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[ 網摘 ]劉承華：中國音樂美學的邏輯形態——從內涵邏輯解讀傳統音樂美學的形態特徵

作者：sujie_alex 於 2010-3-2 15:07 發表於最熱鬧的華人社交網路--貝殼村

作者分類:學而|通用分類:網路文摘|已有2評論

關鍵詞：

摘要：中國傳統音樂美學的理論形態和歷史形態具有鮮明的獨特性，這獨特性直接源自中國的邏輯形態。本文從考察中國的邏輯形態入手，指出中國邏輯是一種與西方外延邏輯不同的內涵邏輯。然後分別考察內涵邏輯對中國音樂美學的理論形態和歷史形態的影響，並對內涵邏輯在中國音樂美學發展中的貢獻和局限作了簡要分析。

關鍵詞：外延邏輯；內涵邏輯；理論形態；歷史形態；中國音樂美學

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理論是需要邏輯支撐、是依靠邏輯展開自身的。這個道理在西方理論科學，包括哲學、美學以至音樂美學方面是顯而易見的，但對於中國傳統理論形態而言，似乎難以成立。許多人認為中國傳統理論形態，包括傳統哲學、美學以至音樂美學，它們不是以邏輯的方式建構起來的，而是以一種與邏輯完全不同的方式形成的。這種特殊的方法，有人稱之為「直覺」，有人稱之為「經驗」，有人稱之為「具象思維」。這些都不能說錯，但卻並非在邏輯層面探討問題。例如「直覺」，從性質上說，它只是一種思維方式，還不就是邏輯，邏輯是思維方法在運行時所遵循的規則和機制。
那麼，中國傳統的理論形態如傳統哲學、美學、音樂美學所遵循的邏輯規則和機制是什麼？本文認為，與西方理論形態主要遵循的是外延邏輯不同，中國理論形態主要遵循的則是內涵邏輯。正是內涵邏輯，決定了中國音樂美學有著與西方音樂美學很不相同的理論形態和歷史形態。[①]

一、中國內涵邏輯及其特徵

「邏輯」是英文logic的音譯，源於希臘文logos，意為思想、思維、理性、言語。關於「邏輯」的現代涵義，《辭海》將它分為三種：「(1)思維的規律性；(2)關於思維形式及其規律的科學，即邏輯學；(3)客觀規律性。」我們這裡所講的邏輯應該是指第一種，即思維的規律性。而思維是通過概念實現的，是以概念為載體的，因此，邏輯就應該是概念之間聯繫的規律性，包括概念之間的關係、轉換及其方式。同時，概念又包括內涵和外延兩個側面，故而其邏輯也應相應地有兩種類型：外延邏輯和內涵邏輯。有人對這兩種類型的邏輯作了如下區分：「外延邏輯的概念基礎是概念外延關係，而內涵邏輯的概念基礎是概念內涵關係。所謂概念外延關係是對象同異性的反映，而概念內涵關係則是對象在其變化發展中的相關性的反映。」[1]這兩種邏輯的本質區別即在這裡。
在這兩種類型的邏輯中，外延邏輯從古希臘的亞里斯多德開始，一直到現代的數理邏輯，已經發展得相當深入和完備了。以至於，現在只要提到邏輯，往往就是專指這種外延邏輯，總是以為只要有了外延邏輯，就可以走遍天下，無往而不勝。實際上，正如外延只是概念的一個側面，有著自身的局限一樣，外延邏輯也只是邏輯的一個側面，也存在著自身不可克服的局限。這一點，正在不斷地被人們所認識。外延邏輯始終遵守著下列基本原則：「第一，它認為表達式的意義就是它的外延。……第二，它堅持弗雷格的函項性原則，即一個複合表達式的意義是它的部分表達式的意義的函項。……第三，等值置換規則和同一性替換規則在其中成立。」[2]但就是這些原則在有些推理中是不適用的，例如：「厄勒克特拉不知道站在她面前的這個人是她的哥哥，/厄勒克特拉知道奧列斯特是她的哥哥，/站在她面前的這個人與奧列斯特是同一個人，/所以，厄勒克特拉既知道又不知道這同一個人是她的哥哥。」[2]這個推理的所有前提都真，推理的方法也正確，但推出的結論卻是自相矛盾的(「既知道又不知道」)。問題出在哪裡？出在外延邏輯是以內涵確定外延，外延隨內涵而變化，然後由此反推出外延相同，內涵也必然相同的結論。在上例中，儘管「奧列斯特」和「站在她面前的這個人」具有同樣的外延，但卻具有不同的內涵（「知道是她的哥哥」和「不知道是她的哥哥」）。厄勒克特拉只知道「奧列斯特」的內涵，並不知道它的外延，在這種情況下就不能對之使用同一性替換規則。否則，就會造成「既知道又不知道」的悖論性結果。可見，概念的內涵對於理解某些推理的有效性是十分關鍵的。外延邏輯的一些原則之所以在某些推理中失效，主要是因為它把語言表達式的意義等同於它的外延。實際上，在這兩者之外，還存在第三種東西，即該表達式的內涵。這種內涵在推理過程中是要發生影響的，但外延邏輯卻將其忽略。
外延邏輯的這種局限已經越來越為人們所認知，並引發人們對內涵邏輯進行研究。所謂內涵邏輯，就是以概念內涵關係為基礎，以命題真值內涵形式為依據來確定推理有效性的邏輯。[1]外延邏輯是直接以概念的外延關係進行命題的轉換和推導，內涵邏輯則是直接以概念的內涵關係進行命題的轉換和推導。這兩者在我們的理論活動中應該是各顯所長，相得益彰。而且，我們若以這兩種邏輯來衡量中西理論，便會發現，與西方理論思維中普遍遵循的是外延邏輯不同，中國理論思維中普遍遵循的恰好是內涵邏輯。
關於中國邏輯的性質，著名邏輯學家溫公頤認為不是象西方那樣的外延邏輯，而是一種以「三物」[②]邏輯為代表的內涵邏輯。他說：「中國邏輯與西方三段邏輯和印度三支邏輯既有相同的方面，又有不同的方面，既有共性，也有個性。中國的名、辭、說（說辭），有一般邏輯的特徵，但不能和古希臘、古印度等同。……從邏輯的總的性質來看，西方推論以三大類屬為依據，可以說是外延的邏輯，這與中國的三物邏輯有所不同，我國古代的三物邏輯重在內涵，『類不可必推』、『推類之難，說在名之大小』。『類』，即應作為推論的依據，又不能完全依靠。公孫龍曾注重內涵的分析，我姑且名為內涵的邏輯，這是中國邏輯的一個特點。」[3](p264)
中國內涵邏輯通常有以下三種形式：歸納式、類比式和會意式。
歸納式是西方形式邏輯的一個部分，但從根本屬性上說，它不應屬於外延邏輯，而應歸入內涵邏輯的範圍，因為它主要是以內涵的相似性進行邏輯推理的。也正因為此，有些邏輯學家不認為歸納是邏輯(形式邏輯)，而只將它看作科學研究的一種方法。也因為這一點，歸納法普遍存在於各個不同的民族之中，在中國古代的理論思維中，歸納法的使用極為普遍。《老子》11章以車轂、埏埴和鑿室三個個別事例為前提，歸納出有「無之以為用」的結論。這三個個別事例之間所具有的關聯，就在其都包含著「無」和「用」的語義並存在著相似的結構，所以才能夠從中推出結論。
類比式是指根據兩個對象間的某些方面的相似而推出其它方面的相似。在古代，類比推理在中國人的理論思維中使用極為廣泛。《周易》云：「觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。」之所以觀「天文」就能察「時變」，觀「人文」就能夠化成「天下」，是因為在它們之間存在著某種關聯之處，即有著相似的語義、結構、功能。中國哲人常常喜歡用寓言說理，如「守株待兔」、「狐假虎威」、「葉公好龍」、「買櫝還珠」等等，都是從一個具體的故事得出某種帶有普遍意義的哲理，它所運用的推理方法，正是類比。中國儒、道兩家都極其重視類比推理，其代表人物亦都是運用類比推理的典範。儒家孔子明確把「取譬」作為建立自己思想體系的基本手段，他說：「能近取譬，可謂仁之方也。」(《論語•雍也》)而「取譬」正是類比推理的一種方式。其外，他的「推己及人」、「聞一知十」、「舉一反三」等，用的也是類比推理。其後的一些著名命題，如「天人感應」、「天人合一」、「修身、齊家、治國、平天下」等，都是建立在類比推理的基礎上的。道家老莊也是運用類比推理的大師。老子說：「聖人抱一而為天下式。」(《老子》23章)「式」即法則、模式，是萬物相通的所在。掌握了這個「式」，就可以通過類比推理而得知天下之事。所以他說：「知其白，守其黑，為天下式。」莊子更是取譬的大師，又是用式的大師。整個《莊子》一部書中，幾乎到處都有精彩的譬喻、寓言來說明他的哲學思想。他的從「筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄」，推出「言者所以在意，得意而忘言」的結論，其樞紐即全在概念的內涵及其形成的關聯和相似性結構，是典型的內涵邏輯。
會意式是指不藉助概念的外延，而直接憑藉對其內涵語義的理解進行推導，得出新的結論。《老子》16章：「致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。不知常，妄作，凶。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆。」這裡先是幾個連環性的釋義命題：歸根——靜——復命——常——明，全是內涵的界定。接著是幾個連鎖性的推導，通過「乃」得以表示：知常—→容—→公—→全—→天—→道—→久—→不殆。這裡的每一個環節，如果用外延邏輯來表示，都必須置換成三段論才行，這裡卻直接用一個連詞「乃」便完成其推導。靠的是什麼？就是對其每個概念內涵的理解和領會。中國哲學中許多命題都是用這種方式聯接起來，形成一個完整的思想體系的。這種會意式的推理，也是內涵邏輯的一種重要形式。

二、在理論形態中的體現

中國理論思維中的內涵邏輯必然體現在中國音樂美學上面，中國音樂美學是在內涵邏輯的基地上建立起來並不斷發展的。不過，邏輯形態對音樂美學的影響可分為兩個方面，一是對理論體系形態的影響，一是對歷史發展形態的影響。我們先談第一個方面。
中國內涵邏輯對中國音樂美學理論體系的影響，主要通過以下兩個方面完成的。

1．針對內涵的領悟
前面說過，外延邏輯注意概念的外延變化，注意利用概念的外延關係進行命題的推導，並判定命題的真假。由於命題藉助概念的外延關係進行推導，推導又必然留下一個個相互聯繫的環節，形成由各個環節所結成的網路，故必然在形式上具有系統性，易於生成體系性的理論形態。體系就是概念或命題之間相互聯接而成的系統。正因為此，在西方音樂美學中，幾乎每一種理論都是以一個頗為系統的形式得以表現的。首先，每一個理論自身就是一個自洽的系統；其次，這個理論又從屬於一個更大的美學理論或哲學理論系統，是這大系統中的一個子系統。畢達哥拉斯提出「數的和諧」說，這「數」與「和諧」包含著音樂中的各種差異和變化，如高低、長短、強弱、快慢等因素之間的關係變化，是一個小系統。這個小系統又隸屬於他的宇宙論大系統，是他對宇宙萬物的觀念的一個有機組成部分。這方面最為典型的代表是黑格爾，他首先從理念的自我發展當中來界定藝術，提出藝術是理念的感性顯現。然後又將理念在藝術中轉化為內容，形成與形式的矛盾運動，來描述藝術的發展，提出象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術三大階段，並界定音樂處於浪漫型藝術的第二階段。最後對音樂自身的內在關係進行描述，形成音樂特性論、形式論和表現論三大塊，建構出一個極為完整的理論系統。西方音樂美學的這一特點，在很大程度上即得力於他們的外延邏輯。
與西方不同，中國的理論思維遵循的是內涵邏輯。內涵邏輯因其注重概念的內涵，故不會專註於外延關係的置換、衍生和拓展，而是更加註重其語義內涵的領會。領會是一種心靈與外界的貫通和契合，是認識和經驗對對象的認同。在領會中，概念本身所起的作用較小，它往往只是激發某種思路或喚起某種經驗的觸因，或一種符號。尤其是，領會一般不關注事物的外延，不會作橫向衍生，故而具有突出的孤立性，在每個領會之間存在著巨大的空隙，使思維的成果呈點狀分佈。而這，正是我們通常所說的直覺思維的特點。領會的方法就是直覺把握內涵的方法。建立在這樣的內涵邏輯基礎上的音樂美學，必然是更多地訴諸命題的陳述(描述或敘述)，而很少在命題間進行推理。這樣而來的音樂美學理論，其形態往往是格言式的，而非體系性的。例如：《樂記》中的一些命題：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。」「大樂與天地同和，大禮與天地同節。」「樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。」這裡的每一個命題，都可以用外延邏輯的方法將展開為一篇篇的長文，進行系統的推衍和周密的論證，但在這裡卻僅僅是一些簡而又簡的命題。「大樂」為什麼「與天地同和」？樂「同」與禮「異」是如何提出的？有何根據？「同」與「相親」、「異」與「相敬」具有什麼樣的聯繫，在何種程度上具有必然性？都沒有形式的論證，而只是通過對概念內涵的認知和生髮才支撐起理論的功能。再如《溪山琴況》：「遲以氣用，遠以神行。」「求之弦中如不足，得之弦外則有餘也。」「故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。」第一條需要我們對「氣」和「神」這兩個概念的內涵有深入的領會，第二條則需要我們具有古琴音樂的深厚修養和豐富經驗才能有所領會，第三條則更需要對中國傳統文化哲學，特別是道家哲學思想的深刻理解。這裡，每一個命題都是孤零零但又十分深邃的點，由於它不涉及外延，所以沒有固定的內涵，不形成嚴格的知識，它只是給人們提供一個領悟藝術真諦的機會，由接受者自己的經驗、理解、領會將其內涵意蘊醞發出來。這正是中國藝術具有言外之意、韻外之致，能夠從有限見出無限的奧秘所在。
當然，說中國音樂美學的命題是孤立的，散在的，並不意味著各命題或概念之間沒有內在聯繫，沒有自己的邏輯結構。它的內在聯繫和邏輯結構是靠概念和命題的內涵貫通起來的，而不是靠外延的關係置換建構起來的。因為不靠外延，故沒有形跡外現，屬於那種隱結構或潛邏輯，但不是無邏輯、無體系。我們都已知道，《樂記》和《溪山琴況》都是有體系的音樂美學論著。[③]

2．憑藉內涵的推理
內涵邏輯也有推理，但不是象外延邏輯那樣立足於外延關係的推理，而是憑藉內涵的關聯性所作的推理。中國音樂美學中的內涵推理與一般的內涵推理一樣，也主要有歸納推理、類比推理和會意推理三種形式。
根據邏輯學的理論，歸納推理是指從個別事物的知識推出事物的一般性知識，從個別事物的屬性概括出一般事物的屬性的認識過程。在歸納推理中，有完全歸納推理、列舉歸納推理和典型歸納推理等不同的種類。在中國音樂美學中，最常用的是列舉法，即列舉同一類型中的部分對象進行考察，來得出一般性的結論。這裡以具有較為完整體系的《樂記》和《聲無哀樂論》為例略作說明。先看《樂記》：

a.是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨；
b.五色成文而不亂，八風從律而不奸，百度得數而有常；
c.小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經。
d.故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。(《樂記》)

這是一則雙重歸納推理。首先，a、b、c三句每句就是一個歸納推理，只是省略了結論句。a句由四個前提歸納出音樂的自然性，b句由三個前提歸納出音樂的有序性，c句亦由四個前提歸納出音樂的和諧性。然後再由a、b、c三個潛結論作為新的前提(音樂的自然性、有序性與和諧性)，歸納出「樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧」的最終結論。
在中國音樂美學中，類比推理用得也很普遍，甚至更為發達。我們還是以《聲無哀樂論》為例：

夫味以甘苦為稱，今以甲賢而心愛，以乙愚而情憎。則愛憎宜屬我，而賢愚宜屬彼也。可以我愛而謂之愛人，我憎而謂之憎人？所喜則謂之喜味，所怒則謂之怒味哉？由此言之，則外內殊用，彼我異名。聲音自當以善惡為主，則無關於哀樂。哀樂自當以感情而後發，則無繫於聲音。
然和聲之感人心，亦猶醞酒之發人性。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用，其見歡戚為聲發，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也。
夫食辛之與甚噱，熏目之與哀泣，同用出淚，使易牙嘗之，必不言樂淚甜而哀淚苦，斯可知矣。何者？肌液肉汗，踧笮便出，無主於哀樂，猶簁酒之囊漉，雖笮具不同，而酒味不變也。聲俱一體之所出，何獨當含哀樂之理邪？

這三則都是從生活現象來類推出聲音中沒有哀樂的道理。第一則是從味的甘苦和人的賢愚引起我們的愛憎，愛憎之情在我，而甘苦、賢愚在彼，我們既然不因愛某人就謂其「愛人」，憎某人就謂其「憎人」喜歡某味便稱之「喜味」，不喜歡某味便稱之「怒味」，那麼，我們也就不能對引起我們哀樂的音樂稱之為「哀音」或「樂音」。哀樂不在音樂本身就好像喜怒不在味和人本身，道理是一樣的。第二則也是如此，酒以甘苦而使醉者喜怒，卻不能謂之喜酒、怒酒，以此推出音樂引生哀樂也不能謂其有哀樂的結論。第三則是駁斥由身體而出故自然包含情感的觀點，他從人因高興而落淚和因悲哀而落淚，雖同出一體，但其淚卻無甘苦之分進行論證，也屬於類比推理。《聲無哀樂論》是中國古代音樂美學中少有的進行大量論證的著作，但通篇絕少使用演繹推理，而類比推理則比比皆是，成為全篇論證的主幹。
會意推理是指通過語詞涵義上的相近或相通，從一個命題推出另一個命題的方法。試以荀子《樂論》中的一則為例。這段文字共有四個層次：

a.故聽其雅頌之聲，而志意得廣焉；執其干戚，習其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其綴兆，要其節奏，而行列得正焉，進退得齊焉。
b.故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。征誅揖讓，其義一也。
c.出所以征誅，則莫不聽從；入所以揖讓，則莫不從服。
d.故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。

這是一則連鎖推理，但其每一個環節都是通過語義的關聯完成的，即都是以對內涵的領會為機制的。a句中：雅頌之聲—→志意廣；俯仰屈伸—→容貌庄；綴兆節奏—→行列正、進退齊。三組中每組的前者與後者都只是靠語義的理解和經驗獲得關聯並完成其推理的，沒有外延因素在起作用。然後由「志意廣」、「容貌庄」、「行列正」、「進退齊」推出b句「征誅」、「揖讓」，又由b句的「征誅」、「揖讓」推出c句的「聽從」、「從服」，最後才推出「樂者，天下之大齊，中和之紀」的終端結論。這種不以概念外延為事，而專註於語義領會的推理方法，正是內涵邏輯的本質特徵。

三、在歷史形態中的體現

內涵邏輯不僅體現在中國音樂美學理論體系的建構上，同時也體現在音樂美學自身的歷史發展上。因為歷史總是由人的思想和行為創造的，所以，體現在思維方法中的邏輯特徵就不能不影響著歷史自身的發展軌跡。
外延邏輯立足事物的外延變化，形成外延的橫向拓展。因此，西方音樂的歷史發展也多在已有形態的基礎上獲得突破，產生新質形態。這種致力於創造新質形態的發展張力，我們稱之為「生產性」的歷史張力。這一點，我們可以從西方音樂和音樂美學史上開出長長的單子。例如，在音樂旋律方面，它們經歷了由「單音音樂」到「雙聲部音樂」到「多聲部音樂」到「復調音樂」再到「主調音樂」這樣一個不斷再生的過程；在音樂思潮和流派方面，則經歷了由「古典樂派」到「浪漫樂派」到「民族樂派」到「印象派」再到「現代主義」和「後現代主義」樂派這樣一個不斷更新的過程；在音樂形式方面，則經歷了由「調性音樂」到「無調性音樂」再到「微分音音樂」這樣一個不斷自我否定的過程；在音樂的音響形態方面，也經歷了由「樂音音樂」到「噪音音樂」再到「無聲音樂」這樣一個不斷超越自身的過程，如此等等。在這一系列的發展過程中，西方音樂共同表現出的歷史軌跡，都是向外拓展，出現新質形態，是一種不斷派生新體的「生產型」歷史形態。
與之相比，內涵邏輯則立足事物(概念)的內涵，表現出向內拓展的張力，即不斷地對事物和概念的意義內涵進行積累、提煉和純化。這就決定了中國音樂的歷史發展往往不表現為新形態的出現，而是著眼於對已有事物意義作新的開掘。這種形態，我們稱之為「生長性」的，就好象一個生命體慢慢地長大、成熟，內涵在不斷豐富，但在外觀形體上並不多出什麼部分。由此，我們可以解釋中國音樂史的一個十分突出的現象，即中國音樂的歷史發展很少有象西方那樣的新質形態層出不窮，因而常常給人以發展緩慢甚至停滯不前的感覺。實際上並非如此，在它表面上的不發展下面，潛藏著另一種類型，即內涵拓展式的發展。例如古琴音樂，從先秦到晚清，乍一看，確乎沒有什麼大的變化——在琴樂的觀念、旋律、結構、音響、流派、演奏、欣賞等等方面，確實少有新質形態產生出來。但是，如果仔細觀察，便會發現，這不變中其實包含著許多重要變化的。例如，在技法上由聲多韻少向韻多聲少的變化，審美上由重形象刻畫向重意境經營的變化，表現上由重敘事性向重抒情性的變化，風格上由質樸粗獷向細膩委婉的變化，思想基礎上的由儒家向道家和禪宗的變化等等。這些變化通過明清時留存下來的諸多琴譜可以見出一些蛛絲螞跡，例如，不同時代的琴譜，曲目變化不大，即新創曲目數量不多，這正是中國邏輯不太注重外延拓展的結果；但同一琴曲隨著時代發展而出現多種譜本，並呈現出越來越豐滿、純熟和穩定，越來越顯示出自身特質的趨向，這又正是中國邏輯注重內涵開掘的結果。
中國音樂美學歷史發展的立足內涵、內向開掘，主要表現為兩種形態，一是概念內涵的擴展，一是概念內涵的深化。
1．概念內涵的擴展
概念內涵的擴展是指，在音樂美學發展的過程中，一些概念和命題本身沒有變化，但它的內容出現了新的因素，但新的因素出現后，舊的成分並不就此消失，而是同時存在。這方面，我們可以舉古琴美學中「修身」的內涵變化加以說明。
「修身」是用以表述古琴功能的一個關鍵概念，它所包含的內容演變大體經歷了三個階段：
第一階段是「修身」的初始意義，主要在先秦兩漢。其基本涵義是「節」和「樂」，而以「節」為主，其經典表述是「禁」。例如：醫和：「君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也。」（《左傳•昭公元年》）荀子：「君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。」(《樂論》)莊子：「鼓琴足以自娛。」桓譚：「琴之言禁也，君子守以自禁也。」「琴者禁也，古聖賢玩琴以養心。」(《琴道》)班固：「琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。」(《白虎通》)這是在儒家思想支配下對琴的修身功能的理解。儒家以禮為出發點，主張個人要向現實的社會規範(禮)認同，使自己達到「仁」(「克己復禮」)的境界。這就需要對個人的情感慾望進行節制，禁止過分的慾望。但這個工作必須潛移默化地進行，使人能夠在輕鬆愉快的狀態中不知不覺地達到目的，彈琴就是其中的一個重要方法。所以，這一階段中，無論是「禁」還是「玩」、「樂」、「娛」，它的主導思想都在這裡。
從漢末魏晉起，進入第二階段，此時的「修身」又加入道家的內容，在「修身理性」之中又融入「反其天真」之類的命題，並將重心由「禁」轉向真正意義上的「樂」。其中最有代表性的表述是：蔡邕：「昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。」(《琴操》)嵇康：「余少好音聲，長而翫之。……可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近於音聲也。」(《琴賦》)薛易簡：「琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魄，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。」(《琴訣》)朱長文：「夫近世樂道之士，或好於琴，聊以娛養情性而已。」(《琴史》)這一階段中道家思想得到凸顯，「玩」、「樂」、「悅」的成分加重，但儒家思想並未消失，「禁」、「節」的觀念也仍然存在，甚至揉合在一起，並不嚴格區分，但修身的內涵明顯有了新的擴展。
到晚明時，進入第三階段，其「修身」又轉而開始強調個人表現性，提出「吟其心」這一新的命題。由「養神」轉到「吟心」，在「禁」和「樂」之外，又出現表現自我、張揚個性的成分。最有代表性的是李贄的「琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。」(《琴賦》)這「吟心」的命題雖然是到李贄那裡才得到凸顯，但並不缺乏「群眾基礎」，因為在古代文人，特別是具有道家思想的文人那裡，孤傲、狂狷、放達、任誕早已成為一個傳統，獨立突行、睥睨一切也早已成為文人的一個個性標識。他們出入於儒、道、釋之間，隨性而至，因境而往，因而也能夠在「禁」、「樂」、「吟」之間穿梭往來，自由無礙。
由此可見，如果僅僅從「修身」理念來考察，其修身的行為和功能始終未變，但其內涵則在不斷擴展，不斷豐富。新的內涵出現后，舊的內涵並不消失，而是與新的內涵一起成為人們修身的共同資源。就這個意義而言，我們不能說歷史沒有發展，只是發展的形態有所不同而已。

2．概念內涵的深化
內涵邏輯對中國音樂美學的歷史發展的影響，除以內涵拓展的方式以外，還有另一方式——內涵深化的方式。所謂「內涵深化」，就是並不增加或很少增加新的意義成分，而只是在原有內容的基礎上不斷向內發展，使內涵越來越有深度。這個問題，我們以音樂美學的一個重要範疇——「意」為例加以說明。
在古漢語中，「意」這個詞出現較早，在先秦時即由諸子作為一個重要概念開始使用，如孟子的「以意逆志」(《萬章上》)，莊子的「言者所以在意，得意而忘言」(《外物》)，《易傳》的「書不盡言，言不盡意。……聖人立象以盡意」等。但這裡的「意」均與音樂無關。
音樂中的「意」的真正提出是在西漢初期的《韓詩外傳》，其中「孔子學鼓琴於師襄子而不進」，記述了孔子跟師襄學彈琴曲《文王操》的故事。師襄認為孔子彈得已經不錯，可以另學別曲了。孔子卻再三認為學得還不夠，先說自己「得其數矣，未得其意也」；繼而又說「得其意矣，未得其人也」。這是第一次在音樂美學中出現「意」的範疇。通過上下文，我們能夠知道，這裡的「意」只是指音樂表現的內容，還沒有更具體的內涵。
但也就在此時稍後，作為音樂美學範疇的「意」的內涵逐漸具體、明晰起來。首先是指一種通過音樂表現出來的「精神」，但在不同人那裡側重點有所不同。在西漢司馬遷那裡是一種以生命、長育為內涵的「天地精神」：「夫《南風》之詩者，生長之音也。舜樂好之，樂與天地同意，得萬國之歡心，故天下治也。」(《樂書》)在東漢應邵那裡是作者通達平和的志向：「閑居則為從容以致思焉，如有所窮困，其道閉塞，不得施行。及有所通達而用事，則著之於琴，以舒其意，以示後人。」(《風俗通義》)在隋朝王通那裡則是「傷而和、怨而靜」的平和心態和身在江湖而不忘社稷的情懷：「美哉！琴意，傷而和，怨而靜，在山澤而有廊廟之志。」(《中說•禮樂篇》)
到北宋時，音樂中的「意」轉從新的維度——意的表現形態進行開掘。前此對「意」的內涵論述，都是著眼於音樂表現的內容，現在則進一步從內容的表現形態進行界定，提出意在音樂中的表現應該是「得之聲外」，應該體現出「不盡」、「有餘」的特徵。沈括在評論僧人琴家義海的琴藝時，即指出「海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外」(《夢溪筆談》)的特點。義海的弟子則全和尚也強調「取聲韻，意不可令盡，須留一二分韻，取不盡處便作后句，謂之意有餘」(《則全和尚節奏指法》[4])。這雖然主要是講演奏技法上的取聲用韻，但反映出來的「意有餘」的思想，則與沈括之論、義海之藝一脈相承。
有了這個轉換，中國音樂美學對「意」的內涵的開掘終於走向最後完成的階段，它的標誌就是對「意」的「玄遠」性的體認和推崇。這個工作是從南宋的劉籍開始的，他說：「聖人音妙深矣！故憑言以求意，在得意以求言，言窮而意遠也。」(《琴議》)這是中國音樂美學史上第一次提出「意遠」的命題。接著有明代何遷提出意的「玄淡」：「夫伯牙、淵明併當世高士，一必俟移情以發其趣，一不假朱絲以玩其真，故能步驟於風塵之外，迭宕於象器之先，神契於窔妙之竅，意諧於玄淡之鄉，斯其至矣！」(《琴譜正傳序》)音樂的意只有玄、遠並備，才算達到最高境界。有遠而無玄，則缺乏深度；有玄而無遠，則缺乏韻度。將這兩者綜合而又作深入論述的，是晚明時的徐上瀛。他在《溪山琴況》中專門列有「遠」況來論「意」，並結合著「玄」對「遠」作了充分而又深入的論述，提出「遠以神行」，「音之於遠，境入希夷」，「神遊氣化，而意之所之，玄之又玄」等一系列重要命題。同時，他還在其它各況中從不同角度對這一思想進行闡述，如「和」況中有「此皆以音之精義，而應乎意之深微也」，「亮」況中有「至於弦聲斷而意不斷，此政無聲之妙」，「細」況中有「妙在絲毫之際，意存幽邃之中」，「遲」況中亦有「幽而致遠，……漸入淵源，而心志悠然不已者」等等。中國音樂美學對「意」的內涵開掘，在這裡才達到集大成、臻極境的地步。
可見，中國音樂美學中的「意」，表面上看，兩千年中似乎沒有什麼變化，但實際上它的內涵在不斷地向縱深開掘。我們若僅從外在形態看，確實看不出有多大的變化；但若從其內涵考察，則不難發現，它們其實也是在不斷發展的。如果用這種眼光去審視整個中國古代音樂和音樂美學，我們就會對它們的歷史發展產生新的認識，就不會簡單地將它們看作停滯不前，甚至也不會說它們發展緩慢了。這種以內涵深化的方式展開的歷史形態，也是中國內涵邏輯的產物。

四、兩種邏輯的不同意義

中國內涵邏輯從性質上雖然也是邏輯，但與以外延關係為樞紐的形式邏輯有著重要不同，形成自身獨有的特點。首先，內涵邏輯是非形式化的邏輯，它注重的是意義之間的關聯性，而不是外延大小異同的真偽判斷，因而是非數學化的邏輯；又由於意義不是一個純粹客體的存在，而是受著理解者以及理解時的特定情境直接制約，使得內涵邏輯具有突出的相對性，缺少確定性；又因其沒有走上符號化亦即形式化的道路，故其意義總是受著接受者個人的經驗影響、通過接受者個人的領會實現的，故其推導只具有或然性，沒有必然性。其次，由於內涵邏輯沒有走上符號化、形式化的道路，故其邏輯推導不呈現為數學運算式的環環相扣，形成一種橫向衍生的邏輯鏈條，而是始終以點狀形態出現，在點與點之間留有大量空白。也正因為是點狀形態，故內涵邏輯的推導是向縱深拓展，在點的醞釀中形成一種特別的深邃效果，而不是象外延邏輯那樣因環環相扣、一步一個腳印而來的深刻效果。筆者曾經討論過類比推理的特點，共有四條：「(1)它離不開形象。它不是概念的橫向鋪展，而是形象的同位移植；(2)它不是以概念為基礎，而是以經驗為基礎，是在已有經驗的基礎上類推出關於未知事物的認識；(3)它缺乏精確性和必然性，而只具模糊性與或然性；(4)它的推理過程是疊合性、跳躍性的，而不是環環相扣、嚴密無縫的。」[5](p78)類比推理的這些特點完全可以把它看成是整個內涵邏輯的特點。正是這些特點，使中國音樂美學呈現出一定的局限，同時又獲得鮮明的特色和優點，為中國音樂美學作出重要貢獻。
首先，從中國內涵邏輯對音樂美學理論形態的影響看，它的局限主要表現為二，一是在美學理論建構中，內涵邏輯的推理不具必然性，因而影響了理論的客觀性和說服力。例如，前面所舉《聲無哀樂論》中運用類比推理，從因高興而流的淚和因悲哀而流的淚沒有甘苦之別，來說明人所發出的聲音乃至所創作的樂曲也不會因心情的不同而有變化，就顯得牽強。在嵇康的理解中，人體所出的淚與人體所發的聲以及由人所唱的歌，在內涵上是一致的，但實際上並不如此簡單，由人有意識地創作出來的歌曲與生理上的淚水一定是有本質的區別的。但這種本質區別並沒有形式上的標誌可以讓人識別，只能靠各人自己的理解來識別，而人的理解往往是因時因地因情而變化的，因而具有很強的主觀性和相對性。以這種帶有強烈主觀性和相對性的關聯進行邏輯推導，其結論只能是或然的，而非必然的，其說服力也就因此而大打折扣。二是由於沒有符號化、形式化，沒有訴諸數學式的運算，故難以形成理論的形式體系。在中國音樂美學中，只有嵇康的《聲無哀樂論》是有著相對而言較為完整而嚴密的體系的，《樂記》雖有一定的體系性，但它不是一時的完整創造，而是歷史文獻的整編。其它從琴論到唱論，從先秦到明清，幾乎整個中國音樂美學的論述也都只是一些點狀的命題或命題集，沒有形成一個形式的體系框架，從而導致這一學科的不夠規範和完備。
但從另一個角度看，這些我們稱之為局限或缺點的東西，恰好也是優點和特色。我們說「理論上不具必然性」，這意味著什麼呢？意味著它的客觀性得不到完全的確認，從而也就意味著理論推導出來的結論不能夠轉化為客觀的知識。但是，對於音樂乃至藝術而言，最為關鍵的恰恰不是知識，而是對藝術意義的理解，是在實踐上、感覺上能夠對藝術有較深入的把握。知識只是一種定型了的結論，是一種固定的框架，是一種高度抽象了的理性思維的結果。藝術的三昧不是以知識的形式作用於人，而是以領會、體悟的方式訴諸於人的，對意義的理解也正是需要伴隨著經驗和感性的領會才能實現的。從本質上說，音樂美學理論的最重要的功能是啟發人們對音樂現象的意義進行把握，是給人以音樂意義的多方面、多層次的啟示，而不只是一些清晰的定義、抽象的結論，也就是說，不是那種被描述為客觀知識的東西。中國音樂美學恰恰在這方面見其所長，它的不追求客觀的知識性，使它的理論中一個個命題都緊貼著感性現實。它沒有因為高度的清晰性和精確性而作過度的抽象，也沒有因追求完備、試圖囊括一切而被體系扭曲，使事理變得迂迴。中國音樂美學始終與經驗、領會直接接觸，所以特別鮮活，特別具有效用性，因而也特別受到藝術家的歡迎。至於體系性，它只不過是理論的外在形式，只是作為一門學科得以存在和為了傳授方便而製造的一種構架和手段，說穿了，並沒有多少值得格外寶貴之處。對於這一點，錢鍾書先生有過深入的剖析，他說：「詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精闢的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。……不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們個別見解還為後世所採取而未失去時效。……往往整個理論系統剩下來的有價值的東西只是一些片斷思想。脫離了系統而遺留的片段思想和萌發而未構成系統的思想，兩者同樣是零碎的。」[6](p33-34)其實，恩格斯早就這樣評價黑格爾，說黑格爾的體系只是一個粗糙、笨拙的腳手架，只有進入裡面，才能拾取一個個閃光的珍寶。既然如此，中國音樂美學的缺乏體系性也就不能說是缺點，相反，應該說是它的優點才是。因為我們如果把用於體系構建的精力全部用於點的開掘和提煉，就會得到密度更高、且更有深度(深邃性)的理論成果。古琴美學就是一個最為典型的例子。
其次，從中國內涵邏輯對中國音樂美學歷史形態的影響來說，它也有自身的局限，其中最突出的便是缺少橫向拓展、開闢新境域的動力。由於內涵邏輯不重視外延關係，因而也就不太注意作外延的開拓，所以，在中國音樂美學的歷史發展過程中，很少有新的理論提出，很少有新的概念提出，很少能夠圍繞一個問題不斷衍生，形成新的問題和問題群，使理論不斷豐富，不斷壯大。也正是因為這一點，才有人提出中國音樂美學發展緩慢或停滯不前的觀點。
但是，同樣是這一被稱之為缺點的東西，換一個角度，也正是它的優點所在。從外延出發，就會努力尋找新的境域，創造新的事物，以創新為第一要義，並逐漸形成一種叫做「客居」的生存方式。「客居」的生存方式就是不斷地向外尋找，向外開拓，以獲得儘可能多的東西。客居即意味著只有暫時的寓所，而沒有「家」。現在擺在我們面前的、鋪天蓋地的快餐文化、一次性消費、獵奇求新、沒有景深的平面化以及大眾文化對精英文化的擠壓等，都與外延邏輯有著密切的關係。與之相比，內涵邏輯基礎上的文化注重意義的創造，注重內在向度的守護，故形成的生存方式不是「客居」，而是「築居」，即在一個較為固定的點上安居樂業，作長久的經營。對於它來說，到過多少地方、擁有過多少財物並不十分重要，重要的是你築居的地方(即你的「家」)經營得如何。這樣一種生存方式不會走上獵奇尋異的道路，而是傾向于堅守著自己的精神家園，並對它作長久的經營；這樣經營出來的理論成果，也決不會是淺薄和平庸，而總是擁有著某種特別的深刻和拔俗。理論的價值主要不在它是否新，而在於它是否深刻，是否能夠深層次地解釋現象或解決問題。對於音樂美學來說，目前更為需要的似乎也不在於是否有多少新的理論，而在於我們對已有的理論(尤其是我們自己的傳統美學理論)開掘到什麼程度。理論很多，但一個都沒有得到深入挖掘，等於是什麼都沒有。浮光掠影的「快餐」式的理論是沒有價值的，因為它不能拓展人的理解的深度，也不能深層次地解決問題。就這一點而言，在內涵邏輯基礎上發展起來的中國傳統音樂美學，它的意義和價值是我們無論如何都不應該忽略的。

主要參考文獻：
[1]張文祥.從內涵邏輯的觀點看傳統邏輯的若干缺陷[J].浙江高等公安專科學校學報.2001(2)。
[2]陳波.意義理論在邏輯學中的重要地位[J].求索.1989(3)。
[3]溫公頤.溫公頤文集[M].太原：山西高校聯合出版社，1996。
[4]無名氏.琴苑要錄[M].抄本。
[5]劉承華.文化與人格——對中西方文化差異的一次比較[M].合肥：中國科學技術大學出版社2002。
[6]錢鍾書.七綴集[M].上海古籍出版社，1979。
[7]文化部文學藝術研究院音樂研究所.中國古代樂論選輯[M].北京：人民音樂出版社，1981。

(載《中國音樂》2007年第3期)

[①]事實上，不僅中國音樂美學是如此，中國美學乃至中國哲學的理論形態和歷史形態也具有同樣的特徵，這特徵也同樣是由中國內涵邏輯決定的。因此，本文的論述雖然只是針對音樂美學，但其結論應該同樣適用於美學、哲學等理論思維的成果。
[②]「三物」是指《墨經》中的「故」、「理」、「類」三個邏輯範疇。
[③]《樂記》的體系性已為人所共知；《溪山琴況》的體系性，可參見劉承華《<溪山琴況>結構新論》，載《音樂與表演》2004年第2期。