史鐵生：寫作的事

「寫作的事」 簡介：
  　在這本書里收錄的大多是史鐵生關於文學的思考。作家談文學往往比專門研究文學的學者談起來更好，有時候甚至比作家自己的創作還要讓讀者激動。一個好的作家首先是好的讀者、好的文學理論家和文學史家。史鐵生在這本書里向我們展示了他豐富的文學知識，以及作家獨有的敏銳。...



《寫作的事》　第一部分
答自己問（1）

    一、人為什麼要寫作?
    最簡要的回答就是：為了不至於自殺。為什麼要種田呢?為什麼要做工吃飯呢?為了不至於餓死凍死。好了，寫作就是為了不至於自殺。人之為人在於多一個毛病，除了活著還得知道究竟活的什麼勁兒。種田做工吃飯乃是為活著提供物質保證，沒有了就餓死凍死；寫作便是要為活著找到可靠的理由，終於找不到就難免自殺或還不如自殺。

    區分人與動物的界線有很多條，但因其繁複看似越來越不甚鮮明了。譬如「思維和語言」，有些科學家說「人類可能不是唯一能思維和說話的動物」，另一些科學家則堅持認為那是人類所獨有的。若以我這非學者的通俗眼光看，倒是有一條非常明顯又簡便的區分線擺在這兒：會不會自殺(是會不會，不是有沒有)。這天地間會自殺的只有人類。除了活著還要問其理由的只有人類。豐衣足食且身體健康忽一日發現沒有了這樣繼續下去的理由從而想出跳樓卧軌吃大量安眠藥等等千條妙計的只有人類。最後，會寫作的只有人類。

    鯨的集體上岸「自殺」呢?我看這不是真正意義上的自殺，我猜這準是相當於醉后的墜入茅坑之類，真正的自殺是明確地找死，我看鯨不是。倘若有一天科學家們證明鯨是真正的自殺，那麼我建議趕緊下海去買它們的書，我認為會自殺的類都是會寫作的類。

    去除種種表面上的原因看，寫作就是要為生存找一個至一萬個精神上的理由，以便生活不只是一個生物過程，更是一個充實、旺盛、快樂和鎮靜的精神過程。如果求生是包括人在內的一切生物的本能，那麼人比其他生物已然又多了一種本能了，那就是不單要活還要活得明白，若不能明白則還不如不活那就乾脆死了吧。所以人會自殺，所以人要寫作，所以人是為了不致自殺而寫作。這道理真簡單，簡單到容易被忘記。

    二、歷史上自殺了的大作家很多，是怎麼回事?是自殺意識

    導致寫作行為呢還是相反?

    先說後面一個問題。至少「文化大革命」提供了一個證明：在允許自由寫作的地方和時期固然仍有自殺的事情發生，但在不允許自由寫作的地方和時期，自殺的事情就更多。

    可是，「文革」中多數的自殺者並不是因為不允許其寫作呀?而被剝奪了寫作權利的人倒是多數都沒有自殺呀?我想必是這樣的：寫作行為不一定非用紙筆不可，人可以在肚子里為生存找到理由。不能這樣乾的人不用誰來剝奪他他也不會寫作，以往從別人那兒抄來的理由又忽失去，自己又無能再找來一個別樣的理由，他不自殺還幹什麼?被奪了紙筆卻會寫作的人則不同了，他在肚子里寫可怎麼剝奪?以往的理由盡可作灰飛煙滅但他漸漸看出了新的理由，相信了還不到去死的時候。譬如一個老實巴交的工人，他想我沒幹虧心事不怕鬼叫門你們打我一頓又怎麼樣人活的是一個誠實！――這便是寫作，他找到的理由是誠實，且不管這理由後來夠不夠用。一個老幹部想，烏雲遮不住太陽事情早晚會弄清楚的到頭來看誰是忠臣誰是奸佞吧――這是他的作品。志士從中看見了人類進步的艱難，不走過法西斯衚衕就到不了民主大街和自由廣場，不如活著戰鬥。哲人則發現了西緒福斯式的徒勞，又發現這便是存在，又發現人的意義只可在這存在中獲取，人的歡樂唯在這徒勞中體現。先不論誰的理由更高明，只說人為靈魂的安寧尋找種種理由的過程即是寫作行為，不是非用紙筆不可。

    既如此，又何以在不允許自由寫作的地方和時期里自殺的事情會更多呢?原因似有三：一是思想專制就像傳染性痴獃病，能使很多很多的人變得不會自由寫作甚至不知道為什麼要自由寫作，他們認定生存的理由只有專制者給找來的那一個，倘不合適，則該死的是自己而絕不可能是那理由。二是，它又像自身免疫性疾病，自由的靈魂要抵抗專制，結果憤怒的抗體反殺了自己；或是明確地以死來抗議，或是不明確地讓生命本能的憤而自殺來抗議。第三，它又像是不孕症和近親交配造成的退化，先令少數先進分子的思想不能傳播不能生育，然後慫恿劣種遺傳。

    值得放心的是，人類數十萬年進化來的成果不會毀於一旦，專制可以造成一時的愚鈍與困惑，但只要會自殺的光榮猶在就不致退回成猴子去，有聲的無聲的以死抗議一多，便等於在呼喚自由便註定導致重新尋找生的理由。自由寫作躲在很多個被窩裡開始然後湧上廣場，迎來一個全新的創造。這創造必定五花八門，將遺老遺少大驚得失色。

    順便想到一種會用紙筆卻從不會自由寫作的人，他們除了會發現大好形勢外就再發現不了別的。他們不會自殺，他們的不會自殺不是因為找到了理由，而是不需要理由，隨便給他個什麼理由他也可以唱，就像鸚鵡。

    再說前面的問題――為什麼很多大作家自殺了?換一種情況看看：你自由地為生存尋找理由，社會也給你這自由，怎麼樣呢?結果你仍然可能找不到。這時候，困難已不源於社會問題了，而是出自人本的問題的艱深。譬如死亡與殘病，譬如愛情和人與人的不能徹底溝通，譬如對自由的渴望和人的能力的局限，譬如地球終要毀滅那麼人的百般奮鬥究竟意義何在?無窮無盡地解決著矛盾又無窮無盡地產生著矛盾，這樣的生活是否過於荒誕?假如一個極樂世界一個共產主義社會真能呈現，那時就沒有痛苦了嗎?沒有痛苦豈不等於沒有矛盾豈不是扯謊?現代人高考落第的痛苦和原始人得不到一顆漿果的痛苦，你能說誰輕誰重?痛苦若為永恆，那麼請問我們招誰惹誰了一定要來受此待遇?人活著是為了歡樂不是為了受罪，不是嗎?如是等等，大約就是那些自殺了的大作家們曾經面對的問題，他們沒找到這種困境中活下去的理由，或者他們相信根本就沒有理由如此荒唐地活下去。他們自殺了。無疑是件悲哀的事(也許他們應該再堅持一下)。可也是件令人鼓舞的事――首先，人的特徵在他們身上這樣強烈這樣顯著，他們是這樣勇猛地在人與動物之間立了一座醒目的界碑。其次，問題只要提出(有時候單是問題的提出就要付死的代價，就像很多疾病是要靠死來發現的)，遲早就會有答案，他們用不甘忍受的血為異化之途上的人類指點迷津，至少是發出警告。假如麥哲倫葬身海底，那也不是羞恥的事。誰會輕蔑牛頓的不懂相對論呢?為人類精神尋找新大陸的人，如果因為孤軍奮戰絕望而死那也是光榮。他們面對的敵人太強大了，不是用一顆原子彈可以結束的戰爭；他們面對的問題太嚴峻太艱深了，時至今日人類甚至仍然惶惑其中。所幸有這些不怕死的思考者，不怕被殺，也不怕被苦苦的追尋折磨死，甚至不怕被麻木的同類誣為怪人或瘋子。我時常覺得他們是真正的天命，蒼天憐恤我們才派他們來，他們(像魯迅那樣)愛極了也恨透了，別的辦法沒有便灑一天一地自己的鮮血，用純真的眼睛問每一個人：你們看到了嗎?

    我看他們的死就是這樣的。雖然我們希望他們再堅持一下不要急著去死。但我們沒法希望人類在進步的途中不付死的代價。

    在這種時候，也可以說是寫作行為導致了自殺意識的。其實這就像陰陽兩極使萬物運動起來一樣，人在不滿與追尋的磁場中不得停息，從猿走來，向更人的境界走去。「反動」一詞甚妙，誰不允許人們追尋進而不允許人們不滿，誰自是反動派。

    這兒沒有提倡自殺的意思，我想這一點是清楚的。長壽的托爾斯泰比自殺了的馬雅可夫斯基更偉大。至於那些因一點平庸的私慾不得滿足便去自殺的人，雖有別於動物但卻是不如了動物，大家都這樣幹起來，人類不僅無望進步，反有滅種的前途。

    三、有人說寫作是為了好玩。

《寫作的事》　第一部分
答自己問（2）

    大概有兩種情況。
    一種是：他活得比較順遂，以寫作為一項遊戲，以便生活豐富多彩更值得一過。這沒什麼不好，凡可使人快樂的事都是好事，都應該。問題在於，要是實際生活已經夠好玩了，他幹嗎還要用寫作來補充呢?他的寫作若僅僅描摹已經夠好玩了的實際生活，他又能從寫作中得到什麼額外的好玩呢?顯而易見，他也是有著某類夢想要靠寫作來實現，也是在為生存尋找更為精彩的理由。視此尋找為好玩，實在比把它當成負擔來得深刻(後面會說到這件事)。那麼，這還是為了不致自殺而寫作嗎?只要想想假如取消他這遊戲權利會怎麼樣，就知道了。對於渴望好玩的人來說，單調無聊的日子也是兇器。更何況，人自打意識到了「好玩」，就算中了魔了，「好玩」的等級步步高升哪有個止境?所以不能不想想究竟怎樣最好玩，也不能不想想到底玩得什麼勁兒，倘若終於不知道呢?那可就不是玩的了。只有意識不到「好玩」的種類，才能永遠玩得順遂，譬如一隻被嬌慣的狗，一隻馬戲團里的猴子。所以人在軟弱時會羨慕它們，不必爭辯說誰就是這星球上最燦爛的花朵，但人不是狗乃為基本事實，上帝頂多對此表示歉意，事實卻要由無辜的我們承當。看人類如何能從這天定的困境之中找到歡樂的保障吧。

    另一種情況是：他為生存尋找理由卻終於看到了智力的絕境――你不可能把矛盾認識完，因而你無從根除災難和痛苦；而且他豁達了又豁達還是忘不了一件事――人是要死的，對於必死的人(以及必歸毀滅的這個宇宙)來說，一切目的都是空的。他又生氣又害怕。他要是連氣帶嚇就這麼死了，就無話好說，那未必不是一個有效的歸宿。他沒死他就只好鎮靜下來。向不可能挑戰算得傻瓜行為，他不想當傻瓜，在沮喪中等死也算得傻瓜行為，他覺得當傻瓜並不好玩，他試著振作起來，從重視目的轉而重視了過程，唯有過程才是實在，他想何苦不在這必死的路上縱舞歡歌呢?這麼一想憂恐頓消，便把超越連續的痛苦看成跨欄比賽，便把不斷地解決矛盾當做不盡的遊戲。無論你幹什麼，認其為樂不比嘆其為苦更好嗎?現在他不再驚慌，他懂得了上帝的好意：假如沒有距離人可怎麼走哇?(還不都跟史鐵生一樣成了癱子?但心路也有距離，方才提到的這位先生才有了越獄出監的機會。而且，人生主要是心路的歷程。)他便把上帝賜予的高山和深淵都接過來，「乘物以游心」，玩它一路，玩得心醉神迷不絆不羈創造不止靈感紛呈。這便是尼采說的酒神精神嗎?他認為人生只有求助於審美而獲得意義。看來尼采也通禪機，禪說人是「生而為藝術家」的，「是生活的創造性的藝術家」。當人類舉著火把，在這星球上縱情歌舞玩耍，前仆後繼，並且鎮靜地想到這是走在通向死亡的路上時，就正如尼采所說的，他們既是藝術的創造者和鑒賞者，本身又是藝術品。他們對無邊無際的路途既敬且畏，對自己的弱小和不屈又悲又喜(就如《老人與海》中的桑提亞哥)，他們在威嚴的天幕上看見了自己泰然的舞姿，因而受了感動受了點化，在一株小草一顆沙礫上也聽見美的呼喚，在悲傷與痛苦中也看出美的靈光，他們找到了生存的理由，像加繆的西緒福斯那樣有了靠得住的歡樂，這歡樂就是自我完善，就是對自我完善的自賞。他們不像我這麼夸夸其談，只是極其簡單地說道：啊，這是多麼好玩。

    那麼死呢?死我不知道，我沒死過。我不知道它好玩不好玩。我準備最後去玩它，好在它跑不了。我只知道，假如沒有死的催促和提示，我們準會疲疲沓沓地活得沒了興緻沒了胃口，生活會像八個永遠唱下去的樣板戲那樣讓人失卻了新奇感。上帝是一個聰明的幼兒園阿姨，讓一代一代的孩子們玩同一個遊戲，絕不讓同一個孩子把這遊戲永遠玩下去，他懂得藝術的魅力在於新奇感。謝謝他為我們想得周到。這個遊戲取名「人生」，當你老了疲憊了吃東西不香了娶媳婦也不激動了，你就去忘川走上一遭，重新變成一個對世界充滿了新奇感的孩子，與上帝合作重演這悲壯的戲劇。我們完全可以視另一些人的出世為我們的再生。得承認，我們不知道死是什麼(死人不告訴我們，活人都是瞎說)，正因如此我們明智地重視了生之過程，玩著，及時地玩好它。便是為了什麼壯麗的理想而被釘上十字架，也是你樂意的，你實現了生命的驕傲和壯美，你玩好了，甭讓別人報答。

    這是我對「好玩」的理解。

    四、不想當大師的詩人就不是好詩人嗎?

    我一會兒覺得這話有理，一會兒又覺得這是胡說。

    一個人，寫小說，無所謂寫什麼只要能發表他就寫，只要寫到能發表的程度他就開心極了。他寫了一篇四萬字的小說，編輯說您要是砍下一萬五去咱們就發，他竟然豁達到把砍的權力也交給編輯，他說您看著砍吧編輯，就是砍去兩萬五也可以。然後他呢，他已摸清了發表的程度是什麼程度，便輕車熟路已然又複製出若干篇可供編輯去砍的小說了。――這時候，也僅僅在這種時候，我覺得那句話是有道理的。

    其餘的時候我覺得那句話是胡說。它是「不想當元帥的士兵就不是好士兵」的套用，套用無罪，但元帥和詩人是截然不同的兩回事(就像政治和藝術)。元帥面對的是人際的戰爭，他依仗超群的智力，還要有「一代天驕」式的自信甚至狂妄，他的目的很單純――壓倒一切膽敢與他為敵的人，因此元帥的天才在於向外的征戰，而且這征戰是以另一群人的屈服為限的。一個以這樣的元帥為楷模的士兵，當然會是一個最有用的士兵。詩人呢?為了強調不如說詩人的天才出於絕望(他曾像所有的人一樣向外界尋找過幸福天堂，但「過盡千帆皆不是」，於是詩人才有了存在的必要)，他面對的是上帝布下的迷陣，他是在向外的征戰屢遭失敗之後靠內省去猜斯芬克斯的謎語的，以便人在天定的困境中得救。他天天都在問，人是什麼?人到底是什麼要到哪兒去?因為已經迷茫到了這種地步，他才開始寫作。他不過是一個不甘就死的迷路者，他不過是「上窮碧落下黃泉」為靈魂尋找歸宿的流浪漢。

《寫作的事》　第一部分
答自己問（3）

    他還有心思去想當什麼大師嗎?況且什麼是大師呢?他能把我們救出到天堂嗎?他能給我們一個沒有苦難沒有疑慮的世界嗎?他能指揮命運如同韓信的用兵嗎?他能他還寫的什麼作?他不能他還不是跟我們一樣，憑哪條算做大師呢?不過絕境焉有新境?不有新境何為創造?他只有永遠看到更深的困苦，他才總能比別人創造得更為精彩；他來不及想當大師，惡浪一直在他腦際咆哮他才最終求助於審美的力量，在藝術中實現人生。不過確實是有大師的，誰創造得更為精彩誰就是大師。有一天人們說他是大師了，他必爭辯說我不是，這絕不是人界的謙恭，這仍是置身天界的困惑――他所見的人的困境比他能解決的問題多得多，他為自己創造的不足所憂擾所蒙蔽，不見大師。也有大師相信自己是大師的時候，那是在偉大的孤獨中的憂憤的自信和自勵，而更多的時候他們是在拚死地突圍，唱的是「我們是世界，我們是孩子」(沒唱我們是大師)。你也許能成為大師也許成不了，不如走自己的路置大師於不顧。大師的席位為數極少，群起而爭當之，倒怕是大師的毀滅之路。大師是自然呈現的，像一顆流星，想不想當它近乎一句廢話。再說又怎麼當法呢?遵照前任大師的路子去走?結果弄出來的常是抄襲或效顰之作。要不就突破前任大師的路子去走?可這下誰又知道那一定是通向大師之路呢?真正的大師是鬼使神差的探險家，他喜歡看看某一處被眾人忘卻的山頂上還有什麼，他在沒有記者追蹤的黑夜裡出發，天亮時，在山上，百分之九十九的可能是多了一具無名的屍體。只有百分之一的機會顯現一行大師的腳印。他還可能是個不幸的落水者，獨自在狂濤里垂死掙扎，百分之九十九的可能是葬身魚腹連一個為他送殯的人也沒有，只有百分之一的機會他爬上一片新的大陸。還想當嗎?還想當!那就不如把那句話改為：不想下地獄的詩人就不是好詩人。儘管如此，你還得把興趣從「好詩人」轉向「下地獄」，否則你的歡樂沒有保障，因為下了地獄也未必就能寫出好詩來。
    中國文壇的悲哀常在於元帥式的人際征服，作家的危機感多停留在社會層面上，對人本的困境太少覺察。「內聖外王」的哲學，單以「齊家治國平天下」為己任；為政治服務的藝術必僅僅是一場階級的鬥爭；光是為四個現代化吶喊的文學呢，只是喚起人在物界的驚醒和經濟的革命，而單純的物質和經濟並不能使人生獲得更壯美的實現。這顯然是不夠的。這就像見樹木不見森林一樣，見人而不見全人類，見人而不見人的靈魂，結果是，痛苦只激發著互相的仇恨與討伐，樂觀只出自敵人的屈服和眾人的擁戴，追求只是對物質和元帥的渴慕，從不問靈魂在暗夜裡怎樣號啕，從不知精神在太陽底下如何陷入迷途，從不見人類是同一支大軍他們在廣袤的大地上悲壯地行進被圍困重重，從不想這顆人類居住的星球在荒涼的宇宙中應該閃耀怎樣的光彩。元帥如此，不可苛求，詩人如此便是罪過，寫作不是要為人的生存尋找更美的理由嗎?

    這裡沒有貶低元帥的意思，元帥就是元帥否則就不是元帥。而我們見過，元帥在大戰之後的陳屍萬千的戰場上走過，表情如天幕一般沉寂，步態像伴著星辰的運行，沒有勝利者的驕狂，有的是思想者的迷惘，他再不能為自己的雄風叱吒所陶醉，他像一個樵夫看見了森林之神，這時的元帥已進入詩人境界，這時他本身已成詩章。而詩人進入元帥的境界，我總覺得是件可怕的事，是件太可怕太荒唐的事。

    五、文學分為幾種?以及雅俗共賞。

     我看是有三種文學：純文學、嚴肅文學和通俗文學。

    純文學是面對著人本的困境。譬如對死亡的默想、對生命的沉思，譬如人的慾望和人實現慾望的能力之間的永恆差距，譬如宇宙終歸要毀滅，那麼人的掙扎奮鬥意義何在等等，這些都是與生俱來的問題，不依社會制度的異同而有無。因此它是超越著制度和階級，在探索一條屬於全人類的路。當約翰遜跑出九秒八三的時候，當挑戰者號太空梭爆炸的時候，當大旱災襲擊非洲的時候，當那個加拿大獨腿青年跑遍全球為研究癌症募捐的時候，當看見一個嬰兒出生和一個老人壽終正寢的時候，我們無論是歡呼還是痛苦還是感動還是沉思，都必然地忘掉了階級和制度，所有被稱為人的生物一起看見了地獄並心向天堂。沒有這樣一種純文學層面，人會變得狹隘乃至終於迷茫不見出路。這一層面的探索永無止境，就怕有人一時見不到它的社會效果而予以扼殺。

    人當然不可能無視社會、政治、階級，嚴肅文學便是側重於這一層面。譬如貧困與奢華與腐敗，專制與民主與進步，法律與虛偽與良知等等，這些確實與社會制度等等緊密聯繫著。文學在這兒為伸張正義而吶喊，促進著社會的進步，這當然是非常必要的，它的必要性非常明顯。

    通俗文學主要是為著人的娛樂需要，人不能沒有娛樂。它還為人們提供知識，人的好奇心需要滿足。

    但這三種文學又常常是你中有我我中有他，難以畫一條清晰的線。有一年朋友們攜我去海南島旅遊，船過珠江口，發現很難在河與海之間畫一條清晰的線，但船繼續前行，你終於知道這是海了不再是河。所以這三種文學終是可以分辨的，若分辨，我自己的看法就是依據上述標準。若從文學創作是為人的生存尋找更可靠的理由，為了人生更壯美地實現這一觀點看，這三種文學當然是可以分出高下的，但它們存在的理由卻一樣充分，因為缺其一則另外兩種也為不可，文學是一個整體，正如生活是一部交響樂，存在是一個結構。

    那麼是不是每一部作品都應該追求雅俗共賞呢?先別說應不應該，先問可不可能。事實上不可能!雅俗共賞的作品是一種罕見的現象，而且最難堪的是，即便對這罕見的現象，也是樂其俗者賞其俗，知其雅者賞其雅。同一部《紅樓夢》，因讀者之異，實際上竟作了一俗一雅兩本書。既然如此又何必非把雅俗捆綁在一部作品里不可呢?雅俗共賞不在於書而在於讀者，讀者倘能兼賞雅俗，他完全可以讀了卡夫卡又讀梁羽生，也可以一氣讀完了《紅樓夢》。雅是必要的，俗也是必要的，雅俗交融於一處有時也是必要的，沒有強求一律的理由。一定要說兼有雅俗的作品才是最好的作品，那就把全世界的書都裝訂在一起好了。這事說多了難免是廢話。

    六、現實主義的寫作方法生命力最強嗎?

    我想現實主義肯定是指一種具體的寫作方法(或方式)，絕非是說「源於現實反映現實」就是現實主義，否則一切作品豈不都是現實主義作品了?因為任何一部作品都必曲曲折折地牽涉著生活現實，任何一位作家都是從現實生活中獲取創作的靈感和激情的。只要細細品味就會明白，不管是卡夫卡還是博爾赫斯，也不管是科幻小說還是歷史小說，都不可能不是「源於現實反映現實」①的。甚至說到歷史，都是只有現實史，因為往事不可能原原本本地複製，人們只可能根據現實的需要和現有的認識高度來理解和評價歷史。所以現實主義顯然是單指一種具體的寫作方法了。

《寫作的事》　第一部分
答自己問（4）

    這種寫作方法最突出的一個特點就是：它是把形式和內容分開來對待的，認為內容就是內容是第一位的，形式單是形式位在其次，最多贊成內容與形式的和諧(但這仍然是分開來對待的結果)。總之最關鍵的一點――它認為內容是裝在形式裡面的，雖然應該裝得恰當。這就讓人想起容器，它可以裝任何液體，只要保護得好，這容器當然永遠可用。現實主義是一種容器，可以把所有的故事裝於其中講給我們大家聽，故事在不斷地發生著，它便永遠有的可裝，儘管有矮罐高瓶長腳杯也仍然全是為著裝酒裝油裝水用，用完了可以再用還可以再用，只要其中液體常新，便不為抄襲，確鑿是創造，液體愈加甘甜醇香，故事愈加感人深刻，便是無愧的創造。這就是現實主義寫作方法長命的原因吧。
    而以「形式即內容」為特徵的一些現代流派，看似倒是短命，一派派一種種一代代更迭迅速，有些形式只被用過一次至幾次便告收場，誰膽敢再用誰就有抄襲之嫌人家一眼就認出你賣的是哪路拳腳，因而黯然而無創造之光榮了。這有時弄得現代派們很是傷心窩火。細想其實不必。形式即內容，形式即非容器，它毋寧說是雕塑，它是實心的是死膛的，它不能裝酒裝水裝故事，它什麼都不能裝，它除了是它自己之外沒別的用場可派，它的形式就是內容，你用它的形式豈不就是抄襲它的內容嗎?所以一般它不講故事，講故事也不在於故事而在於講。我想《李自成》換一種講法也還是可以的，而且用這種方法還可以講無數的故事。而《去年在馬里昂巴》你就沒辦法給它換個形式，要換就只好等到「明年在馬里昂巴」，而且你用這種形式所能講的故事也是非常非常有限的。既做了「形式即內容」的一派，就必須要在形式上不斷地創新，否則內容也一同淪為老朽，這不值得傷心窩火，對創造者來說這正是一派大好天地。正如把內容做首位的一派也必須在內容上時時更新一樣。

    這好像沒什麼，這不過是兩條路沒什麼可爭執的了。你能說誰比誰更有生命力呢?你一定要拿「形式即容器」的形式來和「形式即內容」的形式做比較，是不公正的，是叫風馬牛拜天地。應該以前者的內容和後者的形式來比較，就清楚了，它們都需要不斷地更新創造，它們也都有偉大的作品流傳千古。

    寫到這兒又想起另外一個問題。我總認為「脫離時代精神」的罪名是加不到任何藝術流派頭上的，因為藝術正是在精神迷茫時所開始的尋找，正是面對著現實的未知開始創造，沒有誰能為它制定一個必須遵守的「時代精神」。它在尋找它在創造它才是藝術，它在哪個時代便是哪個時代的時代精神的一部分。

    七、有意味的形式從何而來?

    有意味的形式，這指的當然不是「形式即容器」的形式，當然是「形式即內容」的形式。這內容不像裝在容器里的內容那般瞭然，不是用各種邏輯推導一番便可以明晰的，它是超智力的，但你卻可以感覺到它無比深廣的內涵，你會因此而有相應深廣的感動，可你仍然無能把它分析清楚。感覺到了的東西而未能把它分析清楚，這樣的經驗誰都有過，但這一回不同了，這一回不是「未能分析清楚」，而是人的智力無能把它分析清楚。甚至竟是這樣：你越是分析越是推理你就越是離它遠，你乾脆就不能真正感覺到它了。這兒是智力的盲點，這兒是悟性所轄之地。你要接近它真正感覺到它，就只好拜在悟性門下。(舉個例子：死了意味著什麼?沒人能證明，活人總歸拿不出充分的證據，死人堅決不肯告訴我們，這可怎麼分析又怎麼分析得清楚?我說死後靈魂尚存，你怎麼駁倒我?你說死了就什麼都沒有了，我承認我也拿你沒辦法。智力在這兒陷入絕境，便只好求助於悟性，在靜悟之中感到死亡不同層次不同程度的意味，並作用於我們的生存。)所以將此種東西名之為「意味」，以區別裝在容器里的那些明晰的內容。

    意味者，可意會不可言傳也。意味就不是靠著文字的直述，而是靠語言的形式。語言形式並不單指辭彙的選擇和句子的構造，通篇的結構更是重要的語言形式。所以要緊的不是故事而是講。所以真正的棋家竟不大看重輸贏，而非常讚歎棋形的美妙，後者比前者給棋家的感動更為深廣。所以歌曲比歌詞重要，更多的大樂曲竟是無需乎詞的，它純粹是一個形式，你卻不能說它沒有內容，它不告訴你任何一件具體的事理，你從中感到的意味卻更加博大深沉悠遠。所以從畫冊上看畢加索的畫與在美術館里看他的原作，感受會大大地不同，尺寸亦是其形式的重要因素。在照片上看海你說哦真漂亮，真到了海上你才會被震懾得無言以對。所以語言可以成為樂曲，可以成為造型，它藉助文字卻不是讓文字相加，恰恰是整體大於部分之和，它以整體的形式給你意味深長的感動，你變了它的形式就變了甚至滅了它的意味。當然當然，語言有其不可克服的局限。沒有沒有局限的玩意兒。

    一切形式，都是來自人與外部世界相處的形式。你以什麼樣的形式與世界相處，你便會獲得或創造出什麼樣的藝術形式。你以裝在世界里的形式與世界相處，它是它我是我，它不過容納著我，你大概就僅相信「形式即容器」，你就一味地講那些聽來的見來的客觀故事，而絲毫不覺察你的主觀與這故事的連接有什麼意味。當你感到人與世界是融為一體的，天人合一，存在乃是主客體的共同參與時，你就看到「形式即內容」了，孤立的事物是沒有的，內容出於相關的結構，出於主客體的不可分割，把希特勒放在另一種結構里看，他也許不單是一名劊子手，而更是一隻迷途的羔羊。你講不清這結構都包含什麼內容和多少內容，但你創造出與此同構的形式來，就全有了，全有了並不是清晰，只是意味深長隨你去感動和發抖吧，浮想聯翩。

    「有意味的形式」各種各樣，它們被創造出來，我猜不是像擲骰子那樣撞到的運氣，也是出自人與世界相處的不同形式。你僅僅在社會層面上與世界相處，倘由你來把《紅樓夢》改編成電視劇的話，你當然會把賈寶玉的結局改為沿街乞討之類。你以人類大軍之一員的形式與世界相處，你大概才能體會，最後的戰場為什麼形同荒漠、教堂的尖頂何以指望蒼天。你以宇宙大結構之一點的形式參與著所謂存在這一優美舞蹈，你就會感動並感恩於一頭小鹿的出生、一棵野草的勃勃生氣、一頭母狼的呼號，以及風吹大漠雪落荒原長河日下月動星移和燈火千家，你泰然面對生死苦樂知道那是舞蹈的全部，你又行動起來不使意志淪喪，像已經出現了的「綠黨」那樣維護萬物平等的權利，讓精神之花於中更美地開放。所以我想，有意味的形式不是像玩七巧板那樣玩出來的，它決定於創作者對世界的態度，就是說你與世界處於什麼樣的形式之中，就是說你把自己放在一個什麼樣的位置上。

    人與世界相處的形式是無窮多的，就像一個小圓由一個大圓包含著，大圓又由更大圓包含著，以至無窮。我們不理解的東西太多了，我們的悟性永無止境。我們不會因為前人的藝術創造已然燦爛輝煌而無所作為，無窮的未知將賜予我們無窮的創造機會。感恩吧，唯此我們才不寂寞。

    八、美是主觀的。

《寫作的事》　第一部分
童心是最美的嗎?（1）

    我相信美是主觀的。當你說一個東西是美的時候，其實只是在說明你對那東西的感受，而不是那東西的客觀性質。美(或丑)是一種意義，一切意義都是人的賦予。沒有主體參與的客體是談不上意義的，甚至連它有沒有意義這個問題都無從問起。若是反過來問呢，沒有客觀參與的主體又能談得上什麼意義呢?問得似乎有理，但我看這是另一個命題，這是關於存在的命題，沒有客體即沒有存在，因為沒有客體，主體也便是沒有依著無從實現的空幻，主客體均無便成絕對的虛空而不曾存在。而現在的命題是，存在已為確定之前提時的命題，就是說主客體已經面對，意義從何而來?美從何而來?如果它是客體自身的屬性，它就應該像化學元素一樣，在任何顯微鏡下都得到一聲同樣的讚歎，倘若讚歎不同甚或相反得了斥罵，我們就無法相信它是客體自身的屬性。你若說這是觀察的有誤，那就好了，美正是這樣有誤的觀察。它是不同主體的不同賦予，是不同感悟的不同要求。漂亮並不是美。大家可以公認甲比乙漂亮，卻未必能公認甲比乙美。隨便一個略具風姿的少女都比羅丹的「老娼婦」漂亮，但哪一個更具美的意義卻不一定，多半倒是後者。漂亮單作用於人的生理感觀，僅是自然局部的和諧，而美則是牽涉著對生命意義的感悟，局部的不和諧可以在這個整體的意義中呈現更深更廣的和諧。所以美仍是人的賦予，是由人對生命意義的感悟之升華所決定的。一個老娼婦站在街頭拉客大約是極不漂亮的，但羅丹把這個生命歷程所啟示的意義全部凝固在一個造型中，美便呈現了。當然，誰要是把生命的意義僅僅理解成聲色犬馬高官厚祿，「老娼婦」的美也便不能向誰呈現。美是主觀的，是人敬畏於宇宙的無窮又看到自己不屈的創造和升華時的驕傲與自賞。
    我差不多覺得上述文字都是廢話，因為事情過於明白了。但是一涉及到寫作，上述問題又似乎不那麼明白了，至少是你明白我明白而某些管我們的人不明白。譬如：憑什麼要由某人給我們規定該寫什麼和不該寫什麼呢?如果美單出自他一個人的大腦當然也可以，但已經沒人相信這是可能的事了。如果美是唯一的一碗飯，這碗飯由他鎖在自己的櫃櫥里，在喜慶的日子他開恩撥一點在我們的碗里讓我們也嘗嘗，如果是這樣當然就只好這樣。但可惜不是這樣。很不湊巧美不是這樣的一碗飯。美是每一個精神都有能力發展都有權去創造的，我們幹嗎要由你來告訴我們?尤其是我們幹嗎要受你的限制?再譬如深入生活，憑什麼說我們在這兒過了半輩子的生活是不深入的生活，而到某個地方呆三個月反倒是深入的?廠長知道哪兒有什麼土特產令採購員去聯繫進貨，李四光懂得哪兒有石油帶工人們去鑽井，均收極佳效果。但美不是哪方土特產也不是礦物，處處皆有美在正像人人都可做佛，美瀰漫於精神的瀰漫處。渴望自由的靈魂越是可以在那兒痛享自由，那兒的美便越是瀰漫得濃厚，在相反的地方美變得稀薄。進一步說，美的濃厚還是稀薄，決定於人的精神是堅強還是孱弱，不屈還是奴化，純凈還是污穢，生長創造還是乾涸萎縮，不分處所。你被押送到地獄，你也可以燃起悲壯的烈火，你人云亦云僥倖得上天堂，你也可能只是個調戲仙女的豬八戒。與通常說到真理時的邏輯一樣，美也是在探索與創造中，她不歸誰佔有因而也不容誰強行指令。「天蓬元帥」因要強佔造化之美，結果只落得個嘴長耳大降為人間的笑料。

    美除了不畏強權不以物喜之外，還不能容忍狡猾智力的愚弄。她就是世界她就是孩子――原始藝術之美的原因大約就在於此，他們從天真的夢中醒來，還不曾沾染強權、物慾和心計的污垢，只相信自己心靈的感悟，無論是敬仰日月，讚頌生命，畏於無常，祈於歌舞，都是一味的純凈與鮮活。而原始藝術一旦成為時髦，被人把玩與賣弄，真的，總讓人想起流氓。除非她是被真正的鑒賞家顫抖著捧在懷中被真正的創造者莊嚴地繼承下去!原始的藝術在揪心地看著她的兒孫究竟要走一條什麼路。兒孫們呢，他們遙想人類的童年彷彿告別著父母，看身前身後都是荒蕪，便接過祖先的夢想，這夢想就是去開一條通往自由幸福之路――就是這麼簡單又是這麼無盡無休的路。

    九、童心是最美的嗎?

    假如人不至於長大，童心就是最美的一直是最美的。可惜人終歸要長大，從原始的淳樸走來必途經各類文明，僅具童心的稚拙就覺不夠。常見淳樸的鄉間一旦接觸了外界的文明，便焦躁不安民風頓轉；常見敦厚的農民一旦為商人的伎倆所熏染，立刻變得狡獪油滑。童心雖美卻嬌嫩得不可靠。中國的文化傳統中，有一種怕孩子長大失了質樸乾脆就不讓孩子長大的傾向，這是極糟糕的事。我在另一篇文章中寫過這樣的話：「企圖以減欲來逃避痛苦者，是退一步去找和諧，但慾望若不能消滅乾淨便終不能逃脫痛苦，只好就一步步退下去直至雖生猶死，結果找到的不是和諧而是毀滅。中國上千年來的步步落後肯定與此有關，譬如『民可使由之，不可使知之』，譬如閉關自守，譬如倘愛情伴著痛苦便不如不要愛情而專門去製造孩子，倘世上有強姦犯便恨天下人何以不都是太監。世界上的另一種文化則主張進一步去找和諧，進一步而又進一步，於是遙遙地走在我們前頭，而且每進一步便找到一步的和諧，永遠進一步便永在和諧中。」我想這就是東西方文化最大的不同點之一。還是讓孩子長大吧，讓他們懷著亘古的夢想走進異化的荒原中去吧，在劫難逃。真正的悟性的獲得，得在他們靠了雄心勃勃的翅膀將他們捧上智力的天空翱翔之後重返人間之時。他們歷經劫難不再沾沾自喜於氣壯山河，知困苦之無邊，知歡樂乃為無休止的超越，知目的即是過程，知幸福唯在自我的升華與完善，知物質無非為了精神的實現所設置，知不知者仍是無窮大唯心路可與之匹敵，那時他們就已長大，重歸大地下凡人間了。他們雖已長大卻童心不泯絕無沮喪，看似仍一如既往覆地翻天地追求追求追求，但神情已是泰然自若，步履已是信馬由韁，到底猜透了斯芬克斯的謎語。他們在宇宙的大交響樂中隱形不見，只顧貪婪地吹響著他們的小號或拉著大提琴，高昂也是美哀傷也是美，在自然之神的指揮下他們揮汗如雨，如醉如痴直至葬身其中。這不再只是童心之美，這是成熟的人的智慧。

《寫作的事》　第一部分
童心是最美的嗎?（2）

    這時再回過頭去看那原始藝術，才不至於蜂擁而去蠻荒之地以為時髦，才不至於賣弄風情般地將遠古的遺物綴滿全身，這時他們已親身體會了祖先的夢想，接過來的與其說是一份遺產毋寧說是一個起點，然後上路登程，漂泊創造去了。
    十、關於人道主義。

    關於人道主義，我與一位朋友有過幾次簡短的爭論。我說人道主義是極好的，他說人道主義是遠遠不夠的。我一時真以為撞見了鬼。說來說去我才明白，他之所以說其不夠，是因為舊有的人道主義已約定俗成僅具這樣的內涵：救死扶傷、周貧濟困、憐孤恤寡等等。這顯然是遠遠不夠。我們所說的極好的人道主義是這樣的：不僅關懷人的肉體，更尊重和倡導人的精神自由實現。倘僅將要死的人救活，將身體的傷病醫好，卻把鮮活的精神晾乾或冷凍，或加封上鎖牽著它遊街，或對它百般強加干涉令其不能自由舒展，這實在是最大的不人道。人的根本標誌是精神，所以人道主義應是主要對此而言。於是我的朋友說我：你既是這樣理解就不該沿用舊有的概念，而應賦予它一個新的名稱，以便區分於舊有概念所限定的內涵。我想他這意見是對的。但我怎麼也想不出一個新的名稱。直到有一天我見一本書上說到黑澤明的影片，用了「空觀人道主義」這麼一個概念，方覺心中靈犀已現。所謂「空觀人道主義」大概是說：目的皆是虛空，人生只有一個實在的過程，在此過程中唯有實現精神的步步升華才是意義之所在。這與我以往的想法相合。現在我想，只有更重視了過程，人才能更重視精神的實現與升華，而不至被名利情的佔有慾(即目的)所痛苦所捆束。精神升華純然是無休止的一個過程，不指望在任何一個目的上停下來，因而不會怨天之不予地之不饋，因而不會在怨天尤人中讓恨與淚擁塞住生命以至蠅營狗苟。肉體雖也是過程，但因其不能區分於狗及其他，所以人的過程根本是心路歷程。可光是這樣的「空觀」似仍不夠。目的雖空但必須設置，否則過程將通向何方呢?哪兒也不通向的過程又如何能為過程呢?沒有一個魂牽夢繞的目標，我們如何能激越不已滿懷豪情地追求尋覓呢?無此追求尋覓，精神又靠什麼能獲得輝煌的實現呢?如果我們不信目的為真，我們就會無所希冀至萎靡不振。如果我們不明白目的為空，到頭來我們就難逃絕望，既不能以奮鬥的過程為樂，又不能在面對死亡時不驚不悔。這可真是兩難了。也許我們必得兼而做到這兩點。這讓我想起了神話。在我們聽一個神話或講一個神話的時候，我們既知那是虛構，又全心沉入其中，隨其哀樂而哀樂，伴其喜怒而喜怒，一概認真。也許這就是「佛法非佛法，佛法也」吧。神話非神話，神話也――我們從原始的夢中醒來，天地間無比寂寞，便開始講一個動人的神話給生命灌入神采，千萬個泥捏的小人才真的活脫了，一路走去，認真地奔向那個神話，生命也就獲得了真實的歡愉。就是這樣。但我終不知何以名之，神話人道主義?審美人道主義?精神人道主義?空觀人道主義?不知道。但有一點是清楚的：中國傳統文化中第二個最糟糕的東西就是僅把人生看成生物過程，僅將人當做社會工具，而未尊重精神的自由權利與實現，極好的人道主義絕不該是這樣的。

    說到傳統，也許不該把它理解為源，而應理解為流。譬如老子的原話究竟是什麼意思，這是不重要的，重要的是它在幾千年的歷史中以什麼意義在起作用。將其理解為流還有一個好處，即是說它還要發展還要奔流，還要在一個有機的結構中起到作用，而不是把舊有的玩意兒搬出來硬性拼湊在現實中。

    以上文字與「學術」二字絕不沾邊，我從來敬畏那兩個字，不敢與之攀親，正在這時來了一位朋友，向我傳達了一位名人的教導：「人一思索，上帝就發笑。」我想就把我這篇喃喃自語題為「答自己問」吧，願意刊用，我也很高興，供上帝和人民發笑。

    猛地想起一部電視片中的一段解說詞：「有一天，所有被關在籠子里馴養的野生動物，將遠離人類，重現它們在遠古時代自由自在的生活，那一天就是野生動物的節日。」我想，那一天也將是人類的節日，人不再想統治這個世界了，而是要與萬物平等和睦地相處，人也不再自製牢籠，精神也將像那歡慶節日的野生動物一樣自由馳騁。譬如說：一隻鼴鼠在地下喃喃自語，一隻蒼鷹在天上哧哧發笑，這都是多麼正常，霸佔真理的暴君已不復存在。

《寫作的事》　第二部分
自言自語（1）

    1.說小說無規矩可言也對，說小說還有一些規矩的也對，這看怎麼說了。
    世上沒有沒有規矩的東西，沒有規矩的東西就不是東西就什麼都不是，所以沒有。在這個意義上說，小說當然是有一些規矩的。譬如，小說總得用著語言；譬如，小說還不能抄襲(做衣服、打傢具、製造自行車就可以抄襲)。小說不能是新聞報道，新聞報道單純陳述現象，而小說不管運用什麼手法，都主要是提供觀照或反省現象的新角度(新聞報道與新聞體小說之間的差別，剛好可以說明這一點)。小說不能是論文，論文是循著演繹和歸納的邏輯去得出一個科學的結論。小說不是科學，小說是在一個包含了多種信息和猜想的系統中的直覺或感悟，雖然也可以有思辨但並不指望有精確的結論。在智力的盲點上才有小說之位置，否則它就要讓位於科學(這樣說絕不意味著貶低或排斥科學。但人類不能只有科學，在科學無能為力的地方，要由其他的什麼來安置人的靈魂)。小說也不能是哲學，哲學的對象和目的雖與科學相異，但其方法卻與科學相同，這種方法的局限決定了哲學要理解「一切存在之全」時的局限。在超越這局限的願望中，小說期待著哲理，然而它期待哲理的方法不同於哲學，可能更像禪師講公案時所用的方法，那是在智力走入絕境之時所獲得的方法，那是放棄了智力與功利之時進入的自由與審美的狀態(這讓我想起了很多存在主義大師竟否認存在主義是哲學，他們更熱衷於以小說來體現他們的哲理)。小說還不能是施政綱領、經濟政策、議會提案；小說還不能是英模報告、競選演說、專題座談。還可以舉出一些小說不是什麼的例子，但一時舉不全。總之，小說常常沒有很實用的目的，沒有很確定的結論以及很嚴謹的邏輯。但這不等於說它荒唐無用。和朋友毫無目的毫無顧忌地聊聊天，這有用嗎?倘若消滅那樣的聊天怎麼樣?人勢必活成冰冷的機器或溫暖的畜類。

    好像只能說小說不是什麼，而很難說它是什麼，這就說明小說還有無規矩可言的一方面(說小說就是小說，這話除了顯得聰明之外，沒有其他後果)。我想，最近似小說的東西就是聊天，當然不是商人式的各懷心計的聊天，也不是學者式的三句話不離學問的聊天，也不是同志式的「一幫一，一對紅」的聊天，而純粹是朋友之間忘記了一切功利之時的自由、傾心、坦誠的聊天。人為什麼要找朋友聊聊天?因為孤獨，因為痛苦和恐懼。即便是有歡樂與朋友同享，也是因為怕那歡樂在孤獨中減色或淹沒。人指望靠這樣的聊天徹底消滅人的困境嗎?不，他知道朋友也是人也無此神通。那麼他到朋友那兒去找什麼呢?找真誠。靈魂在自卑的偽飾中受到壓迫，只好從超越自卑的真誠中重獲自由。那麼在這樣的聊天中還要立什麼規矩呢?在這樣的聊天中，悲可以哭嗎?怒可以罵嗎?可以怯弱頹唐嗎?可以痴傻瘋癲嗎?可以陶醉於一個不切實際的幻想嗎?可以滿目迷茫滿腹牢騷嗎?可以談一件很真實的事也可以談一個神秘的感覺嗎?可以很形象地講一個人也可以很抽象地講一種觀點嗎?可以有條不紊萬川歸海地講一個故事，也可以東一榔頭西一棒子地任意胡侃神聊嗎?可以聊得豪情滿懷樂觀振奮，也可以聊得心灰意冷悲觀失望嗎?可以談吐文雅所論玄妙高深，也可以俗話連篇盡述凡人瑣事嗎?……當然都是可以的，無規矩可言。唯獨不能有虛偽。無規矩的規矩只剩下真誠。智力與科學的永恆局限，意味著人最終是一堆無用的熱情，於是把真誠奉為圭臬奉若神明。有真誠在就不會絕望，生命就有了救星，生命就可以且天且地盡情暢想任意遨遊了，就快要進入審美之境就快要立命於悟性之地了 (順便說一句：真誠並不能化悲觀為樂觀，而只是把悲觀升華為泰然，變做死神腳下熱烈而溫馨的舞蹈)。

    在這種意義上，小說又有什麼規矩可言呢?小說一定要塑造出栩栩如生的人物?要結構好起伏曲折的故事?要令人感動?要有詩意或不能有詩意?要有哲理或千萬別暴露哲理?不可不干預現實或必須要天馬行空?要讓人看了心裡一星期都痛快都振奮，就不能讓人看了心裡七天都彆扭都沉悶?一定要深刻透頂?一定要氣壯山河?一定要民族化或一定要現代主義?一定要懂得陶罐或一定要擺弄一下生殖器?一定要形象思維而一定不能形而上?……假設已經把歷來的規矩全寫在這兒了，但是這些規矩即便全被違背，也照樣會有好的小說產生。小說的發展，大約正在於不斷違背已有的規矩吧。小說的存在，可能正是為了打破為文乃至為生的若干規矩吧。活於斯世，人被太多的規矩折磨得喘不過氣來，偽裝與隔膜使人的神經緊張得要斷，使每一個人都感到孤獨感到軟弱得幾乎不堪一擊，不是人們才乞靈於真誠傾心的交談嗎?不是為了這樣的交談更為廣泛，為了使自己真切的(但不是智力和科學能總結的)生存感受在同類那兒得到回應，從而消除孤獨以及由孤獨所加重的痛苦與恐懼，泰然自若地承受這顆星球這個宇宙和這份命運，才創造了小說這東西嗎?就小說而言，亘古不變的只有夢想的自由、實在的真誠和恰如其分的語言傳達。還要什麼必須遵守的規矩呢?然而有時人真的沒出息透了，弄來弄去把自由與真誠弄丟了不說，又在這塊凈土上拉屎一樣地弄出許多規矩，弄得這片聖地滿目瘡痍，結果只是規矩的發明者頭上有了神光，規矩的推行者得以販賣專利，規矩的二道販子得一點小利，規矩的追隨者被驅趕著被牽引著只會在走紅的流派腳下五體投地殊不知自己為何物了。真誠傾心的交談還怎麼能有?偽裝與隔膜還怎麼能無?面對蒼天的靜悟為面對市場的機智所代替，聖地變作鬼域。人們念及當初，忽不知何以竟作起小說來。為人的根被刨了燒了，哪兒尋去？所以少來點規矩吧。唯獨文學藝術不需要競爭，在這兒只崇尚自由、樸素、真誠的創造。寫小說與交朋友一樣，一見虛偽，立刻完蛋。

    2.作為小說的樸素，說白了就是創作態度的老實。

    當然不是說「只許老實交代，不許亂說亂動」的那種老實。而是說：不欺騙朋友，不戲耍朋友，不嚇唬朋友，不賣弄機智存心讓朋友去慚愧，也不為了討好朋友而遷就朋友。對朋友把心掏出來就得，甭扯淡。

    在這種情況下，樸素一詞並不與華麗、堂皇對立，也不與玄妙、深奧對立，並非「我家住在黃土高坡」就一定樸素，你家造了太空梭就一定不樸素。別到外面去尋找樸素，樸素是一種對人對世界的態度，哪兒都可以有，哪兒都可以無。

    這樸素絕不是指因不開化而故有的愚鈍，絕不是指譬如閉塞落後的鄉間特產的艱辛和單純。那些東西是靠不住的。孩子總要長大，偏僻的角落早晚也要步入現代文明。真正的樸素大約是：在歷盡現世苦難、閱盡人間滄桑、看清人的局限、領會了「一切存在之全」的含意之時，痴心不改，仍以真誠駕駛著熱情，又以泰然超越了焦慮而呈現的心態。這是自天落地返璞歸真，不是頑固不化循環倒退。不是看破紅塵灰心喪氣，而是赴死之途上真誠地歌舞。這時憑本能直覺便會發現，玩弄花招是多麼不開明的浪費。

    3.人有三種根本的困境，於是人有三種獲得歡樂的機會。

    第一，人生來註定只能是自己，人生來註定是活在無數他人中間並且無法與他人徹底溝通。這意味著孤獨。第二，人生來就有慾望，人實現慾望的能力永遠趕不上他慾望的能力，這是一個永恆的距離。這意味著痛苦。第三，人生來不想死，可是人生來就是在走向死。這意味著恐懼。上帝用這三種東西來折磨我們。

    不過有可能我們理解錯了，上帝原是要給我們三種獲得歡樂的機會。假如世界上只有我，假如我沒有慾望(沒有慾望才能不承受那種距離)，假如這樣我還永遠不死，我豈不就要成為一堆無可改變的麻木與無盡無休的沉悶了?這樣一想，我情願還是要那三種困境。我想，寫小說之所以挺吸引我，就是因為它能幫我把三種困境變成既是三種困境又是三種獲得歡樂的機會。

《寫作的事》　第二部分
自言自語（2）

    4.可以說小說就是聊天，但不能說聊天就是小說。
    聊天完全可以是徹底的廢話，但小說則必須提供看這世界這生命的新的角度(也許通俗小說可以除外)。通過人物也好，通過事件、情緒、氛圍、形式、哲理、暗示都好，但不能提供新角度的便很難說是創作，因而至少不能算好小說。

    然而，徹底廢話式的聊天卻可以在作家筆下產生豐富的意味，這是怎麼回事?只是因為他先把我們帶離那個實在的、平面的、以常規角度觀照著的聊天，然後把我們帶到一個或幾個新的位置上，帶進一個新的或更大的系統中，從一個或幾個新角度再作觀照，常規的廢話便有了全新的生命。就像宇航員頭一次從月亮上看地球，從那個角度上所感受到的意味和所發出的感慨，必不是我們以往從地球上看地球時所能有的。這大概就是人們常說的「間離效果」和「陌生化」吧。我們退離我們已經習慣了的位置，退離我們已經爛熟了的心態，我們才有創造的可能。您把您漂亮的妻子擁抱於懷，她就僅僅是您的妻子，您從遙遠的地方看她在空天闊野間行走，您才可能看到一個精靈般的女人。您依偎在母親懷中您感受到母親的慈愛，您無意間看她的背影您也許才會看到一個母親的悲壯。小說主要是做著這樣的事吧，這樣的創造。

    但還有什麼用呢?那麼阿波羅上了月球又有什麼用呢?宇宙早晚要毀滅，一切又都有什麼用呢?一切創造說到底是生命的自我愉悅。與其說人是在發現著無限的外在，毋寧說人是借外在形式證明自己無限的發現力。無限的外在形式，不過是人無限的內在發現力的印證罷了，這是人唯一可能得到的酬勞。(原始藝術中那些變形的抽象的圖案和線條，只是嚮往創造之心的軌跡，別的什麼都不是。)所以，與其說種種發現是為了維持生命，毋寧說維持生命是為了去做這種種發現，以便生命能有不盡的歡樂，靈魂能有普度之舟。最難堪的念頭就是「好死不如歹活」，因為死亡堅定地恭候著每一位壽星。認為「好死不如歹活」的民族，一般很難理解另外的人類熱愛冒險是為了什麼。

    總之，寫小說的人應該估計到這樣兩件事：①藝術的有用與產房和糧店的有用不一樣。②讀小說的人，沒有很多時間用來多知道一件別人的事，他知道知道不完。但是，讀小說的人卻總有興趣換換角度看這個人間，雖然他知道這也沒有個完。

    5.現在很流行說「玩兒玩兒」，無論寫小說還是干別的什麼事，都喜歡自稱是「玩兒玩兒」，並且誤以為這就是遊戲人生的境界。

    您認真看過孩子的遊戲嗎?認真看過也許就能發現，那簡直就是人生的一個象徵，一個縮影，一個說明。孩子的遊戲有兩個最突出的特點：一是沒有目的，只陶醉於遊戲的過程，或說遊戲的過程即是遊戲的目的；一是極度認真地「假裝」，並極度認真地看待這「假裝」(「假裝你是媽媽，他是孩子。」「假裝你是大夫你給他打針。」「假裝我哭了，假裝你讓我別哭。」)。當然，孩子的遊戲還是遊戲，還談不上「遊戲境界」。當一個人長大了，有一天忽然透悟了人生原來也不過是一場遊戲，也是無所謂目的而只有一個過程，然後他視過程為目的，仍極度認真地將自己投入其中如醉如痴，這才是「遊戲境界」。

    而所謂「玩兒玩兒」呢?開始我以為是「遊戲境界」的同義語，後來才知道它還有一個註腳：「別那麼認真，太認真了會失望會痛苦。」他怕失望那麼他本來在希望什麼呢?顯然不是希望一個如醉如痴的過程，因為這樣的過程只能由認真來維繫。顯然他是太看重了目的，看重了而又達不到，於是倍感痛苦，如果又受不住痛苦呢?當然就害怕了認真，結果就「玩兒玩兒」算了。但好像又沒有這麼便宜的事，「玩兒玩兒」既是為了逃避痛苦，就說明痛苦一直在追得他亂跑。

    這下就看出「玩兒玩兒」與「遊戲境界」的根本相反了。一個是傾心於過程從而實現了精神的自由、泰然和歡樂，一個是追逐著目的從而在驚惶、痛苦和上當之餘，含冤含怨故作瀟洒自欺欺人。我無意對這兩種情況作道德判斷，我單是說：這兩件事根本不一樣(世上原有很多神異而形似的東西。譬如性生活與耍流氓，其實完全不一樣)。我是考慮到，「玩兒玩兒」既然不能認真，久而久之必降低興緻，會成了一件太勞累太吃虧的事。

    我想，認真於過程還是最好的一件事。世上的事不怕就不怕這樣的認真，一旦不認真了就可怕了。認真是靈魂獲取酬勞的唯一途徑。小說是關乎靈魂的勾當，一旦失魂落魄，一切「玩兒玩兒」技法的構想，都與洗腸和導尿的意義無二。小說可以寫不認真的人，但那準是由認真的人所寫並由認真的人去看，可別因為屢屢寫不好就推脫說自己沒認真，甚至揚言藝術原就是扯淡，那樣太像吃不到甜葡萄的酸狐狸了。

    6.我覺得，藝術(或說美――不等於漂亮的美)是由敬畏和驕傲這兩種感情演成的。

    自然之神以其無限的奧秘生養了我們，又以其無限的奧秘迷惑甚至威脅我們，使我們不敢怠慢不敢輕狂，對著命運的無常既敬且畏。我們企望自然之母永遠慈祥的愛護，但嚴厲的自然之父卻要我們去浪跡天涯自立為家。我們不得不開始了從刀耕火種到太空梭的創造歷程。日日月月年年，這歷程並無止境，當我們千辛萬苦而又懷疑其意義何在之時，我們茫然若失就一直沒能建成一個家。太陽之火轟鳴著落在地平線上，太陰之光又多情地令人難眠，我們想起：家呢?便起身把這份辛苦、這份憂思、這份熱情而執著的盼望，用斧鑿在石上，用筆畫在牆上，用文字寫在紙上，向自然之神傾訴；為了籲請神的關注，我們又奏起了最哀壯的音樂，並以最誇張的姿勢展現我們的身軀成為舞蹈。悲烈之聲傳上天庭，悲烈之景遍布四野，我們忽然茅塞頓開聽到了自然之神在讚譽他們不屈的兒子，剎那間一片美好的家園呈現了，原來是由不屈的驕傲建築在心中。我們有了家有了藝術，我們再也不孤寂不猶豫，再也不放棄(而且我們知道了，一切創造的真正意義都是為了這個。所以無論什麼行當，一旦做到極致，人們就說它是進入了藝術境界，它本來是什麼已經不重要了，它現在主要是心靈的美的家園)。我們先是立了一面鏡子，我們一邊懷著敬畏滾動石頭，一邊懷著驕傲觀賞我們不屈的形象。後來，我們不光能從鏡子里，而且能從山的峻拔與猙獰、水的柔潤與洶湧、風的和煦與狂暴、雲的變幻與永恆、空間的遼闊與時間的悠久、草木的衰榮與蟲獸的繁衍，從萬物萬象中看見自己柔弱而又剛勁的身影。心之家園的無限恰與命運的無常構成和諧，構成美，構成藝術的精髓。敬畏與驕傲，這兩極！

《寫作的事》　第二部分
自言自語（3）

    7.智力的局限由悟性來補充。科學和哲學的局限由宗教精神來補充。真正的宗教精神絕不是迷信。說得過分一點：文學就是宗教精神的文字體現。
    眼前有九條路，假如智力不能告訴我們哪條是坦途哪條是絕路(經常有這種情況)，我們就停在九條路口暴跳如雷還是坐以待斃?當然這兩種行為都是傻瓜所喜歡的方式。有智力的人會想到一條一條去試，智力再高一點的人還會用上優選法，但假設他試完了九條發現全是絕路(這樣的事也經常有)，他是破口大罵還是後悔不迭?倘若如此他就僅僅比傻瓜多智力，其餘什麼都不比傻瓜強。而悟者早已懂得，即便九條路全是坦途，即便坦途之後連著坦途，又與九條全是絕路，絕路退回來又遇絕路有什麼兩樣呢?無限的坦途與無限的絕路都只說明人要至死方休地行走，所有的行走加在一起便是生命之途，於是他無懼無悔不迷不怨認真於腳下，走得鎮定流暢，心中倒沒了絕路。這便是悟者的抉擇，是在智性的盡頭所必要的悟性補充。

    智性與悟性的區別，恰似哲學與宗教精神的區別。哲學的末路通向宗教精神。哲學依靠著智力，運用著與科學相似的方法。像科學立志要為人間建造物質的天堂一樣，哲學夢寐以求的是要把人的終極問題弄個水落石出，以期根除靈魂的迷茫。但上帝設下的謎語，看來只是為了讓人去猜，並不想讓人猜破，猜破了大家都要收場，宇宙豈不寂寞凄涼?因而他給我們的智力與他給我們的謎語太不成比例，之間有著絕對的距離。這樣，哲學越走固然猜到的東西越多，但每一個謎底都是十個謎面，又何以能夠猜盡?期待著豁然開朗，哲學卻步入雲遮霧障，不免就有人悲觀絕望，聲稱人大概是上帝的疏忽或者惡念的產物(這有點像九條絕路之上智性的大罵和懊喪)。在這三軍無帥臨危止步之際，宗教精神繼之行道，化戰旗為經幡，變長矛做儀仗，續智性以悟性，棄悲聲而狂放 (設若說哲學是在宗教之後發達起來的，不妨記起一位哲人說過的話：「粗知哲學而離棄的那個上帝，與精研哲學而皈依的那個上帝，不是同一個上帝。」所以在這兒不說宗教，而是以宗教精神四個字與之區別，與那種步入歧途靠販賣教條為生的宗教相區別)。如果宗教是人們在「不知」時對不相干事物的盲目崇拜，但其發自生命本原的固執的嚮往卻鍛造了宗教精神，宗教精神便是人們在「知不知」時依然葆有的堅定信念，是人類大軍落入重圍時寧願赴死而求也不甘懼退而失的壯烈理想。這信念這理想不由智性推導出，更不由君王設計成，甚至連其具體內容都不重要 (譬如愛情，究竟為了什麼呢?)，毋寧說那是自然之神的佳作，是生命固有的趨向，是知生之困境而對生之價值最深刻的領悟。這樣，它的堅忍不拔就不必靠晴空和坦途來維持，它在浩渺的海上，在霧罩的山中，在知識和學問捉襟見肘的領域和時刻，也依然不厭棄這個存在(並不是說逆來順受)，依然不失對自然之神的敬畏，對生命之靈的讚美，對創造的驕傲，對遊戲的如醉如痴(假如這時他們聊聊天的話，記住吧，那很可能是最好的文學)。

    總之，宗教精神並不敵視智性、科學和哲學，而只是在此三者力竭神疲之際，代之以前行。譬如哲學，倘其見到自身的迷途，而仍不悔初衷，這勇氣顯然就不是出自哲學本身，而是來自直覺的宗教精神的鼓舞，或者說此刻它本身已不再是哲學而是宗教精神了。既然我們無法指望全知全能，我們就不該指責沒有科學根據的信心是迷信。科學自己又怎樣?當它告訴我們這個星球乃至這個宇宙遲早都要毀滅，又告訴我們「不必驚慌，為時尚早，在這個災難到來之前，人類的科學早已發達到足以為人類找到另一個可以居住的地方了」，這時候它有什麼科學根據呢?如果它知道那是一個無可阻止的悲劇，而它又不放棄探索並兢兢業業樂此不疲，這種精神難道根據的是科學嗎?不，那只是一個信心而已，或者說寧願要這樣一個信心罷了。這不是迷信嗎?這若是迷信，我們也樂於要這個迷信。否則怎麼辦?死?還是當傻瓜?哀嘆荒誕，抱怨別無選擇，已經不時髦了，我們壓根兒就是在自然之神的限定下去選擇最為歡樂的遊戲。壞的迷信是不顧事實、敵視理智、扼殺眾人而為自己謀利的騙局(所以有些宗教實際已喪失了宗教精神，譬如「文革」中的瘋狂、中東的戰火)。而全體人類在黑暗中幻想的光明出路，在困惑中假設的完美歸宿，在屈辱下臆造的最後審判，均非迷信。所以宗教精神天生不屬於哪個階級，哪個政治派別，哪些被神化了的個人，它必屬於全人類，必關懷全人類，必讚美全人類的團結，必因明了物之目的的局限而崇尚美之精神的歷程。它為此所創造的眾神與天界也不是迷信，它只是借眾神來體現人的意志，借天界來俯察人的平等權利 (沒有天賦人權的信念，就難有法律面前人人平等的覺醒。而天賦人權和君權神授，很可以看做宗教精神與迷信的分界)。

    這樣的宗教精神，拿來與藝術精神做一下比照，想必能得到某種深刻的印象。

    8.一支疲沓的隊伍，一個由傲慢轉為自卑的民族，一夥散沙般失去凝聚力的人群，需要重建宗教精神。

    缺乏宗教精神的民族，就如同缺乏愛情或不再渴望愛情的夫妻，不散夥已屬奇觀，沒法再要求他們同舟共濟和心醉神迷。以科學和哲學為標準給宗教精神發放通行證，就如同以智力和思辨去談戀愛，必壓抑了生命的激情，把愛的魅力耗盡。用政治和經濟政策代替宗教精神，就如同視門第和財產為婚配條件，不惜兒女去做生育機器而成了精神的閹人。

    宗教精神不是科學，而政治和經濟政策都是科學 (有必要再強調一下：宗教精神並不反對科學、政治和經濟政策，就像愛情並不反對性知識、家政和掙錢度日，只是說它們不一樣，應當各司其職)。作為宗教精神的理想，譬如大同世界、自由博愛的幸福樂園、各盡所能各取所需的完美社會等等，不是起源於科學(誰能論證它們的必然實現?誰能一步步推導出它們怎樣實現?)，而僅僅是起源於生命的熱望，對這種理想的信仰是生命無條件的接受。誰讓他是生命呢?是生命就必得在前方為自己樹立一個美好的又不易失落的理想，生命才能蓬勃。這簡直就像生命的存在本身一樣，無道理好講，唯其如此，在生命枯萎滅亡之前，對它的描述可以變化，對它的信仰不會失落，它將永遠與旺盛的生命互為因果。而作為政治和經濟的理想卻必須是科學的，必須能夠一步步去實現，否則就成了欺世。但它即便是科學的，科學尚不可全知全能，人們怎能把它作為無條件的信仰來鼓舞自己?即便它能夠實現，但實現之後它必消亡，它又怎麼能夠作為長久的信仰以使生命蓬勃?因此，任何政治和經濟的理想都不能代替宗教精神的理想，作為生命永恆或長久的信仰。

    科學家、政治家和經濟家，完全沒有理由懼怕宗教精神，也不該蔑視它。一切科學、政治、經濟將因生命被鼓舞得蓬勃而更趨興旺發達。一對男女有了愛情，有了精神的美好憧憬與信念，才更入迷地治理家政、探討學問、努力工作並積起錢財來買房也買一點國庫券――所謂活得來勁者是也。愛情真與宗教精神相似，科學沒法製造它，政治沒法設計它，經濟沒法維持它。如果兩口子沒了愛情只剩下家政，或者壓根兒就是以家政代替愛情，物質的佔有成了唯一理想，會怎麼樣呢?焦灼吧，奔命吧，乏味吧，麻木吧，最後可能是離婚吧分家吧要不就強扭在一塊等死吧，這個家漸漸熄了「香火」滅了生氣，最多留一點往日幸福昌盛的回憶。拿這一點回憶去壯行色，阿Q爺還魂了。

    有一種婚禮是在教堂中進行，且不論此教如何，也不論這在後來可能僅是習俗，但就其最初的動機而言，它是這樣一種象徵：面對蒼天(即無窮的未知、無常的命運)，兩個靈魂決心攜手前行，不是為了別的而是為了愛情，這種無以解釋無從掌握的願望只有神能懂得，他們既祈神的保佑也發誓不怕神的考驗。另一種婚禮是在家裡或飯店舉行，請來的親朋越多，宴席的開銷越大，新郎新娘便越多榮耀。然後叩拜列祖列宗，請他們放心：傳宗接代繼承家業的子宮已經搞到。這也是一種象徵，是家政取代愛情的象徵，是求繁衍的動物尚未進化成求精神的動物的象徵，或是精神動物退化為經濟動物的象徵。這樣的動物終有一天會對生命的意義發出疑問，從而失落了原有的信仰，使政治和經濟也萎靡不振。因為信仰必須是精神的，是超世務的激情，是超道德的奇想。

《寫作的事》　第二部分
「綠色和平」對文學的啟示（1）

    我很懷疑「內聖外王」之道可以同時是哲學又是宗教精神。我很懷疑這樣的哲學能不被政治左右，最終仍不失為非倫理非實用的學術。我很懷疑在這樣的哲學引導下，一切知識和學術還能不臣服於政治而保住自己的獨立地位。我很懷疑這樣的哲學不是「藝術為政治服務」的根源。我懷疑可以用激情和奇想治政，我懷疑單有嚴謹的政治而沒了激情和奇想怎麼能行。
    我不懷疑，藝術有用政治也有用。我不懷疑，男人是美的女人也是美的，男人加女人可以生孩子，但雙性人是一種病，不美也不能生育。我不懷疑，陰陽相悖相成世界才美妙地運動，陰陽失調即是病症，陰陽不分則是死相。我不懷疑，宗教精神、哲學、科學、政治、經濟……應當各司其職，通力合作，但不能互相代替。

    如果宗教精神丟失了，將怎樣重建呢?這是個難題。它既是源於生命的熱望，又怎麼能用理智去重建呢(要是你笑不出來，我胳肢你你也是瞎笑，而我們要的是發自內心的真笑）？但解鈴還需系鈴人，先問問：它既是生命的熱望，它又是怎麼丟失了的呢?

    在我的記憶里，五十年代，人們雖不知共產主義將怎樣一步步建成(有科學社會主義，並無科學共產主義)。但這絕不妨礙人們真誠地信仰它，人們信仰它甚至不需要說服，因為它恰是源於生命熱望的美好理想，或恰與人們熱望的美好理想相同。但後來有人用一種錯誤的政治冒名頂替了它，並利用了人們對它的熱誠為自己謀利(譬如「四人幫」)，神不知鬼不覺地把它變成了一個壞迷信，結果人們漸漸迷失於其中，不但失去了對它的信仰，甚至對真誠、善良都有了懷疑，怎麼會不疲沓不自卑不是一盤散沙?那麼正確的政治可以代替它嗎?  (正確的家政可以代替愛情嗎?）不能，原因至少有三：一來，它們是運用著兩套不同的方法和邏輯；二來，這樣容易使壞政治鑽空子(就像未經法律程序殺掉了一個壞蛋，便給不經法律程序殺掉十個好人和一個國家主席做了準備那樣，給「四人幫」一類政治騙子留了可乘之機)；三來，人們一旦像要求政治的科學性和現實性(要實現)那樣要求理想的幸福樂園，豈不是政治家給自己出難題?所以，當我們說什麼什麼理想一定要實現時，我們一定要明白這也是一個理想。理想從來不是為實現用的，而是為了引著人們向前走，走出一個美好的過程。這樣說倒不怕人們對理想失望；除非他不活，否則他必得設置一個經得住摔打的理想――生命的熱望使之然。不要騙著他活，那樣他一旦明白過來倒失望得要死。讓人們自由自在地活，人們自會沉思與奇想，為自己描述理想境界，描述得越來越美好越崇高，從而越加激勵了生命，不懼困境，創造不止，生本能戰勝死本能，一切政治、經濟、科學、藝術才會充滿朝氣，更趨精彩完美，一伙人群才有了凝聚力。當人們如此驕傲著生命的壯美之時，便會悟出這就是理想的實現。當人們向著生命熱望的境界一步步走著的時候，理想就在實現著，理想只能這樣實現，不必抱歉。

    這下就有點明白了，重建宗教精神得靠養，讓那被掠奪得已然貧瘠的土地歇一歇重新肥沃起來，讓迷失了疲乏了的人們喘一口氣自由地沉思與奇想，人傑地靈好運氣就快來了。

    文學就是這樣一塊渴望著肥沃的土地，文學就是這樣的自由沉思與奇想，不要以任何理由掠奪它、扼殺它、捆縛它，當然也別拔苗助長。不知這事行不行。

    9.文學是創作，創作既是無路之處尋路，那麼，怎麼能由文學批評來給它指路呢?可是，文學批評若不能給文學指路，要文學批評幹嗎用?

    文學批評千萬別太依靠了學問來給文學指路(當然，更不能靠政策之類)，文學恰是在學問大抵上糊塗了的地方開始著創造，用學問為它指路可能多半倒是在限制它。你要人家探索，又要規定人家怎樣探索，那就乾脆說你不想讓人家探索；倘探索的權利被壟斷，就又快要成為壞迷信了。文學批評的指路，也許正是應該把文學指路引到迷茫無路的地域去，把文學探索創造的權利完全承包給文學。對創造者的尊重，莫過於把他領到迷宮和死亡之谷，看他怎麼走出來怎麼活過來。當然不能把他捆得好好的，扔在那兒。除此之外，作為作家就不再需要別的，八抬大轎之類反倒耽誤事。

    禪宗弟子活得迷惑了，向禪宗大師問路，大師卻不言路在何處，而是給弟子講公案。公案，我理解就是用通常的事物講悖論，悖論實在就是智力和現有學問的迷茫無路之地。大師教其弟子在這兒靜悟沉思，然後自己去開創人生之路。悟性就在你腳下，創造就在你腳下，這不是前人和旁人、智力和學問能管得了的。

    文學批評給文學指路，也許應該像禪宗大師的給其弟子指路，文學才不致淪為一門仿古的手藝，或一項摘錄學問的技術。

    文學批評當然不僅是為了給文學指路，還有對文學現象的解釋，幫助讀者理解作品等等其他任務。這是另外的問題。

    10.現代物理學及東方神秘主義及特異功能對文學的啟示。

    我不精通物理學，也不精通佛學、道學、禪學，我也沒有特異功能。我斗膽言及它們，純屬一個文學愛好者出於對神秘未知事物的興趣，因為那是生命存在的大背景。

    過去的經典物理學一直在尋找，組成物體的純客觀的不可分的固體粒子。但現代物理學發現：「這些粒子不是由任何物質性的材料組成的，而是一種連續的變化，是能量的連續『舞蹈』，是一種過程。」「物質是由場強很大的空間組成的……並非既有場又有物質，因為場才是唯一實在。」「質量和能量是相互轉換的，能量大量集中的地方就是物體，能量少量存在的地方就成為場。所以，物質和『場的空間』並不是完全不同性質的東西，而不過是以不同形態顯現而已。」這樣就取消了找到「不可分的固體粒子」的希望。

    現代物理學的「並協原理」的大意是：「光和電子的性狀有時類似波，有時類似粒子，這取決於觀察手段。也就是說它們具有波粒二象性，但不能同時觀察波和粒子兩方面。可是從各種觀察取得的證據不能納入單一圖景，只能認為是互相補充構成現象的總體。」現代物理學的「測不準原理」是說：「實際上同時具有精確位置和精確速度的概念在自然界是沒有意義的。對一個可觀測量的精確測量會帶來測量另一個量時相當大的測不準性。」這就是說，我們任何時候對世界的觀察都必然是顧此失彼的。這就取消了找到「純客觀」世界的希望。「找到」本身已經意味著主觀的參與。

    現代物理學的「嵌入觀點」認為：我們是嵌入在我們所描述的自然之中的。說世界獨立於我們之外而孤立地存在著這一觀點，已不再真實了。在某種奇特的意義上，宇宙本是一個觀察者參與著的宇宙。現代宇宙學的「人擇原理」得出這樣的結論：「客體不是由主體生成的，客體並不是脫離主體而孤立存在的。」

    上述種種細思，與佛、道、禪的「空」、「無形」、「緣起」、「諸行」、「萬象唯識」等等說法非常近似或相同。(有一本書叫做《現代物理學和東方神秘主義》，那裡面對此講得清楚，講得令人信服。)

《寫作的事》　第二部分
「綠色和平」對文學的啟示（2）

    看來我們休想逃出我們的主觀去，休想獲得一個純客觀的世界。「通過感覺認識的物質是唯一的現實世界」――這話可是恩格斯說的。這樣，我們還能認為美是客觀的嗎?還能認為文學可以完全客觀地反映什麼嗎?還能認為(至少在文學上)有個唯一正確的主義或流派嗎?還能要求不同心靈中的世界都得是寫實的、清晰的、高昂微笑的世界嗎?尤其對於人生，還能認為只有一家真理嗎?……
    特異功能有什麼啟示呢?特異功能證明了精神 (意念)也是能量存在的一種形態(而且可能是一種比物體更為「大量集中」的能量)，因而它與物質也沒有根本性的不同，也不過是能量「不同形態的顯示而已」。這樣，又怎麼能說精神是第二性的東西呢?它像其他三維物體一樣地自在著，並影響我們的生活，為什麼單單它是第二性的呢?為什麼以一座山、一台機器的形態存在著的能量是第一性的，而以精神形態存在著的能量是第二性的呢?事實上沒有任何一種理論和主義是可以離開精神的――包括否定這一看法的理論和主義，我們從來就是在精神和三維物質之中（在多維之中)，這即是一種場，而「場才是唯一的實在」。所以我們不必要求文學不要脫離生活，首先它無法脫離，其次它也在創造生活它就是生活的一部分，而且它完全有權創造一種非現實的夢樣的生活 (誰能否定幻想的價值呢?)，它像其他形態的能量一樣有自己相對獨立的位置，同時它又與其他一切相互聯繫成為場。一個互相聯繫的場，一張互相連接的網，哪一點是第一性的呢?

    另外，特異功能的那些在三維世界中顯得過於奇怪的作為，分明是說它已至少超越了三維世界，而其超越的途徑是精神(意念)。由此想到，文學的某種停滯將怎樣超越呢?人類的每一個真正的超越，都意味著維持的超越。人就是在一步步這樣的超越中開拓著世界與自己，而且構成一個永恆的進軍與舞蹈。超越一停滯，舞蹈就疲倦，文學就小家子氣。愛因斯坦之前，物理學家們聲稱他們只有在小數點後幾位數字上能有所作為了，不免就有點小家子氣，直到愛因斯坦以維的超越又給物理學開拓了無比豐富廣闊的領域，大家便紛紛湧現，物理學蓬勃至今。文學呢?文學將如何再圖超越?我不知道。但我想，以關心人及人的處境為己任的文學，大約可以把描摹常規生活的精力更多地分一些出來，向著神秘的精神進發，再把這以精神為特徵的動物放在不斷擴大的系統中(場中)，來看看他的位置與處境，以便知道我們對這個世界，除了有譬如說法律的人道的態度之外，還應該有什麼樣的態度。人活著總要不斷超越。文學活著總要不斷超越。但到底怎樣超越?史鐵生的智商就顯得大為不夠。

    11.「綠色和平」對文學的啟示。

    綠色和平組織也叫綠黨。它從維護自然界的生態平衡出發，慢慢涉及社會生活的一切領域，發展出一套新的世界觀和人生觀。它認為以往人們對世界的態度都是父性的或雄性的，是進攻、榨取、掠奪性的，而它主張應對世界取母性的或雌性的態度，即和解的共存的互惠的態度。我想，它一定是在一個更大的系統中看到了人的位置與處境。譬如說，如果我們的視野只限於人群之中，我們就會將「齊家治國平天下」視為最高目的，這樣就跳不出人治人、階級鬥爭和民族主義之類的圈子去，人所尊崇的就是權力和倫理的清規戒律，人際的強權、爭鬥以及人性的壓抑使人備受其苦。當我們能超越這一視點，如神一樣地俯察這整個的人類之時，我們就把系統擴大了一維。我們看到人類整體面對著共同的困境，我們就有了人類意識，就以人道主義、自由平等博愛為崇高的理想了，厭棄了人際的爭鬥、強權與種種人為的束縛。但這時人們還不夠明智，在開發利用自然之時過於狂妄，像以往征服異族那樣，雄心勃勃地宣稱要征服自然，以致最後成了對自然的榨取和掠奪，殊不知人乃整個自然之網的一部分，部分征服部分則使整體的平衡破壞。自然生態失去平衡使人類也遭殃。當我們清醒了這一點，我們就會在更大的系統中看人與世界的關係了。我們就知道我們必須要像主張人人平等那樣主張人與自然萬物的平等，我們將像放棄人際的強權與殘殺那樣放棄對整個自然之網的肆意施虐，由此，我們將在一切領域中鄙視了以往的父性的英雄觀，最被推崇的將是和解與共存與互惠，人與萬物合為一個優美的舞蹈，人在這樣的場中更加自由歡暢。從階級的人，到民族的人，到人類的人，到自然的場中人，系統一步步擴大。這樣的擴大永無止境，所謂「無極即太極」吧，這說明文學無須悲觀，上帝為精神預備下了無盡無休的審美之路(並非向著宏觀的拓展才是系統的擴大，向著微觀的深入也是)。

    所以我想，文學也該進入一個更大的系統了，它既然是人學至少我們應該對「征服」、「大師」、「真理」之類的辭彙重新定義一下。至少我們在「氣吞山河」之際應該意識到我們是自然之子。至少我們在主張和堅持一種主義或流派時，應該明白，文學也有一個生態環境一個場，哪一位或哪一派要充當父性的英雄，排斥眾生獨尊某術，立一個放之四海而皆準的真理，都會破壞了場，同時使自己特別難堪。局部的真理是多元的，放之四海而皆準的真理(即整體的真理)是承認這種多元――人總不能自圓其說，這是悖論的魔力。

    12.所謂「貴族化」，其實有兩種含義，一種是貶義的，一種是褒義的。

    一群人，自己的吃穿住行一類的生活問題都已解決，因而以為天下都已溫飽，不再關心大眾的疾苦乃至社會正義，這當然是極糟糕的。

    一群人，肉體的生存已經無憂，於是有餘力關心人的精神生活，甚至專事探討人的終極問題，這沒什麼錯，而且是很需要的。

    精神問題確是高於肉體問題，正如人高於其他動物。但探討精神問題的人如果因此自命高人一等，這當然是極蠢的，說明他還沒太懂人類的精神到底是怎樣一個問題，這樣探討下去大約也得不出什麼好結果。

    精神問題或人的終極問題，勢必比肉體問題或日常生活問題顯得玄奧。對前者的探討，常不是廣大群眾所喜聞樂見的，甚至明顯地脫離實際，這很正常，絕不說明這樣的探討者應該下放勞改，或改弦更張遷就某些流行觀念。

    愛因斯坦和中學物理教師，《孩子王》和《少林寺》，太空梭和人行橫道，臟器移植和感冒沖劑，複雜的愛情與簡單的生育，玄奧的哲學與通常的道德規範……有什麼必要爭論要這個還是要那個呢?都要!不是嗎?只是不要用「貴族化」三個字扼殺人的玄思奇想，也不必以此故作不食人間煙火狀。有兩極的相斥相吸才有場的和諧。

    「貴族化」一詞是借用，因為過去多半只是貴族才不愁吃穿，才有餘暇去關注精神。現在可以考慮，在學術領域中將「貴族化」一詞驅逐，讓它回到原來的領域中去。

    多數中國人的吃穿住行問題尚未解決，也許這是中國人更關心這類問題而較少關心精神生活的原因?但一向重視這類問題的中國人，卻為什麼一直倒沒能解決了這類問題?舉個例說，人口太多是其原因之一。但若追根溯源，人口太多很可能是一直較少關心精神生活的後果。――這是個過於複雜的話題。

    我只是想，不要把「貴族化」作為一個罪名來限制人們對精神生活的關懷，也不要把「平民化」作為較少關懷精神生活的譽美之詞。這兩個詞，不該是學術用詞。至少這兩個詞歧義太多，用時千萬小心，我想，文學更當「精神化」吧。

《寫作的事》　第二部分
「綠色和平」對文學的啟示（3）

    13.樂觀與悲觀。
    已經說過人的根本困境了。未見這種困境，無視這種困境，不敢面對這種困境――以此來維繫的樂觀，是傻瓜樂觀主義，信奉這種樂觀主義的人，終有一天會發現上當受騙，再難傻笑，變成絕望，苦不堪言。

    見了這種困境，因而灰溜溜地再也不能振作，除了抱怨與哀嘆再無其他作為――這種悲觀是傻瓜悲觀主義。信奉這種悲觀主義的人，真是慘極了，他簡直就沒一天好日子過。也已經說過了，人可以把困境變為獲得歡樂的機會。

    人的處境包括所有真切的存在，包括外在的坦途和困境，也包括內在的樂觀和悲觀，對此稍有不承認態度，很容易就成為傻瓜。所以用悲觀還是樂觀來評判文學作品的好與壞，是毫無道理的。表現和探討人的一切處境，一切情感和情緒，是文學的正當作為，這種作為恰恰說明它沒有沾染傻瓜主義。當人把一切坦途和困境、樂觀和悲觀，變作藝術，來觀照、來感受、來沉思，人便在審美意義中獲得了精神的超越，他不再計較坦途還是困境，樂觀還是悲觀，他諦聽著人的腳步與心聲，他只關心這一切美還是不美(這兒的美仍然不是指漂亮，而是指兼有著敬畏的驕傲)。所以，樂觀與悲觀實在不是評判文學作品的標準，也讓它回到它應該在的領域中去吧。

    況且，從另一種邏輯角度看，敢於面對一切不正是樂觀嗎?遮遮掩掩肯定是悲觀。這樣看來，敢於寫悲觀的作品倒是樂觀，光是叫嚷樂觀的人倒是悲觀――悖論總來糾纏我們。

《寫作的事》　第三部分
宿命的寫作

    「四十而不惑，五十而知天命」，這話似乎有毛病：四十已經不惑，怎麼五十又知天命？既然五十方知天命，四十又談何不惑呢？尚有不知（何況是天命），就可以自命不惑嗎？
    斗膽替古人做一點解釋：很可能，四十之不惑並不涉及天命（或命運），只不過處世的技巧已經爛熟，識人辨物的目光已經老練，或謙恭或瀟洒或氣宇軒昂或頤指氣使，各類做派都已能放對了位置；天命么，則是另外一碼事，再需十年方可明了。再過十年終於明了：天命是不可明了的。不惑截止在日常事務之域，一旦問天命，惑又從中來，而且五十、六十、七老八十亦不可免惑，由是而知天命原來是只可知其不可知的。古人所以把不惑判給四十，而不留到最終，想必是有此暗示。

    惑即距離：空間的拓開，時間的遷延，肉身的奔走，心魂的尋覓，寫作因此綿綿無絕期。人是一種很傻的動物：知其不可知而知欲不泯。人是很聰明的一種動物：在不絕的知途中享用生年。人是一種認真又倔犟的動物：朝聞道，夕死可也。人是豁達且狡猾的一種動物：遊戲人生。人還是一種非常危險的動物：不僅相互折磨，還折磨他們的地球母親。因而人合該又是一種服重刑或服長役的動物：苦難永遠在四周看管著他們。等等等等於是最後：人是天地間難得的一種會夢想的動物。

    這就是寫作的原因吧。浪漫（不「主義」）永不過時，因為有現實以「惑」的方式不間斷地給它輸入激素和多種維他命。

    我自己呢，為什麼寫作？先是為謀生，其次為價值實現（倒不一定求表揚，但求不被忽略和刪除，當然受表揚的味道總是誘人的），然後才有了更多的為什麼。現在我想，一是為了不要僵死在現實里，因此二要維護和壯大人的夢想，尤其是夢想的能力。

    至於寫作是什麼，我先以為那是一種職業，又以為它是一種光榮，再以為是一種信仰，現在則更相信寫作是一種命運。並不是說命運不要我砌磚，要我碼字，而是說無論人幹什麼人終於逃不開那個「惑」字，於是寫作行為便發生。還有，我在給一個朋友的信中這樣說過：「寫什麼和怎麼寫都更像是宿命，與主義和流派無關。一旦早已存在於心中的那些沒邊沒沿、混沌不清的聲音要你寫下它們，你就幾乎沒法去想『應該怎麼寫和不應該怎麼寫』這樣的問題了……一切都已是定局，你沒寫它時它已不可改變地都在那兒了，你所能做的只是聆聽和跟隨。你要是本事大，你就能聽到的多一些，跟隨的近一些，但不管你有多大本事，你與它們之間都是一個無限的距離。因此，所謂靈感、技巧、聰明和才智，毋寧都歸於祈禱，像祈禱上帝給你一次機會（一條道路）那樣。」

    藉助電腦，我剛剛寫完一個長篇（謝謝電腦，沒它幫忙真是要把人累死的），其中有這樣一段：「你的詩是從哪兒來的呢？你的大腦是根據什麼寫出了一行行詩文的呢？你必於寫作之先就看見了一團混沌，你必於寫作之中追尋那一團混沌，你必於寫作之後發現你離那一團混沌還是非常遙遠。那一團激動著你去寫作的混沌，就是你的靈魂所在，有可能那就是世界全部消息錯綜無序的編織。你試圖看清它、表達它――這時是大腦在工作，而在此前，那一片混沌早已存在，靈魂在你的智力之先早已存在，詩魂在你的詩句之前早已成定局。你怎樣設法去接近它，那是大腦的任務；你能夠在多大程度上接近它，那就是你詩作的品位；你永遠不可能等同於它，那就註定了寫作無盡無休的路途，那就證明了大腦永遠也追不上靈魂，因而大腦和靈魂肯定是兩碼事。」賣文為生已經十幾年了，唯一的經驗是，不要讓大腦控制靈魂，而要讓靈魂操作大腦，以及按動電腦的鍵盤。

《寫作的事》　第三部分
獲「莊重文文學獎」時的書面發言

    某電視劇里有句台詞：「實在沒辦法了，我就去當作家。」劇作者可能有一點調侃作家的意思。但這句話之所以讓我不忘，不因其調侃，因其正確。
    豐衣足食、移山填海、航空航天，總之屬於經濟和科學的一切事，都證明人類「確實有辦法」。但是，比如痛苦不滅，比如戰爭不停，比如命運無常，證明人類也常常處於「實在沒辦法」的地位。這時我們肯定會問：我們原本是想到哪兒去？我們壓根兒為什麼要活著？――這樣的問題是窮人也是富人的問題，是古人也是今人的問題，這樣的問題比科學還悠久比經濟還長遠，我想，這樣的發問即是文學的發源和方向。

    但這樣的發問，仍是「實在沒辦法」得到一個終極答案。否則這發問就會有一天停止，向哪兒去和為什麼活的問題一旦消失，文學或者人學就都要消滅，或者淪為插科打諢式的一點笑鬧技巧。

    有終極發問，但無終極答案，這算什麼事？這可能算一個悖論：答案不在發問的終點，而在發問的過程之中，發問即是答案。因為，這發問的過程，能夠使我們獲得一種不同於以往的與世界的關係和對生命的態度。

    但千萬不要指望作家是什麼工程師或者保險公司，他們可能只是「實在沒辦法」時的一群探險者。我想這就是作家應該有一碗飯吃，以及有時候可以接受一點獎勵的理由。

《寫作的事》　第三部分
熟練與陌生

    藝術要反對的，虛偽之後，是熟練。有熟練的技術，哪有熟練的藝術？
    熟練（或嫻熟）的語言，於公文或彙報可受讚揚，於文學卻是末路。熟練中，再難有語言的創造，多半是語言的消費了。羅蘭

《寫作的事》　第三部分
複雜的必要

    母親去世十年後的那個清明節，我和父親和妹妹去尋過她的墳。
    母親去得突然，且在中年。那時我坐在輪椅上正惶然不知要向哪兒去，妹妹還在讀小學。父親獨自送母親下了葬。巨大的災難讓我們在十年中都不敢提起她，甚至把牆上她的照片也收起來，總看著她和總讓她看著我們，都受不了。才知道越大的悲痛越是無言：沒有一句關於她的話是恰當的，沒有一個關於她的字不是恐怖的。

    十年過去，悲痛才似輕了些，我們同時說起了要去看看母親的墳。三個人也便同時明白，十年裡我們不提起她，但各自都在一天一天地想著她。

    墳卻沒有了，或者從來就沒有過。母親辭世的那個年代，城市的普通百姓不可能有一座墳，只是火化瞭然后深葬，不留痕迹。父親滿山跑著找，終於找到了他當年牢記下的一個標誌，說：離那標誌向東三十步左右就是母親的骨灰深埋的地方。但是向東不足二十步已見幾間新房，房前堆了石料，是一家製作墓碑的小工廠了，幾個工匠埋頭叮噹地雕鑿著碑石。父親憋紅了臉，喘氣聲一下比一下粗重。妹妹推著我走近前去，把那兒看了很久。又是無言。離開時我對他們倆說：也好，只當那兒是母親的紀念堂吧。

    雖是這麼說，心裡卻空落得以至於疼。

    我當然反對大造陰宅。但是，簡單到深埋且不留一絲痕迹，真也太殘酷。一個你所深愛的人，一個飽經艱難的人，一個無比豐富的心魂……就這麼輕易地刪簡為零了？這感覺讓人沮喪至極，彷彿是說，生命的每一步原都是可以這樣刪除的。

    紀念的習俗或方式可以多樣，但總是要有。而且不能簡單，務要複雜些才好。複雜不是繁冗和耗費，心魂所要的隆重，並非物質的鋪張可以奏效。可以火葬，可以水葬，可以天葬，可以樹碑，也可為死者種一棵樹，甚或只為他珍藏一片樹葉或供奉一根枯草……任何方式都好，唯不可意味了簡單。任何方式都表明了複雜的必要。因為，那是心魂對心魂的珍重所要求的儀式，心魂不能容忍對心魂的簡化。

    從而想到文學。文學，正是遵奉了這種複雜原則。理論要走向簡單，文學卻要去接近複雜。若要簡單，任何人生都是可以刪簡到只剩下吃喝屙撒睡的，任何小說也都可以刪簡到只剩下幾行梗概，任何歷史都可以刪簡到只留幾個符號式的偉人，任何壯舉和怯逃都可以刪簡成一份光榮加一份恥辱……但是這不行，你不可能滿足於像孩子那樣只盼結局，你要看過程，從複雜的過程看生命艱巨的處境，以享隆重與壯美。其實人間的事，更多的都是可以刪簡但不容刪簡的。不信去想吧。比如足球，若單為決個勝負，原是可以一上來就踢點球的，滿場奔跑倒為了什麼呢？

一邊讀一邊貼，我從網上只能找到這些，連載暫時結束。

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