天渝

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墨隱山人王學治的藝術淵源

作者：天渝於 2019-1-1 03:23 發表於最熱鬧的華人社交網路--貝殼村

通用分類:詩詞書畫

當今世界藝術界有一位中國繪畫藝術集大成者；振興中國傳統繪畫藝術、傳承金石大寫意的領導者；堅守傳統國粹的捍衛者；讓西方人為之眼睛一亮最接中國古地氣、將青綠重彩與水墨暈染完美揉合的大藝術家；集傳統國學、武術家、醫家、詩人、畫家、收藏家、書法家、大學問家於一身的儒士；在近代中國繪畫史上創立中國繪畫十九描「金錯刀描法」、「前不見古人，后不見來者」的「氣墨」（氣韻潑墨）創立者及始創以大面積潑墨潑彩為主要特色的新面貌繪畫法的這樣一位當代大隱，他就是被西人尊稱為「東方達芬奇」的王學治博士墨隱山人。

為了更好理解王學治繪畫藝術在中國繪畫史上的成就，我們從頭說起。

首先從中國繪畫簡史談起。中國傳統繪畫藝術從最原始時期的新石器時代、陶制彩繪、商周青銅器刺畫、戰國帛畫、到秦漢魏晉壁畫磚畫，再到唐人物畫、五代北宋山水畫、南宋花鳥，再至元四家、明末清初四僧。真可謂走過了千山萬水，太多文人志士的聰明才智為之譜寫出一幅幅讓人動容的畫卷。從晉顧愷之「洛神賦圖」、隋展子虔「游春圖」、唐吳道子「八十七神仙卷」、唐王維「江干雪霽圖」、唐韓滉「五牛圖」，五代關仝「關山行旅圖」、董源「寒林重汀圖」、北宋王希孟「千里江山圖」、元黃公望「富春山居圖」、元倪瓚「六君子圖」、明王履「華山圖」、明陳洪綬「蓮石圖」、清石濤「搜盡奇峰打奇稿圖」、清朱耷「墨荷圖」、齊白石「蛙聲十里出泉圖」、徐悲鴻「奔馬圖」、潘天壽「松鷹圖」等等。

這裡重點提一下百代畫聖吳道子：蘇軾跋吳道子畫語這樣論道「智者創物、能者述焉。非一人之所能也。君子之於學，百工之於藝，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至於杜子美、文至於韓退之、畫至於吳道子、古今之變、天下之能事畢矣」（鄭昶「中國美術史P90」）文化藝術發展是與國力強盛息息相關、外在社會環境是否富足與太平、自己國家是否天下歸心，直接決定了藝術發展的高度，唐代是中國文明發展至今最為強盛最為穩定之朝代。後來北宋僅一百多年就被異族偏安到了南宋，並很快滅亡。到了明，有些安定之日，但先前的文化摧殘已經形成。兩三百年後又再次被異族統治近三百年。

從中華文明長河來看，若從有文字記載的公元前兩千年的夏至唐已有近三千年的積累以及發展至極盛；後來這兩千年來，發展到清、民國，多次被異族統治、又被西方列強蹂躪、掠奪、戰爭頻仍。這期間，有過間斷性的穩定，並試圖復興或融合；後來到了解放初期，大批文人志士仍在曲折中向前一步步探索。

回到唐·吳道子，這位被後人稱之「百代畫聖」的、是位繪畫全才、一般畫家難達其境。之後李思訓父子的「青綠山水」為山水北宗之祖，王維超脫秀逸水墨畫為山水南宗之祖。王洽又自創潑墨山水，五代荊、關、至宋董源、李成、范寬往南宗靠近。元垕《畫鑒》雲「宋山水家，超絕唐世者，李成、董源、范寬而已。嘗評之，董源得山水之神氣、李成得體貌、范寬得骨法。故三家照耀古代、而為百代師法。」（潘天壽「中國繪畫史」p137）

宋米氏父子遠仿王洽、近學董源、自創米氏雲山。但均偏重王維破墨山水。

宋·趙伯駒等畫院派主要承李思訓青綠山水北宗一派；馬遠、夏珪則試圖將南北二宗合二為一，但似後繼乏人。元四大家仍歸王維一派，均為棲息林泉之士，揮毫拂素，不過舒胃中逸氣，這即是後世稱之為「文人畫」（鄭昶「中國美術史P115）

明初王紱因不滿意於元末文人畫的疏放，又極力主張形似，提倡北派，有不少畫家從之。但至明末清初四僧出現，又將文人畫的寫意推向高峰，北宋院體至明之後基本寂然無聞（陳師曾「中國繪畫史、文人畫之價值」p107）。對南北宗之說，傅抱石持批評態度，在「中國繪畫變遷史綱」（p145）指出「我必須再三地聲明幾句：中國山水畫沒有所謂的「南北宗」；王維也絕不是什麼「南宗」畫祖，這是明清之際，……文人模仿禪宗的形成而憑空杜撰的。他們的目的在攻擊從真山真水出發即以自然為師的山水畫家和山水畫。」筆者認為傅抱石這樣的批評似有些偏頗，藝術表現方式是有一些偏重與不同的，如禪宗的南宗講「頓悟」北宗叫「漸進」，但最後殊途同歸，都是為了理解禪法。中國山水或其它畫均是這樣。不論什麼派別，或不歸屬於任何派別的藝術家，他們都是為了創造出美好的作品與世人分享，只要不是一味拘泥於「稱號」，即可達到真、善、美的藝術境界。近如傑出山水畫家荊浩，下苦功夫向大自然學習，向自己內心深處探尋「外師造化，中得心源」，後世將他的山水視為「南宗」一派。他曾經寫生過太行山的松樹「凡數萬本」，才認為「方如其真」。」真」是形象真實同時又有氣韻，應該說是「氣質俱盛」，而「似」僅是「得其形，遺其氣」的形似。（傅抱石「中國繪畫變遷史綱」p145）

可以這麼說、許多傑出文人山水寫意相當的「寫真」，儘管有些後人認為是「失真」。但也許僅僅只是與實物不太相似，即「失似」而已；反之，也有一些傑出的院體畫派北宗畫，相當的「氣韻生動」、也非一味只是刻板的「求似」而已。

山水畫基本如此，花鳥亦為類似：從宋院體工筆到了元明開始寫意、多屬文人畫、用筆傳神，不求形似。到清基本同山水畫，院體以寫實為主、屬北宗，文人寫意為南宗。值得一提的是自元四大家開始，因其自身文化修養頗高，故書、贊、詩、賦均題於畫上，以畫之不足而添畫之色彩（陳師曾「中國繪畫史」p100）

這種題詩、書、贊、賦於畫上的方式從元代起一直保持至今。尤其是哪些文學修養極高的畫家。他們的畫均是融詩、書、畫、印為一體的藝術形式。一直把追求意境美放在首位，「詩中有畫，畫中有詩」成為中國寫意雅俗，優劣和文野之分，不但要表現客觀對象的基本結構、神韻，還要表達畫家的主觀感情和藝術創造。從元至明清，經過無數前輩的共同努力，寫意畫已成為中國繪畫人文的主要形式。世界上也只有中國繪畫史集詩書畫印於一體之藝術。

清乾嘉之後，「碑學」大興，書法、篆刻、崇尚古著、質樸、雄健之風。繼而體現在山水與花鳥畫中。當「金石」味與寫意形態融道后，趙之謙在繼承古風、感應時代中，以書、印入畫。開創「金石畫風」，后經吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪，李可染』等前輩共同努力，將金石文人寫意推向高潮。但不少美術史論家認為到了李苦禪，可以稱之謂是最後的傳統文人畫家。

現在中國畫壇上，明顯缺乏集大成者及領袖式的藝術家。所幸隨著國民經濟的富庶，國力的強盛，自己高科技的研發愈發獨立，民族自信心開始回復。人們開始反思，開始了對優良傳統文化的復興之旅，現在中國可以說是處在繼盛唐之後的另一個偉大的時代。偉大的時代造就偉大的人物——王學治先生這位被西人稱之為最接中國古地氣的當代大學者，無疑是時代造就的中國繪畫領域傑出人物之一，先生以其非凡的藝術造詣把中國傳統繪畫之美完整地呈現在世人面前。

王學治先生有著非同尋常的家學淵源，他是明代御醫、書畫家王履24孫（王履的華山圖現藏北京故宮）。原籍江蘇崑山人。曾祖父王和為清宮太醫院院判。父親王友虞被譽為「華佗妙手」「金針王」又是太極拳斗，也擅長書法、繪畫。先生自幼受家風影響，隨父親學畫、學醫、學內家武功，六歲起即可在四尺宣紙上作三國人物像。王家書畫藏品甚豐，先生自幼飽覽諸家名作，頗受啟迪，並以其為描摹蘭本。

京津書畫家常為王家座上客，也部分與先生母親廚藝高超有關。先生母親更是了得，王學治母親姚秉貞，是國學家姚文田後人，姚文田是清嘉慶文科狀元，先後任職翰林院修撰，左都御史，官至禮部尚書；外祖父姚覲元任廣東布政史，光祿寺上卿。先生母親賢淑溫良，擅長小兒推拿，她高超技藝治好了很多小兒頑疾，現在這些小孩都成了國家棟樑。先生的詩詞歌賦就是從小母親一個字一個字地教出來的，因母親廚藝高超，父親醫術了得，家中常是高朋滿座。先生的父親一生只吃母親做的飯。

先生的書法早年從張遷碑、散氏盤、石鼓文入手，后從師吳玉如大師，吳老書法宗二王。以高持筆，用極薄羅紋宣書寫，字如行雲流水，風采獨具，勢如龍跳天門，虎卧鳳闕，當代書法無出其右者也。

吳老精通說文解字，金文甲骨，詩詞歌賦及書論，學問淵博。先生一生受吳老影響頗大，師法前賢，使其書畫風格高古脫俗，書卷氣十足。又時常得馬伯逸、潘齡皋、溥雪齋、彭八百、郭風惠等人啟迪。在中央工藝美院學習時，在恩師張仃指引下拜李苦禪、潘天壽為師，學習大寫意花鳥，拜李瑞年為師學習油畫，拜陸鴻年為師學習人物十八描，拜孫榮彬為師學習金石篆刻。

先生所拜的這些老師，不論哪一位均是當今國學領域最頂尖的代表人物；又因從父輩處學得高超醫術，並常與父親的朋友們觀賞書畫，談論國學，遂亦師亦友，成忘年之交。

這樣顯赫的家世，幼承庭訓，在醫學、繪畫、武學、詩歌、書法上又接受極為嚴格的「童子功」訓練，后又師從多位頂級「武林高手」，故先生弱冠之年即以京城四小名家稱著於當時。祖輩又是御醫，又是狀元，先生的畫自然是文人畫，先生的詩詞造詣被譽為「學治寫詩篇，神迥李杜間，上追一百年，直至黃遵憲（清朝詩人，外交家，政治家，教育家）「

王學治先生的國學底子是深厚而全面的，他在書法上的造詣又絕不亞於他的畫作，且從石鼓、碑文入手，自然是金石味十足。故先生被稱為當代金石大寫意大師。但他的天賦異稟，海納百川，任何一種單獨的畫法或形式內容，均無法承受他那「鬼斧神工」「驚如天筆」的畫作，他早已打破工筆、花鳥、人物、鱗介、山水之界限，亦不局限於任何派別畫系。他既非南宗，又非北宗，他是南北宗結合。他用潑墨、破墨、宿墨、淡墨、濃墨、積墨、焦墨作畫，還自創「氣墨」（氣韻潑墨，以氣功作畫），他創立的金錯刀描法懸腕懸肘走中鋒用筆，以氣貫於筆端，如錐畫沙，以點成線，用筆揮毫時如銼刀，如刻金石緩緩而行。筆力扛鼎，力透紙背，入木三分。豐富了中國十八描稱為第十九描。他的畫里有漢磚之厚重，金石之古樸蒼茫，漢畫像石磚之天趣、飽滿，由篆隸行草滋養的筆道，皆融合在先生繪畫生命之中。他把抽象與具象完美的揉合在一起；他把中國畫中最難融合的線、色、墨、彩全毫無違和地放在了一張畫上，做到了線不壓色、色不掩墨、墨不隱彩、彩不走線，且色中有墨，墨中有色，色即是墨，墨即是色。

古人先將山水寫意用到花鳥，趙之謙則將金石寫意融入花鳥，先生又將金石寫意技法用回到了山水畫中，給傳統文人山水畫注入了新鮮的活力，是一種回歸，是金石，魏碑，漢隸的回歸。是一種文化復興，更是一種創造。文人山水似更多注重繪畫者個人才思的表現，技法反被遮掩，先生則以其清心脫俗，卻譽之人品，讀萬卷書之學問，廣見聞與思想的天才（傅抱石「中國繪畫變遷史綱」p11）把繪畫的技巧與內容高度融合在一起，因其極高造詣的書法功底，其對線運用的爐火純青，出神入化；加上武學、氣功底子，故先生的山水畫已遠遠高出了許多同時代的山水畫家。

王學治先生對張大千的潑墨潑彩如是寫道「張大千的潑墨山水是一種抽象山水，恍兮惚兮，是色彩和水墨的交響。給人觀山不是山，觀水不是水，超乎山水的大美之感。」而先生的潑墨畫則是將抽象色墨和中國畫中細膩線條更好結合起來，對比更強烈，再加上詩詞和獨具一格的書法，故先生的畫是更具中國味道的書卷氣。先生的抽象色墨與細膩線條的結合可用古人一句話描述之「王洽潑墨，李成惜墨，兩家結合，乃成畫訣。」

我們可以說先生的畫作包括他的潑墨潑彩山水已然是見山是山的最高境界——亦即繪畫者憑藉一己之力，準確的捕捉到「山」（這裡代表任何外在事物）的理念，並將之還原，這是天才的創舉。這種再創造的真實還原也可以用代表我們中國思想文化最高境界的四個字來描述之，即「天人合一」。繪者與所繪之事已是物我兩忘，已是莊周夢蝶，已是一體；自然中的一切事物均被賦予了繪者的理念，而繪者又與自然中的一切合二為一，我想這個合二為一的過程可能就是老子「道德經」中所說的「道可道，非常道」的過程吧，這就是為什麼每每您觀看王學治先生的畫作，您會被其栩栩如生的韻律所感動。

傅抱石在「中國繪畫變遷史綱」一書中這樣說道（p154）「老實說，中國繪畫的工具和材料，今天來講還是很不夠的，它們的性能，還是有一定的局限的，可是畫家們的高度的智慧和藝術修養，卻是無限的。」

正是如此！一切都是通過人這個主體來再創造的，社會環境都是，可這所有的一切不又都是在大自然的懷抱中嗎？人只有不斷從與自然地互動中獲得源源不盡的靈感，並取得一種和諧的平衡，作品才能達到臻真臻善臻美的境界。

易經說變是唯一的不變，先生在繪畫創作上一直在求變：工筆、寫生、寫意、金石、西洋、水墨、潑墨、氣墨；只有在動態的變化中，才能獲取筆墨的平衡。先生已然將筆墨的運用發揮到了極致，筆墨變化多端，潤墨、破墨、渴墨、枯墨、宿墨、焦墨、潑墨……但均都不會失去內在的平衡，均能帶來美感。由於先生早年書法功底，臨摹金文石鼓，秦磚漢隸，魏志晉帖，筆已成為先生身體的一部分，微妙的感覺與精微的藝術處理手段均不在話下，從而使先生的畫幾乎不會出現敗筆，筆筆熠熠生輝。即使不小心把墨汁撒上，卻能將之融入畫的整體中，讓人以為這一團墨汁是有意而為呢。

既然是人在創造，人與創造物合二為一，人自身的品格修養是藝術創造的前提，「欲使書畫高古，須人格之高尚」，不趨炎附勢，不孜孜汲汲以名利是鶩，方見其品」。所以「人品決定畫品」。

情感的純潔，人格的高尚和思想的深刻，近乎完美的「理念的感情呈現」，使王學治的繪畫作品具備了一種超越時空的永恆的親和力，這是借用張冬卉在「和之以天倪-----八大山人的山水研究」一文中對八大山人繪畫的描述，我想用這句話來形容先生的人品與畫品也毫不為過。有位當代智者說到，你可以這樣理解佛教的前世與來世，你的祖祖輩輩就是你的前世，你的子子孫孫就是你的來世。我有些贊同。

王學治祖輩的學養極深，做人極為高尚，按文獻記載，他母親的先祖姚文田儘管身居要職，但為官清廉，一身正氣，姚文田的高祖也是在利益面前不動心，不枉害無辜，果然舉頭三尺有神明，上天給以其子孫賢達的福報，讓其後代昌盛，並貽福百年之後，如果說父輩的向外探索陽剛之氣決定了孩子前行的方向與速度，那麼母親內斂敦厚與品行淑良則決定了孩子前行的持久力，母親越內斂，孩子的持久性就越驚人，就越能取得矚目的成就。記得前文所說的一句話嗎？王學治的父親從來就只吃王學治母親做的飯。父親會有多強的自制力以及對自己妻子的欣賞才會做到一生只吃自己妻子做的飯？而王學治的母親會有多強的凝聚力才能讓自己的丈夫一生只吃自己做的飯？在這樣舉案齊眉的家庭影響下，王學治兄弟四人加上一個妹妹，全都成為了治病救人的醫生。

當然，除了家庭的因素，還要有外在陽光雨露的滋潤，還要有自我反省能力，把先賢教誨銘記於心，才能在這世上做一個真君子——一位頂天立地的人。王學治不辱使命，他是做到了。

「三百年一學治」真實不虛！他做到了，他的作品也就做到了。這裡引用王學治本人的那句話「世人慾知學治者，其在斯。其在斯，請視斯！

5.28，2018

天渝

於溫哥華