東方的反向——丹納的《藝術哲學》

作者：聆雨子

也許僅僅是一次純粹意義上的附庸風雅，這些天一直跟著丹納先生在理論哲學的瀚海中漂流，然後為歐羅巴博大的藝術沉澱而震撼和陶醉。總以為藝術的本源該是相通的，而東西方並不相近的價值取向也該在文化的層面上找到契合點。所以品讀《藝術哲學》的時候，總是想為作者代勞，在自身熟悉的國土上尋找論點的證明。但當我帶著所有作品本身給我的感悟回頭審視古老的華夏文明時，卻發現許多東西並不象丹納所想當然的那樣適用。或許是西方的哲人不了解東亞文明，因而忽視了來自中國的取證。但當一種藝術規律範疇的原理無法適用於所有的藝術種群時，至少表示這種原理的提出仍存在商榷的可能性。

      《藝術哲學》一書的本質性主線主要圍繞著三方面展開，即：藝術的定義，藝術的產生髮展，藝術品的價值評判。下面筆者試圖從中國藝術自身的特色現象上判斷丹納關於這三者的解釋，作為學術上的漫議。

       在藝術的定義方面，丹納認為藝術品的最啟蒙形態便是對事物的或多或少的模仿，而在這種模仿中跨越表層達到對本質，規律，邏輯的深度把握則決定了藝術的理智性。他把藝術家在創作中的作用概括為認識事物各組成之間的關係，通過創造性的改變突出事物的主要特徵。換而言之，藝術的核心便是對主要特徵的描繪。這一結論就在一定程度上偏離了東方藝術的性格。主要特徵的提出是相當富有創造性的，但這裡有一個對象上的前提，即藝術的描摹對象必須是一件事物。但對中國藝術家來說，純粹的客觀實體是難入法眼的。也可以說西方人在務實精神上的領先已經外化到了藝術範圍。但的的確確中國文化更注重的始終是意境和情緒，這兩者與事物的定義肯定不同，誠然我們也能在這當中找到一點本質性的主要特徵。但情緒的流動比之外物實在是太快了很難作出明確的把握。至於意境原本講究空靈，空靈中又如何去尋訪特徵呢？所以中國的藝術更偏重對心靈的關注，而不是模仿的藝術。就如同工筆畫在中國始終只是宮廷畫師們粉飾宮殿的選擇，大寫意才是精髓。西方的客觀事物也有其特定的藝術含義，但只是從其自身散發的氣質而來的，比如力量，穩定，優雅，恬靜等等。但在中國客觀是為主觀的烘托服務的，幾乎每一種物體都會找到一個象徵的對象，西方人寫一泓江水，僅僅表達一種靜謐，到了李後主眼裡，就成了問君能有幾多愁的情感寄託。西方人畫幾竿細竹，或是有一種雅素，到了鄭板橋口中，又具備了竹解虛心是我師的道德含義。因此很難用描繪什麼來概括中國文化人的創作動機。如果也要定義的話，只能說是用一切抒情的載體表露著自身對生死，天地，情感，玄理的思索和看法，是一種內心的本質力量對象化。當然這並非可以成為否定丹納學說的依據，畢竟後者在歐洲藝術發展的趨向上是得到過證實的，只能說東方的特殊情狀讓這一學說發生了些許的不完備。中國畢竟不是尼德蘭，義大利或法蘭西，就好象那些天籟之音般的宮廷音樂中我們聽不出藍色多瑙河或是維也納森林的故事一樣，在中國，一切景語皆情語，理想的模仿只是為了理想的抒情。

藝術的產生與發展取決於周圍風俗和時代精神的產生和發展，這是丹納哲學中最值得探討的地方。丹納在論證這一學說時反覆採用類比法，用植物界適者生存的原理來對稱說明藝術與周邊的聯繫，這一說明法則看似相當符合邏輯，實則缺乏足夠說服力，因為誰也不能肯定類比的雙方一定能相提並論。藝術當然不是孤立的，它肯定也有著普遍聯繫。但把聯繫等同於決定，又僅僅把決定框在風俗和時代精神的範圍內未免失之偏頗。以下是中國藝術的反例：

　　 1 在中國，時代的根源精神很難明確界定。這不像歐洲，從頭到尾依次登場的禁慾主義，人本主義，自由主義，拜金主義和民主主義是一個取代與佔據的過程。一個時代的確只有一種精神獨佔鰲頭。但在中國儘管統治階級本著罷黜百家獨尊儒術的精神希望把時代精神固定下來，但事實上儒與道，入世與出世，虛與實，情感與形式，駢文與古文的鬥爭幾乎持續了五千年，且在每一個時代都會有幾種力量相當的精神雜稱，藝術風格也隨之多樣化，那又該說取決於哪一種精神呢？以現代文學為例，在百廢待興的20世紀80年代，中國大陸流行的是五種文學體式：講究精神關照的朦朧詩派（北島），講究玩世不恭的痞子文學（王朔），講究英雄情愫的武俠小說（金庸），講究時代反思的傷痕文學（梁曉聲），講究才子佳人式復古的新鴛鴦蝴蝶派（瓊瑤），又怎麼把這五種很不相同甚至有所抵觸的處世心態篩選出真正的時代精神呢？

　　 2 中國不同於歐洲的另一點是藝術的掌握力量問題。在中國官與民都是不太嘗試高雅藝術的，真正的創作者大多是一群漂泊不定的名士文人。這些人大多自命清高地不屑與時代精神為伍。也就是說中國的藝術是由一些烏托邦思想嚴重的高於世道者完成的，要他們為時代代言無疑不可能。當然也可以說他們的思維狀態也是一種深層次時代精神的反映，那麼丹納的時代精神命題究竟是主流的，官方的還是民間又或學術界的呢？那就是定義不清問題了。

 3 丹納對時代精神的說明大多停留在政治即上層建築範圍內，如希臘城邦民主對藝術的影響，中世紀教會對藝術的影響，大革命對藝術的影響，君主立憲對藝術的影響，而沒有或基本沒有講到經濟基礎的重要地位。這在城市文明佔主體的歐洲或許問題不大，但在中國，政治體制倒是相當穩定的，骨子裡的貧窮卻使經濟的現狀對藝術的影響更大。遠古的歌行體到漢代的賦，兩晉的田園小品，唐人的詩和傳奇，宋代的詞，元的雜劇，明清的小說，都是在經濟變化下變化的，封建專制卻貫穿始終從未更換。以宋為例，在遼金西夏的逼仄下政治空氣相當壓抑，但藝術呢？唐宋八大家獨佔六席，清明上河圖的輝煌是誰締造的？還不是商品經濟高度發達的產物么？

　　 4 中國藝術始終有兩條并行的主線，陽春白雪和下里巴人，俚的美學不容忽視。在部分藝術門類中，比如音樂，戲劇等，民間藝術更是佔據絕對優勢的。如果說時代思維態勢的變遷對文人的心態還會有一定程度的影響的話，那些善良的百姓們總是有自己的主題的。在改良的時代，分裂的時代，禁錮的時代和革命的時代，糧食的採集者們是不加關注的。他們的藝術甚至沒有情緒上的東西，只是表達一種願望，對風調雨順的嚮往，從遠古時代就未更換過，與時代和風俗的變化關係不大。哪怕今天，我們仍能看到諸如：秧歌，口技，年畫和類似蓮花落二人轉等地方曲種在博物館藝術的名義下閃放出原始的生命力，這就是很好的證明。

　　 5 中國不比歐洲在精神狀態和風俗習慣上的大致統一性。儘管也有亞利安人高加索人吉普塞人和小亞細亞人在心理素質上的微妙差異，但好歹一本聖經的共同信仰就能代表整個西方。中國的多民族尤其大雜居的分佈規律，使一個環境內甚至一戶家庭乃至一個人身上就會有多種風俗習慣的作用力，因此更難判定哪種風俗習慣決定了藝術的創作。

　　 綜上所述，丹納在藝術的產生髮展上作出的推論的確存在一些不完善。藝術有自身的規律，它更多是移情即集體無意識的產物。周邊的風俗與時代會有影響，但決定力似乎不在這上面。此外，我們更應看到，藝術在更多時候在影響甚至決定著時代精神，而不是反過來受其制約。

最後來看看第三點，關於藝術品價值的判斷。《藝術哲學》書中把這一標準定為效果的集中程度即主要特徵的具象表現上，這就又回到了第一點的爭論上。效果與意境和虛實的差異至少在丹納那裡是顯而易見的。丹納的效果更多停留在描摹后對感官的直接刺激上，如視聽覺上的衝擊力。但用東方的含蓄觀來進行審美關照，太強的直觀總是不高明的。當然在這一點上西方的反例也很多，比如意識流小說，印象派畫作，先鋒荒誕劇等，效果即使有也是相當分散的。中國情況更甚。效果或主要特徵最顯性，被丹納認定為藝術最鼻祖階段代表的雕塑在中國的地位很尷尬，甚至不被列入藝術範疇。雕塑在中國常見於陵墓，寺廟或房粱上，術的成分大於藝，使用審美的成分大於藝術審美。在文人眼中，越具有衝擊力也就是主要特徵越明顯的雕塑越接近奇技淫巧，是難登大雅之堂的。效果太集中的不完美，這一說法是否正確當然有待商討，但至少說明丹納的見解在東方不適用。相反，中國有一種西方不具備的藝術來取代雕塑的位置：書法。歐洲人也會評判字的好壞，但哪怕象形文字也只是符號，太玄乎了，太不具備主要特徵了。中國人不同地搗鼓出一個妙在似與不似之間的理論，評判書法的優劣則完全是悟的成分在起作用，誰能說顏真卿的楷書，王羲之的行書甚至毛澤東的狂草誰更具有效果呢？就好象你能說齊白石的兩隻蝦有什麼效果？八大山人的翻白眼的鳥又有什麼效果呢？

　　 丹納的《藝術哲學》的確在見解上有相當的可取之處，但對於以上所有中國的範例，歸根結底只有一句話。丹納的藝術學說無法解答東方審美中的意境問題。中國藝術美學中虛的成分太多，不是用客觀事物和主要特徵更不是用時代風俗就能解釋得了的。

　　 當然，本文只是因為筆者太痴迷中國傳統文化從而在閱讀時作了太多的自我關照以至產生一些古怪的念頭。學力所限，很多東西僅僅是一種吹毛求疵的質疑，並不具備太多學術價值。對《藝術哲學》的文化尊崇是筆者未敢推翻的。畢竟所有的目的只是為了讓我們對藝術的認識與探求更加完滿。行文的最後，只想請丹納先生原諒晚輩的無知和賣弄。