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從《一出好戲》談反烏托邦:世界盡頭與冷酷仙境

作者:MayDaySun  於 2019-3-11 16:46 發表於 最熱鬧的華人社交網路--貝殼村

作者分類:影評|通用分類:大話影視

關鍵詞:影評

一、人類文明的「蠅王」式困境
看了黃渤的《一出好戲》,無端地想起了《蠅王》,雖然這不是他劇本的原型,美劇《迷失》和特稿《太平洋逃殺記》更接近於他對於故事的想象。
但《一出好戲》的劇本結構能與《蠅王》相互參照。一群人因遭厄運流落到孤島,被困在前文明的環境里。兩個故事中的人們,起初協力勞作,蓽路藍蔞,以處草莽。可是脫離人類社會愈久,內心的道德感和約束力量也就愈弱,人的動物性的那面開始浮現,再大同的幻想也終將分崩離析。
《一出好戲》把人類進化史中最隱蔽的那面都模擬了一遍,從最初的氏族社會(以小王為首,大家組織在一起打獵采果為生),到以物易物的商品社會(張總依靠發現的船骸,完成原始資本的積累,建立了島上的物品交換規則),最後是資本競爭后形成寡頭政治(馬進和小興企圖抵抗過這個規則,但屢屢挫敗,最後利用這個規則的邏輯,壟斷了物質資源,反客為主)。在最後時期,這個島嶼其實與現代社會無異,作為等價物存在的紙牌甚至如我們當下的貨幣一樣開始貶值。
在《蠅王》中,表面和平的孩子團體分裂為兩派,為以拉爾夫為代表的講求理性的「民主派」,和以傑克為首的崇尚本能,以武力奪取權力的「專制派」。「專制派」對於資源的掠奪和佔有後來者居上,戰勝了前者。《蠅王》與《一出好戲》有著不同的故事走向,但隱藏在其下的社會結構大同小異,文明社會的演化大多如此。
《一出好戲》中嗚嗚咽咽的聲音被視為不明力量,在《蠅王》中也出現了造成巨大恐慌的「野獸」。「野獸」從黑暗中來,從樹林中來,從大海中來,《蠅王》從這種自然界神秘力量里挖掘出人最深層最原始的恐懼。
傑克砍下豬頭,把它的喉嚨插進木棒的尖端,尖端捅穿豬的喉嚨直到它的嘴裡,血水沿著木棒淌下。孩子們以此作為獻給「野獸」的祭品。蒼蠅從四面八方在豬的內臟上聚成黑團。豬牙白晃晃,眼睛昏暗。這就是「蠅王」這個意象的來源,在聖經中被視為「萬惡之首」。
「蠅王」的存在,是對現代文明的荒誕反諷。當生存成為第一要務的時候,所謂的道德,良知,法律,規則都要給它讓步,甚至可能蕩然無存。人類僅有的敬畏是未知。「蠅王」就是在這種畏懼中應運而生的宗教,是我們自原始社會以來的恐懼的外化。
樹上的祖先們花了幾百萬年成了最早的人類,而後又用了幾千年的時間從原始社會過渡到現代文明,但只要把人類群體在與文明社會隔絕的環境里生存,就能輕易歸宗返祖。人與獸的分野僅隔著一線,「蠅王」其實是我們內心的獸性。
當《蠅王》中的西蒙說出「大概野獸就是我們自己」后,他被群體視為瘋子迫害至死,《一出好戲》中因說出真相而被奚落為瘋癲的小王的境遇與此類似。文明看似精細巧妙,實則是紙牌搭成的城堡,在某種封閉且孤立的狀態里,頃刻就能坍塌,更何況是無法被文明容忍的異端。
面對人類文明的「蠅王」式困境,黃渤的《一出好戲》講得還算溫和。北野武的《大逃殺》則要極端很多,在資源有限的空間中,殺戮成為生存的唯一信念。
二、何謂反烏托邦
反烏托邦,是與烏托邦相對的概念。對於人類社會的圖景,反烏托邦摒棄了柏拉圖的《理想國》式的想象,它對人性有著深刻的疑慮。在反烏托邦的文本中,即便已經到了未來物質技術非常發達的時代,依然充斥著極權,階級,犯罪,壓迫,規馴。
葡萄牙作家薩拉馬戈的《失明症漫記》和《復明症漫記》是非常典型的反烏托邦文本。這兩部小說對我個人的意義,要遠大於喬治奧威爾那些經典的作品。以《失明症漫記》為例,它以一個司機在等紅綠燈時突然的失明為開始,失明症像流感一樣迅速擴散開,如涓涓細流逐漸把土地泡軟,悄然間把整個國家變成一片澤國。
面對驚恐萬狀且瀕臨失控的社會,政府把失明者和與失明者有過接觸的居民都關進了精神病院。但隨著失明人數以幾何級數遞增,精神病院成了《蠅王》中的孤島。人們嘗試過建立規則,但很快被打破。巧取豪奪者依仗著槍(權力的象徵)霸佔有限的資源(一日三餐),並強制各個宿舍上繳身上所有的物件,評估它們的價值后,再對食物進行定額發配。
最終這個封閉環境(精神病院)中建立的強權統治,被反抗者們以一種「流血革命」的方式推翻了。這些被關押者重獲自由。可是,失去抗爭意義后的自由輕如鴻毛,外面的世界並不比精神病院好多少,文明的大廈已傾,每個人都戰戰兢兢,惶惑不安。
當唯一沒有失明的醫生妻子來到教堂時,她發現所有的神像都被蒙上了眼睛,連救贖的象徵也不再被信任。這個消息在盲人之中造成了不小的混亂,仿若尼采說著「上帝已死」的時代,信仰崩塌。只不過在杜撰的小說里人們人們因為失明症的肆虐而失明,在尼採的時代,人們在心靈上失明。薩拉馬戈在書中寫了這麼一段對話:「外面的世界怎麼樣,戴黑眼罩的老人問;醫生的妻子回答說,外邊和裡邊沒有區別,這裡和那裡都一樣,少數人和多數人也都一樣,我們的現在和未來沒有區別;人們呢,人們怎麼樣,戴墨鏡的姑娘問;像幽靈一樣,成為幽靈大概就是這樣,確信生命存在,因為四個感覺器官這樣告訴他們,但他們看不見它。」
現在和未來沒有區別,因為人性從來都是一塵不變的。加繆的小說《鼠疫》描繪過同樣的情形,鼠疫下的城市阿赫蘭,如同失明症橫行的世界。社會結構的混亂與失序,僅僅只需要一場失明症,一場鼠疫。但與加繆的存在主義式的樂觀不同,薩拉馬戈是悲觀的,他認為雖然自己生活得很好,但這個世界卻不好,殘忍是人類的發明。
這個世界總體而言還是朝向熵增的方向往前進。《失明症漫記》提供了一種反烏托邦的文本類型,《漢江怪物》,《流感》,《釜山行》,《雪國列車》等電影的劇本策略,和它異曲同工:把人置於絕境,而後考量人性。
這類反烏托邦的文本架空了一部分現實,對人類社會進行了某種極端實驗。它與任何人經歷的世界都不像,卻又很像。它在我們的真實世界背後隱現,似乎預兆著我們的未來。從這個意義上來說,《一出好戲》與《蠅王》、《失明症漫記》、《復明症漫記》、《一九八四》、《動物莊園》等,共同構築了某種寓言。
當《一出好戲》中的生存較量,擴大到整個人類社會的時候,就有了《失明症漫記》所描繪的現實。前者沒有像後者一樣,花大筆墨去描繪「人性惡」的世界,可它依然把世界的醜惡,以一種更柔和的方式說出了。
從演員跨界到導演,是另一種全然不同的狀態,但我總覺得一個演出過《鬥牛》,話劇《活著》的演員,對悲劇是有著自己的理解的。黃渤完全可以用更加凌厲的現實來作為結局,但他沒有選擇去凝視深淵。
儘管我期待黃渤拍出的是一部悲劇,把有價值的東西毀滅給人看,而不是選擇大團圓,但這畢竟只是他的處女作,而且是一部商業片,他有著自己對於市場和審查等因素的考慮,畢竟像《大逃殺》這樣檢閱人性的命題,對於他這樣性格溫順忍讓的導演,未免太過沉重,這無可厚非。
三、世界盡頭與冷酷仙境
村上春樹寫過一篇有趣的作品,叫《世界盡頭與冷酷仙境》。在這部小說中,「世界盡頭」是一個幻想出來的烏托邦的世界。在這個世界里,有河流,沙洲,柳樹,飛鳥,獨角獸,有可以被讀取的古夢。人們沒有心,於是也就沒有訴訟,沒有痛苦,沒有生老病死,沒有貧困和紛爭。它太完美,以至於最後「我」知道這只是「我」臆想的世界后,仍然選擇留在這裡。
與「世界盡頭」不同,「冷酷仙境」則是一個反烏托邦的世界。在「冷酷仙境」中,「我」是一個計算士,被「組織」審查了大腦,所謂的「意識核」也被保存了副本。「冷酷仙境」是一個賽博朋客式的世界,人在科技中異化。「我」在三十五年的人生里,只在最後的二十四小時,才留意到雨後的蝸牛,公園的鴿子,和近在咫尺的外在世界。小說中「我」的影子逃離了「世界盡頭」,毅然回到「冷酷仙境」。
我想象過《一出好戲》的另一個結局:當馬進沒有覺醒,而是選擇留在島嶼上繼續欺瞞,歡愉將繼續。島嶼也將是一個美好的烏托邦的範本,像村上小說中的「世界盡頭」,或《黑客帝國》中的矩陣。可是馬進選擇逃離他口中「一切都是假的」的島嶼。我們諒解他的抉擇后,方才能理解「反烏托邦」的意義。
一個表象上和平與完美的世界是值得警惕的,因為人向來是浪漫化與功利性並存的矛盾體。只要人身上還有著功利,自私,貪婪的一面,烏托邦就永遠如夢幻泡影。當一個社會不再暴露醜陋,它勢必在以不為人知的方式掩蓋這些。這並不是我們對人性失望,而是我們選擇真誠地面對丑與惡,和心底的「蠅王」。
反烏托邦的意義也許就在於展示了美與善的另一面,它們同樣不可或缺。人世間所有的東西都是相對存在的。沒有陰影,我們無法知曉陽光的存在。有了醜陋,虛偽,痛苦和死亡,幸福和希望才能被體會到,才有了意義。
反烏托邦的作品是荒誕的,可是荒誕隱含了本相。現實何嘗沒有荒誕,又何嘗不是反烏托邦的變體。黃渤在影片中用愛情完成了自我救贖。《大逃殺》中最後倖存的七原和典子也是情侶。這是導演對現實的溫存。里爾克在《杜伊諾哀歌》中有句詩:「我們在相愛中相互解放,震顫地經受。」
願我們的一生有足夠的愛與善良,來直面現實這個「冷酷仙境」。

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