歌語言的豐富性和多義性，要有言下之義和言外之義。當然，多義性不是含糊曖昧，而是隱含深遂、含蓄寬廣。詩人用各種手法將詞語改變，增加寬廣的意義，變成讀者可以很容易想象、聯想的獨特情感和思緒，這樣詩歌就變得豐富了。詩歌語言的多義性包含五項主要內容：雙關意義、情韻意義、象徵意義、深層意義、言外之意；雙關意義是要一語雙關；情韻意義是要給語言賦予某種感情、情境和意義；象徵意義就是要使用象徵手法了；深層意義是隱藏在字句表面之下更深一層的意義，而不僅僅是語言表面的意義；言外之意是不在語句當中表現的內涵，作者沒有說明，但是讀者卻很容易就能體會出詩句里想要表達的涵義。總之，詩歌語言的多義性很重要，一定要多加練習，熟練掌握。

四十、
接著說詩歌的斷句，這一點非常重要，也非常不好說。就我熟悉的詩人來說，青年詩人本少爺的斷句是非常有特色的，特別是他這兩年以來的詩歌，更顯示了他在斷句方面的天份，有興趣的朋友可以在網上查閱他的詩歌。我的詩歌，這兩年的斷句稍微好些，因為有刻意去要求自己，但都不是很成功，有些地方還不太順，有興趣的朋友也可以查看一下我文集里的詩歌。還有一些人的斷句，是非常刻意的，把一句話故意砍成兩行、三行甚至更多行，卻不為強調什麼，這種斷句是非常失敗的，因為他雖然知道斷句的重要性，卻沒有學到斷句的精髓，處處顯得刻意，且留下許多痕迹。把好好的一個詞拆開成上下兩行，新奇倒是新奇了，卻也不倫不類了，這叫作故意加大自己詩歌的閱讀難度，是非常不可取的。我認為優秀的斷句，應該有這麼幾種，一是讓一個句子表達一個完整的意思，沒有別的東西，這是很乾凈的，哪怕是人們常見的形式，至少沒有破壞文字的整體性；二是把一個意思分成兩行來表達，這會加重詩歌的韻律和語氣，有迴旋的空間，有轉折的餘地，但也沒有破壞句子的整體性，也沒有強行拆開哪一個詞，這是很順暢的；三是為了加大轉折的跨度，或者加重語氣，或者強調什麼，這是很新奇的，也是很有分量的，但也是最難掌握的，因為稍不小心，就會得到反面的效果。因此我建議詩歌初學者先練習第一、第二兩種，第三種稍作了解就可以了，強行模仿也不好。

四十一、
接著說詩歌的分節，有的詩歌，一氣呵成，是不分節的，但這只是少數，多數詩歌還是分節的，為什麼要分節呢？有時是轉折的跨度比較大，有時甚至是兩種完全不同的語境和意象，如果不分節，顯然讀者是無法轉過彎來的；有時是為了節奏的需要，雖然不分節也可以，但為了給讀者一個喘氣的機會，還是分節較好；有時是為了視覺感官上的需要，分行齊整，看去較美，沒有視覺壓力，也沒有心理壓力（較長的詩歌特別如此，如果是幾十行甚至幾百行一口氣貫穿下來，是很容易造成審美疲勞的），分節的方式其實有許多種，有時也會把完整的意思分成兩節、三節甚至更多節來表示；有時同是一個意思，分成若干個小節，層層遞進，會加重詩歌的分量，更有力度。詩歌的各小節，行數可以是一樣的，這樣比較均稱，也可以是不一樣的，這樣便於表達。有時一小節十幾行，有時一小節只有一行，甚至一個字，為了表達的需要，這都是可以的。具體在詩歌寫作中該如何分節，還得看個人的寫作習慣，視表達需要而定，總之分節也是為表達服務的，因此盡量自由些好，不能讓分節成了表達的壓力，或者甚至限制了自己情感的任意發揮，為了形式而給表達造成壓力，這樣就有些本末倒置了。

四十二、
初學寫詩的人，有時分不清什麼是組詩，組詩其實就是一組有相關聯繫的詩歌，有時是內部精神上的聯繫，有時是外部形式上的聯繫，有時是表達主題上的聯繫，聯繫可以有許多種，但至少得有一種，否則，互不相干的幾首詩放在一起，就不應該叫組詩。有的人認為組詩的形式表達的力度更大，至少比單首大，這也不一定，只要組詩中的某首小詩表達得不好，就會影響整組詩歌的效果，所以要能有整體的把握才能使用組詩形式，初學寫詩的人，我是不提倡寫組詩的。組詩中的各首小詩，雖然有關聯，但是最好每首小詩都要有它的完整性，要能夠抽出來獨立成篇，否則也不是成功的一組詩。現在有些寫組詩的，整體看去覺得很大氣，很厚重，但是當你抽出其中的任何一首來看時，感覺都很平淡，覺得他表達得還不夠完整，有的甚至不能獨立成篇，這些都是失敗的組詩。

四十三、
接著說詩歌的情節，有的詩歌，裡面有一個完整的故事，這個可以叫作「敘述詩」，因為它的故事性很強，但現代詩歌中，多數是沒有故事性的，有的只是一個小片斷、小場景，是作者故意把它放在一個特定的位置、特定的時空中來突顯它的；有的甚至是由看似毫不相干的幾個句子或者幾節句子組成，它們採用的是內部的聯繫，就像你寫故鄉，一會兒寫山，一會兒寫水，一會兒寫人，山，水，人，看似不相干，其實都與故鄉有關，所以無論怎麼奇特的詩歌，總也有一個內部的聯繫，掌握好這個聯繫的尺度，也就比較容易了解情節的貫穿了。詩歌與散文、隨筆、論文差不多，跟小說比，是不以情節為重的，但這並不是說情節就不重要。情節在詩中一樣是很重要的，所以得好好掌握，盡量表達完整的、豐富的意象，而不要只表達片面的、殘缺的意象，盡量讓你表達的意象完整，而不是讓它變得支離破碎。

四十四、
下面我們來說一說詩歌的表達方式，詩歌的表達方式有許多種，也有豐富的表現手法，可以抒情，也可以說理；可以擬人，也可以隱喻；等等，下面我們分開來說，先說抒情，寫詩是為了表達，表達一種感情，表達一個觀點，表達一種現象，從廣義上來說，你的表達總有個人的情感因素在裡面，所以都可以算是抒情；從狹義上來講，抒情詩就是指用比較誇張的手法來表達、強調一種情感，比如情詩，基本上是採用抒情的手法。但無論是廣義的抒情還是狹義的抒情，都不能太直白、直露，要留有迴旋的餘地，回味的空間，不能把抒情詩寫成寫宣言，或者誓言，或者囈語。同時，抒情不能只抒寫自己才能體會得到的情，而要抒寫能夠感動千萬人的情，比如寫親情，你不能只寫你自己的獨特感受，要寫能夠引起多數讀者共鳴的感受，要寫得深刻，而不能不疼不癢地停留在感情的表面。現代有的詩歌，只抒寫個人的感情，它不想讓別人來理解，更不需要別人的共鳴，他說我是為自我娛樂而寫詩，我說這是沒有意義的，再說，詩歌只要一寫出來、發表了，就不再是你個人的了，所以再說是自我娛樂就不適合了。

四十五、
有說明一個道理的詩，我們暫且說它是「哲理詩」，這樣的詩歌哲思性較重，讓人讀了有所感悟，或者知道一個道理，或者明白一個事實，但是要注意，盡量避免寫成「說教」式，或者「格言」式，既然哲理詩是詩的一種，便必須得強調詩味和詩意，也不能太直接、單一，我認為好的哲理詩，大多都是與抒情相結合的，比如臧克家的《有的人》，比如魯藜的《泥土》，我認為就是說理與抒情結合得較好的哲理詩。

四十六、
接著說詩歌的擬人，這是詩歌普遍採用的手法，把動物、植物，或者說任何一件事物，都可以擬人化。比如寫塵土是有思想的，落葉是有感情的，茶杯是有生命的，這都是把事物當作人來寫，從事物上體現作者的個人情感，讓讀者覺得整首詩都有生命，覺得有親切感。擬人化其實很容易掌握，把所有事物都看成是人，看成是自己靈魂的另外一種呈現方式，或者乾脆這麼說，把任何事物都當作自己，小花小草，小貓小狗，滴水粒土，都是自己的化身，自然也都有了思想有了生命，也就被人格化了。所以擬人化不難掌握，初學者要注意的是，要想出新的東西，而不是老想別人想過的東西，比如把落葉寫成遊子，把窗戶當成眼睛，把大地寫成床鋪，這些都是用得較多，較舊的了，所以要盡量少寫，多寫一些別人沒想到的東西，這樣就新奇了。

四十七、
接著說詩歌的比喻，擬人和比喻，可以當作詩歌中的兩個輪子，或者兩足腳，這只是為了說明它們的重要性，同時也把「擬人和比喻」比喻成輪子、或者腳，這就是比喻。比喻一般採用有關聯的東西較好，沒有關聯的比喻，有時容易讓人不理解，比如廢名在《寄之琳》中寫的「我的詩情沒有兩片葉子」，為什麼把「我的詩情」比喻成「兩片葉子」？什麼是「兩片葉子」？這個比喻關聯性不大，就較讓人摸不著頭腦了。當然，比喻也不是越形象、越逼真、關聯性越大就越好，我覺得好的比喻，應該是在若有若無間，似隱似現的，你說它像，他就真的很像，你說它不像，它又確實不大像，這是很巧妙的比喻。通常，在別的文體中，如果採用比喻，一般都會使用「好像、像、似的」等詞，但詩歌中可以不用，這樣反而會更加強想象的空間和跳躍跨度。

四十八、
接著說隱喻，比喻是明說的，而隱喻是暗指的，當然隱喻也是為了表達，只不過這種表達是作者刻意藏住的，不是在文字表面上明擺著的，比如我看不慣這個社會，想批判它，但這個社會又沒有言論自由，不允許我批判，怎麼辦呢？我就使用隱喻來影射它。這種方式在「文革」後期的「天安門事件」中可算是一個典型，《天空門詩抄》里有許多寫魔鬼的，這些魔鬼其實就是指當時的「四人幫」，但作者又不能明說，就使用隱喻來影射他們。這當然只是隱喻的一種，有時的隱喻，原來是可以說出來的，但說出來就沒味道了，所以作者也採用隱喻的方式。

四十九、
接著說排比，這也是詩歌中經常採用的一種手法，把一些相似的句子一句又一句地排列下來，以加重詩歌語言和思想的分量，這就是排比。排比在抒情詩中使用較多，因為排比容易達到情感抒發的暴發力和暴發力的持久性。現在有許多詩人的詩中，也大量採用排比，這些排比有的用得比較好，有的用得不好，因此需要把握一個度，並不是所有好的東西都可以多用。打個比方，補藥是有益身體的，但吃多了，有時反而對身體有害，所以還得強調一個度。要把排比使用得創新，要有詩的味道，這也是需要慢慢練習的。

五十、
接著我們來說誇張，人們在生活中把事物誇大，說得言過其實，就是誇張，這本來是一種虛浮的行為，但詩歌中使用誇張卻往往能夠取得很好的效果，自然就另有一番意義了。詩歌的源泉雖然是生活，但要深刻地、強烈地反映生活、現實，就常常要使用誇張的手法，生活原本是繁瑣雜亂的，為了集中表達中心思想，突出那些重要的、本質的東西，我們就必須對普通的實際生活進行一番加工和改造，集中反映比實際生活更高、更強烈、更集中、更典型、更理想、更帶有普遍性的生活，這就需要用到誇張的手法，如果不誇張，就是抄襲生活，而不是詩歌藝術了。誇張的另一面，是概括。誇張意謂著強調什麼，而概括則意義著省略什麼。要突出主題，應該對生活的主要方面加以強調，這是誇張，應該對次要方面有所省略，這是概括。當然了，概括不同於簡化，不是將豐富多彩的生活簡單化，而是通過對生活的加工和改造，提煉最能突出主題的東西加以表現。

五十一、
接著我們再來說說詩的意境（就算對前面的補充了）。意境，也就是詩歌的一種境界，是讀者能從詩中感覺到的，比如真，比如善，比如美，比如優雅，比如愉悅，這些是不用說，只能用語言表現的。有的詩，儘管使用了許多優美的形容詞，卻表達不出美的意境，這是作者沒有沉入詩中，只浮於語言表面的緣故，詩歌是世間最真誠的語言，美也只存在於真、善之間。凡是有意境的詩，都是要用心靈來抒寫的，沒有真情，就寫不出有意境的詩，所以我們說，寫詩的過程中，感動很重要。因此我的好朋友，《新詩代》的詩友們提出了「感動寫作」，這是非常好的，沒有感動，何來詩歌？更何況好的詩歌。但詩歌中光有感動光有真誠也不行，也不一定就美，還得使用適當的語言，適當的表達方式，還得經過藝術化的處理。總之，無論表達的是什麼，都得有詩意、詩味在其中，這才是真正的詩歌。

五十二、
當然，所謂功夫在詩外，就是個人不能被詩歌限制，不能被某種有限的功利性的目的所操縱、支配，也不能被某種感動所牽制，而要時時與詩歌保持一定的距離，在感受詩意的律動的同時，把握語言的敏感性，詩人不是隨著詩歌而感動，而是隨著這種敏感而活動的，唯有如此，才能寫出超脫的詩歌作品。

五十三、
一首詩，在寫作之前，它是破碎的、不完整的，可是當你把它呈現出來后，它就是一個獨立的整體了，它有自己的一個自足的世界，是一件獨立存在的事物，優秀的詩歌，不但屬於作者，也屬於讀者，屬於人類，而作者，僅僅是一個適逢其會地碰上它並恰巧地把它呈現的人，只有署名權，而沒有長期的個人所有權，更不是可以永遠由個人獨自霸佔的什麼物品。所以作為一個詩歌寫作者，他必須為自己創作的詩歌所帶來的影響負一定責任，在發表作品時，一定要謹慎。

五十四、
詩歌要盡量淺顯易懂，讓大多數人能夠欣賞，但並不是讓所有的人都能看懂，否則，就算是人世間最美的音樂，對於不辨音律的耳朵來說，也是毫無意義的。馬克思曾經說過：「如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。」這不但說明藝術鑒賞能力需要培養，也說明了藝術必須遵照藝術的規則，詩歌儘管採用白語，但絕對不能寫成一段大白話，否則就是廢話，而不是詩歌了。

五十五、
寫詩是一門藝術，詩歌是一種藝術品，藝術是指圍繞詩歌創作的緣起、構思、寫作、自我檢驗、讀者閱讀、作者反省所構成的全部過程。藝術品是精神性的人工製品，創作這個人工製品的人就是詩人（作者），同時，藝術品必須有獨特的創造性，否則就不是藝術品，而僅僅是人工製品，當然，藝術品的創造性可以是多樣的，可以是形式，也可以是內容，也可以是其功能，總之它必須得有獨特的、以前不曾出現過的因素存在，否則就沒有存在的意義。最後，這個藝術品必須還得讓人接受，也就是接受讀者的閱讀，沒有接受讀者的閱讀之前，這個藝術品就是未成形（未完成）的，因此，詩歌必須接受讀者，有人說他寫的詩歌僅僅是寫給自己看的，我說這話不對，寫出了，發表了，就必然會有別人看，就必須得接受別人的欣賞與批判；寫出了，沒發表，就不是詩，而只是白紙黑字。這樣說如果有人覺得難懂，我們可以另外打個比方：如果你在大街上裸奔，就不能說是裸給自己看的，也不能叫別人不看，更不能說跟別人毫不相干，因為你影響了別人；如果你在自己的卧室里裸奔，那不叫裸奔，只是沒穿衣服的行走，因為你對誰都沒有影響。

五十六、
在評判詩歌時，我們有時會用上「崇高」這個詞，什麼是崇高呢？崇高是人的本質力量在經過巨大的異己力量壓抑、排斥、震憾之後，最終通過人生實踐而得到的全面高揚和完整體現，是在真善美與假醜惡的對立衝突中重建起來的具有肯定性價值內涵的審美形態。在崇高形態中，人不僅超越了對象，也超越了人自身。崇高不僅表現為一種思想，更具體化為一種特殊的行動，是偉大心靈與壯烈行為、自然滄桑與社會動蕩、現實挫折與理想追求的獨特結合；在人的社會實踐中，大到社會制度的變革動蕩，小到個人抱負的努力實現，由於遭受巨大挫折而堅強不屈所鑄成的富有魅力的偉大人格，這就是崇高的人生境界，而詩歌的崇高就在於很好地表達這種境界，表達的風格具有偉大的思想、強烈深厚的熱情、符合修辭的藻飾、高尚的措辭和把這四者聯繫為一個有機整體的莊嚴宏偉的結構，以力量、氣派、速度、深度和強度像迅雷疾電一樣燃燒一切、粉碎一切，這就是崇高詩歌的最高境界。

五十七、
在評判詩歌時，我們還會說到優美，優美是理性內容與感性形式、理想與現實、個體與社會及自然、自由與自在、主觀的合目的性與客觀的合規律性的和諧統一。它可以喚起人的圓滿輕鬆的審美愉悅，是人的本質力量得到完整實現的狀態，是理想人生境界與人生實踐完滿統一的現實呈現，它具有對稱、均衡、圓潤、柔和、比例諧調的特點，與之相適應的是生理的快感、情感的鬆弛快適、心靈的共鳴，並且激發人們產生對於人生美好事物的豐富聯想。對於詩歌來說，優美是詩歌語言、形式與內涵高度和諧的、能夠引起讀者閱讀後的無限愉悅的境界，和諧統一而又出奇出新地把真善美溶入其中是它的最高境界。當然，美的事物還要體現人類的良知，也要合乎人類的理性。

五十八、
當然，詩歌不僅僅只表現美和崇高，如果這樣，它就不是一門完滿的藝術了。詩歌也常常向人們呈現丑和荒誕，下面我們分開說明，先說丑。丑是一種「無秩序」和「不勻稱」，是一種過度，是病態，是畸形，是殘缺，是美的對立，也與美相互依存。丑的東西，如果通過詩歌的藝術化處理，往往也會變成美，而且比原本就美的事物更加的真實，更有震憾力。因為它在藝術呈現的時候就已經消除（美化）了丑的實際，所以這時的丑已經不再是原始的丑了，這種解釋在艾略特的《荒原》、蘭波的《地獄一季》、波德萊爾的《惡之花》等作品中都得到過很好的驗證。當然，人生是一個去偽存真、棄惡揚善、褒美貶丑的過程，所以揭露醜的目的，也是為了對丑進行鞭撻、批判和摒棄，是對自我的一種反省。況且，人生如果沒有丑，就體現不出美的價值；世界如果沒有丑，就不是完整的世界；詩歌如果沒有丑，就不是具有現實意義的藝術了，因為丑跟美一樣，也是無處不在的，所以「審丑」的詩歌，也顯得更加可貴了。

五十九、
荒誕是一種異化、虛假、誇張、錯位和矛盾，它是社會、自然與人三者之間矛盾的必然產物，無論在歷史上還是在現實中，人類追求真善美、鞭撻假惡丑的結果並不一定真正能夠達到真理顯現的效果，有時反而因為認識和行動的盲目性，導致真假不辨、善惡不分、美醜顛倒，於是便產生了荒誕。它可以是一種現實的際遇，也可以僅僅是一種特殊的感受（即荒誕感）。詩歌中的荒誕與丑一樣，也是詩人通過藝術手段來揭露、反抗、批判不正常現象的一種表現手法和精神狀態，目的都是為了建構美的價值，而荒誕特有的戲劇性效果往往更能震撼讀者的心，以達到詩人的最終目的。

六十、
總之，詩歌是詩人人格精神的體現，是現實生活的觀照物，要先有真善美的人生和生活、人格，才有真善美的詩歌，初學寫詩的人，要多在自我人格的修鍊上下功夫，這就是我一直強調的「要作詩，先為人」，人如果都做不好，就算能夠寫出再好的詩歌，也是沒意義的。更何況，如果沒有高尚的人格，是萬萬寫不出高境界的詩歌的。

六十一、
初學寫詩的人，應該在培養自己對事物的感覺能力上下功夫，在對生活和自然的觀察中，努力訓練自己憑藉直覺在一瞬間把握到對象的感性形式（也就是形式感）的能力。比如畫家對於事物色彩和線條，音樂家對於自然界的聲音和節奏的敏感，都是他們在日積月累的自我訓練中磨練出來的。詩人如果沒有這種敏感的想象力，就很難在第一時間把握事物的真相及本質，很難寫出優秀的詩歌作品。

六十二、
想象力是人類在長期的社會實踐中發展起來的一種高級思維能力，更是詩人賴以生存的重要保障，它是詩歌創作的必要條件，甚至可以這麼說，沒有想象力，就沒有詩歌。想象力有初級、高級的分別，初級想象有簡單聯想、接近聯想、類似聯想和對比聯想等各種形式，但無論那種形式，都是在直接感知所獲得的表象材料的基礎上展開的，因此也必然會受到感知對象的限制，這也就是說，初級想象必須要有明顯的依據，不管接近事物、類似事物還是相反特點的對比事物，都是想象力發揮的依據，也是想象力發揮的限制；高級想象則不同，它包含了再造性想象和創造性想象，能夠不依賴於當下的直覺感知，而直接在原有記憶表象的基礎上充分發揮主體的能動性和創造力，創造出嶄新的藝術形象，在詩歌的創作中，這種想象是非常重要的，也因此，詩人才被看作是富有創造力性的詩人。當然，詩人的這種想象力也不是天生的，而是經過不斷練習，依據自己的主體的判斷力，合理地建立起表象之間的聯繫，才能創造出全新的東西。但是要注意，這種想象力下創作的東西，就算再離奇古怪，也不是無中生有，總得有一些記憶的依據基礎，只是經過詩人的增刪削減、修改和重新組合，從而產生符合主體意願而又面目一新的全新表象，這種想象力下創作的作品既出人意料，又在情理之中，只是在詩人巧妙平衡的處理下，你完全看不出它想象的依據罷了。而且，這種想象力也是詩人通過認真細緻地觀察生活中的人和事，日積月累的自我訓練而造就的。詩人其實並非個個都是天才，想象力也不是天生的，這種能力，大多都是通過後天的刻苦訓練而得來的。

六十三、
當然，詩人的想象力無論多麼豐富和自由，他的詩歌也必須表達一定的意義。而這點在現代詩歌的創作中，往往被一些詩人忽略。我常常看到這樣的詩歌：它標題、內文的詩歌形式都很美、很諧調統一，語言也很美，斷行分節都很有感覺，讀起來也朗朗上口，想象上更是天上人間，極為新奇而富麗，可卻沒有表達什麼實際意義的東西，也就是通讀全詩后，讀者竟然不知他所要表達的是什麼。這樣的詩歌，美是極美了，卻是沒有意義的。我看現在許多寫詩的人都走入這種岐途，一意追求語言、形式表面的優美、新奇，在表面形式上創新，卻不注重詩歌意義的建設，日夜耕耘，卻是在做無用之功，真是很可惜。

六十四、
想象力也是來源於生活，只有深入生活，熟悉一切人、一切事，隨時留心觀察、體驗、研究、分析許多感性資料，積累多了，就能增加我們的想象力。想象力雖然重要，然而也不能濫用，對於一個本來已經有明確的主題來說，濫用藝術想象就是畫蛇添足、節外生枝，如果能直截了當說明的問題，卻又要拐彎抹角去比喻，故作高深，就是自作聰明，多此一舉了。

六十五、
當然，詩人就算再敏感，再富有想象力，如果沒有相應的詩歌創作技巧作支撐，也只是空有想法，而無法呈現，只能空著急罷了。這說明詩歌創作技巧也非常重要，創作技巧也就是詩人的生產能力，而想象只是一些原始材料，要把原始材料變成產品（詩歌），還要看詩人的生產能力（創作技巧）的高下。想象力即使縱橫上下、漫無邊際，如果沒有好的語言形式來表達，也只是空想。同時，創作技巧不但是呈現詩歌的必要「工具」，也是檢驗想象的有力依據，詩人的想象只有經過詩人在創作上、檢驗中修正並且物化，才能形成真正意義上的詩歌。當然，運用技巧的目的只是為了更巧妙地、更深刻地表現主題，離開了主題的純技巧，對創作是沒有好處的。

六十六、
雖然詩歌創作技巧很重要，但如果把它過於看重，或者神化，也是不對的。人們往往認為藝術創造是從無到有的飛躍性過程，認為只有詩人才具有讓語言變成詩歌的這種點鐵成金的能力，而這種能力是常人永遠無法掌握的；更有人認為藝術創造是神秘莫測的，只有天生的詩人才能夠具有這種創造力；或者又有人認為，詩歌創作沒有技巧，全憑一種感覺，而這種感覺也是常人沒有的，是常人學不到的。其實詩歌無論多神奇，也不過是藝術品；藝術品無論多奇妙，也不過是人類的產品；而不管什麼產品，只要你了解了它的生產流程，又有了生產的工具和材料，你就可以自行生產了，這裡的材料就是詩人的靈感和想象，而工具就是詩人的詩歌創作技巧。詩歌創作技巧是詩人通過創作實踐中的日常練習而得來的，只要努力付出，敢於實踐和勇於嘗試，就可以把握這種技巧。也正因為這種技巧是詩人在艱苦的付出后得來的，因而便深深地烙刻在詩人的生命里，成為他生命的一部分。也正是因為這樣，詩人才被一些人過度地神秘化，認為這種技巧難以企及，其實，他們只是害怕辛苦的付出罷了。

六十七、
詩歌是創新的藝術，所以也要求詩人要有不斷「求新」的精神，那麼「求新」從何而來呢？來自詩人對生活獨到的認識、感受和發現，對藝術手段的獨特創造、突破和發現。只有創新才能促進新陳代謝，不斷充實詩歌藝術的生命力。一切的藝術成就，過去的雖然是好的，但隨著時代的發展，它自然也就變舊了，如果不加以逾越，不長進，那就是退步了。因此，詩歌必須不斷創新才能適應新的社會新的需求。

六十八、
往往有人認為：詩歌創作在本質上與學識無關。當他們見到一些初中沒畢業的人竟然也能寫詩后，就更加堅定了自己的這種觀點，認為有的人天生就是寫詩的料，其實這種觀點是錯誤的，詩歌是詩人學識修養的重要體現。詩歌創作其實就是詩人對於詩意的把握，而以往的詩歌作品中，都記錄著這種把握，詩人是因為讀了很多優秀的詩歌作品，理解了前詩人的思考，明白優秀的詩歌作品為何而優秀，弄明白這種創作根據的來由后，經過不斷的實踐和鍛煉，而得來的把握能力。因此，詩歌創作，都是來源於詩人的學識和思考，源於詩人對於知識和生活的長期積澱。如果沒有豐厚的學識，是萬萬創作不了優秀的詩歌的。當然，這種知識和生活積累，不是根據年齡的大小而定的，年齡雖小，如果很早就開始積累，說不定年齡不大的時候就已經積累了很多；反之，如果不注意、不主動去積累和挖掘，即使活了一百年，也不過是空活百歲。另外，學識也並不一定唯有學校里才能修養，只要善於學習，處處用心，勤加苦讀，哪怕一天都沒有邁進過學校的大門，也照樣能夠修養成常識豐富的智者，這也就是那些人雖然初中沒有畢業卻能夠創作詩歌的原因。

六十九、
不僅學識影響著詩人的創作，時代和經歷也對詩歌創作有著重大的影響，在什麼時代背景下產生什麼樣的詩歌，這基本上是鐵的規律。在不同的年齡段，經歷了不同的社會生活以後，一個詩人的作品風格也能大加改變，這也是定律。和平時代很少有歌頌英雄偉人的佳作，浮躁的社會很少有安靜的心靈，幼稚的少年很難有成熟的憂傷，垂病的老者很難有鏗鏘的豪情，城裡人不知道種田的艱辛，鄉下人難以明白時間流逝所帶來的焦慮，這都是時代、環境和個人經歷造成的。所以我說：有什麼樣的人生就有什麼樣的詩歌。

七十、
傳統和性情也是影響詩歌的兩大因素，在不同文傳統的背景下，詩歌有著本質上的差別。但是，詩人在無條件接受傳統的同時，也在默默地改變著傳統，如艾略特所說：「詩人必須面對傳統，要將自己與傳統結合起來，使過去的詩歌成為他個性的一部分。同時，也應用自己的創作來修改傳統。」可見詩人與傳統的關係是複雜的。而詩人的性情也直接影響著他的詩歌創作，我們往往能夠從一首詩中看出作者的性情，因為詩歌是詩人性情的體現。軟弱無助的人很難寫出豪氣干雲的詩歌，堅強樂觀的人也不會寫出死氣沉沉的作品；豪爽的詩人往往寫的詩歌建築宏偉，細心的詩人往往寫的詩歌精緻漂亮，所以我又說：有什麼樣的性情就有什麼樣的詩歌。

七十一、
寫詩之前，必要有靈感。人們往往視靈感為神奇，謂可遇不可求，其實有一定的謬論成份。所謂靈感，也就是感覺的觸動、意識的觸發。寫詩是有意識的行為，所以把握靈感也是有意識的行為。自然，我們無法確定靈感將於何時降臨，但我們卻可以做好準備，等著靈感降臨。做什麼準備呢？就是刻意鍛煉自己的藝術敏感，強調自己寫詩的慾望，時時刻刻保持良好的精神狀態，並不斷加強自己的邏輯梳理能力。我認為，身上總不帶紙筆，是永遠都不會有靈感的，而身邊常備紙筆，又具備詩歌創作的基礎素質，又有強烈的創作慾望的人，是常常會有靈感降福的。越是筆耕不斷的人，所獲得的靈感越多，所以我說：靈感不是無意得來的，而是有意求之的，把寫不出好詩歌的罪名都拋給靈感，埋怨上天，其實不對，應該早日自省才是。

七十二、

靈感觸發以後，就到了寫詩的第二階段，把靈感展開，充分的發揮自己的想象力，讓它形成一個特定的意象，也就是梳理靈感，並給它找到一個突破口——表達的目的和形式。靈感只是一個不大明確的意向，但這個意象要如何展開，要表達什麼，要怎麼表達，就要看詩人的日常修為了。平時有所積累的詩人，總是能夠一下子確認表達的目的，形成最佳的表達形式，並及時的把它呈現出來。而平時不注意積累的人，卻左右碰壁，寫寫刪刪，永遠找不到滿意的表達形式，甚至連表達的目的也梳理不清，他急得直跳腳，卻總是白白浪費了這個靈感，實在是可惜。

七十三、
一首詩寫好后，必須回過頭來進行檢驗、修改，看每個字、詞、句是否都有助於詩歌的呈現、意象的表達，看是不是最適當、確切、形象地表達了主題，如果不是，就得盡量刪除，因為詩歌是高度凝鍊的語言藝術，真正負責任的詩人是決不允許自己的詩里有半句廢話的。所以在檢驗作品的時候，一定要嚴格，要知道今天你對自己的作品不嚴格，明天就有讀者會對你提出更嚴格的要求。

七十四、
寫詩，一要有生活，二要有真感受，三要有藝術技巧，這三者是不可分割、缺一不可的，雖然藝術技巧很重要，但真正使人感動、產生共鳴的，卻永遠是真情，而真情只能來源於現實生活。雖然詩歌是一種想象的藝術，但這想象必須要有真感受，而不是捏造的，也不要想當然，最好還得有生活的親身體驗。當然了，有些體驗是無法親身體驗的，比如寫殺人犯、乞討者，你不一定就要去殺人，或者沿街乞討。但是你至少要認真觀察、思考他們的狀態，是什麼原因使他們走上了這條路，了解他們的本質生活和狀態，如果僅僅在街上看了一眼乞討者，回家馬上就寫出一首關於憐憫乞討者的詩歌，就怕流於表面形式而無法感染讀者，更不要說會震憾人心了。

七十五、
詩歌是詩人人生觀、世界觀、文化修養、生活經驗、情趣愛好和藝術技巧總和的體現，這種體現就是詩人的藝術風格。風格之於詩人，就像是影子，不用你刻意去追求，是自然而然形成的。如果為了驚世駭俗、一鳴驚人而硬生生地去創造一種「風格」，以標榜自己的「成熟」和「突出」，那就可笑又可悲了。

七十六、
人們常說：現代人不喜歡詩歌，現代生活不需要詩歌。所以詩人就必須反省一下，讀者為什麼不喜歡你的詩歌呢？因為他覺得你的詩歌對他而言毫無意義。什麼是無意義？哲學家馮友蘭這樣解釋：「意義發生於自覺及了解，任何事物，如果我們對它能夠了解，便有意義；否則便無意義。」因此我們能夠知道：讀者不喜歡你的詩歌，是因為你的詩歌太晦澀，他讀不懂，他不了解，他不能理解，所以他認為無意義，所以他就只好不喜歡了。因為他沒辦法跟你交流，溝通嘛。如果僅僅是讀不懂、不理解，而還有詩歌的基本節奏和韻律，倒也罷了，可現在有的人寫的詩歌，卻什麼也不是，什麼都沒有。打個比方，人們雖然聽不懂鳥叫，不知道它們叫些什麼，卻很喜歡聽，因為鳥叫的聲音、節奏很美；音樂也是這樣，有些音樂，雖然人們沒接受過音樂訓練，不大會欣賞音樂，不知道它表達的是什麼，卻竟然能夠沉入它優美的旋律中，跟著打起節拍，搖頭晃腦，彷彿是知音人，這都是因為它們所表現的美，是人們很容易體會、感受的。而我們現在有的人寫的詩，不但不如音樂，絲毫沒有美的旋律，沒有意境，並且內容不美，形式也不美，教人看了不知其所以為然，實在倒胃。我們罵人的時候常說：你說什麼鳥話？你這鳥人！可見鳥話是很低級的，鳥人是更低級的人。而現在有的人寫的詩歌，實在不如鳥話，不如鳥叫，難怪要招徠叫罵了。

七十七、
詩歌創作自然離不開情感與想象，但創作的根須卻必須扎入現實生活的肥沃土壤中，一個人越是具有豐富的人生體驗，他就越容易獲得創作的靈感；一個人越是能深入生活的底層，飽嘗人世間的酸甜苦辣，他就越是具有廣闊的視野，越有可能把自己豐厚的人生、生活積澱呈現出來，並且韻味深永、回味無窮。所以說詩歌來自生活，來自人生的積累，離開生活的土壤，就變成無源之水、無本之木了。

七十八、
寫詩的人，重要的是要有一份天真、純潔、純樸，要有一顆孩子的心。不可否認，現代社會是世俗的、拜金的、崇利的，多數複雜，但無論如何，不能讓自己的童心被世俗湮沒。保留一份童心，不是刻意的模仿孩童的言行，如果刻意，就顯得做作了。這和一個人的心性有關，但心性也是可以刻意調養的，做人，做事，做詩，都一樣，純粹一些、坦率一些，會更好。

七十九、
要寫詩，必須真的熱愛詩歌。有人或者說：我既然寫詩，自然就是因為愛它才寫的。我說：不見得，有的人不是真的愛詩，而是愛詩歌後面的名與利。打個比方說，有製造馬桶的，也有製造骨灰盒的，他們不見得就熱愛馬桶，或者骨灰盒，我看大多數還是熱愛這兩樣後面的利益的，而馬桶和骨灰盒只不過是他們賺錢的工具罷了。有許多寫詩的，也是把詩歌當作贏得名利的工具，或者有的人不為大的名利，只為一點點虛榮，所有這些不純的心思，於詩歌都是無益的。另外，寫詩的人，不但要有愛，還要有激情，要有敢說真理的勇氣。現在許多寫詩的，勇氣也不大，明明是名利心很重，卻偏偏要裝作聖賢的樣子；明明知道自己詩歌寫得不好，卻偏偏不敢承認，更不願意接受別人的批評。我說，這都不是真正能學、願學的人。真正能學、願學、會學的人，就要能夠正視自己的缺點，並努力克服這些缺點。

八十、
這個世上，寫詩的人有兩種，一種是知道自己的詩歌寫得不好的，一種是不知道自己詩歌寫得不好的。知道自己詩歌寫得不好的，貴在有自知之明；不知自己詩歌寫得不好的，恨在無自知之明。我看刊物上發表的詩歌，差不多都是第二種人寫的。有的人甚至當自己是天才、一代宗師、不可一世，真是笑話，現代詩歌百年史上，我就沒發現一個真正的大宗師，大多都只是有許多缺陷的詩歌寫作者罷了。學習寫詩的人，別先急著知道自己有什麼天份，要先了解自己的缺陷，以木桶理論來說，是要儘快補充修整最短的那塊，而不是升高其中最高的一塊，其中一塊哪怕是升得再高，也不一定能夠裝下多少水。不要怕學習，更不要怕學習的時間太長，俗話說「活動老，學到老」，可見人的一生都是要學習的，只要活著，就得不斷學習；到了死，也不是畢業，而是逃學

我的媽呀, 太長啦. 庫存之後再盤點吧. 這下子俺不敢再鞋濕了, 太深奧了

（舉手）老師：沒有「范詩」，不好模仿入門。
比較起來，還是古詩好學些，好歹有格律
能不能再回去講傳統詩詞，比如可以教填詞？
呵呵

盲頂吧

知家鴿: 我的媽呀, 太長啦. 庫存之後再盤點吧. 這下子俺不敢再鞋濕了, 太深奧了

呵呵，下面的是參考文章
我在上面歸納了 不長呀，，

SirCat: （舉手）老師：沒有「范詩」，不好模仿入門。
比較起來，還是古詩好學些，好歹有格律
能不能再回去講傳統詩詞，比如可以教填詞？
呵呵

好我弄些範文~
哎呀
再回來說填詞?!
其實現代詩歌不是很難，只要深入生活，就很容易有靈感。只是一點無病呻吟在現代詩歌中就吃不開了。
如果你學進去了會覺得很有意思。。
填詞其實我也喜歡，只是限制在格律中，一點沒有跳躍感，，

marnifan: 盲頂吧

5555 人家費了力氣呀，學學吧，都會了可有人玩了 多好呀~~

絳紫湮: 5555 人家費了力氣呀，學學吧，都會了可有人玩了 多好呀~~

老師， 鴨子上不了架啊

老師辛苦了!!! 遞上咖啡一杯

marnifan: 老師， 鴨子上不了架啊

趕呀 ~~呵呵

任飛飛: 老師辛苦了!!! 遞上咖啡一杯

呵呵 謝謝了~

老糊塗:

領導做什麼嚇人呀

絳紫湮: 呵呵 謝謝了~

不客氣, 呵呵

絳紫湮: 領導做什麼嚇人呀

俺最怕學習。現在醬子都是以前被老師嚇糊塗的[本話題由 老糊塗 於 2009-04-08 19:40:45 編輯]

任飛飛: 不客氣, 呵呵

先頂！太長以後再看。要重視實踐。

它鄉異客: 先頂！太長以後再看。要重視實踐。

後面的時參考資料呀 我前面歸納了 不是很多呢
是！

老師，您這有條不紊的，四平八穩的，容俺慢慢學吧。

絳紫湮: 呵呵，下面的是參考文章
我在上面歸納了 不長呀，，

多謝歸納