中國是弱國,所以中國人當然是低能兒,分數在六十分以上,就不是自己的能力了;也無怪他們疑惑。但我接著便有參觀槍斃中國人的命運了。第二年添教黴菌學,細菌的形狀是全用電影來顯示的,一段落已完而還沒有到下課的時候,便影幾片時事的片子,自然都是日本戰勝俄國的情形。但偏有中國人夾在裡邊:給俄國人做偵探,被日本軍捕獲,要槍斃了,圍著看的也是一群中國人;在講堂里的還有一個我。
"萬歲!"他們都拍掌歡呼起來。
這種歡呼,是每看一片都有的,但在我,這一聲卻特別聽得刺耳。此後回到中國來,我看見那些閑看槍斃犯人的人們,他們也何嘗不酒醉似的喝彩,--嗚呼,無法可想!但在那時那地,我的意見卻變化了。
到第二學年的終結,我便去尋藤野先生,告訴他我將不學醫學,並且離開仙台。他的臉色彷彿有些悲哀,似乎想說話,但竟沒有說。45
將這段話與《<吶喊>自序》中的描述相比較,區別在於焦點的位移。《<吶喊>自序》里的焦點是觀看被綁在中間的中國人的看客--這是魯迅文學中的一個反覆出現的主題:從日俄戰爭時期的看客,到湖南長沙殺共產黨時圍觀的萬頭攢動的看客;從看阿Q上刑場的看客,到上海的馬路上有個人吐了口唾沫,在地上蹲下來,於是都圍上去看的看客......可見"看客"對他的刺激有多深。《藤野先生》也寫了看客,但焦點卻不在看客身上,因為"還有一個我",即對作為看客之一員的"我"的發現。這個焦點的位移導致了敘述重心的轉變,即不是要去救治的國人,而是救治作為國人一分子的"我",成為"回心"的契機。因此,不是"啟蒙",而是贖罪,才是魯迅"棄醫從文"的動力。
竹內好從《藤野先生》的描述中發現魯迅離開仙台的動機不只是幻燈事件,"在幻燈事件之前還有另一個事件",也就是"找茬事件"。通過兩者的關聯,"他在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀,也從這種慘狀中看到了他自己。······幻燈事件和找茬事件有關,卻和立志從文沒有直接關係。我想,幻燈事件帶給他的是和找茬事件相同的屈辱感。""幻燈事件本身,卻並不意味著他的回心,而是他由此得到的屈辱感作為形成他回心之軸的各種要素之一加入了進來。"46從這裡出發,竹內好將贖罪的文學與愛國的、功利的或為民族的文學區分開來,他並沒有否定魯迅是一個熱烈的民族主義者和愛國者,但強調魯迅的文學根基並不是從這裡發源的,而是"在其根源上是應該稱作'無'的某種東西。"47竹內好將"幻燈事件"與"找茬事件"聯繫起來尋找魯迅離開仙台並走向文學的契機,是一個精彩而深刻的洞見。但有三個局限。第一,他沒有看到魯迅的學醫與《父親的病》中的描述之間的聯繫,從而未能涉及魯迅的第一個夢與第二個夢之間的連續關係-讓我們想一想《父親的病》的末尾的敘述,魯迅在衍太太的敦促下大聲呼喚父親卻攪擾了父親臨終前的平靜,他由此產生了無法忘卻的罪孽感。這個罪孽感的知識的根源正深埋於他所接觸到的有關"西醫"的臨終倫理之中,學醫的選擇與一種植根於中西對比的倫理自覺有著深刻的關聯。因此,魯迅發現自己也是國人之一分子,並同時發現自己的倫理困境或罪孽感,不但早在"找茬事件"和"幻燈事件"之前就發生了,而且也是他學醫的內在動力。第二,魯迅的這個發現與他決意"走異路,逃異地,去尋求別樣的人們"之間有著直接的關係。"走異路,逃異地,去尋求別樣的人們"的前提不正是意識到自己正是S城的一員、從而告別S城也正是告別既定的人生軌跡以創造一個新的自我嗎?如果沒有在異路、異地和別樣的人們中獲得的"鬼眼",魯迅又何從發現自己的"原罪"呢?學醫與從文不過是在"走異路"、"逃異地"和"尋求別樣的人們"的同一個邏輯上的延伸與跳躍而已。第三,非但如此,魯迅在"五四"之後,對於文學的否定,也同樣沒有偏離這個邏輯。1926年,他反覆地對許廣平提及文學無用的觀點,除了說過改革最快的還是"火與劍"之外,他又說:"我現在對於做文章的文學的青年,實在有些失望;我看有希望的青年,恐怕大抵打仗去了,至於弄弄筆墨的,卻還未遇著真有幾分為社會的,他們多是掛新招牌的利己主義者。"48從文學轉向戰爭,魯迅的批評集中在文學者是否真心為社會這一點上,因此,他對文學的否定表達的仍然是對於改造社會的決意的忠誠。
竹內好對"回心"的執著產生於"回心"與"轉向"的對立。在竹內好的解釋中,"轉向"與"啟蒙"之間也存在著密切的關係,即許多"啟蒙者"不過是"轉向者",即《破惡聲論》中所說的"偽士"。他們是"偽士",所以"轉向"正是他們的必然選擇。因此,站在"轉向者"的對立面的,是有確信、不自欺的"一二士"。魯迅的罪孽感和屈辱感都與他對新的或別樣的知識、倫理和視野的忠誠相關,用他的語言說,就是"正信"。說魯迅文學的契機是"無"未免太抽象了,魯迅對於"正信"的追尋恐怕是一個根本性的動力。如果由"棄醫從文"而產生的文學是與啟蒙無關的、經由"回心之軸"而產生的贖罪的文學,那麼,他決心走異路、逃異地去學習醫學以救治他父親式的病人是否已經在同一個軸線上了呢?通過對《父親的病》的分析,我們不是也可以說他的學醫也產生於"贖罪"、在父親病終前的呼喊不也是形成所謂"回心之軸"的要素嗎?父親的病是一個事件,一個已經轉化為內心事件的事件,正如棄醫從文是一個事件,一個同樣已經轉化為心理事件的事件。但它們之為事件,離開了那個"走異路,逃異地,去尋求別樣的人們"的決意,是無從解釋的。事件與我們的認知、判斷和感情的改變有關;事件意味著轉折,意味著此後的一切決定均是這一事件的後續發展,從而事件經常與人對事件的忠誠與背叛有關。在魯迅的語彙中,忠誠與背叛是通過遺忘與無法遺忘來表達的-他儘力遺忘卻終於無法忘卻的那一小部分,才是魯迅的文學的根源。他對中醫、對京劇、對S城的決絕,他對父親的病、"找茬事件"、"幻燈事件"的各種敘述,都是那個決意的系列性的展開。這個決意,終其一生,從未放棄。魯迅的文學世界,就像他之前的學醫,之後的雜文時代一樣,均來源於這一對那個決意的忠誠-它的另一個表達,便是"苦於不能全忘卻的夢"。
夢的成立,是在其破滅的時刻。如果夢無限綿延,所謂夢想成真,我們便無法判斷它是不是夢了。在"幻燈事件"后,"我便覺得醫學並非一件緊要事,凡是愚弱的國民,即使體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無意義的示眾的材料和坎坷,病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善於改變精神的是,我那時意味當然要推文藝,於是想提倡文藝運動了。"49與第一個夢一樣,文學之旅尚未啟程,便胎死腹中。:
在東京的留學生很有學法政理化以至警察工業的,但沒有人治文學和美術;可是在冷淡的空氣中,也幸而尋到幾個同志了,此外又邀集了必須的幾個人,商量之後,第一步當然是出雜誌,名目是取"新的生命"的意思,因為我們那時大抵帶些復古的傾向,所以只謂之《新生》。
《新生》的出版之期接近了,但最先就隱去了若干擔當文字的人,接著又逃走了資本,結果只剩下不名一錢的三個人。創始時候既己背時,失敗時候當然無可告語,而其後卻連這三個人也都為各自的運命所驅策,不能在一處縱談將來的好夢了,這就是我們的並未產生的《新生》的結局。50
"棄醫從文"之夢是在《新生》雜誌創刊失敗的時刻成立的。這幾段的敘述都是為了解釋《<吶喊>自序》第一段所說的"精神的絲縷還牽著"的、"苦於不能全忘卻"的、"已逝的寂寞的時光"。從未誕生的《新生》是一個寓言,釜底抽薪,不但是對"新"的解構,也是對"生"的否定。
但對新、對生的忠誠卻在破滅的時刻誕生了。這個在破滅之際誕生的忠誠是以什麼形式出現的呢?魯迅說:
我感到未嘗經驗的無聊,是自此以後的事。我當初是不知其所以然的;後來想,凡有一人的主張,得了贊和,是促其前進的,得了反對,是促其奮鬥的,獨有叫喊於生人中,而生人並無反應,既非贊同,也無反對,如置身毫無邊際的荒原,無可措手的了,這是怎樣的悲哀呵,我於是以我所感到者為寂寞。51
這段話中的前半部分常為人引用,也易於理解,但比較曲折的句子是"我於是以我所感到者為寂寞"-兩次提及"我"的功能是將我的意志、感覺與所思、所感的對象區分開來,即寂寞不只是一種主觀的感受,而是有自己的意志、自己的感覺的獨立存在物。我們看接下來的一句對"寂寞"的描寫:
這寂寞又一天一天的長大起來,如大毒蛇,纏住了我的靈魂了。 52
這是一個具象的寂寞,一個不以人的意志為轉移、如毒蛇般一天一天長大起來的寂寞。它的意志便是纏住"我"的那個脫離身體而去的遊魂。1925年,魯迅在《野草·墓碣文》中再次提及毒蛇:
······有一遊魂,化為長蛇,口有毒牙。不以嚙人,自嚙其身,終於隕顛。······53
這是夢中所見的墓碣正面所寫的文字,在它的背面還有幾行:
······抉心自食,欲知本味。創痛酷烈,本味何能知?······
······痛定之後,徐徐食之。然其心已陳舊,本味又何由知?······
······答我。否則,離開!······54
"寂寞"如同遊魂,是脫離了身體和意志控制的力量,它如大毒蛇咬嚙自身,而不是咬嚙他人,目的是尋回心之"本味"。在這個意義上,"寂寞"是對心之"本味"的忠誠與追究,它寧願承受咬嚙的痛苦而不願放棄初衷。但"我"不願再承受毒蛇的糾纏。因此,除了難以最終消除的記憶的絲縷之外,我的消沉或遺忘與由逝去的時光孕育而來的寂寞之遊魂暫時地分道揚鑣了。 魯迅說:
然而我雖然自有無端的悲哀,卻也並不憤懣,因為這經驗使我反省,看見自己了:就是我決不是一個振臂一呼應者雲集的英雄。
只是我自己的寂寞是不可不驅除的,因為這於我太痛苦。我於是用了種種法,來麻醉自己的靈魂,使我沉入於國民中,使我回到古代去,後來也親歷或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事,都為我所不願追懷,甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土裡的,但我的麻醉法卻也似乎已經奏了功,再沒有青年時候的慷慨激昂的意思了。55
"使我沉入於國民中,使我回到古代去"是一種告別和遺忘的形式。除了在教育部上班、去琉璃廠買書之外,魯迅幾乎每日在弔死過女人的屋子裡鈔古碑、收拓片。《破惡聲論》中提到的第一個"惡聲"便是"汝其為國民",但他現在要"沉入於國民中"了。這是怎樣的"國民"呢?魯迅在《為半農題記<何典>后,作》中這樣描述道:
我並非將半農比附"亂黨",--現在的中華民國雖由革命造成,但許多中華民國國民,都仍以那時的革命者為亂黨,是明明白白的,--不過說,在此時,使我回憶從前,念及幾個朋友,並感到自己的依然無力而已。56
這篇文章寫於1926年,已經是新文化運動退潮或者說新文化運動作為一個獨特的歷史現象成立之時。在新的革命浪潮中,魯迅決心沉入到國民中去,但"使我回憶從前,念及幾個朋友,並感到自己的依然無力"卻透露了那個咬嚙自身的寂寞的長蛇依然在遊動。魯迅的語言有一種將主觀的感受客觀化的能量,寂寞變成了脫離身體的遊魂、咬嚙自身的長蛇便是一例。《狂人日記》描寫狂人的癲狂,卻說「橫樑和椽子都在頭上發抖,抖了一會,就大起來,堆在我身上。萬分沉重,動彈不得......」這個大起來的、在膨脹起來的東西是無法控制的,它擠壓著狂人寫下日記。在這樣的文字誕生之後不久,1927年,大革命失敗,革命者再度被視為"亂黨",無數人懾於暴力而"轉向",魯迅在極大震撼中,轉向了新的政治。這或許是另一種文學的誕生。對我而言,與其說這是贖罪,不如說是以無法擺脫的夢的形式表達的忠誠。
以上是《吶喊自序》的第一部分,對於夢的敘述。
五、什麼是"反抗絕望的文學"?
《<吶喊>自序》的第二部分交代金心異的來訪,以及《吶喊》的由來。自序寫於1922年,不但新文化運動的高潮已過,而且1919年"問題與主義"的論戰也落幕了。但他對"寂寞"的敘述實際上在回應這場著名的論戰,以及"五四"學生運動的發生。文字所傳達的寂寞與荒涼因此是一種政治性的敘述。
S會館里有三間屋,相傳是往昔曾在院子里的槐樹上縊死過一個女人的,現在槐樹已經高不可攀了,而這屋還沒有人住;許多年,我便寓在這屋裡鈔古碑。客中少有人來,古碑中也遇不到什麼問題和主義,而我的生命卻居然暗暗的消去了,這也就是我惟一的願望。夏夜,蚊子多了,便搖著蒲扇坐在槐樹下,從密葉縫裡看那一點一點的青天,晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸上。
那時偶或來談的是一個老朋友金心異,將手提的大皮夾放在破桌上,脫下長衫,對面坐下了,因為怕狗,似乎心房還在怦怦的跳動。
"你鈔了這些有什麼用?"有一夜,他翻著我那古碑的鈔本,發了研究的質問了。
"沒有什麼用。"
"那麼,你鈔他是什麼意思呢?"
"沒有什麼意思。"
"我想,你可以做點文章······"57
這裡寫錢玄同怕狗,與1918年魯迅發表的第一篇白話小說《狂人日記》的開頭有某種神秘的呼應:
今天晚上,很好的月光。
我不見他,已是三十多年;今天見了,精神分外爽快。才知道以前的三十多年,全是發昏;然而須十分小心。不然,那趙家的狗,何以看我兩眼呢?58
月光與狗是狂人成為狂人的契機。若將這種互文關係引申至此,則《新青年》的創辦如同狂人的發狂,同樣是極不真實的-只有與周邊的環境相脫離或者相對峙,才能產生這樣的狀態。但這不就是魯迅所說的"異路"、"異地"上的"別樣的人們"嗎?通過這樣的描述,魯迅將他在《新生》失敗后所感到的"寂寞"客觀化了。魯迅說:
我懂得他的意思了,他們正辦《新青年》,然而那時彷彿不特沒有人來贊同,並且也還沒有人來反對,我想,他們許是感到寂寞了。59
通過對《新青年》同人的情感共振,魯迅發現"寂寞"不再是"以我所感到者",而且是許多人"所感到者",他在另一個層次上回到了早年"寂漠為政,天地閉矣"的診斷,即我們所以寂寞是因為我們身處無聲的中國。這種對於"寂寞的關聯性"的發現不但將寂寞社會化了,而且也提供了與這種社會狀態進行鬥爭的集體條件。魯迅或許對於《新青年》的"問題與主義"沒有什麼感覺,但戰鬥者的寂寞卻是共同的。寂寞成為戰鬥者之間產生同志感的基礎,也就轉化為某種能動的力量了。就是在"寂寞"的轉換中,如何打破"寂寞"或者能否打破"寂寞"的問題-也就是"鐵屋子"與"吶喊"的問題-自然地浮現了。
因此,魯迅的文學根源植根於寂寞,誕生於打破寂寞的願望被激發的時刻:
"假如一間鐵屋子,是絕無窗戶而萬難破毀的,裡面有許多熟睡的人們,不久都要悶死了,然而是從昏睡入死滅,並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來,驚起了較為清醒的幾個人,使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚,你倒以為對得起他們么?"60
"鐵屋子"的意象,是從他的寂寞里產生出來的。但也可以反過來說,鈔古碑、讀佛經,沉入到國民中,回到古代去,這些寂寞之狀恰恰來源於對"鐵屋子"的感知。如果革命、變革、啟蒙是無用的,那麼,它們與鈔古碑、讀佛經又有什麼區別呢?"鐵屋子"的意象難道不正來自於他早先對新知、新生的理解和忠誠,來自於他"走異路"的決意嗎?因此,"鐵屋子"的說法也正是他"苦於不能全忘卻"的註解,證明他的心底里奔涌著與金心異相同的河流。如果沒有這條奔涌的潛流,錢玄同所說的"希望"便不會在他的心頭引發震顫:
"然而幾個人既然起來,你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。"
是的,我雖然自有我的確信,然而說到希望,卻是不能抹殺的,因為希望是在於將來,決不能以我之必無的證明,來折服了他之所謂可有,於是我終於答應他也做文章了,這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以後,便一發不可收拾,每寫些小說模樣的文章,以敷衍朋友們的囑託,積久了就有了十餘篇。61
我們可以從兩個層面來解釋這段話。首先是對希望的界定。魯迅雖然"確信"中國是一個"鐵屋子",但將這個"鐵屋子"嚴格地限制在自己的"確信"--即從自己的經驗中產生的判斷--的層面,從而為"希望"預留了未曾經驗的空間。正如他的夢是脫離自身的、有著自己的意志的物質性存在一樣,希望也不再是主觀的東西。希望是客觀的可能性,是比"我"的經驗廣闊得多的未來之夢,它存在於錢玄同所謂"幾個人既然起來"這一行動之中。幾個人的"起來"是一種徵候,一種存在於許多人身上或生命中的、尚未展現出來的潛在的可能性。因此,身內的寂寞並不能構成對於希望的否定。很明顯,為了肯定希望,魯迅重新界定了希望:如果說棄醫從文、創辦《新生》是一種「希望的文學」的實踐,它的破滅產生的不是對希望的否定,而是對希望的重新界定--希望在身外的無窮可能性之中。
其次是對文學的界定。魯迅對於文學的作用的看法也同樣存在著從希望到反抗絕望的過渡。創辦《新生》,是因為他相信文學能夠改變人的靈魂,從而改變整個的民族;但魯迅真的只是為了身外的希望而開始他的文學的嗎?這段話似乎是這個意思,但我們要做一些解釋。1925年,他在與許廣平的通信中說:「我現在還在尋有反抗和攻擊的筆的人們,再多幾個,就來'試他一試',但那效果,仍然還在不可知之數,恐怕也不過聊以自慰而已。所以一面又覺得無聊,又疑心自己有些暮氣,'小鬼'年輕,當然有銳氣的,可有更好,更有聊的法子么?」62魯迅在這裡的角色似乎變成了鼓勵別人寫作的錢玄同,不同的是他內心中的「無聊」感。這個無聊的根源部分地來自對文學無用的認識。但所謂"文學無用論"也可以視為對於早年的決意的忠誠。1927年,魯迅在上海做過一個題為《文藝與政治的歧途》的演講,這篇演講也常被用於解釋魯迅的"文學無用論"。在這篇文章的開頭部分,他說:"我每每覺到文藝和政治時時在衝突之中;文藝和革命原不是相反的,兩者之間,倒有不安於現狀的同一。惟政治是要維持現狀,自然和不安於現狀的文藝處在不同的方向。"63在這裡,魯迅區分了三個範疇,即文藝、政治和革命。文藝與革命是一致的,即不安於現狀,而政治卻要維持現狀。這裡所謂政治指權力秩序及其代理人。文藝家與革命家都不是以權力為中心展開活動的,而政客卻是權力網路的產物。在這個意義上,"文藝與政治的歧途"的命題表達的是對革命之初衷的忠誠,而這個初衷也同樣是文學的初衷。
文學無用是寂寞的根源,而只能做文學卻表達了對革命的忠誠。在《為了忘卻的紀念》中有這麼一段話:
前年的今日,我避在客棧里,他們卻是走向刑場了;去年的今日,我在炮聲中逃在英租界,他們則早已埋在不知哪裡的地下了;今年的今日,我才坐在舊寓里,人們都睡覺了,連我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友,中國失掉了很好的青年,我在悲憤中沉靜下去了,不料積習又從沉靜中抬起頭來,寫下了以上那些字。64
這裡說「我在悲憤中沉靜下去了,不料積習又從沉靜中抬起頭來,寫下了以上那些字」,與《<吶喊>自序》中所說的在寂寞中沉靜下去,卻終於又吶喊起來,何其相似。他接著說:
要寫下去,在中國的現在,還是沒有寫處的。年青時讀向子期《思舊賦》,很怪他為什麼只有寥寥的幾行,剛開頭卻又煞了尾。然而,現在我懂得了。65
這是紀念左聯五烈士的文字,寫於1933年2月。如果我們將這篇文章與《<吶喊>自序》做互文閱讀,就知道魯迅的一生在文學的無用、寂寞和崛起之間反覆起落而未變初衷。他的晚年,在推進文學運動的同時,更深地捲入政治,卻並沒有任何困難的轉折了。文學與革命本有同一的地方,而這個地方也正是魯迅的出發點。
在經歷了1927年的殺戮和1930年代的鎮壓之後,他所感到的寂寞愈益地血腥與殘暴,但在他的心底所產生的影響卻與辛亥革命后十分相似。他在《為了忘卻的紀念》中描述說:「不是年青的為年老的寫記念,而在這三十年中,卻使我目睹許多青年的血,層層淤積起來,將我埋得不能呼吸,我只能用這樣的筆墨,寫幾句文章,算是從泥土中挖一個小孔,自己延口殘喘,這是怎樣的世界呢。夜正長,路也正長,我不如忘卻,不說的好罷。但我知道,即使不是我,將來總會有記起他們,再說他們的時候的。」66寫文章如同「從泥土中挖一個小孔,自己延口殘喘」,這與他在1918年對「鐵屋子」的感覺是一致的,與狂人對橫樑和椽子大起來的空虛的感覺也是一致的,不同的僅僅是:在1930年代的風口浪尖,他已無餘裕談論自己的"無聊"。所謂"決不能以我之必無的證明,來摺合了他之所謂可有",也正是對於"寂寞"或"鐵屋子"的拒絕,但這拒絕不再是對希望的追尋,而是以反抗絕望的形式出現的。魯迅後來回憶說:「然而我那時對於'文學革命',其實並沒有怎樣的熱情。見過辛亥革命,見過二次革命,見過袁世凱稱帝,張勳復辟,看來看去,就看得懷疑起來,於是失望,頹唐得很了。......不過我又懷疑於自己的失望,因為我所見過的人們,事件,是有限得很的,這想頭,就給了我提筆的力量。'絕望之為虛妄,正與希望相同。'"67
所謂反抗絕望,也就是對絕望的否定,但這否定並不直接表述為希望,而是在困頓的處境中保存希望。因此,魯迅並不是從絕望出發的,而是從反抗絕望出發的。魯迅終究沒有否定希望。他的意思是希望與絕望都是虛妄的,兩者都囿限於一己的經驗,廣闊的世界和無限的未來卻從未排斥過各種可能性,而希望需要我們在這個身外的世界探尋。身外的世界也只存在於當下的實踐之中,因為只有實踐才是連接人的意願與外部世界的唯一環節,或者說是將自身納入客觀世界之中的唯一方式。正因為可能性是多樣的,"將舊社會的病根暴露出來,催人留心,設法加以療治的希望"68不但是忠於年輕時的決意的一種方式,而且是一種執著於現在的實踐過程。
"反抗絕望的文學"是從早期的"希望的文學"脫胎而來,其間最大的區別在於"希望的文學"將自身的希望作為動力,而"反抗絕望的文學"卻將希望從內部或者自我的範疇內排斥出去,使之成為一個客觀的、有待探索的、包含著無窮可能性的領域。因此,"反抗絕望"也是他主張投入現實鬥爭的"現在主義"的動力。如果說《影的告別》中表述的那個寂寞的鬼影是魯迅的自我投射,無常、女吊等在寂寞中奔波的鬼卻並不存在於個人的主觀世界,他們各有自己的能動力量。我們讀魯迅臨終前所寫的《女吊》,那個艷麗、絢爛的女吊和她的復仇是如何地使人快意和歡欣呵!這是黑暗而又明亮的鬼世界,即便是孤魂野鬼或復仇的女吊,也絕非孤獨個人的寂寞倒影。這裡面有一種超越了希望與絕望的大地般的豐饒、厚實與多姿,一種絕不像我們這樣模模糊糊、混混沌沌、奇奇怪怪的黑白分明和斬釘截鐵。這是一個不能被收攏到自我範疇裡面來的鬼世界。
自從踏上"走異路,逃異地,去尋求別樣的人們"的道路,魯迅一次又一次失敗,卻從未將那個異路、異地和別樣的人們視為自我的幻影,像竹內好所說的與他自己對坐的骷髏。恰恰相反,他用這個鬼的眼睛來看我們自己的世界,不但保留一種植根於大地的革命性,而且也在寂寞與無聊的世界中留下了希望的種子。魯迅曾說:三十歲以前的人不大容易讀懂他的作品,我寫《反抗絕望》的時候也正是不大容易讀懂的年齡,因為偶然觸到了魯迅精神世界和文學的一些重要特點,例如反抗絕望,讓我激動不已。但或許正是因為在"三十歲之前",如何解釋這個命題,而不只是放在個體的精神現象的範疇內,就成為一個有待今日重新發掘的問題。那時讀一些革命者的回憶錄,他們說因為讀了《吶喊》、《彷徨》而走向革命,讓我很不解。《吶喊》、《彷徨》寫的是革命失敗后的景象,看不出鼓動革命的意思;阿Q的革命被人嘲笑已久,即便是那些投身革命或啟蒙的"新黨",不也像魏連殳那樣最後變成了軍閥的顧問,或者像呂緯甫那樣像蒼蠅一樣繞一個圈子又回來了?
但是,恰恰是在這樣的敘述中存在著對於這個世界的決絕態度。這是一種文學的態度,也是一種革命的態度。"立意在反抗,指歸在動作",69這是魯迅早年從摩羅詩人的文學中提煉出的反抗哲學和行動哲學,它與中國革命的鬥爭哲學有相通處,差異和緊張是在同一個歷史脈絡中展開的。文學或者革命,不同於魯迅提及的"政治",是一種對於秩序的顛覆和破壞。文學的顛覆更多是個人的,而革命的顛覆卻是集體的、有組織的行動。從五四時期,到三十年代,魯迅一直在摸索兩者之間的關係。前段時間我自己讀德里達對於《歷史的終結和最後的人》那本書的討論,一開頭就講到鬼魂,然後把《哈姆雷特》中的鬼魂和歐洲的共產主義聯在一起。《共產黨宣言》的著名開頭把共產主義描述為一個幽靈。這個幽靈是一種客觀的力量,卻又不是一個"物"。德里達說了這麼一段讓人難解的話:
人們也看不見這個非物(thing)之物(Thing)的血肉,當它在顯靈的時刻出現的時候,仍然是不可見的。這個非物之物卻在注視著我們,而我們看不見它。一種幽靈的不對稱性阻斷了所有的鏡像,它消解了共時化,它使我們錯位。70
我喜歡"幽靈的不對稱性"這個說法。我以我所感到者為寂寞,但那些我所未能感到者是什麼呢?那個能夠從我所未能感到者的眼光打量我和我們的世界的人又是誰呢?當然是鬼或幽靈。鬼和幽靈在這個意義上代表了我所未能感到者的能動性。我不能證實它,也因此不能否定它。魯迅不相信希望的存在,又不能否定希望的存在,這種對絕望的絕望成為他的文學的根源。對絕望的絕望並不來自他的寂寞與無聊,而是來自他對他所不能感到者的承認。正是從這裡出發,我們可以理解他在寂寞的基礎上而產生對戰鬥者的共感。這是最後一段:
在我自己,本以為現在是已經並非一個切迫而不能已於言的人了,但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷,所以有時候仍不免吶喊幾聲,聊以慰藉那在寂寞里賓士的猛士,使他不憚於前驅。至於我的喊聲是勇猛或是悲哀,是可憎或是可笑,那倒是不暇顧及的;但既然是吶喊,則當然須聽將令的了,所以我往往不恤用了曲筆,在《葯》的瑜兒的墳上平空添上一個花環,在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢,因為那時的主將是不主張消極的。至於自己,卻也並不願將自以為苦的寂寞,再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。
這樣說來,我的小說和藝術的距離之遠,也就可想而知了,然而到今日還能蒙著小說的名,甚而至於且有成集的機會,無論如何總不能不說是一件僥倖的事,但僥倖雖使我不安於心,而懸揣人間暫時還有讀者,則究竟也仍然是高興的。
所以我竟將我的短篇小說結集起來,而且付印了,又因為上面所說的緣由,便稱之為《吶喊》。71
過去,文學史上將魯迅描述成中國新文化運動的主將,後來,重寫的文學史又把他說成是個人的文學。但他在這裡偏偏說是"聽將令",既非"主將",又不只是寂寞的吶喊。"聽將令"似乎是說他的文學動力是外在的,與文章開頭提及的未能全忘卻的夢有些矛盾。我剛才提到了魯迅世界中的鬼,以及他對異路、異地和別樣的人們的追尋:所有這一切都不是從他的"自我"中產生的,而是從一個他力圖探索的既無法擺脫又無法控制的世界中誕生的。我們或許還記得《野草·過客》中那個一再出現的、卻只能為過客所聽見的聲音吧?那個聲音是內在的,還是外在的?我們分不清。"將令"是內在的,還是外在的?我們也分不清,但可以肯定:它是能動的,異己的,卻又潛伏於近乎被忘卻的記憶里。對於魯迅而言,"將令"只有轉化為內在才能成為"將令"。這不是對外部或集體的排斥,這是對自己的信念的忠誠。
我把這稱之為幽靈的能動性,或者「幽靈的不對稱性」。它牽引著魯迅介入現實的鬥爭,介入他有時想要拒絕的政治。在1932年年底寫作的《<自選集>自序》中,他解釋說:「達到這希望計,是必須與前驅者取同一不掉的,我於是刪削些黑暗,裝點些歡容,使作品比較的顯示出若干亮色......這些也可以說,是'遵命文學'。不過我所尊奉的,是那時革命的前驅者的命令,也是我自己所願意尊奉的命令,決不是皇上的聖旨,也不是金元和真的指揮刀。」72這裡再次出現了文學、革命與政治的三分法,他將文學與革命在更根本的意義上再次連接起來,而將兩者與政治權力、經濟權力及軍事暴力對立起來。《吶喊》是從"希望的文學"的破滅中誕生的,它是"反抗絕望的文學"。正是這一文學的"反抗絕望"的特徵使得魯迅在"五四"的"希望的文學"潮流中成為獨樹一幟的例外。
這裡沒有時間展開對於20世紀的另一個文學類型即我稱之為"勝利的文學"的討論。嚴格地說,"勝利的文學"從未真正成型,我們只能從"勝利的哲學"中體會其美學原則。但我覺得不妨將"希望的文學"、"反抗絕望的文學"與"勝利的哲學"、"樂觀的文學"作為現代中國思想和文學的兩個相互重疊又相互區分的序列,以便於我們理解魯迅的文學與新文學運動、與1930年代的左翼文學運動及其後的革命文學潮流的關係。「勝利的哲學」是一種將自身全盤地融入集體鬥爭而產生的歷史思考,即便是犧牲和悲劇,也被置於戰略性的思考中加以處理,從而徹底排除了寂寞、無聊、頹唐或無可措手的困頓之感等要素。我們需要將它的誕生、發展和質變相互區別開來加以分析。「勝利的哲學」植根於集團鬥爭的殘酷而悲壯的歷史,也體現了在失敗的境遇中尋找轉向勝利的戰略考量。毛澤東的《星星之火,可以燎原》、《中國的紅色政權為什麼能夠存在》標誌著「勝利的哲學」的誕生,它為後來文學家們描述革命過程的曲折和困境提供了一種「勝利走向勝利」或「前途是光明的,道路是曲折的」的樂觀主義脈絡。「勝利的哲學」所以是樂觀的,是因為它始終與對困境的辯證理解聯繫在一起,始終與基於這種理解的戰略性行動聯繫在一起。勝利不在抽象的未來,不在抽象的烏托邦主義,而恰恰在對敵我力量對比的辯證分析及具體實踐之中。"勝利的哲學"也是行動的哲學,但不是唯意志主義。恰恰相反,它將求勝的意志與對形勢--尤其是敵我力量對比--的分析置於矛盾的對抗和轉化之中,並積極地介入這種對抗和轉化。在這一哲學的影響下,在20世紀的地平線上,誕生了一種將英雄主義與樂觀主義結合在一起的審美風格。這是一種訴諸集體行動的文學,但與"勝利的哲學"相比,我更傾向於稱之為"樂觀的文學"。
魯迅的"反抗絕望的文學"拒絕樂觀主義的世界觀,卻並不反對集體性的鬥爭;它從不將希望置於主觀的範疇內,而試圖在寬廣世界中探索通向未來的道路。"反抗絕望的文學"與"樂觀的文學"有著鮮明的區別,卻與"勝利的哲學"有某些相通之處,例如,它們都是反抗與動作的哲學,或者說鬥爭的哲學。魯迅多次以懷念的語調悲悼《新青年》團體的散落,又努力地用創辦刊物和文學社團的方式營造集體鬥爭的陣地。1926年11月7號,在從廈門赴廣州的前夕,他給許廣平寫信說:「我也還有一點野心,也想到廣州后,對於『紳士』們仍然加以打擊,至多無非不能回北京去,並不在意。第二是與創造社聯合起來,造一條戰線,更向舊社會進攻,我再勉力寫些文字。」73這些思考不但產生於對力量對比的戰略分析,而且也產生於他對失敗的承認和思考。他的著名的"壕塹戰"的說法,正來源於文學與戰爭的比喻。「對於社會的戰鬥,我是並不挺身而出的,我不勸別人犧牲什麼之類者就為此。歐戰的時候,最重'壕塹戰',戰士伏在壕中,有時吸煙,也唱歌,打紙牌,喝酒,也在壕內開美術展覽會,但有時忽向敵人開他幾槍。中國多暗箭,挺身而出的勇士容易喪命,這種戰法是必要的罷。但恐怕也有時會逼到非短兵相接不可的,這時候,沒有法子,就短兵相接。」74這是為取得文化鬥爭的勝利而展開的戰略和策略分析。如果將這樣的文字與20世紀中國的"勝利的哲學"的典範作品《論持久戰》做個對比,不是可以看作一種文化游擊戰的戰法嗎?正如《論持久戰》對人民戰爭及其形式的分析來源於對正面戰場的困境和失敗的分析,這種文化游擊戰的思考誕生於對新文化運動的陣地戰的失敗的總結。
他的晚年思考中已經出現了許多政治戰略的因素,例如在「兩個口號」論戰中他對「民族革命戰爭的大眾文學」的堅持,就是對民族解放戰爭時代文化領域的左翼政治戰略的闡述。這在許多捍衛文學純潔性的學者眼裡是魯迅的弱點甚至污點,卻沒有理解20世紀的文學與這個革命世紀之間無法脫離的干係,更沒有理解文學與政治的這種獨特關聯正是這個時代的特徵。從"寂寞"、"無聊"、"無法全忘卻"的"夢"到"聽將令",其間存在著難以割斷的邏輯。但魯迅從未將"反抗絕望的文學"轉化為"樂觀的文學",他持續地反抗絕望;對於"樂觀的文學"為之陶醉的"你們未來的黃金世界",他依然不放棄"立意在反抗,指歸在動作"的邏輯。他對滲透到戰鬥者內部的困境、黑暗和矛盾比任何人都有更深的體驗和理解,從而始終保持著自己的獨立性。獨立性,不是對集體鬥爭的拒絕,而是建立在對"確信"的忠誠、對形勢的冷峻分析和決不放棄反抗的意志之上的。如前所述,"勝利的哲學"最初誕生在艱辛和血泊之中,產生於對十分不利於革命勢力的失敗處境的分析。鄉村,而不是城市,邊區,而不是中心,成為革命戰略得以展開的地方,但這一新空間的界定正來源於失敗的局勢和敵我力量的懸殊。勝利的邏輯並不同於樂觀的邏輯。"勝利的哲學"的蛻變,即從"勝利的哲學"轉化為"樂觀的文學",恰恰就在放棄了對於這種十分不利的失敗處境的分析,從而也放棄了真正戰略性的思考,而一旦放棄了這樣的思考,行動便可能失去方向,轉而將希望寄托在勝利的必然性或抽象的未來之上。這不是勝利的邏輯,而是盲動的邏輯,也極易變成"轉向"的邏輯。環顧今天的中國,這個由革命和革命者締造的中國,有多少人像民國時一樣,以咒罵革命黨為亂黨為榮,就可以知道什麼是"轉向"了,也就懂得為什麼魯迅那時卻"苦於不能全忘卻"了。這是"樂觀的文學"對"勝利的哲學"的否定,是用絕望替代反抗絕望的後果。"希望的文學"、"樂觀的文學"是幻想的,而"反抗絕望的文學"、"勝利的哲學"是行動的。上述的蛻變不會發生在魯迅的文學世界里,他的"反抗絕望的文學"是通過對"希望的文學"的否定而確立自身的。在"勝利的哲學"蛻變為"樂觀的文學"之時,"反抗絕望的文學"對"將令"的忠誠不但不會變成盲從的樂觀主義,反而會從"無法全忘卻"的夢中再度崛起而吶喊,就像"過客"沉浸於小女孩的布施時心頭忽然響起的聲音一樣。他固然知道墳場之上覆蓋了鮮花,但更清楚鮮花之下依舊有墳場。"走異路,逃異地,去尋求別樣的人們"由此變成了宿命。我以為20世紀歷史中幾次對於魯迅的重新發現就源自這一對初衷的"忠誠"。我們可以說:這是20世紀文學的自我否定,而這種自我否定正是這一革命世紀最寶貴的遺產。
魯迅文學的誕生是發生在20世紀中國的一個獨特的事件。我們在以往的文學歷史中還從來沒有看到過這樣的文學誕生過程;在此之後,我們一直處於這個事件的影響之下,但再也還沒有看到同樣深刻的文學誕生過程。這是我對《<吶喊>自序》的解讀,請大家批評。
**********************************
1說明:本文根據在第一屆通識教育核心課程講習班上的講課記錄(2007年7月30日下午)整理而成。
2 魯迅:《兩地書》(1925年3月31日),《魯迅全集》第十一卷,北京:人民文學出版社,2005(下同),第33頁。
3 魯迅:《范愛農》,《魯迅全集》第二卷,第324-325頁。
4 魯迅:《寫在<墳>後面》,《魯迅全集》第一卷,第301頁。
5 李長之:《魯迅批判》,上海北新書局,1936年版,第57-58頁。
6 同上,第59-60頁。
7 竹內好:《魯迅》(李冬木譯),見《近代的超克》,孫歌編,北京:三聯書店,2005, 第45頁。
8 同上,第45-46頁。
9 許壽裳《亡友魯迅印象記》,見《魯迅回憶錄》(專著,上冊),北京:北京出版社,1999,第243頁。
10 魯迅:《魯迅日記·癸丑書帳》,《魯迅全集》第十五卷,第97-98頁。
11 魯迅:《魯迅日記·甲寅日記》,同上,第112頁。
12 同上,第114頁。
13 許壽裳:《亡友魯迅印象記》,見《魯迅回憶錄》(專著,上冊),北京:北京出版社,1999,第247頁。
14 許廣平:《魯迅回憶錄》,見《魯迅回憶錄》(專著,下冊),第1121頁。
15 許壽裳:《亡友魯迅印象記》,見《魯迅回憶錄》(專著,上冊),第247頁
16 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第437頁。
17 魯迅:《野草·影的告別》,《魯迅全集》第二卷,第169頁。
18 魯迅:《野草·好的故事》,《魯迅全集》第二卷,第191頁。
19 魯迅:《野草·死火》,《魯迅全集》第二卷,第200頁。
20 魯迅:《野草·失掉的好地獄》,《魯迅全集》第二卷,第204頁。
21 魯迅:《野草·墓碣文》,《魯迅全集》第二卷,第207頁。
22 魯迅:《野草·頹敗線的顫動》,《魯迅全集》第二卷,第209頁。
23 魯迅:《野草·死後》,《魯迅全集》第二卷,第214頁。
24 魯迅:《野草·希望》,《魯迅全集》第二卷,第181頁。
25 尼采:《論道德的譜系》,周紅譯,北京:三聯書店,1992, 第38頁。
26 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第437。
27 同上。
28 魯迅:《父親的病》,《魯迅全集》第二卷,第294頁。
29 同上,第297頁。
30 同上,第298-299頁。
31 同上,第298頁。
32 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第437頁。
33 魯迅:《瑣記》,《魯迅全集》第二卷,第303頁。
34 毛澤東:《論人民民主專政》,《毛澤東選集》,北京:人民出版社,1966, 第1474-1475頁。
35 同上,第1475頁。
36 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第437-438頁。
37 魯迅:《父親的病》,《魯迅全集》第二卷,第297頁。
38 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第438頁。
39 同上,第438頁。
40 同上。
41 魯迅:《且介亭雜文末編·答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》,《魯迅全集》第六卷,第555頁。
42 以上幾點關於京都學派有關回心與轉向的討論,完全是在酒井直樹教授的指引下展開的,主要的論點也引自他在2012年9月11日給我的回信之中。我初次接觸到酒井直樹教授有關京都派哲學家的論述是在2007年7月的萊頓會議上,他提交會議的論文"Negativity and Historicist Time:Facticity and Intellectual History of the 1930s"討論了田邊元等人的思想,尤其是關於否定的概念。我一直想弄清有關回心和轉向概念的淵源,他的回答給了我最多的啟發。我在此表示衷心感謝。
43 魯迅:《藤野先生》,《魯迅全集》第二卷,第316頁。
44 同上,第317頁。
45 同上。
46 竹內好:《魯迅》,《近代的 超克》,第56-57頁。
47 同上,第58頁。
48 魯迅《兩地書》(1926年12月2日),《魯迅全集》第十一卷,第231頁。
49 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第438-439頁。
50 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第439頁。
51 同上,第439頁。
52 同上。
53 魯迅:《野草·墓碣文》,《魯迅全集》第二卷,第207頁。
54 同上,第207頁。
55 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第439-440頁。
56 魯迅:《華蓋集續編·為半農題記<何典>后,作》,《魯迅全集》第三卷,第322-323頁。
57 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第440頁。
58 魯迅:《狂人日記》,《魯迅全集》第一卷,第444頁。
59 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第441頁。
60 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第441頁。
61 同上。
62 魯迅:《兩地書》(1925年4月8日),《魯迅全集》第一卷,第41頁。
63 魯迅:《文藝與政治的歧途》,《魯迅全集》第七卷,第115頁。
64 魯迅:《為了忘卻的紀念》,《魯迅全集》第四卷,第502頁。.
65 同上。
66 同上。
67 魯迅:《<自選集>自序》,《魯迅全集》第四卷,第468頁。
68 同上。
69 魯迅:《摩羅詩力說》,《魯迅全集》第一卷,第68頁。
70 Jacques Derrida: Specters of Marx, New York: Routledge, 1994, pp. 6-7.
71 魯迅:《<吶喊>自序》,《魯迅全集》第一卷,第441-442頁。
72 魯迅:《<自選集>自序》,《魯迅全集》第四卷,第468-469頁。
73 魯迅:《兩地書》(1926年11月7日),《魯迅全集》第十一卷,第195頁。
74 魯迅:《兩地書》(1925年3月11日),《魯迅全集》第十一卷,第16頁。