不好意思，我當過槍手

「個性與共性」

——談越劇小生與小旦對越劇市場的影響

關鍵詞：越劇  個性  共性  小生  小旦 

小旦與小生是不同行當的區分，行當是戲曲程式化所形成的表演體制，為中國戲曲所獨有。越劇行當不像京劇、紹劇等劇種那麼完整，表演程式也不如京劇、紹劇等劇種那麼完備、嚴格和齊全。越劇早期，由於演齣劇目多為演繹農村愛情婚姻題材的小戲，行當以「二小」 「三小」為主。後來隨著表演題材的擴大，變為以演古裝大戲為主，逐步發展成小生、小旦、老生、小丑、老旦、大面等六個行當，行內稱之為「六柱頭」。由於越劇多演兒女情事的才子佳人戲，故小生小旦兩個行當特別發展，劇目相當豐富，比較有代表性的劇目如：《紅樓夢》、《西廂記》、《梁山伯與祝英台》、《何文秀》等等，其他行當只是色彩陪襯，而且大面行當還逐漸演變為「反派老生」。由此我們看到了小生、小旦行當在越劇中的重要性。兩個行當之間是對立的也是統一的，是獨立的更是相互依存的，是不可分割的。

一、從人物客觀存在環境看小旦與小生的共性

1、同一的年齡層次

小旦和小生雖然都是舞台人物形象，歸類於不同行當，但他們都是同一年齡層次中人。一般小生指的是青少年男子，形象英俊、瀟洒、風流倜儻、滿腹經綸。一般小旦是指年輕美貌、窈窕淑女，琴棋書畫的青少年女性形象。而事實上舞台上的小生和小旦其實就是源於生活中的俊男靚女。

2、共鳴的思想情感

越劇藝術在發展的過程中，也是根據生活的一般規律，捕捉現實生活中青年男女的生活狀態和思想情感，體現他們因為年輕所以要積極上進，因為年輕所以情竇初開，因為年輕所以憧憬美好的愛情的特點。越劇藝術風格的形成，越劇女子化表演形式的創立，越劇題材多為才子佳人的傾向性選擇，都是為了更好的表達廣大青年男女共通的思想情感。這樣一來，就逐漸形成了越劇唯美，抒情，典雅，清純的風格。

3、分類的相互對應

越劇小生分為：巾生，又稱風雅小生，頭戴秀才巾，解元巾，主要飾演儒雅瀟洒、文質彬彬的讀書人，表演特點是洒脫莊重、溫文爾雅、富有書卷氣；窮生，又稱鞋皮生，因腳拖鞋皮、身穿百衲衣而得名，主要飾演窮愁潦倒的落難公子和寒家子弟一類角色，表演特點是帶有窮酸氣和迂腐氣；官生，主要飾演古代官員、顯貴一類角色，頭戴烏紗，身穿官袍，表演帶有一定功架和氣度；武生，主要飾演有武藝的青年男性角色，表演特點是英武挺拔、能參加武打場面。

越劇小旦分為：閨門旦，專飾名門閨秀，千金小姐一類角色。表演特點是舉止端莊，文靜大方，唱工和做工並重；花衫，飾演古代青年女子。表演介於閨門旦和花旦之間，既有閨門旦的大家風範和端莊大方的儀態，又有花旦俏麗活潑的舉止；悲旦，專飾命運悲慘的中青年婦女角色，類似京劇中的「青衣」，以唱功為主，做工為輔；花旦，專飾天真活潑、聰明伶俐的青少年女性角色，表演以做工取勝，動作靈活輕快；正旦，主要飾演做了母親的中年婦女一類角色，穿著素凈，動作穩重。武旦，主要飾演有武藝的女性角色，表演中以武功武戲見長，兼有京劇中「刀馬旦」和「武旦」的特色。

從以上行當的分析中我們就可以看到同一行當很多不同的分類，其實小生、小旦行當也有其共通之處。比如小生的巾生與小旦的閨門、小生的窮生與小旦的苦旦、小生的武生與小旦的與武旦。他們的之間有許多地方是充滿共性的。他們在表演上有好多技巧和手段可以共同借鑒和融合。

二、從人物的舞台形象看小旦與小生的個性與共性

傳統戲曲表演，歷來是以行當來扮演角色的，因為行當是戲曲表演的一種主要程式。而新越劇的表演理念有了變化，演員和導演都追求人物個性化和人物形象的不可重複性。演員演戲的最高目標是成功地創造出獨特個性的舞台形象。因此會突破行當表演的局限。

1、         性別區分是形成個性的先決條件

越劇舞台上形象是由不同性別和不同性格的人物組成的。然而越劇女子化的表演形式決定了台上男性角色都是由女子充當的。這樣一來，性別區分就成了塑造人物個性的先決條件。比如：通過不同的化妝，不同的服裝，不同的表演形式肢體語言，不同的造型從外部來確立人物的外部形象。通過不同流派的唱腔設計，不同的念白技巧和手段來確立人物的內在思想。達到內外的統一，形成生、旦鮮明的個性特徵。

2、性別轉換是舞台表演的重要形式

越劇藝術在短短的百年裡程中，通過不斷的吸收各大劇種的精髓，取長補短，在唱、念、做、表、舞等方面逐漸完善了自我，表演形式上別具一格，自成一體。特別在劇目建設上更是豐富多彩，有些優秀劇目在呈現人物時，運用了演員誇行當的表演技巧，小旦反串小生，小生反串小旦，用人物雙重表演來豐富人物的多側面。例如：《梁祝》中的祝英台，從行當來對照這個人物屬於小旦分類中的花衫，但又屬於小生分類中的巾生，在表演中既是大家風範，端莊大方，俏麗活潑，又是瀟洒端莊，溫文爾雅。著重體現祝英台熱愛生活，大膽追求理想愛情的一面。再而是《孟麗君》中的孟麗君、《謝瑤環》中的謝瑤環，這兩個人物的雙重性是小旦類的閨門旦、小生類的官生。孟麗君是一國之相，謝瑤環是不屈宦官，這兩個角色跨越行當的表演技巧復度更大。特別是《謝瑤環》中的謝瑤環一角，其實涉及了兩個行當，四個類別，閨門旦、巾生、官生、武生，為什麼這樣說呢？謝瑤環的第二場是微服私訪，穿戴的是巾生服裝，那麼演員在表演時也要結合穿戴、情景，表演手段可以借鑒於小生中的巾生。第四場公堂上身份是一個血氣方剛的江南巡按，那就完全可以借鑒小生中官生的表演特徵來塑造刻畫，第五場花園則是脫下官袍，還了她的女兒身，這裡就是本行當中的閨門旦形象出場，穩重端莊，嫵媚秀麗的大家閨秀。到最後一場大公堂，表演上在官生的基礎上可以借鑒一點武生的眼神，目光炯炯有神，形態坦蕩沉著。被奸臣來俊臣、武三思嚴刑逼供，「謝瑤環」忠心赤膽、寧死不屈，面對酷刑，不屈不撓，痛斥群奸，將生死置余度外。我們在唱腔處理上適當借鑒小生唱腔的豪放，鏗鏘有力，剛柔相濟，激越奔放，在肢體語言上注重力度、氣度和功架，採用了小生甩髮技巧，來營造場面的氣氛，充分體現了謝瑤環的大無畏思想，使這個人物激越中不失柔美，豪放中蘊含了細膩。把謝瑤環激憤和蔑視權奸的內心思想刻畫表達得淋漓盡致。

在越劇藝術表演中不僅小旦反串小生的角色較多，還有小生反串小旦的也有。如《王老虎搶親》一劇，周文賓一角就反串了小旦，這種表演形式的出現使這齣戲增加不少的喜劇色彩和舞台效果，這種諷刺幽默的表演形式被深深地刻在觀眾心裡。所以說行當之間有相對的獨立性，又有相對的依附性，也有它的雙重性，更有它的借鑒性和融合性。

三、從越劇市場看小旦與小生的重要性

 （以下從略）