[網摘]梁鴻：理性烏托邦與中產階級化審美——對六十年代出生作家美學思想的整體考察

□梁鴻

***************************************

　 　本文所要討論的六十年代出生作家，主要指那些成名於九十年代，在文學理念、情感方式及美學思想上有基本共性，而這一基本共性又與其它代際作家有本質不同 的作家，它包括如韓東、朱文、李洱、畢飛宇、東西、魯羊、刁斗等。實際上，考察自九十年代中期以來的文學批評史，批評界所言的「六十年代出生作家」大多也 是指這一批作家，較少用來指稱同是六十年代出生的余華，格非，蘇童他們，後者在八十年代中後期已經成名，且被冠以「先鋒文學」的頭銜。但是，在「先鋒文學」中，這批作家的「六十年代性」已經開始呈現，或者說，由於中國當代生活的急劇變幻，共同的時代大背景（政治、文化、教育、思潮）成為深刻的原子嵌入出 生於六十年代的人，這一基本的底色釀造出有共性可尋的、不同於其它年代出生的人的世界觀、哲學觀及文學觀，因此，本文對六十年代出生作家的考察也會延伸到余華、格非那裡，但只是為了尋找原點，因為真正的「六十年代性」由於九十年代大眾文化的發酵與中產階層的壯大而變得更加清晰複雜，也更有探討的價值，它在韓東朱文們身上體現得更為突出。

　　對於這一群體的理論命名，最具代表性也最富意味的無疑是「晚生代」 [②]，論者是這樣闡釋的，「他們是當代生活的『遲到者』，擺脫不了藝術史和生活史的『晚生感』。」[③]「當代生活的『遲到者』」？他們錯過了什麼樣的 「當代生活」？而什麼樣的當代生活才是當代生活？「遲到」意味著什麼？這一判斷很值得玩味，它幾乎說出了六十年代出生作家的基本特點，但整體的價值取向又有所偏差。毫無疑問，論者意識里的「當代生活」指的是中國五十年代至七十年代的紅色政治生活和大歷史生活，六十年代出生作家錯過的正是這樣一段政治理想主義的激情生活。「什麼是晚生代的共同經歷呢？也許唯一一個共同的經歷就是他們都是站在激情主義的廢墟上，60年代的政治激情本身沒有太大地影響他們，但是70年代中後期政治激情的廢墟卻成了他們成長的共同背景，在他們的成長中，激情、理想、正義……統統成了貶義詞，他們失去了對這些正面辭彙的理解力。」 [④]因此，有人把出生於六十年代稱為「紅色時代的遺民」[⑤]。但是，也正是因為他們的「遲到」，卻使得當代文學有了新的開始，使得「六十年代出生」成為一個具有審美意味的名詞與可辨析的對象。本文擬從智性書寫，理性的烏托邦主義，成長敘事，中產階級化的審美觀這幾個角度對六十年代出生作家的總體美學特徵及其文學史位置進行評析，進而對六十年代出生作家的精神世界給以基本的描繪。

　　智性書寫

　　智性，包括智慧，知識，思想，理性，技術，學科，知識分子，思辯等更具科學意識的詞語。智性書寫，意味著感性，情感，經驗不再是進入文學世界的主要通道，它還需要豐富的知識，深刻的智性，對文學學科的科學性把握，它依賴作家的理性，思辯和對世界多個層面之間複雜關聯性的認知能力。它告訴我們，小說是知識、科學的產物，而不僅僅是情感的產物。在某種意義上，智性書寫需要作家學者般廣博的思想與知識，需要作家以自己的智慧、學理給我們展示世界另外的可能性，但又摒棄了學者對世界的確定性，而致力於展示其中的不確定性。

　　知識性寫作、理性思維與極強的哲學思辯性是智性書寫的最大特徵，也是九十年代后小說範式的一個重大趨向。對知識性的極高要求幾乎是六十年代出生作家的精神自律。閱讀他們的小說，你不僅需要有關哲學、美學、歷史，甚至機械、服裝、建築等方面專業知識，還需要具備充分的智性思維和與之對話的能力，需要一種對於複雜性的理解能力和辨析能力，否則，你很難碰觸到這些作家的機智、幽默和反諷的核心地帶。其中，李洱的小說最能夠體現知識性寫作的特徵，在對李洱的論述中，筆者曾經論及這一現象，「各類知識的出場成為李洱小說最典型的特徵（這也是百科全書式小說的最顯性標誌）。但是，知識在李洱小說中不只是一個填充元素，顯示主人公背景或某種氛圍，它是一種求知世界的方法，作家所致力於的是在各種知識、各個事物之間建構起一種複雜的關係網路，展示它們之間的關聯性，最終形成對事件、事物的某種認知。這對小說文體樣式的形成產生直接的影響。……但是，知識本身或對知識的傳播並不能成為文學本身，最根本的任務是探討知識以何種方式進入敘事話語的，這一進入的方式最終決定小說意義的生成和文體的形式。」[⑥]這一類似於「百科全書式敘事」的美學特徵在韓東的《紮根》、畢飛宇的《平原》中都有所體現。有論者認為李洱「把一種實事求是的敘述精神引入了文學」[⑦]，但是，這只是一部分，對於中國當代小說而言，這一變化並非只是一般意義小說元素和小說文體上的變革，它意味著新的文學觀、世界觀的出現，小說敘事來源在這裡發生了方向性的轉折。

　　智性書寫使當代小說美學元素的整體特徵及表現形式發生了極大改變。閱讀韓東的《在碼頭》、《紮根》，李洱的《國道》、《花腔》，會發現，小說內部時間發展非常緩慢，結構不是以歷時的線性發展，而以共時的方式存在。在這種「共時性」結構中，線性歷史觀被否定，事物的存在本質並不是以進化論方式出現的，而是通過比較、關聯、分析映照出來的。情節進展特別緩慢，作家表達價值觀的傾向與願望消失了，取而代之的是對現實及其複雜關聯性的客觀描述。因此，小說中細節無限衍生，並存事物被不斷發掘。這也導致了故事在小說中地位的變化。在傳統小說敘事中，故事是核心元素，有完整的開頭、高潮與結尾，作家通過情節的跌蕩起伏引領讀者，並感染讀者，啟發讀者。但是，在智性書寫中，故事不再是表達意義的唯一手段，在許多時候，它甚至只是一個不斷被打斷、被遺忘的線索性元素。

　　如果把李洱、韓東、畢飛宇與五十年代出生作家如閻連科、莫言、李銳等放在一起，就會發現，無論是在寫作來源上，還是在對待歷史的態度上，兩者有很大不同（這兩種寫作類型並不是完全對立的，而是說，他們進入小說的途徑不同，依靠不同的資源、情感和認知方式）。對於閻連科們來說，感性，情感與故事是第一位的，他們通過描述來體現所要呈現的生活和意義。他們寫作的題材常常來源於一個朦朧模糊，但卻頗具意味的生活影像或事件，寫出來是什麼樣子，他可能並不清楚，因為他依靠自己的感性與深刻的經驗，依靠寫作過程中不斷迸出的靈感而不斷擴散、延伸或逸出，作家根本無法預測，也不願過於清晰地設定寫作的最終目標。而知識性寫作的作者則常常可能基於對一個問題的思考與質疑，他們是懷疑主義者，瑣碎的社會現象，乏味的生活情景，甚或一個人的愛戀動作，都可能使他們陷入哲學的、政治的深思或困惑之中，他們具有把一切本質化、普遍化與抽象化的嗜好，喜歡哲學沉思，微言大義、形而上、一語雙關是他們作品的基本修辭方式，這種美學特徵不是作家無意為之，而是其所認為的文學的新方向。這一點，從2000年出版的「斷裂叢書」魯羊、韓東、朱文等人寫的序裡面可以清晰地感受出來。[⑧]

　　智性書寫總是試圖通過理性思考，在歷史和文化中找到人的存在的坐標，試圖展示人的生存是如何被規定被約束的。在他們的小說中，對世界的智性思考成為首要的事情，這要求一種內在的準確風格，要求對事物，對世界有更為科學的認知，既要有對事物本體的認識，同時，也要對其在外部世界景觀中的位置有基本的把握。在某種意義上，他們充當的是哲學家的角色，試圖與加繆、薩特、卡夫卡一樣，通過生活場景、人物角色給我們傳達出人類普遍的存在狀態，或揭示出人類歷史的某種本質狀態，充滿形而上的哲學思辯意味。而如莫言、李銳們卻總不由自主地朝著相反的方向出發。他們更擅長於講故事本身，講具有「中國經驗」、「中國風景」的故事，人物與命運，在他們的小說裡面，你能夠清晰地體會到中國生活與中國性格，這一點與智性書寫竭力追求普遍性與超越性恰恰相反。面對歷史或社會文明，他們更多地是描述，描述生活狀態，經驗存在。「經驗」、「感覺」、「超越」這些是其小說的主題詞，感性在這裡被發揮到了極致，所有的詞語、情節與結構都用來表達這無以豐富的、神秘的感性世界。歷史在這裡是一團巨大的混沌，是模糊的與個體生存相對立的事物，他們並不想，或者在某種意義上，他們所擁有的知識儲備也使他們沒有足夠的能力去挖掘歷史更深的複雜性。但對於六十年代出生作家來說，歷史決然不是這樣的「模糊」，他們的任務就是要在作品中盡最大可能挖掘歷史是如何產生的，他們所試圖要追問的是這一「產生」背後的「為什麼」。在許多時候，這是一個學者或歷史學家的任務，這也使得他們的小說幾乎總是具有一種學理氣質和思辯特點。

　　知識化寫作、理性思維、哲學思辨以全新的方式使我們看到一種新的美學觀的誕生，它可能預示著文學的新方向，但是，卻也有走向非文學性的趨勢。最顯性的表現就是作品的難以卒讀。早期如魯羊、李大衛等人的作品都有此種特點，李洱的《花腔》可以說創造了「難」文學的最高典範。與之相伴隨的是故事的消失，同時，也會陷入對意義的過度追求與過度闡釋。即使如回歸傳統敘事的格非新作《人面桃花》，「難」的痕迹也相當突出。還有一個最根本的問題，對意義的追求是否就是文學的最高任務？六十年代出生作家有極強的意義慾望，希望在自己的作品中找到世界存在的本源，並且試圖傳達給讀者，其結果反而使作品太過絕對，而這種學理的清晰化似乎很難具有文學的穿透力。反觀五十年代出生作家，那種非學理性的、形象的、故事的敘述反而使得作品充滿強大的審美力量和難以把握的多重象徵性。

　　不能否認，六十年代出生作家初登文壇的時候，也是以對個體性的強烈衝動與感性經驗而入場的，這種新的感性特徵被歸結為表現「慾望化的生存衝動」或「個人文學感性」[⑨]，並且往往是負面大於正面，否定大於肯定，這種判斷幾乎成為九十年代以來文學批評界的主流聲音。這固然有一定道理，尤其經過九十年代後期商業文化與消費文化的洗禮，經過一批作家如朱文、韓東及「70后」作家如衛慧、棉棉等人創作的烘托，「身體」「慾望」「狂歡」這幾個詞似乎可能用來概括其全部特徵。但是，這樣的判斷卻忽略了創作主體背後強烈的理性衝動與學科意識。的確，從情感生長角度看，六十年代出生作家童年處於「理想破碎的年代」，個人性在國家意識形態的破碎中悄然誕生（這一點我在後面會詳細論述），當意識形態的大一統性喪失后，個人的自在性突然成為一個哲學存在問題被顯現出來，它更多地涉及到身體，疼痛，性，慾望及其歷史的衝突。隨著九十年代都市空間的擴張，隨著金錢主義與世俗主義的強大衝擊，這些個人性寫作變得更加曖昧，難以辯認。但是，如果仔細閱讀《我愛美元》《人民愛不愛桑拿》等作品，就會發現，在朱文、韓東的「慾望化敘事」背後，有他們對九十年代整體生活，對消費主義，世俗文化，大眾文化的相當超前的現代性批判與準確的文化描述，在這背後，也有對政治、文化及社會生活的理性思考。六十年代出生作家對反諷和幽默風格的本體化運用從另一側面也顯示了他們對時代的理性態度。可以說，正是他們的作品，使我們意識到新的中國生活對個人、對文化傳統的擠壓及一種新意識形態的生成 （當然，因為其抒情風格過於強烈，也兀顯了負面的東西）。

　　理性的烏托邦主義

　　對智性書寫的迷戀並非僅僅是六十年代出生作家文學觀的自變，這背後意味著作家的哲學觀與政治觀的巨大變化，其中最為明顯的是理性主義的再次張揚。

　　與現代文學以來的啟蒙理性不同的是，六十年代出生作家們信任的是知識理性。十八世紀歐洲文藝復興以後，啟蒙與理性成為思考世界的基本起點，就文學而言，最直接的變化就是從浪漫主義文學進入到以批判啟蒙為中心的現實主義文學，這一轉化背後是作家對世界的哲學觀的轉變——這一世界不再是那個充滿象徵的、神聖的和抽象意義的大帝國主義，而是一個在科學、資本支配下的可以掌握的規律世界。作家對自己認知與書寫世界的能力非常自信，恰如巴爾扎克手杖上所刻的，「我能粉碎一切」。文學放棄此前的浪漫性、傳奇性與戲劇性，以人為主體，從現實生活出發，重新思考人與歷史，與世界的關係。

　　「啟蒙主義在摒棄以前的那種迷人的充滿未知領域色彩的文學（一種理想和烏托邦世界的光怪陸離的文學）時，它使18世紀的想象世界貧瘠、它壓縮削弱了這個想象的世界，使它乾枯了。但是這種奇思幻想的減少有它『積極的生產性』，這我們尤其可以從歌德的作品中看到，在新的現實主義中，這個世界的圖像清晰了，它變得『真切』而完整。到了18世紀下半期，在具體的地理意義和歷史意義上，有了一種新的『真正的時間』感和空間感。」[⑩]對於十八九世紀的歐洲來說，這一「真切完整」的世界是相對於之前的上帝中心主義來說，人找到了作為本體存在的意義，是文化內的一種嬗變與救贖。但是，對於二十世紀初的中國來說，「五四」新文化的啟蒙運動是相對於封建帝制而言的，在打破一個舊的政治體制的同時，還必須同時想象一個新的具有意識形態意義的民族國家體制，因此，現代文學發生的初期就與政治緊密相連，這也使得現代文學中的「真切完整」的世界多是新的政治文化、道德體系的轉喻。而隨著馬克思辯證唯物主義哲學理論的深入，隨著當代中國政治對一體性的強化，這一對「真切完整」世界的想象很自然地由文化層面的象徵走向具體政治的實踐。這也是詹明信所謂的「所有第三世界國家的文學都有寓言性」[11]的判斷的來由，它幾乎成為原型性意識影響並制約著中國作家創作的深層思維。

　　在經歷了政治激情與宏大敘事的破產之後，對於六十年代出生作家來說，具有原型意義的「真切完整」的世界已經不復存在，世界的圖像非但不清晰，而且模糊破碎到難以辨認的程度，他們認為這一破碎模糊的世界才是「真切」的世界。因此，質疑與「完整」相關的一切敘事，並重新建構新的、具有「不完整」性的歷史圖景成為他們最突出的特點。在這一點上，六十年代出生作家所表現出的理性特徵與現代文學以來啟蒙理性非常不同，我把它稱之為知識理性。啟蒙理性和知識理性都旨在為世界尋找一種解釋，前者傾向於以情感、經驗、描述來實現對歷史、現實的認知，它背後的哲學意識是對世界的確定性信念；後者則更相信知識，他們以自己豐富的學科知識來建構起「真實」的大廈，但是他們的哲學起點卻是一種懷疑主義，他們的最終目的不是為了確定什麼，而是為了發現最終的不確定性，具體來說，虛無與懷疑成為了他們的終極目標。就中國現代以來的文學實踐而言，以啟蒙理性為起點的文學基本上是在構築一個新的民族國家的文化形象與政治形象，在這個民族國家內部，人該如何生活，如何活著，等等，個人性的存在表現在人與歷史、與國家的關係上。而以知識理性為起點的六十年代出生作家則從解構出發，打破那種虛幻的「完整」之感，消解政治意識形態的遮蔽，從個體成長，日常生活出發重新塑造中國生活的「真實」圖景。整體性的消失與意義的無限延宕不僅使小說主題具有新的特質——日常生活擁有了一種無限探索的神秘意味和詩學地位，也使小說敘事，無論是時間意識、空間意識都發生了質的改變，由此，文學中的中國生 活不再是大統一的存在，而是以碎片的形式映照在個人生活的深淵中。朱文曾經這樣說，「80年代先鋒對世界的思索只能是一種徒勞無益的智力浪費，他們所念念不忘的，在『晚生代』看來只不過是一種虛假的意義而已。」[12]如果以此觀點來回望中國現代文學，批判現實主義的文化理性與社會主義現實主義的集體理性幾乎可以稱得上是浪漫主義的，尤其是在其對認知世界的確定性、線性發展的歷史觀及對塑造「完整世界」的熱衷上。

　　如果從敘事的現代性角度來看，現代文學以來的啟蒙理性與知識理性這兩種敘事傾向的根本區別在於：前者試圖尋找新的民族國家象徵體及在此之中的個體存在方式，而後者則對民族話語本身進行形而上的批判與審視。這也正是六十年代出生作家創作的異質所在。在「十七年文學」、「尋根文學」、「改革文學」等思潮的背後，總有一個基本的目的：求證生活、歷史的合法性，並試圖把它們納入到一個道德秩序和明確的目的之中。但是，在六十年代出生作家這裡，歷史、民族不再具有集體性，更與道德無關，作者在小說中所致力的不是重建道德規範和「懲惡揚善」，而是闡述個人對生活、歷史的觀念和感覺。六十年代出生作家以「否定性批判」為起點，否定歷史理性和人的崇高、理想等等代表正麵價值觀的名詞，轉而進入到對「現實」的敘事，剖析或瓦解，讓它呈現出前所未有的含義，這一「現實」即「當下的」、「個體的」、「日常的」生活。

　　當日常生活被從象徵體系和道德秩序中拖出來，在太陽下暴晒，再重新審視，它又是什麼呢？無非是一團無意義的、沒有是非的、讓人厭倦的亂麻，換句話說，它本身就是破碎的、非理性的，甚至非人性的，沒有可求證的價值。而身在其中的「個體」，大多也是沒有主體意識的「個體」。朱文們發現了日常生活的這種「未名」狀態，這一「未名」狀態不是充滿意義，而是驚人的無意義，驚人的虛無與頹廢，它不同於劉震雲《一地雞毛》中理想價值失落後的虛無和頹廢，而是樂在其中、無知無覺的虛無和頹廢（正如朱文《磅、盎司和肉》中那個老太太運氣之前的準備過程）。但也正是在這一意義上，「人」的存在處境被意外發現。正如加繆所言，當諸種背景崩潰，厭倦產生的時候，人也就有了覺醒的可能（《西西弗的神話》）。這是一個新的的敘事空間，是作家在明確的哲學意識、理性思考指導下的產物，在這一敘事空間里所回蕩著的是後現代的幽靈，是心理的分裂，是偽裝的理想、醜陋的現實和碎片般難以拼合的圖景，充斥著幻覺、恐懼、慾望和自我放逐。

　　這一理性的懷疑主義世界觀表現在美學方面，即作家對虛構的放棄與對技術、知識的迷戀。六十年代出生作家作品幾乎完全放棄虛構，尤其是放棄那種帶有傳奇性的戲劇衝突，放棄經典小說中故事的完整，情節的衝突及命運的結局，而試圖從「日常生活」中尋找對生活的合理性解釋與個人的存在特性。「真實」、「現實」這兩個重要詞語被重新定義。在這一「真實」下的中國生活是神聖之光消逝后的中國生活，世俗化，醜陋，暗淡，充滿複雜的衝突與偶然的神秘感。他們更喜歡細節，喜歡實在的知識性闡釋（我們依據韓東《紮根》裡面的敘述甚至可以毫釐不差的建造出「父親」的房屋，甚至在如魯羊那裡一些純粹虛構的作品中也呈現出工筆細描的實物化真實），這種細節的本質化與哲學化傾向在朱文、魯羊等人的作品中都有非常明顯的體現，甚至顯得賣弄與過於雕琢。與此相對應的，是對技術化的迷戀。六十年代出生作家都有非常明確清醒的文體意識，在許多時候，作家對形式與技術的追求甚至超過內容本身，李洱、劉恪、李大衛等都是這方面的高手，為此，李洱、李馮、邱華棟、李敬澤等一批六十年代出生作家還出過一本集子，從理論與實踐探討各種文體形式的可能性。[13]

　　從總體來看，六十年代出生作家的主導思想有非常明顯的理性烏托邦主義傾向，即一種認知理性的普遍慾望，事物觀念趨向於物化、知識化，在創作中以抽象化、普通化、文件化、機械化為基本特徵。這一理性的烏托邦主義雖然使文學保持了思辨的複雜性與世界內部存在之間深刻的關聯性，卻失去了文學另外更本質的特徵。巴赫金認為十八世紀興起的啟蒙主義傾向於使整個世界貧瘠，它堅持「真實的世界」，卻犧牲了古風、白日夢和奇思幻想。這是文學內容上的重大改變，以後昆德拉們的文學實踐充分證明了這一「真實的世界」也同樣豐富與充滿智性，理性的烏托邦主義更往前推進一步，有點接近卡爾維諾所謂的「繁複小說」的特徵，「我傾向於稱他們具有一種積極的懷疑主義，像是一種賭博與冒險，不倦地努力，要在討論、各種方法、各個層次的意義之間建立起關係來。知識作為一種繁複的現象是一條把所謂的現代主義和被定名為後現代的主要作品連貫起來的一條線索。」[14]卡爾維諾緊接著對這種小說進行了辯護（也許他已經意識到其中的某些問題），「我對於像一面大網一樣的小說的辯護已經結束。有人也許反駁說，作品越傾向於各種可能性的繁複化，便會離開核心即作家自身、他內心的真誠和他對自身真實的發現越遠。我想回答說，我們，我們每一個人，如果不是各種經驗、信息、我們讀過的書所想象過的事物等等的複合體，又是什麼呢？每個人的生活都是一部百科全書、一個圖書館、一份器物清單、一系列的風格；一切都可以不斷地混合起來，並且以一切可能的方式記錄下來。」[15]在此意義上，六十年代出生作家似乎是更嚴格意義上的現實主義者。但即使如此，當我們面對六十年代出生作家的許多文本時，我們還是難以接受那種過於強烈的認知慾望，那種試圖窮盡世界的理性慾望與文本中不斷繁殖的細節與枝蔓。它們在使你深入思考的同時，也使你失去了某種自由，因為文本內部有非常明確的邏輯力量引導你，迫使你認同某一觀點。就文學內部而言，在許多時候，這一傾向不但沒有使文本更加多義，空間更為寬廣，相反，卻陷入了抽象化與哲學化的單一之中，因為許多小說只不過是作者某種理念的形象化表述。

　　從當代文學的整體景觀來看，六十年代出生作家這種理性的烏托邦主義改變了中國文學以往的那種意象化風格，以一種物化風格，以類似於學科知識的機械化細節敘事把政治意識形態所要求的完整性與抒情性從文學中剝離了出去，從而進入到對事物內部與本體的書寫之中。這一寫作傾向與文學觀念已經成為當代文學的一個重要方向。賈平凹《秦腔》的那種「清明上河圖」般的細膩、複雜與全景化，既有古典小說如《東京夢華錄》的影子，在某種意義上，也與李洱們的「百科全書式」敘事有異曲同工之處；李銳的《太平物語》一改《萬里無雲》中的抒情與意象化，用對「農具」的解讀進入到時代與歷史之中，這些與韓東的《紮根》、畢飛宇的《平原》之間有某種風格的共同性；而對於更年輕的「80后」作家來說，這種物化與細節化則體現在對都市情感與生活場景的精確而又累贅的敘述中。當然，這一知識性、技術化與物化風格背後還隱藏著更深意義的新的意識形態特徵，我會在後面進一步分析。

　　成長敘事

　　很多評論者都注意到，六十年代出生作家特別喜歡以童年或少年視角寫作。從余華的《呼喊與細雨》，蘇童的「楓楊樹故鄉系列」，到東西的《耳光響亮》、畢飛宇的《平原》、劉慶的《長勢喜人》，甚至在藝術上如姜文的電影《陽光燦爛的日子》、崔健的歌《一無所有》等都是典型的成長敘事。通常，論者把這一現象歸結為「後文革記憶」，或另一類型的「傷痕文學」，並認為「60作家已經習慣於一種文學青年式的自我想像」[16]。這種說法有一定道理，因為「文革」正是六十年代出生作家的童年或少年時代，它是作家童年記憶不可或缺的一部分，也是「傷痕」形成的基本原因。但是，筆者以為，這恰是現代文學以來個人性的再次覺醒，它既在一定意義上接續了「五四」的啟蒙傳統，但在新的歷史條件與個人意義下，卻有與「五四」啟蒙主題不一樣的地方。

　　個人性應該包含兩個層面的關係，一是人與歷史的關係，一是人與自我的關係，兩個層面之間雖然並不是遞進關係，但就文明發展史來說，後者的存在更被遮蔽。毫無疑問，中國生活中個人性的第一次覺醒是在「五四」時期。當五千年的封建制度崩潰，歷史的天空不再從來如此，人與歷史的關係，個人的所屬性突然成為問題，「自由、平等、博愛」對於「五四」一代知識分子及民眾來說，意味著個人可以與歷史、國家、文明平起平坐，可以參與、表達並創造歷史。人對自我在歷史中的存在位置產生質疑並進行審視，這可以說是個人性第一層面的覺醒，也是大部分現代文學作家的歷史意識。當然，郁達夫較早進入自我身體與情感內部寫作的作家，但是，在郁達夫的「身體敘事」背後隱喻著非常明顯的民族原型，個人的身體疼痛與民族形象合二為一，身體的象徵意義超越了物質的存在直接進入精神轉喻，這無形中遮蔽了文本中個人性的本體存在，個體「精神的窄門」並沒有真正誕生或沒有完全展開。

　　可以說，六十年代作家第一次產生了較為純粹的「精神的窄門」，這是哲學意義上中國個體的誕生，是在民族、理想層面上羽化出的充滿疼痛的自我，精神的寬度與窄度在此匯合，錯位的民族生活給他們提供豐富複雜的精神生成的渠道，形成深沉的衝突、矛盾、融合與對立。精神的「窄門」是「個人」產生的前提條件，也是人開始審視與自我關係的前提。其中最重要的就是對個體存在的敏感及疼痛感。就六十年代出生作家的敘事資源而言，他們的少年童年正是「禮崩樂壞」的時代，造就了一代「懷疑主義者」，並且這一懷疑主義不只是在接受了西方啟蒙思想之後才形成的，而是生命成長初期民族命運給他們帶來的情感上的深刻困擾。這一情感上的「疼痛」與「懷疑」要比後天的熏陶根深蒂固得多，很難修復。余華在《呼喊與細雨》中回到童年，並非是想尋找故鄉與時代之間的關係，也並非為了批判，而是為了尋找身體的起源，這一身體包括成長、疼痛、生活及所有關於自我的秘密。蘇童的「楓楊樹故鄉系列」以極其細緻，細到讓人心靈震顫的敘述寫出了少年成長的情感苦悶與其中的人性世界。這是一個人充滿著巨大痛苦的、驚心動魄的成長史，蘇童讓我們看到一個人成長的艱難過程，讓我們感受到生命內部的波濤洶湧與豐富無邊，這裡面沒有「文革」的身影，但卻讓我們看到一個破碎了的身體的深淵，它倒影出時代的許多東西。對於中國文學來說，這種對內心生活的深度敘事是一個巨大的貢獻：回到你自身，把目光投向自己，從個體的生命出發尋找時代的映像，而不是以時代的標準來衡量個體的生存價值。我們從出生於五十年代末期的林白、王朔等人的作品中都可以看到這種成長敘事的影子。

　　在這一成長書寫中，還有一個不能忽略的特點，就是青春期特性。個體的青春在破碎的民族激情中以格外緊張的方式成長，激情，衝動，痛苦，缺乏承擔意識，破壞與摧毀的動力遠大於建設與承擔，「晚生代的『奔跑』則是一種抽象的生存方式，一種強迫症行為，一種無端的消耗感、隔閡感，是無法立定、停止、站住、守望、穩住的苦惱，在晚生代，他們不能在這個世界上找到定居的地點，他們無法在這個世界上停止於某個固定的地方，因為他們的世界『尚未誕生』……」[17]與五十年代出生作家所經歷的物質匱乏相比較，六十年代出生作家所感受的大多是精神的疼痛與迷茫，在紅色廢墟與金色經濟的快速交替中，他們無法找到思想的原點與穩定可信的價值體系，這使得他們的文學中一直有青春叛逆情結，以反抗理想的方式表達對理想的追求，以反抗純潔、反抗愛的方式來傳達對善與愛的嚮往。在某種意義上，正是因為有了「文革」這樣的經驗與巨大資源，六十年代出生作家才能以更為複雜的情感去感受、思考時代，這種矛盾情感與現代文學初期感傷情調與理性精神同時並存的現象有著相通之處。

　　對自我的關注，對日常生活的關注是中國文學重回世俗生活的標誌。二十世紀後半葉中國政治經濟生活經歷了從「神性」向「世俗」的墜落過程，五十年代出生作家大多通過對文化的批判與對「世俗」的拒絕試圖達到「神性」的羽化新生，而六十年代作家則乾脆放棄追求「神性」，從「世俗」中尋求新的支撐點，在承認人的「世俗化」要求的同時，批判人的存在性。在進入世俗與超越世俗之間，作家持一種哲學沉思的態度，認為其中蘊含著生命存在的特殊含義。

　　但是，也必須承認，六十年代出生作家的自我與個人性隱含著強烈的政治性，因為它是以抹煞人的「歷史性」為前提的，儘管這種抹煞只是一種憤激之語，但它卻實實在在地影響了作家文學創作的傾向性。六十年代作家有非常強烈的弒「父」情結，這一「父」不僅指向政治意識形態的「父」，也指向思想精神的「父」，1998年朱文韓東發起的「斷裂」意味著便是最為極端的表現，而在文學創作中，朱文的憤怒，韓東的反叛，李洱的虛無，東西的反諷，都試圖抹去自己的「根」。 沒有精神上的故鄉，找不到價值原點，找不到神聖情感與最終的歸依，他們的作品中沒有上帝，也沒有山野，大地。他們對民族的情感更多地是以解構與否定的方式出現的，虛無感太強。也正是這種強烈而決絕的對「政治」及一切大的話語的否定加深了小說的泛政治主義背景。我們看到，六十年代出生作家小說中的「個人性」總是處於一種奇怪的模糊狀態。以韓東的創作為例。《紮根》是一部重回歷史之作，有隱約的磅礴而出的東西，特別有歷史感，有寬廣的社會層面，也有深刻的個體記憶層面與整體生活的相結合，尖銳、疼痛，有靈魂的悸動在裡面。但他的關於當代情愛倫理的小說《我和你》卻顯得簡單、浮泛，一切都因為過於清晰而失去了模糊的空間。似乎可以這樣說，這一代作家對純粹的個人生活並沒有更為深刻的感性體驗，他們並沒有純粹個體被放逐之後的放縱，任性與虛妄，他們的身體始終掙扎在民族/個體，理想/自我之間，這是他們的宿命，也是他們的力量所在。作為「紅色時代的遺民」，他們的生命自然容納著更為寬廣的情感，不管是痛還是愛，他們無法逃避大的情懷，理想，民族，歷史，這些名詞總是他們所無法忘卻的東西，他們以個體的身體在錯亂時代無望地承載著它們，因此，顯得特別悲壯，讓人有特 別的心痛。這一切都使得六十年代出生作家並非如此前大部分評論家所認為的是純粹的虛無主義者，雖然他們的文本從表面上看來似乎追求一種絕對的自由主義與解構主義，但在背後隱藏著很深的政治主義傾向，甚至民族主義傾向。從這一意義上講，六十年代出生作家是反理想主義的理想主義者，反政治的政治主義者，反集體的集體主義者。他們藝術的衝動來自於生命的痛感，但這一痛感卻又與「政治」息息相關，這是他們的局限性，也是他們獨特的審美存在價值。

　　很多學者認為六十年代出生作家的「不信」導致了他們的文學，尤其是長篇小說的局限性，「長篇小說要從『信』出發，如果不信那就沒有寫長篇的必要。現在的問題是，我們是否信？這對60年代出生的作家來說是個問題，他們是習慣性的懷疑主義者，就天性而言，他們可能更擅長於把整體拆成碎片，而不是想像和虛構一個整體；他們還習慣性地認為自己很有思想——一種令情感休克的機智，他們拒絕對世界做出任何總體性言說，似乎這樣就會玷污他們的思想貞潔，而如果我們不肯領會總體性的力量，我們當然就無從領會命運。」[18]但是，這個「信」字又是非常複雜的，「信」什麼，國家主體，道德觀念，還是宗教信仰？還必須有選擇性。虛無與懷疑並不會在終極意義上導致不「信」，相反，它是通往「信」的必經之路，否則的話，這一「信」就不具備更高的價值。我以為，六十年代出生作家的思維誤區不在於他們的「不信」，而在於他們對「不信」的過於簡單化理解。「不信」並不是「否定」或「摒棄」，而是一種辨析式的「批判」與終極思維的信仰化。

　　或許，六十年代出生作家能夠保持這種成長敘事倒是一件很好的事情。保持新鮮與活力，痛感與衝動，它使我們敏銳，使我們能夠從個人成長的奧秘之中尋找進入世界的通道，它也意味著理想之火還沒有完全熄滅，還有升華的空間與可能性，從另外意義上，正是這種矛盾、緊張、難以言表的思想情感，才從根本上決定六十年代出生作家作品最終的複雜度與寬廣度。

　　中產階級化的審美觀

　　無論是對智性書寫的迷戀，強烈的理性烏托邦主義傾向，還是成長敘事中個人性的突現與集體性的衰退，在這背後，其實意味著中國經濟文化生活中一個新的階層的崛起，即中產階級的誕生。九十年代的知識分子們，包括作家在內，都有逐漸中產階級化的傾向。所不同的是，六十年代出生作家的中產階級化更為自覺，並且已經成為一種生活方式與審美原則。

　　這樣的判斷必須非常謹慎，因為在當代中國的政治空間與文化空間中，「中產階級」幾乎是一個貶義詞。翻閱一些相關文學批評，無一例外，都把「中產階級」與「物慾」、「享樂」、「身體」、「自私」等詞語等同起來[19]，另外，恐怕也沒有哪一個當代作家願意承認自己是中產階級或具有中產階級審美傾向。實際上，像「物慾」、「自私」這樣的詞語與「中產階級」之間的關係存在著質疑與辨析的可能，而僅僅從貶義角度來理解中產階級則可能是一個非常大的誤解。從社會學意義上看，中產階級主要指那些經濟地位與社會地位處於資產階級與工人階級之間，受過良好的教育，具有較高的文化知識與生產技能，在觀念上持民主與自由觀點的人。它主要包括兩大類人群，一類是專業技術人員（醫生、律師、教師、新聞記者、建築師等），另一類指公司、政府中從事腦力勞動的白領、政府公務員等。[20]從西方社會發展歷史上看，中產階級的出現恰恰意味著整個社會發生質變的開始：國家從農業社會結構走向工業社會結構，從宗教道德社會走上法治社會。中產階級的大量產生非但不是負面因素，反而是社會穩定、民族整體素質提升的標誌。而那些嚴肅的、有遠見的中產階級，尤其是中產階級知識分子總是自己階級的「叛臣貳子」，不但質疑自己生活的合理性，而且批判的矛頭也指向統治階層。

　　對於當代中國而言，中產階級的形成與八十年代以來中國生活的工業化、職業化、都市化過程相一致，相對應的，具有中產階級意味的政治觀、生存觀、審美觀也逐漸出現。對於這一新的文化現象，批評家往往持兩極觀念，爭論不休，也使得「文化研究」成為近年來的熱學。如果拋開那些過於泛化的觀念，從知識分子角度來看，九十年代以來知識界出現的「身份危機」，存在主義哲學觀的流行都在更深層面反映出中產階級意識的崛起。我們仍然以六十年代出生作家為例，而事實上，中產階級化傾向在這批作家身上體現得最為突出，也更本質化。

　　六十年代出生作家中產化的傾向首先表現在對自我社會角色的認定上。九十年代後作家、知識分子對自己的專業指稱是很有意味的事情。他們樂意於承認自己「專業技術人員」的稱號（作家自稱是「爬格子的」、「手藝人」、「寫字的」），而對所謂「人類靈魂的工程師」之流的稱呼則表現出不屑。在大部分批評裡面（包括筆者早期的文章），都從否定的角度批判了這一傾向，認為是知識分子批判精神的衰退與否定精神的喪失。這樣的判斷有一定的道理，進入經濟社會的中國越來越呈現出「中產階級社會」的保守色彩，知識分子變得消極，虛無，不願意承擔更大的精神與責任。但是，從另一方面看，這或許是中國社會知識階層意識進步的一個標誌。他們試圖從自己所屬的「類」出發，尋找更為明確、切實的精神方向，這是新的社會責任感，作家、學者擺脫政治意識形態所慣有的抒情性及由此而產生的強大控制力，而從理性，從專業出發探詢新的思想與美學的可能性，這種強調專業精神的責任感在道德普遍化的中國是極其陌生的。因此，也不妨這樣說，九十年代後期六十年代出生作家的智性書寫及對理性的普遍追求，既是文學在新的歷史條件下尋求自變的體現，但同時，也是中國中產階級化與進入消費主義社會的主要反映，是作家以新的話語方式重新敘述現代作家所提出的「啟蒙」問題的過程。

　　六十年代出生作家明晰的中產階級意識也來自於他們所接受的西方現代哲學與文學中強烈的中產階級氣息。他們最為迷戀的加繆、卡夫卡、博爾赫斯、昆德拉等有著最典型的中產階級特徵，這反映在這些作家的存在主義哲學觀上。存在主義哲學觀最基本的特徵就是把個體存在的荒謬性給展示出來，它體現為對個體存在的深度書寫、虛無美學的推崇及對政治意識形態的疏離，這不僅是一般意義知識分子批判精神的體現，也是歐洲工業文明下中產階級社會意識與精神特徵的基本表達方式。而這兩方面，恰恰與中國九十年代以後的生活景觀、文化氛圍、政治心態相吻合，它體現為作家對個體、孤獨、異化、破碎、憂鬱等方面的本體化書寫。對於六十年代出生作家來說，他們喜歡加繆要遠遠超過喜歡薩特，因為前者對政治、歷史是一種自覺的疏離狀態，他們以美學的方式關注社會，保持距離，強調思辨與沉思的可能。正如李洱所言，「我喜歡加繆勝過喜歡薩特。在意識形態非常活躍的時期，薩特顯然更能抓住人，他是『介入文學』的代表嘛。但現在看來，你得承認無論是他的思想還是小說，都有些虛張聲勢的成分，帶有強烈的意識形態特徵。……薩特和加繆分手的原因，主要是因為對暴力問題、烏托邦問題的態度不同。加繆反對以未來的名義實行暴力，認為以未來的名義實行的暴力或者革命，只能導向更深的恐怖、專制和無窮的暴力。但薩特卻認為加繆置身於歷史之外。我想，薩特的《骯髒的手》和加繆的《正義者》可以表現他們的巨大分歧。」[21]在某種意義上，這一觀點也正是六十年代出生作家基本的政治觀點與美學起點。

　　但是，西方的孤獨與虛無有神學背景與宗教背景，它蘊含有更廣闊的空間，這一空間隱現在小說的字裡行間，人物、敘述與命運發展等方面。而在中國，卻是世俗化背景與高度集中的政治背景，作家很容易把虛無單向化，頹廢與苦難總是指向對具體政治的反抗或一種簡單化的憤激，從而縮小了「虛無」所具有的哲學深度與廣度，這也是我前面所述的六十年代出生作家有「反政治的政治主義」傾向的原因。這種世俗主義的和政治主義的理解使得當代文學始終難以擁有升華的力量，也無法達到具有普遍意義的虛無與哲思。

　　在文學實踐上，六十年代出生作家的審美觀呈現出非常明顯的中產階級化特徵。深入思索畢飛宇、韓東等人的作品，可以發現，這些作家對歷史、知識等都有極深的把握能力，個體意識與情感得到最大限度的發揮，對政治的批判與否定也是其基本主題，但是，一切都非常有節制。深而不濃，遠而不虛，特別講究分寸，講究禮貌，有某種清潔，精神的清潔與身份的清潔性。作家對一切都明白，明白世事，通曉政治，但決不身陷其中，保持某種距離，在彬彬有禮的背後，有不易覺察的冷淡和漠然。在作家的理念中，藝術的自我實現要大於生活本身，或者說，作家對藝術的自律更為自覺，他不願意情感溢於藝術之外，而更願意表現為一種控制力，或張力。這是他們的職業道德，是職業修養的一部分。

　　畢飛宇的《玉米》《玉秀》等小說充滿都特別的溫潤，對情感特別體恤，他的文字猶如涓涓細流流淌進人的靈魂最深處，讓人感到貼心，溫暖，你甚至能從中感受到畢飛宇本人的形象：一個彬彬有禮、修養有為，有神聖感的作家。但作品缺乏一種內在的親切，他愛他的人物，甚至疼惜，如玉米，筱燕秋，端方等，但這愛，這疼惜又是有距離的，作者決不會參與其中，因為那只是他/她的命運，還因為作者要保留審美的空間。《紮根》對歷史距離的精確把握讓人心生恨意，一雙無形然而威嚴的大手在調度著文字、歷史與記憶，一切都緩緩、有序地鋪開，安排精當，在情感的背後有一種冰冷與過於嚴肅。與畢飛宇的「有情」相映成趣的，則是李洱手術刀般冷酷鋒利的「無情」，所有的事物都能夠進入審美的層面去理解、欣賞，並賦予它存在的價值，這使得一切都限於把玩，與事物的最本源，與文學的最高精神似乎還有一定的距離。六十年代出生作家唯一例外能夠擺脫這種節制力與把玩感的是朱文——都市裡的「拾垃圾者」，與波德萊爾的氣質有驚人的相似性。他是城市的遊盪者，對看見的一切都心生怒氣，有著強烈的批判精神與感性特徵，但是，他又必然是城市中的一員，他的氣質的所有來源都與城市有關，與他作為一個中產階級的靈魂有關，正如本雅明評價波德萊爾：他憎恨城市，因為他是這不可救藥的城市裡不可救藥的一分子；他喜歡孤獨，但是他喜歡的是人群中的孤獨。

　　六十年代出生作家都有極強的精英意識。這一點他們一定不願意承認，因為他們自認為是邊緣的存在，他們願意他們的寫作與自身的存在是邊緣化的，但這一思想恰恰又是精英主義的典型特徵。同時，因為對知識、智性的過度追求，對微妙情感的欣賞把玩，在無形中強化了階層差別，它培育了一批高雅、嚴肅、有較高審美力的讀者，同時卻也拒絕了那些還停留在另外一種生活中的讀者。這種小說中的階層意識，在「80后」創作的物化風格中，體現得更為明顯。

　　從美學上看，這種對專業能力，對知識修養，對優雅情感的追求無疑對人的心靈，對民族完美人格的塑造會產生積極的影響，但是，如果從意識形態、權力等層面來思考問題的話，這一美學觀無疑又有它的巨大缺陷。「中產階級與穩定的關係，頗似富裕與穩定的關係，一隻龐大的中產階級猶如普遍富裕一樣，是政治上的節制力量。」[22]中產階級具有社會責任感，批判社會，追求自我，但卻不是浪漫主義者，他們遵循嚴格的現實主義。他們保持自己的獨立性與批判精神，但卻不會讓它影響自己的實際生活，他們的精神活動與現實生存區分得非常清楚。在文學實踐中，他們總是從現實社會的構成思索所有的關聯性與複雜性，他們理解各種問題之間錯綜複雜的關係，但這種對「關係」的過分思索也使得他們的革命性顯得不徹底，缺乏廣闊的精神空間。在許多時候，他們的作品具有思想自由的特徵和精神的批判性，但卻因為缺少衝擊的力量而從另外意義上成為社會穩定的「黏合劑」。這既是六十年代出生作家，也是中產階級時代與消費主義時代所有學術實踐無法擺脫的困境。

　　非常明顯的趨勢是，六十年代出生作家正在走向古典主義，這一古典主義傾向不僅表現在作家語言與文體的回歸上，也表現在對傳統道德、民族國家的理解與敘述方面，這一技術形式與文化心理的雙重回歸無疑有著極強的文化保守主義傾向和回歸意味。與此相對照的，五十年代出生作家卻以極其華麗怪誕的浪漫主義風格走向了自由主義的道路，批判之猛，想象力之豐富達到了極致，但在某種意義上，這一自由主義風格的策略意義要遠遠大於實踐意義，因為五十年代出生作家在理論與思想層面，要相對弱於這一批作家，因此，也使得文學顯得概念有餘，複雜度卻要匱乏一些。但是，筆者以為，不能輕易判斷哪一種寫作更能代表未來，因為文學從來都是在不斷創新中實現自己，而人類存在、人類情感也正是在這不斷創新中得以更深層次的表現。

　　（《當代作家評論》2008年5期）

--------------------------------------------------------------------------------

　　[①] 本文為「教育部人文社會科學重點研究基地基金資助」項目《大眾文化的衝擊與新世紀中國文學的嬗變》的一部分，項目批准號為07JJD751074。

　　[②] 另外一個被普遍認同的理論命名是「新生代」，近來，批評家又在理論上對「新生代」進行了更為寬泛的解釋，涵蓋了所有五十年代出生以來的成名作家，這就失去 了理論術語所具有的約束性的根本意義，也使得整體論述變得空洞，沒有明確的外延與內涵。其實，對於理論概念，不必要為了求全而失真，倒不如求真而舍全，更 具所指性。

　　[③] 陳曉明：《晚生代與九十年代文學流向》，《山花》1995年第1期。

　　[④] 葛紅兵：《世紀末中國的審美處境——晚生代寫作論綱（上）》，《小說評論》1999年4期。

　　[⑤] 李皖：《一代人的肖像》，《東方藝術》1996年第6期。

　　[⑥] 參見拙作：《新的小說詩學的建構——李洱論》，《山花》2007年6期。

　　[⑦] 王鴻生：《被捲入日常的存在—李洱小說論》，《當代作家評論》2001年4期。

　　[⑧] 「斷裂叢書」，楚塵主編，收錄了韓東、朱文、魯羊等人的中短篇小說，陝西師範大學2000年出版。

　　[⑨] 在《新編文史地辭典》中，編者這樣判斷六十年代出生作家的創作特徵，「他們以個人的體驗和想象取代群體的意識形態和文化觀念對於文學的主導性影響，進而徹 底否定超越於個人文學感性的任何絕對化的形而上價值標準。在他們那裡,寫作是一種源於本能和慾望化的生存衝動，文學的使命僅僅在於提供一種存在的多樣性證 明，它並不是關於對象的解釋，而是與對象合而為一的一種整體性存在。代表作品有《-障礙》(韓東)、《我愛美元》(朱文)、《生活無罪》(何頓)、《都市 新人類》(邱華棟)等。」王嘉良，張繼定編著，浙江人民出版社，2001年版，第151頁。

　　[⑩] 約翰·多克著（澳大利亞），《後現代主義與大眾文化》，吳松江譯，遼寧教育出版社，2001年版，第256頁。

　　[11] 弗·詹姆森·傑姆遜（美）：《處於跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《新歷史主義與文化批評》，北京大學出版社，1993年版。

　　[12] 朱文：《我愛美元》，《我愛美元》，作家出版社，1995年版，第410-411頁。

　　[13] 李敬澤、李大衛、邱華棟、李馮、李洱：《集體作業——實驗文學的理論與實踐》，中國廣播電視出版社，1999年版。

　　[14]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，遼寧教育出版社，1997年版，第81頁。

　　[15]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，遼寧教育出版社，1997年版，第87頁。

　　[16] 李敬澤語，《文學「瓶頸」與精神「窄門」——漫談60年代出生作家及其長篇小說》（朱小如、洪治綱、李敬澤等人筆談），《上海文學》2006年第3期。

　　[17]葛紅兵：《世紀末中國的審美處境——晚生代寫作論綱（中）》，《小說評論》1999年5期。

　　[18] 洪治綱語：《文學「瓶頸」與精神「窄門」——漫談60年代出生作家及其長篇小說創作》，《上海文學》2006年3期。

　　[19] 張清華、孟繁華等，《我們時代的中產階級趣味》，《中產階級的「身體」修辭》，《南方文壇》2006年2期；《想象的中產階級與文學的中產化寫作》（向榮），《天涯》2007年1期。

　　[20] 參考伊恩·羅伯遜（美）：《社會學》（上），商務印書館，1994年版。

　　[21] 李洱：《我喜歡加繆勝過薩特》，《大連日報》2005年6月21日B6版。

　　[22] 塞繆爾·享廷頓，王冠華譯：《變革社會中的政治秩序》，三聯書店，1991年版，第251頁。

• [01/25][網摘]Sheri Fink：賑災救難的科學
• [01/25]少林八段錦演示
• [01/25]Loose Change - 來洗洗腦
• [01/27]薛偉的音樂講座【梁祝】
• [01/31] [網摘]梁鴻：理性烏托邦與中產階級化審美——對六十年代出生作家美學思想的整體考察
• [01/31][網摘]丁仕原：論韓少功《山南水北》的和諧美
• [02/01][網摘]張宏良：轉基因主糧——不知能否醒來的民族噩夢
• [02/02][網摘] 李建軍：如何評價當代文學
• [02/03][網摘]周國平：習慣於失去
• [02/05][ 網摘 ]雷達：我們還需要文學嗎？
• [02/06][ 網圖 ]周末到，笑一笑
• [02/06]守望之夜

• 查看：[sujie_alex的.最新博文]
• 查看：[大家的.最新博文]
• 查看：[大家的.網路文摘]