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[ 網摘 ]宋祥瑞：中國音樂美學研究的前提

作者：sujie_alex 於 2010-3-2 14:15 發表於最熱鬧的華人社交網路--貝殼村

作者分類:學而|通用分類:網路文摘|已有4評論

關鍵詞：

內容提要：本文從對「中國音樂美學研究」的探究開始，將它析義為二，一是「在中國研究音樂美學」，二是「研究中國的音樂美學」。從前者引出了「處所」概念，從後者引出了「對象」概念。全文主要集中在對「處所」對中國學者研究音樂美學的方法論規定性的考察上。考察的結論是，在中國這個處所研究音樂美學應該採取「互文本性歷史研究」，從中國的問題意識出發首先研究西方音樂美學史，以此獲得一種眼光再回頭研究中國古代的音樂美學。

關鍵詞：音樂美學；處所；對象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；

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問題的提出

　　「中國音樂美學研究」是一個貫常的用法，其中到底有些什麼含義似乎無須深究，然本文將以對它的深究開始。

　　「中國音樂美學研究」可析義為二：一是指在中國研究音樂美學（studying Aesthetics of Music in China）；二是指研究中國的音樂美學（studying Aesthetics of Chinese Music）。

第一種含義表明研究發生的處所，即在中國而不是在外國；其次表明了所研究的學科性質是音樂美學而不是音樂中別的什麼學；至於是關於西方的音樂美學還是中國的音樂美學卻未道明。第二種含義體現為所研究的對象，即，是關於中國的音樂美學而不是西方的音樂美學。

關於美學研究，德國現代哲學家海德格爾有如下一席話：「美學這個名稱及其內涵源出於歐洲思想，源出於哲學。所以美學研究對東方思想來說終究是格格不入的。[1]」這一席話顯然是對東方人研究美學的詰難。然而本文在此不打算討論這個詰難對於我們的意義，只是想就這個詰難對於上述兩種情況的關係作一些說明，以明確我們研究的任務。根據這段話的意思來看待上述第一種情況，我們會發現，哪怕是在中國這個處所，我們也只能研究西方的音樂美學，因為中國從未有過Aesthetics這個東西。那麼怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對的問題。根據這段話來看待第二種情況，問題同樣是明顯的，那就是中國沒有過美學，現在一定要研究一個中國的音樂美學，那麼，怎樣克服海德格爾所說的「格格不入」呢？也就是說，同樣存在怎樣研究的問題。

　　現在，我們就處在這樣一個境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對方法論進行探討，這意味著，對方法論的探討構成了當代中國音樂美學研究的前提。因此對於前者，即處所，我們要問，是按照西方人的路數去研究西方音樂美學及其歷史呢，還是別有他法？也就是說，處所對我們的研究是否有一種規定性。如果有規定性，它是怎樣的？對於後者，即對象，我們要問，你是先學習並研究了西方的音樂美學再來研究中國的還是徑直研究中國的音樂美學？根據海德格爾的意思，顯然應該是前者。也就是說，只有我們明白了西方音樂美學，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國的音樂美學及其歷史，以克服格格不入。那麼，西方音樂美學史是怎樣的呢？因此，關於對象的考察，就將落實在西方音樂美學的基本歷史上。這樣一來，不管是處所還是對象，其問題都落在了關於西方音樂美學史的研究上了。因此，本文只考察處所對我們的研究的規定性就夠了，因為，它已經包含了對於對象考察的內容。

從處所引出的方法論

　　首先我要說明，這個所謂「在中國而不是在外國研究音樂美學」涉及的處所一詞，我並非僅僅指有著九百六十萬平方公里這種地理概念上的中國，而是指有著儒道思想傳統，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國，即在文化這個處所上來使用中國這個概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國土上是一個流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因為他們的心裡有一個共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達一個多世紀。當下我們的存在就像一個梯子，四處尋找可以靠的「牆」。這並不是說，我們心中是空的，恰恰相反，我們心裡的東西太多，太雜，以至我們無法確定那一堵牆是可以靠的。這就是我們的「處所」——一個處處無家，處處家的「處所」。我們就是在這樣一種「處所」進行著學術研究。顯然，對於這樣一種處所，首先的工作是什麼呢？就是奠基。用什麼奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說主張，靠科學家的技術發明，還是靠商人的經營管理，都不是，而是靠文人的學術研究。音樂美學就是這樣一種人文學術，因此，我們是從音樂學術的角度來為心靈性的文化中國這個處所奠基。這是中國知識分子關於學術研究的大前提。

　　但由於這個處所一方面承續著傳統的一些因素；一方面又承續著近代以來諸多學者對傳統文化-學術的批判所形成的歷史境遇，以及他們對西方文化與學術的解釋性、選擇性引入所業已造就的傳統（這就是以現代白話文為基礎形成起來的過渡性質的文化範式）；還有當代科技革命所引發的經濟-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態對學術研究的強大影響，這些交織在一起組成一個沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學術本身也是未確定的，同樣存在一個奠基問題。這就要求我們必須將我們的研究活動本身作為對象來考察，以達到為中國的音樂美學奠基的目的。

　　首先，在文化中國這個處所里，實際存在著兩種美學，一種是西方的音樂美學，另一種是中國的音樂美學（不管海德格爾如何詰難，它已經是我們這個處所的歷史事實了），這就是說，在我們的認識里必須清楚地意識到存在著兩種藝術旨趣全然不同的音樂美學。那麼，這樣說是否意味著我們可以毫無聯繫地分別來研究這兩種不同文化中的音樂美學呢？問題就出在這裡。實際上，我們不可能離開中國的問題意識去獨立的研究西方音樂美學，或按西方學者的路子研究西方的學問；也不可能離開對西方音樂美學尤其是西方音樂美學史的研究來研究中國音樂美學。這首先是由我們的任務決定的：我們當下的任務就是要在反思的層次上與我們傳統的文化建立起一種關係，這種關係有兩個含義，一方面不僅僅是要藉助我們的理性，將它作為一個知識對象，以主客體對立的方式上認識它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續的同一性關係中繼承之（無庸諱言，經過「新文化」運動之後，我們的傳統文化之於我們已經是一種異在的文化，古代漢語對於我們，就像英語對於我們的關係一樣，例如，大學里晉陞專業職稱，或者是考英語等西語，或者是考古代漢語，必擇其一；至於作為傳統文化的內容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來說，傳統文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實現這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國古代文人對音樂的思考從傳統的非形式化狀態抽繹出來給予一種能夠反映現代中國人存在狀況的規範化形式，因此，這個有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當下，這個理性的形式就正是西方的那個音樂美學。這意味著，這個任務本身內含著一種規定性，即必須有一個理性的形式作為範疇，否則，傳統文化之於我們仍將不可思議。因此，在我們的意識裡面，一方面要嚴格區分開中國音樂美學與西方音樂美學，另一方面又必須充分領悟到研究西方音樂美學對於我們的意義。這樣一來，在我們面前就有兩個對象，即西方的音樂美學和中國古代的音樂美學。怎樣處理這二者的關係呢？確切地說，這二者在一種什麼樣的規定性中與我們這些當代的中國學者發生關係呢？這是一個我們必須給予充分關注的問題。

　　這就引出第二個任務，並且成為完成第一個任務的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學。我這裡所說的西方音樂美學並不是指作為原理或概論的西方音樂美學，而是首先作為歷史的西方音樂美學。在此，我強調致力於西方音樂美學的歷史而不是西方音樂美學原理的研究，那是因為，對西方音樂美學學科規範的把握必須從其問題的歷史中獲得（實際上，西方音樂美學史所包含的是西方歷史上不斷產生的各個學者關於音樂美學的理論，這是說美學史實際上是由美學的理論組成的，離開了對歷史的研究也就無從研究什麼音樂美學理論，因為，所謂音樂美學原理實際上是一個動態的過程，它是隨著音樂實踐以及問題的演變而產生的）；只有通過這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場把握中國古代樂論的問題及其歷史。不深入了解西方音樂美學的問題史，同樣也不會把握中國的音樂美學的問題史。從此，我們可以引出兩個規訓：第一個是，學科的規範離開了問題史是空洞的，沒有學科規範的問題史則是混亂的。第二個是，離開對西方音樂美學史的研究我們當下的音樂美學研究將是盲目的，離開中國音樂美學問題意識的音樂美學將是無意義的。因此，通過以中國的音樂美學問題意識來研究西方音樂美學的歷史，就不能僅僅流於對材料的搜集、說明和介紹，而是要在西方音樂美學史這個他者中發現或揭示那能夠映現我們這些非西方學者本己的文化意識、學術歷史以及任務的問題。這個問題如此地產生，以至於它在本質上隸屬於中國，而不屬於西方，儘管我們研究的對象是西方音樂美學史。這樣在中學與西學之間必然構成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當下的學術不同於我們古代的學術，又把中國學術與西方學術區別開來（儘管我們正處在全球化的進程中）。故，這個在中西學之間形成起來的互文本性就將成為一個真實的基礎，使我們現代學術以及文化走向獨立和成熟，也只有在這個由我們自己依據我們的歷史境遇建立起來的、並反映這個歷史境遇的本質的基礎上，我們才能結束一個多世紀以來發生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。

　　顯然，對於中國學者來說，研究中國音樂美學和研究西方音樂美學是同一個任務的兩個必然組成部分，研究一個必須研究另一個：知其一者，一無所知，亦一無所成。企圖將兩者分割開來是不完整的，因為背離了中國十九世紀中葉以來的文化與學術的歷史必然性，即比較的本質。正是在這個意義上，我們才說這是中國學者的天命。

　　其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學史，並由此能獲得一種眼光來研究中國古代的樂論並形成中國現代的音樂美學，那麼，接下來怎樣研究就成為一個繞不過的問題。要正視這個問題，我們必須再次面對西方，與西學對話，回答西方學者的挑戰。美學上的這個挑戰，嚴厲者莫過於德國現代哲學家海德格爾的美學詰難，這就是前面提到的他關於東方學者研究美學的那段話。因此，我們必須回答，所謂「源於歐洲哲學中的美學」對於「東方思想」是否格格不入。

　　海德格爾的這個詰難雖然從西方的立場看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識學的立場、以學科化的方式來研究中國關於音樂和藝術的思考卻是無法改變的歷史進程，而恰好代表這種學科化思維方式的是西方學術。因此，從這個角度來看，這個問題已經超越了單純的學術的文化歸屬這種性質，它必須要進入到西方世界在現代因其經濟擴張延伸開來的、對他國的文化侵入所引起的中國這個非西方國家的現代社會及文化的歷史進程中去把握，才能獲得一種恰當的把握。這就是說，海德格爾所提出的問題可以從兩個方面來看，一個是單從美學這門學科的起源及其文化歸屬的特性來看；另一個是從西方的現代化所引動的全球現代化運動的一體化進程來看。如果從後者出發，作為西方文明中的美學，就會脫離它對西方文明的那種專屬性質，與受影響的文化國家、並因其特殊的歷史遭遇以及對現代化路向的選擇而建立起一種必然的關聯性。這就意味著，那些非西方國家將要按照一種異於其傳統的文化形式發展出一種新的形式，即學術範式，並且這個新的學術範式對這個文化國家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長河中某個階段的標記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對於中國學術及其文化的關係一樣。所以，面對這個詰難，問題並不在於我們是否使用了美學（Aesthetics）這個名稱，而在於我們怎樣進行美學研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個方面看問題，即僅僅從美學對於西學的從屬關係，而沒有從西方文化對世界的關係。但是，這並非說海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學不能簡單地將其具體的學科的概念、問題及其理論運用到中國的音樂美學問題上來，否則將是格格不入；我們要做的是學習其學科化的思維方式，以之來研究中國的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的Aesthetics of Music。這意味著，我們必須將其學科形式從其具體的理論中分離出來，在中國音樂這個對象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學叫做：借西方製造鑰匙的方法製造中國的鑰匙開中國的鎖。從學術的歷史來看，怎樣學習並研究西方，自近代以來一直是中國現代學術研究領域揮之不去的基礎問題，它就是中西體用關係。實際上，體用關係因不同的角度是會發生變化的。例如，按照上述主張，被借來製造中國鑰匙的方法即學科化思維方式作為手段相對於中國音樂這個對象，或我們的研究目的來說是「用」，而中國音樂及樂論就是「體」。反過來說，當中國古代樂論以西方學科化思維方式建立起現代的作為知識學的「音樂美學」之後，它就不再是「用」，而成了「體」，因為我們學術賴以存在的基礎，即規範我們思維的東西不再是傳統的，而是現代的，即西方的學科化思維方式。當樂論被音樂美學取代后，就不僅僅是名稱的區別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區別。所以名稱並無關宏旨，重要的是實質。

　　方法論的另一個問題同樣應該引起我們足夠的重視，這就是「自上而下」和「自下而上」。這一對概念包含的方法論原則源自西學。「自上而下」是指哲學的研究方法，「自下而上」意謂心理學的以及藝術學的研究方法。在這裡我們主要指哲學的研究和藝術學的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個別，從概念到事實，從普遍到特殊；而後者著重經驗性，強調從個別到一般，從事實到概念，從特殊到普遍，確切地說著重從音樂的材料和技術的可能性來探討音樂的美學問題。自上而下的研究往往是一種形而上學的概念考察，在西方和中國古代大多是大哲學家們從滿足其體系的內在要求的所為，其學說在體系的一貫性上能體現出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對於一般的研究者來說，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語而不自知。這裡，我並非反對作「自上而下」的研究，我的意思是，我們必須謹慎為之。

　　討論這一對概念的重要性在於，自上而下的研究，即哲學的美學往往與具體的藝術發展並不對應。如果我們僅僅延續哲學美學的話語去研究西方的音樂藝術，就會掩蓋許多重要的差別，使我們無法恰當地把握西方音樂美學的歷史環節及其意義以作為把握中國音樂美學的參照。例如，當康德極其精鍊地說，「如果為了鑒別某物美與不美，我們不是藉助理解力將其表象聯繫於客體以求知(cognition)，而是憑藉想象力聯繫於主體及其快感和不快感。鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]」從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區別，顯明了美的主觀性質(情感)和非認知性質時，而古典主義音樂正處在它的興盛時期，其抽象性和嚴格的技術性恰恰要求一種客觀的態度，須具有一定的音樂知識才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術中，出現了非常鮮明和嚴格的劃分，這就是內行與外行兩種人的區別，以至於黑格爾在討論音樂美學問題時也不得不首先聲明，對自己由於不熟悉音樂的技術方面的問題而只能提出一些一般性的觀點預先作道歉[3]）。這一點由後來作為音樂批評家的漢斯立克點破，他看到了音樂美的特殊性，強調必須從音樂藝術的材料和技術來看待音樂的美，堅決反對將個體主觀情感體驗作為音樂美的依據，認為情感不能作為音樂審美規律的基礎；也就是說，音樂藝術在一定程度上要求將表象聯繫客體以求知（諦聽音樂的形式），然後求美，情感激動只有從這種美中產生出來，在漢斯立克看來才不至於是病態的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅決反對自上而下的美學研究，強調應該從音樂藝術的特殊性引出適合它的方法。因此，評價漢斯立克的音樂美學，如果我們不是將他的思考與西方哲學美學的傳統及其歷史聯繫起來考察，就會難以發現其真正的價值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學還是研究中國的音樂美學，我們既不能脫離具體的藝術史研究美學，也不能無視一般美學史研究具體的藝術。同時也表明，音樂藝術自身的發展也要求一種美學來解釋它。第二個例子關涉中世紀音樂美學的研究。作為常識，我們都知道，第一，西方藝術音樂起源中世紀；第二，在中世紀，音樂是為宗教服務的工具。我們一般也都從這個思想史的角度把握中世紀的音樂美學體系，也就是說，我們都是從「自上而下」的立場看待中世紀美學。但是，如果我們，尤其作為非西方學者，站在中國問題意識的角度從「自下而上」的觀點來觀照其音樂藝術以及所蘊涵的美學，就會發現，西方音樂藝術中區別於中國「意向性客觀化」美學意識的「對象性客觀化」正開始於中世紀的奧爾伽農。在單聲音樂形態，音樂純然被歌詞所控制，當奧爾伽農產生后，控制音樂及其進行的就不再是歌詞一個因素，多了一個，這就是「樂音」的協和與不協和關係；這裡的協和不再是古希臘傳統的橫向的先後關係，而是縱向的同時性關係，同時，它不再依賴數－理性的方法來研究，而是從聽覺來判定協和與不協和。這樣真正現代意義上的藝術音樂的「技術性」問題凸現出來。這個技術問題，中世紀的作曲家和理論家們皆在感性的審美關係上來運思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學研究的範式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應及其效果來評價和確定協和與不協和音程，這意味著音程的協和與不協和反映的是聽覺的規律，而不是數學的規律。那麼，協和作為一種效果就具備兩種含義，即技術性和審美性。這也表明它的美學性質是通過其技術規則來反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對象性關係（這種關係亦形成一種特定的美感，我稱之為「技術性美感」，以區別於中國的「意向性美感」），西方的藝術音樂正是開始於這樣一種對象性客觀化原理。另外，音樂原來那種被決定的地位，現在因為它找到了自己的基礎，開始有了獨立性，並且隨著聲部的增加，樂音之間的關係便越顯複雜，它必然會引出一系列的技術規則；隨著這些技術規則的增多，音樂的獨立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關係：原來由歌詞決定音樂的那種情況，現在由於處理樂音技術的出現及其獨立性的趨向，樂音的規則也開始要求支配音樂進行的權力，這樣一來，音樂勢必要擺脫歌詞的制約，獨立地向著感官審美的方向發展。因此，當我們說，西方藝術音樂緣起於中世紀宗教音樂時，這種普泛的說法實際上掩蓋著一種東西，因為，它僅僅從音樂的技術形態只說出了西方音樂形式上的先後關係，但，是什麼原因使之產生出這種關係，讓我們說出那個結論呢？這就是我們這裡所說的「對象性客觀化」審美意識，它是一個深藏於西方音樂史背後的基本原理。這個原理是按照西方人研究西方音樂的思路無法揭示出來的。因此，我們只有從中國的問題意識出發，並且將自上而下和自下而上結合起來，即從西方的一般美學和一般音樂史所不可能運思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學，與此同時，也通透了我們自己的音樂及其美學。這就表明，從我們中國學者的「處所」作考察，我們的研究就會走出一種新的路子：一種不同於西方範式的「西學」，就像西方人的「漢學」一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學術的路子，否則我們只能重複別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個獨特的「處所」的歷史－文化演變軌跡，從我們現代人的存在的本質對學術的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會映現出與身俱來的真實性，不至流於虛妄；我們的存在亦不至於如浮萍，隨波逐流。