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1980年圍繞《在社會的檔案里》的論爭

作者：量子在於 2017-10-2 08:06 發表於最熱鬧的華人社交網路--貝殼村

作者分類:相關人物|通用分類:文史雜談

引言
1981年4月22日，報告文學刊物《時代的報告》出版增刊（一份八個版的報紙），沿街叫賣，據說前後印了三十萬份。在繁華的北京王府井大街南口，報販高聲叫道，「哎！快來看反動作家白樺用眼淚向社會主義進攻！……」同一天，《時代的報告》主編黃鋼在《中國青年報》第十四次記者會上就「文藝問題」發表演講，他帶著增刊到現場發放：「今天，《時代的報告》增刊出版了，我們有位女同志給會場帶來了四十份，聽說你們訂了一百份。各方面需要量很大，今天第一批印了十五萬份，還不夠分配，這一期發表了《苦戀》劇本的全文，發了幾篇分析《苦戀》的評論。一篇登在第一版，叫做『本刊電影觀察員』，題目是《〈苦戀〉的是與非，請與評說》。另外一篇是『本刊文藝評論員』，署的我個人的名字……《時代的報告》增刊就在那位女同志手上，一毛五分錢一份，如果要訂閱的話，今年預備出十期，交一塊五毛錢就夠了。（笑聲：作廣告了！）」。
這大概是新時期以來的當代文學史上最著名的增刊，這份增刊與兩天前出版的《解放軍報》「特約評論員」文章《四項基本原則不容違反——評電影文學劇本〈苦戀〉》一起，掀起了對於《苦戀》的大批判，是謂當代文學史上著名的「《苦戀》事件」。2014年的秋天，筆者在上海圖書館的書庫中讀完了創刊以來的《時代的報告》，在「《苦戀》事件」之外，發現《時代的報告》在前一年即1980年曾經掀起對另一部電影劇本的大批判，這一劇本是《在社會的檔案里》，作者王靖，刊於《電影創作》1979年第10期。這場批判隨著《時代的報告》一起湮沒在當代文學史與思想史的深處，但是和「《苦戀》事件」相比，這場從來無人研究的批判，比對於《苦戀》的批判要複雜的多。這場批判從《在社會的檔案里》開始，重點批判作者王靖所推崇的切•格瓦拉與作為劇本意義支撐的《格瓦拉日記》；而化名王靖、以「業餘作者」為掩飾的劇作者本人，居然曾是「文革」期間紅衛兵運動中叱吒大江南北的風雲人物，他的真實身份一直隱藏到今天。從貫穿著「前三十年」與「新時期」的「反特權、反官僚主義」為視角重返歷史現場，我們當下所以為的思想分野上的「左/右」，那些西方學院左翼所預設的框架，似乎漸漸變得面目不清……
一劇本創作座談會上的《在社會的檔案里》
《在社會的檔案里》屬於1979年掀起激烈論爭的幾個劇本之一，也是1979年底第四次文代會上熱議的對象。文代會結束之後，1980年初隨即召開劇本創作座談會重點討論該劇（也包括《假如我是真的》《女賊》等其它爭議劇本）。這個電影劇本開場於1971年6月25日南中國的邊境，在雨夜中，青年王海南帶著《格瓦拉日記》試圖越境打游擊，最終在國界被邊防戰士攔截，而這已經是王海南第三次越境。邊防戰士再一次將王海南送回他那個軍隊高級領導的家庭。時光倒流到1969年夏天，王海南和首長父親與弟弟小京不合，他無法忍受家庭的庸俗，對父親表示「我看不慣你們的做法，也弄不懂你們的革命」。在運動失敗后，王海南終日翻閱《格瓦拉日記》作為寄託。唯一能談得來的，是家裡的軍區護士李麗芳，兩個人暗生情愫。然而李麗芳被首長父親和弟弟小京先後玷污，被迫複員到機床廠工作，和王海南斷絕了來往，嫁給了廠醫趙清。新婚夜丈夫趙清因貞潔問題把李麗芳趕出家門，李麗芳的工人父親覺得丟臉，也對她大打出手。李麗芳徹底墮落，離家出走，整日和當地的流氓廝混。王海南從邊境被遣送回家后，無意中遇到了李麗芳，他和李麗芳身邊的流氓打了起來，被刺成重傷，后在醫院中不治身亡。調查這起事件的老警察尚琪多方尋找，拼起了事件的完整線索，然而相關記錄最終被迫銷毀，尚琪也被軍代表逮捕。但作者借尚琪之口表示：「這些材料的命運只有被銷毀。不過，任何罪行都寫在社會的檔案里，登記在受害者的心裡，這是誰也銷毀不了的！」這是《在社會的檔案里》的大致情節。
《在社會的檔案里》發表之後引發轟動，這一期的《電影創作》印了十萬份，依然一刊難求。一份電影文學類刊物，居然引發黑市交易，價格一路攀升，「據《電影創作》的同志介紹，該期刊物的黑市價格比定價高達十倍，甚至二十倍」。讀者對這個劇本反應熱烈，《電影創作》編輯部「收到幾百封讀者來信，其中有百分之九十對作品採取肯定的態度，並且不是一般的肯定，往往是最熱烈的讚揚」。劇本隨即被製片廠看中，籌備開拍，「甚至在雜誌上預告了劇組的名單」。當然，爭議劇本最後都沒有被改編為電影，在1979年11月，「上海市委下令暫停《騙子》的演出。同時暫停的還有《在社會的檔案里》和《女賊》的電影拍攝」。。
在劇本創作的變局之外，就更大的政治與思想背景而言，1978年底十一屆三中全會召開，當代中國迎來重大的歷史轉折點，「改革」時代的大幕徐徐拉開。重返新時期起源階段的歷史語境，在1979年這一年，對於「改革」的道路，各方大致在「現代化」的總任務下達成共識，但具體怎麼走，邊界在哪裡，當時還充滿著各種可能，各種思想爭論十分激烈。而且，伴隨著1979年對於「真理標準」的補課，以及對於「凡是派」的進一步揭露與批判，勢必衝擊原來的意識形態禁區。對於「文革」中冤假錯案的全面平反與對於「文革」前歷史舊案的清理，披露出很多駭人聽聞的材料，動搖了以往不容置疑的定論。儘管立足點在於「撥亂反正」，但依然是一場不小的思想震動。同時，民間的思想運動風起雲湧，各類自發組織和民辦刊物開始出現；「上山下鄉」運動也步入衰亡，大量知青用各種方式返城或上訪，衝擊著當地的社會秩序。在變革開啟的時刻，一切都處在充滿生機與危機的動蕩之中。
就思想領域而言，十一屆三中全會之後隨即召開著名的理論工作務虛會。經葉劍英提議，1978年12月13日，時任國家領導人華國鋒在十一屆三中全會召開之前的中央工作會議閉幕會上宣布，在黨的十一屆三中全會之後，專門召開一次理論工作務虛會，希望理論與宣傳戰線統一思想，進一步團結起來。1978年12月胡耀邦就職中宣部部長，上任后重點抓理論工作務虛會，1979年1月18日會議開幕，會議由中宣部、中國社會科學院聯合召開，與會代表160餘人。這次會議的討論十分激烈，與會者貫徹「思想解放」的號召，暢所欲言，總結歷史經驗，激烈批判了「文革」的歷史與實踐，批判個人迷信，倡導民主法制，觸及到諸多敏感的理論與歷史問題。同樣，也正是在這個會議的第二階段，「四項基本原則」被正式提出，將「解放思想」與「四個堅持」統一起來。當時的高層領導希望既保持理論探索的活力，同時將思想的力量有效地納入現代化建設的軌道，推進改革的同時避免失控。
就文學而言，其歷史演進的軌跡，幾乎複製了「十一屆三中全會-理論工作務虛會」的結構，在1979年底召開類似於1978年底十一屆三中全會的第四次文代會，在1980年1月召開類似於1979年1月理論工作務虛會的劇本創作座談會。第四次文代會意味著新時期文壇正式進入「改革」時代，在批判「文藝黑線論」乃至於《部隊文藝工作座談會紀要》這些「文革」死老虎的基礎上，也要直面就在文代會召開之前興起的《在社會的檔案里》《假如我是真的》這股文學潮流的挑戰。1980年1月23日，劇本創作座談會在京召開，歷時22天，在2月13日結束，參加會議的有全國各地劇作家、文學評論家一百餘人。據劉錫城回憶，「會議主辦單位名義上是作協、劇協、影協三個群眾性文藝團體，實際上則是由中央宣傳部直接組織和主持的。不僅由當時任黨中央秘書長、中央宣傳部部長的胡耀邦作主題報告，而且全部會務與文件起草工作，都是由中宣部副部長賀敬之主持操辦的」。會議名義上是關於劇本創作，實則是通過對於《在社會的檔案里》的討論，統一文學界在「文學題材」、「寫真實」、「干預生活」等問題上的思想認識，確定新時期文學的發展方向。誠如胡耀邦在座談會講話中談到的，「我們希望座談會的內容不限於劇本創作的問題，而是能夠對文藝創作上大家共同關心的一些重大問題，交流一下看法，在一些重大原則問題上統一思想。這就是我們召開這個會的目的和希望。」
在胡耀邦的大會講話中，他首先坦率地面對文代會期間的「不同意見」，「黨中央認為，第四次文代會具有重大意義，明確了一系列帶根本性的問題。但文代會未開完時，中央就知道會上對有些問題議論紛紛。主要是兩個方面的問題：一個是對文藝工作的歷史、方針和文代會的某些問題，有不同意見；一個是對當前一些作品有不同意見。」這裡的「當前一些作品」，主要指的是《在社會的檔案里》這些作品。夏衍在第四次文代會的閉幕詞中曾直接觸及到，「歌頌與暴露的問題；以及在題材多樣化中有關反對封建特權、官僚主義的問題等等，我認為都有大膽地正視現實而又認真地、實事求是地進行研究的必要。」胡耀邦在文代會閉幕之前，找到周揚、朱穆之（時任中宣部副部長）商量過兩條辦法：一條是用中央名義下發文件，一條是召開這個劇本創作座談會：「對於文藝創作中的一些問題和幾個作品有不同的意見，我們覺得，用中央發通知做結論的辦法不妥當，延長文代會開會時間的辦法也不好。因此我們商量，最好開一個座談會，請一些同志來交換意見。」
我們今天對於《在社會的檔案里》的理解，來自於劇本創作座談會的闡釋框架。由於劇作創作座談會上將《假如我是真的》《在社會的檔案里》《女賊》三部作品做整體性的討論，幾部作品共通的地方更受到關注，比如都以「青少年犯罪分子」作為主人公，都觸及到反特權、反官僚主義的問題。從這個角度出發，《在社會的檔案里》的主人公從王海南轉移到李麗芳，會議發言對於李麗芳這個人物形象討論較多，對於王海南討論較少，更不必說對於切•格瓦拉和《格瓦拉日記》的討論。劇本創作座談會對於《在社會的檔案里》的批評，大多集中在以「青年犯罪分子」作為主人公這一點，強調作品要注意社會效果與社會影響。周揚在開幕式講話中就提到，「但今天青少年犯罪是否都是因為官僚主義、特殊化造成的，因此犯罪就可以原諒呢？這個問題解決不好，讓大家認為騙子、小偷都值得同情，那就不好了。……任何寫作品的人都應考慮自己作品給人的影響，特別是對青少年的影響」。夏衍在開幕式的講話中也提到類似看法：「青年作者可能沒有這個經驗，但是今後寫作時應該考慮到，把一些壞行動和下流話在銀幕和舞台上展示，對青少年是有害的。《在社會的檔案里》和《女賊》這兩個戲都有這類問題」。
作品對於全社會尤其是青少年的社會影響，在社會主義文學體制中，一直是比較得到關注的問題，而且《在社會的檔案里》被判定為「在新中國的電影或電影文學劇本中，以一個流氓團伙中墮落的女青年作主人公，這恐怕還是第一個」，在這方面得到的批評多一些，完全可以想見。不過，座談會上討論「青少年犯罪」題材的社會影響，其實是將對於作品的社會影響的討論，從敏感的「反特權、反官僚主義」轉移到小偷、流氓、騙子這些主人公形象上，將作品的政治議題轉化為道德議題。賀敬之的會議發言很有代表性，他認為這幾部作品包含著兩層主題：「題材內容大體有兩個方面：一是反映青少年犯罪現象；二是批評幹部特別是領導幹部的官僚主義、特殊化以及與之相聯繫的社會上的不正之風。」這兩層主題其實互相關聯，比如李麗芳就是因為被「首長」玷污而走上墮落的道路，但將這兩層主題分離，可以避免直接討論比較棘手的第二層主題，圍繞相第一層主題來限定這幾部作品。誠如周揚的發言，「官僚主義、特殊化等不正之風要反對，問題是不能由此而同情盜竊犯、殺人犯和騙子。這是一個是非界限。不能說寫的這些事情不是真實，至少有部分的真實，但不能因此得出結論，真實的都要寫」。由「真實性」自然過渡到「典型性」，賀敬之發言強調：「某些表面的、片面的真實，並不等於現實主義所要求的真實性。現實主義的真實是典型化的真實。只有典型化的真實性才可能具有客觀真理性」。何謂典型，何謂真實，受作家的立場決定，「如果是真正站在人民的立場來揭露，那是人民需要的。如果站在另外的立場，那對人民就不一定有利了」，「不能說作家只要講了真話，就算是盡了責任。還要看看這個真話，真實的程度如何，是否真正代表了人民的需要，真正對人民有利」。
在這個意義上，劇本創作座談會從幾個劇本的「題材」出發，經由對於「青少年犯罪」題材的社會效果的討論，推衍到題材內容的真實性與典型性，上升到作家的寫作立場，最後歸於「文學」與「時代」的關係，「說題材問題，我想主要是指我們應當怎樣認識和表現我們所處的新時代，如何正確地反映新時期的社會矛盾」。這是主流的消化《在社會的檔案里》等作品的闡釋框架，將文學的衝擊力轉化為四個現代化建設這個時代總任務的動力，「這次劇本創作座談會開得好，還在於進行深入細緻的思想政治工作，教育和引導廣大文藝工作者顧大局，識大體，引導他們做安定團結的促進派，做四化的促進派。」《人民戲劇》等戲劇界主流刊物隨即發表文章，表態支持座談會的精神，「為了履行我們的社會職責，要求我們必須最大限度地發揮我們的工作熱情，努力做解放思想的促進派，安定團結的促進派，實現四個現代化的促進派。」
在這個主流的闡釋框架下，劇本創作座談會也沒有迴避《在社會的檔案里》等作品「反特權、反官僚主義」的一面。理論上的反駁，其一是在反對官僚主義的同時強調也要反對個人主義、平均主義、無政府主義等，「比如說，對官僚主義、特殊化當然應該反對，堅決鬥爭，但是有些人卻是採取一種極端個人主義和絕對平均主義的觀點去反對」；其二，也是新時期起源階段非常重要的一個認知裝置，是將「特權」轉化為「封建特權」，比如陳荒煤的發言，「一個青年作者敢於選擇、探索這樣的題材，創作《檔案》這樣一個劇本，提出反對封建特權和封建思想的這樣一個重大主題，有這樣一個龐大的設想，並且有一些新的構思，應該肯定作者的勇氣，應該給予積極的幫助和鼓勵」；羅藝軍的發言也提到，「《檔案》在反封建，特別是猛烈地衝擊封建特權上，是反映了廣大人民群眾的願望的。少數領導幹部利用人民給予的權力，謀求個人的私利，作威作福；還有一群『衙內』們利用父母的權勢胡作非為」；胡耀邦在講話中也談到了，「我們的國家工作人員不是從天上掉下來的，難免要沾染封建的、資本主義的特權思想和官僚主義習氣」。這種闡釋框架，將結構性的、空間性的「特權」問題轉化為時間性的「封建特權」，但同時也在馬克思主義論述中為體制改革確立了合法性。這種闡釋框架被學界與政界所普遍地分享，「1979年初，《歷史研究》第一期發表了黎澎寫的《消滅封建殘餘影響是中國現代化的重要條件》，率先公開打出反對封建主義的旗幟」。也就在劇本創作座談會召開的同時，中央第十一屆五中全會通過《黨內政治生活的若干準則》，提出批判封建特權思想，不允許有不受黨紀國法約束或凌駕於黨組織之上的特殊黨員。這顯示出在新時期起源階段，我們的黨和政府正視這一問題，希望將對於這一問題的批判控制在一定範圍內，積極穩妥地推進改革。這基本上也是劇本創作座談會對於《在社會的檔案里》等作品的態度與底線。
二《時代的報告》對於「格瓦拉主義」的批判
和劇本創作座談會召開同時，《時代的報告》在北京創刊，當年2月19日開印，3月15日出版。據徐慶全介紹，「《時代的報告》創刊於1980年，是部隊和地方一些老同志合辦的報告文學刊物。部隊的參與者主要是黃鋼、魏巍、姚遠方等人，地方上穆青、康濯、杜宣、梁斌等人，雖然開始名列主編，但大致是挂名的，不參與實際工作。1980年和1981年的實際工作，事實上是由黃鋼具體負責的。」黃鋼是報告文學作家，1917年生於武漢，系革命烈士黃負生（湖北省委第一任宣傳部長）之子，1938年入魯迅藝術學院文學系學習，創作有《開麥拉之前的汪精衛》（1938）、《我看見了八路軍》（1942）等著名報告文學作品。解放後任中央電影局藝術處副處長，中國影協書記處書記，參與創作《永不消逝的電波》（1958）等電影劇本。「文革」期間被隔離審查，「文革」結束后，黃鋼重新恢復報告文學創作，創作有《亞洲大陸的新崛起》等作品，謳歌李四光為代表的科學家。1980年，黃鋼擔任國際政治學院新聞系教授，並組織全國十多所大學報告文學研究者籌建「（中國）國家報告文學研究會」，創辦第一份報告文學刊物《時代的報告》。1982年第1期開始，黃鋼不再擔任《時代的報告》執行主編（當年執行主編是魏巍、梁斌、姚遠方等），1983年離開《時代的報告》編輯部。1991年，74歲的黃鋼在蘇聯解體當天突發心臟病，健康每況愈下。1993年9月9日在京去世。值得補充的是，對於今天的讀者，黃鋼先生之子或許知名度更高，他就是著名的市場派經濟學家，麻省理工學院斯隆管理學院終身教授、清華大學中國經濟研究中心研究員黃亞生，著有Capitalism with Chinese Characteristics。1981年黃鋼將兩個兒子先後送到哈佛大學與斯坦福大學留學，據黃亞生回憶，黃鋼認為「只有讓叛逆的兒子見識到資本主義的腐朽和墮落，他才能重新相信共產主義」。
和新時期其它的文藝刊物相比，黃鋼主持的《時代的報告》體現出很不一樣的特點與風格。在創刊號的發刊詞《我們連一秒鐘都不會遲疑》中，《時代的報告》體現出一種戰爭狀態下的峻急與緊迫，開篇就以蘇聯入侵阿富汗為例，強調「本刊就是在這樣的時刻創刊的」。發刊詞隨即大段引用列寧《黨的組織與黨的文學》的段落，特謂用黑體字標示出兩個地方：「文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分」、「哪一個階級是這個或那個時代的中心，決定著時代的主要內容」。強調「一部分」，是將文學重新從屬於政治；強調「哪一個政治」，意味著階級鬥爭依然是一個嚴峻的問題。這無疑與以「現代化」為核心的新時期政治、正式廢除了「文學從屬於政治」這個口號的第四次文代會精神相抵牾。發刊詞在結尾特意強調，衷心擁護第四次文代會，但在表態后又加了一段，「我們完全同意人民解放軍總政治部不久前召開的全軍文化工作會議所提示的：『光明要歌頌，黑暗要暴露，落後要批評，但應以歌頌為主』」。
《時代的報告》在刊發報告文學作品之外，最後一個欄目設定為「思想評論」，批判與論戰的鋒芒主要集中於此。在創刊號，《時代的報告》很有眼光地選擇向《在社會的檔案里》開炮，共刊發兩篇文章：本刊評論員《〈在社會的檔案里〉向我們提出了什麼問題？》、劉一民、楊帆《這是一份什麼樣的「社會檔案」》（群眾來信）。和同時舉行的劇本創作座談會上對作品整體性的討論不同，《時代的報告》就《在社會的檔案里》的具體情節展開批判，聚焦於王海南帶著《格瓦拉日記》越境打游擊這個情節：
從王海南在劇中第一次出場開始，他就隨手不離《格瓦拉日記》，甚至劇本中表現王海南要求把「熱血灑給祖國的邊疆」時，他在北部邊疆前線宿營地戰友的枕畔，還有意於攻讀《格瓦拉日記》；王海南自稱「我的痛苦而空虛的心靈，又被一個新的發現的理想所吸引（按：這裡指《格瓦拉日記》），我要離開這裡（按：這裡指他的祖國）去追逐另一種生活……」這新的「生活」、「新發現的理想」，用王海南自己的話說，就是「我幾次越境，準備參加一個外國共產黨的游擊隊。」直到王海南臨死前，據護士講，「他還反覆叫一個名字」，「叫格瓦拉，其它，就沒有再說什麼了。」《檔案》的作者反覆寫明：走格瓦拉的道路，這就是《檔案》劇本里以同情的筆調來描繪的正面人物的最高理想。
「本刊評論員」認為，「這不是在宣傳叛國無罪嗎？」《在社會的檔案里》，「主題是對社會主義制度的懷疑」。這種分析的框架，在劇本創作座談會的發言中也零星出現過，比如張庚的發言，「《檔案》之所以給人很大的壓抑，是因為它沒有給人以出路，似乎一切都是絕望的。如果要革命，也只有學格瓦拉的辦法，到外國去革去，在國內是沒有希望的」；以及類似的觀點，「有的同志認為，劇本中寫的王海南，揣著《格瓦拉日記》三次往國外跑，似乎中國沒有救了」。但是《時代的報告》真正點題：「劇本給我的印象是：《格瓦拉日記》是王海南的思想行動指南」。和劇本創作座談會將李麗芳視為《在社會的的檔案里》的主人公不同，《時代的報告》將思想型的王海南而不是「墮落」的李麗芳視為主人公，正視《在社會的檔案里》中反覆浮現的「格瓦拉思想」，展開正面的思想交鋒。
《時代的報告》批判的關鍵，在於以「國家」為中心，將王海南那種超越國境的格瓦拉式的游擊戰視為叛國的行為；而由於在《時代的報告》的框架中「國家」意味著「制度」的實體，王海南出走的行為被視為對於社會制度的懷疑。這種懷疑無疑是錯誤的，在「現象/本質」的辯證法里，王海南只是發現了個別現象，但沒有認清社會的本質，就像《時代的報告》所刊發的「群眾來信」所言：「他們（筆者註：指《在社會的檔案中》所批判的滿腦子特權思想的「首長」）只是一個特殊的社會現象，而不是社會的本質」。
對於《時代的報告》這種論調，《文藝報》毫不客氣地展開回擊，這種「同仁刊物」式的彼此之間的筆仗，在建國之後極為罕見，可以見出當時思想分化之劇烈。「在一些基本的文藝觀點以及對文藝形勢的估價上，《時代的報告》與《文藝報》成為中國當代文壇上代表兩種文學觀、並屢屢公開對陣的刊物」。周介人《它在哪裡失足——關於「本質論」的商討》、馬德波《矛頭、焦點和傾向——關於〈在社會的檔案里〉及其討論》、丹晨《「寫本質」與「寫光明」不能划等號》三篇文章都集中批判《時代的報告》所秉持的「本質論」。馬德波在文章中將《時代的報告》這類批判思路總結為：「近來的一部分評論文章中，把真實性、典型性、本質、主流攪在一起，對於文藝的創作過程，寫什麼和怎麼寫等理論問題搞的混亂不堪。一部分評論者的推論邏輯往往是這樣的，一、某某作品所反映的生活現象是存在的，『類似的醜行，我也聽到過』，但它又是『不真實的』；二、其所以不真實，因為不典型；三、其所以不典型，因為沒有反映本質；四、說它不是本質，因為這些事物並非生活中的主流。」周介人認為這種「本質論」，在世界觀、常識、政治與文藝四個層面都是既可笑又可怕，最後只能導出一種公式，「在這個社會中只有光明的事物才叫『本質現象』，黑暗的事物，不過是極其次要的『非本質現象』」。丹晨《「寫本質」與「寫光明」不能划等號》一文如其標題，就是要拆解這個公式，「文藝真實性問題在我們這裡經常引起爭論的真正原因，並不在於作品是否真實地反映了社會生活及其本質特徵，而是因為沒有寫光明」。在對於《時代的報告》所秉持的「本質論」的批判的基礎上，杜高、陳剛《我們需要怎樣的文藝批評？——讀〈時代的報告〉評論員文章有感》一文批判《時代的報告》依然錯誤地堅持「文學從屬於政治」的口號，違反了「雙百」方針；王若望《不要虛張聲勢》一文則批評《時代的報告》文章裝腔作勢，就像當年「大批判」的文章，骨子裡依然認為文藝是階級鬥爭的工具。
參加論戰的《文藝報》是黨和政府指導性的的文藝刊物，觀點代表著「主流」。無怪乎劉錫誠回憶起當年的論戰時談到，「這場大論戰，與其說是《時代的報告》與《文藝報》兩刊的論爭，毋寧說是新『左派』與黨中央領導下的主流文藝觀之間的一場鬥爭」。然而，《文藝報》的批判反而激起了《時代的報告》的鬥志，該刊在1981年第1期開始反擊，發表劉志洪《讀王若望如此隨筆——對〈文藝報〉「隨筆」欄〈不要虛張聲勢〉一文的感想》、徐延春《社會主義的光明本質與格瓦拉道路——評〈文藝報〉所載〈它在哪裡失足〉》兩篇文章，並且在目錄上用大號字體加黑印刷。劉志洪一文立足於「辯誣」，強調《時代的報告》只是認為「文藝不可能脫離政治」，而不是堅持文藝必然是階級鬥爭的工具，也不是堅持文藝必須為政治服務。徐延春一文，是筆者以為這場《文藝報》與《時代的報告》論戰中特別值得重視的一篇文章，他直接將論戰的主戰場放在「格瓦拉道路」上：「現在，對於《時代的報告》思想評論欄評《檔案》的反批評文字雖然已有多篇，但是，可惜的是：還沒有一篇反批評文字能夠有勇氣正視『格瓦拉主義』——《檔案》這一劇本的核心」。徐延春抓住「格瓦拉道路」，而不是將重點放在爭論「本質」是光明還是黑暗，他不無辛辣地指出，「棍棒雖猛，它卻總不敢觸及一個要害之處：《檔案》如此深情謳歌的『格瓦拉道路』，究竟是一種什麼貨色呢？」
在徐延春看來，「格瓦拉道路」的核心是「叛國」，「在社會主義祖國已經出現的年代還宣揚『工人階級無祖國』，這正是《檔案》自己開宗明義就寫明了的」。在1981年第2期開始，《時代的報告》連續刊登兩篇王傑關於格瓦拉的文章，從《在社會的檔案里》的「思想根源」挖起。第2期發表《格瓦拉的一生》，第3期發表《格瓦拉思想剖析——一個拉丁美洲革命探索者的實踐和失敗的教訓》。作者一方面承認格瓦拉的革命功績，一方面批判格瓦拉的「游擊中心論」，認為「游擊中心論」的問題在於否定黨的領導、否定人民群眾是歷史的創造者，反對建立革命根據地。王傑認為格瓦拉的教訓在於：「一個小資產階級革命家只有不斷改造世界觀，爭取無產階級先鋒隊的領導，鬥爭的最終勝利才有保障。格瓦拉從拉丁美洲某些國家的共產黨喪失革命作用的現象出發，武斷地否認馬克思主義政黨的領導作用，這是十分錯誤，十分有害的」。
三十多年後回頭來看當年的論戰，儘管《時代的報告》帶有濃厚的「大批判」的文風與思路，但客觀地講，《時代的報告》對於《文藝報》的反批評有一定道理：《文藝報》確實繞開了《在社會的檔案里》的核心思想「格瓦拉主義」。對於《文藝報》的闡釋框架而言，《在社會的檔案里》始終是和《假如我是真的》《飛天》等作品相似，是反特權、反官僚主義的作品，這樣的作品指出了必須正視的社會制度的缺陷，而這種缺陷不能被「現象/本質」的辯證法所遮蔽。《文藝報》站在思想解放的立場上，捍衛新時期作家的創作自由，將《時代的報告》視為「文革文學」的回潮。這樣的立場無疑有其進步性，但《文藝報》的相關言論主要集中在抽象的原則層面，比如新時期文學批評的方向與尺度，沒有進入到《在社會的檔案里》的具體文本中來討論。在文學場亟待重建的時刻，對於文學場相關原則的討論——比如文學與政治的關係——十分重要，在當時也有著現實針對性。不過，僅僅是觀念化的闡釋，無法真實地理解《在社會的檔案里》以及這部作品背後所勾連的複雜的歷史情境。就《在社會的檔案里》這部作品而言，《文藝報》與作者王靖的思想差異，恐怕不會小於與《時代的報告》的差異。所謂「兩軍對壘」這種二元對立的思維框架，無助於我們深入理解新時期文學內部複雜的脈絡。
有必要在當年《文藝報》保持沉默的地方，接過《時代的報告》拋來的問題：怎麼理解《在社會的檔案里》的「格瓦拉主義」？對於來到了新時期的格瓦拉，「左」的文化陣營首先發起批判。這也提醒當下的我們，恐怕沒有一種含糊的、整體性的左翼思想，而是必須直面《時代的報告》與格瓦拉之間的思想張力。
三思想的線，接到哪裡？
流行於今日學界的「新左派」或「自由主義」的闡釋框架，都在無形中將複雜的歷史情境化約為一系列教條，而來到新時期的格瓦拉可能是瓦解這種二元對立模式的一個異端。在《思想的線接在哪裡》一文中，蔡翔曾經回憶起知青群體熱烈地閱讀切•格瓦拉，「思想解放並不是突兀而來的，同樣，新時期文學也不是突然地從天而降，他們有著自己的精神和思想的淵源」。同樣，《中國知青夢》作者鄧賢也曾回憶起與《格瓦拉日記》的遭遇，比如這一段的記者報道，「『紅色的切』是當年知青們對切•格瓦拉的昵稱。成都知青鄧賢首次讀到手抄本《格瓦拉日記》是下鄉第二年：『這是一本了不起的書，全世界勞動人民的《聖經》，革命者的指南，當代青年的《共產黨宣言》。我有些興奮，迫不及待地點亮煤油燈，懷著巨大期待一口氣讀完這本不知道輾轉過多少人手和來路不明的手抄本。』對於所有與新中國一起誕生的知識青年來說，出沒於南美洲叢林中的游擊戰士切•格瓦拉是他們的光輝榜樣。在漫長的邊疆插隊生涯中，鄧賢常常與一些長途跋涉的男女知青不期相遇，他們都是從各省插隊的農村甚至遙遠的東北、新疆和內蒙古大草原趕來投奔金三角游擊隊的。」
當年知青群體中曾經有過的「格瓦拉熱」，在今天比較流行的理解框架中，基本上被視為一場革命的鬧劇，屬於「文革」這部荒腔走板的革命大戲的一個音符。鄧賢專門去尋找過那些出國打游擊的知青，這些知青的結局可以想見很凄凉：「2001年鄧賢帶了4萬元人民幣去東南亞和金三角尋找那些境外知青，而此時這些視格瓦拉為精神偶像的戰士們，一直到中國和緬甸共產黨合作以後才回到祖國。回來時，他們有的眼睛被打瞎，有的被炸斷一條腿。還有的在緬甸境內叛亂，被關在牢里最後被槍斃。」
「革命」的狂熱當然值得反省，然而回到當年的歷史現場，要注意到《格瓦拉日記》和「革命」的關係一直很複雜：《格瓦拉日記》在當年是一本「供批判用」的內部讀物。《格瓦拉日記》正式書名是《切在玻利維亞的日記》，1971年6月由中共中央聯絡部刊印，標註「內部讀物，供批判參考」。同年12月由三聯書店出版《切•格瓦拉在玻利維亞的日記》，標註「供內部參考」。該書譯自1968年6月古巴出版的西班牙文版，菲德爾•卡斯特羅作序。這本書在1971年是級別最高的「內部讀物」，發行範圍為省軍級，這種發行範圍的「內部讀物」全國共十四種。儘管格瓦拉於1960年11月、1965年2月兩次訪問中國，受到了很多重要領導人的接見，但是他後來還是被視為「革命」的「異端」，「20世紀60-70年代的中國，在處於社會主義陣營分化，中蘇大論戰的背景下，格瓦拉是作為『游擊中心主義者』受到批判的。在正式的定性式的稱呼中，他甚至只是被稱為一個資產階級革命民主派』」。
然而「內部發行」無法控制這類書的閱讀範圍，「供批判用」也難以限定對其的理解，《格瓦拉日記》和其它的灰皮書、黃皮書一致，轉化為「文革」期間異端思想的思想來源之一，這些「異端」思想在地表下奔涌，最後以各種方式匯入「思想解放」的大潮中，成為「思想解放」的一道底色。很多學者都回憶過知青歲月時對於「黃皮書、灰皮書」的閱讀，比如丁東的回憶，「我插隊的時候，記得知青中最流行的書便是柯切托夫的《葉爾紹夫兄弟》《州委書記》，塞林格的《麥田守望者》，凱魯亞克的《在路上》，還有吉拉斯的《新階級》和托洛茨基的《被背叛了的革命》以及《格瓦拉日記》等文藝書和政治理論書」。這批著作構成了彼此呼應的思想背景。
《在社會的檔案里》的王海南，正是以類似吉拉斯《新階級》的框架來閱讀與理解《格瓦拉日記》。「1957年，吉拉斯宣稱他在社會主義國家中發現了新的剝削階級，這個『新階級』正是壟斷國家權力的官僚特權階層」。在王海南眼中，他自己的父親「首長」就是官僚特權階層，正是「新階級」的代表。在這個意義上，王海南與格瓦拉相遇，格瓦拉在「革命的第二天」放棄獲得的一切，悄然投身到又一場革命之中，以自身的犧牲完成對於革命的凈化。在這個意義上，格瓦拉解決了「革命」與「官僚特權」的衝突，而這是詛咒一般深刻困擾二十世紀革命的一道難題。就像格瓦拉在玻利維亞叢林中游擊時的戰友、後來成為法國著名學者的德布雷所言，「當我們勝利的時候，成為官僚；當我們失敗的時候，成為俘虜」。格瓦拉的魅力之所以在全世界經久不息，就在於他以耶穌式的殉道者的死亡彌合了這一分裂。在被遺忘的《在社會的檔案里》之後，世紀之交由於話劇《切•格瓦拉》引發了對於格瓦拉的再一次討論，讓《切•格瓦拉》劇組以及圍繞該劇的左翼知識分子激動不安的，依然是格瓦拉對於「革命」與「官僚特權」矛盾衝突的超越，他的死亡，使得「革命」像誕生時一樣光芒萬丈，祝東力在《切•格瓦拉》前言中就此點題：「為什麼選擇切•格瓦拉呢？這個近乎完美的人，不但以普通戰士的姿態倡導並投身於世界革命，而且對官僚主義保持著深刻的反省和批判。」
作者王靖的身份背景，使得《在社會的檔案里》《格瓦拉日記》與革命文化之間的關係尤為錯綜複雜。王靖是當代文學史的失蹤者，《在社會的檔案里》轟動一時，但他本人始終悄然無聲。筆者在查找王靖的資料之前，一直以為王靖不過是新時期文學常見的曇花一現的業餘作者，沒有想過王靖是一個化名，在這個筆名背後，隱藏著真實的作者在「文革」期間的紅色往事。在劇本創作座談會召開當年，王靖就顯得有些過於低調與沉默。另外兩部爭議劇本的作者都參加了座談會，《女賊》作者李克威在座談會上發言，不無激動地為自己的劇本辯護；《假如我是真的》作者沙葉新更是在會後發表著名的《扯「淡」》一文（《文藝報》1980年第10期），指責劇本創作座談會變相禁戲，又惹起一場爭議。然而，《在社會的檔案里》的王靖始終沉默無聲。無怪乎劇本創作座談會開幕時周揚的講話特謂提到，「那天我聽說直到現在《在社會的檔案里》的作者還沒找到」。夏衍在開幕時的講話中也提到了這位「失蹤」了的神秘作者，賀敬之不無調侃地插話說，「作者沒有失蹤，他就是一直在地下」。這位「找不到」、「失蹤」、「在地下」的作者王靖，到底是誰呢？
三十多年來的當代文學界一直沒有關注王靖的真實身份，這方面的研究一片空白。不過，從關於知青文學、關於「文革」的回憶等相關資料中，筆者藉助多份材料，大體還原出王靖的真實人生。在楊健《中國知青文學史》第三章《紅衛兵文學》第六節《紅衛兵詩歌》中，提到了一位紅衛兵代表詩人王靖：「到了1967年老紅衛兵政治沒落後，在這個群體中出現了一些代表詩人和詩作，如郭路生、孫恆志和王靖」。楊健在該章結尾，以註釋的方式介紹了王靖的生平，這正是《在社會的檔案里》的作者王靖：「王靖（彭憶東）：1949年2月18日生於遼寧省瀋陽市，1965年考入北京47中高中部。1971年入伍，1976年複員，先後在建材公司、檢察院工作。1968年前後，寫有「三寄」（寄往事、寄廣闊天地、寄國際紅衛兵）、「三別」（少年別、父兄別、從軍別）等舊體詩，及流傳甚廣的地下詩作《決裂•前進》。1978年寫有電影劇本《在社會檔案里》、長詩《祭》。現為中華全國總工會文工團編劇。（採訪自王靖）」。此外，在更早的楊健《紅衛兵集團向知青集團的歷史性過渡》一文中，和《中國知青文學史》相比，關於王靖的介紹多了一句話：「父母是革命幹部」。
楊健介紹了王靖作為「老紅衛兵」的「典型經歷」：「王靖的經歷在老紅衛兵中比較典型，他在1966年5月和樊小吾等四人貼出大字報：《反對舊的教育制度》，與工作組作鬥爭。1966年8月，參加南下兵團『16縱』到上海串聯，並在上海文化廣場發表講演。1967年秋，王靖組織『紅紅紅』理論班子寫出《致中央文革的公開信》、《二致中央文革》，執筆人李園園被抓入公安部后，王靖和清華附中反『中央文革』的匡濤生一同到昆明避難。王靖後來作為『69名少年狂熱分子』被關押於北京半步橋監獄。」楊健在書中註明，這段經歷來自他對王靖本人的採訪。
作家老鬼在回憶錄中也提到了王靖，他當年是王靖47中學的校友，應該比王靖高兩個年級。老鬼回憶起紅衛兵運動興起時關於「老子英雄兒好漢，老子反動兒混蛋」這幅對聯的爭論：「擁護對聯的還有個叫『紅紅紅』的紅衛兵，大部分是初中的，革軍子弟居多，頭頭是彭憶東。後來在西單民主牆時期，他寫了一個《在社會的檔案里》，從文革初的極左變成了批判現實的先鋒，因為這個，北京市檢察分院不要他了，調到全總文工團搞創作。」通過老鬼的回憶，我們知道王靖在創作《在社會的檔案里》期間的工作情況，同時也了解到王靖在紅衛兵運動期間十分活躍。上海史專家金大陸梳理過北京紅衛兵在上海的串聯經過，從他引述的一份歷史材料《市委接待站翁某某同志接見北京毛澤東主義紅衛兵十六縱隊彭憶東等三人的談話記錄》（1966年10月16日）可見，王靖當時還是串聯代表之一。
可以整理出王靖的初步史料，真名彭憶東的他較早地參加紅衛兵運動，在紅衛兵運動處於萌芽狀態期間就走上舞台。運動開始時一度持有「血統論」立場，體現出老紅衛兵群體的階級傾向。查「文革」史料可知，老紅衛兵大約在1966年秋「批判資產階級反對路線」開始后逐步失勢，和中央文革小組的關係日趨緊張。「11月25日至12月2日，北航紅衛兵八一縱隊連續貼出《一問中央文革小組》、《二問中央文革小組》、《三問中央文革小組》的大字報。」彭憶東在1967年重複《致中央文革的公開信》之類舉動，自然難逃牢獄之災。儘管彭憶東入獄到參軍這段經歷不詳，但可以推斷，他在這一期間和那些上山下鄉的紅衛兵一樣，開始經歷思想的動搖與幻滅。目前所知，在1970年他開始以王靖為筆名發表詩歌作品，如《滿江紅•寄國際紅衛兵》，抒發著類似《獻給第三次世界大戰的勇士們》之類的國際革命的狂想。70年代初期，王靖的長詩《決裂•前進》流行一時，在北京各部隊大院、部委宿舍中傳抄，這首詩以對話體的方式，表現一位堅守「革命」的紅衛兵與「頹廢」的紅衛兵的對話，表達各自的價值立場。
彭憶東在70年代中後期的生活經歷與思想轉變缺乏資料，怎麼從老紅衛兵的立場轉向對於特權的批判，他這一段的心路歷程，估計堪為理解當代史的一個範本。就殘缺的資料而言，目前所能知的是，彭憶東在「文革」結束后再次以王靖這個筆名開始寫作。1979年4月2日，民刊《沃土》特刊刊出王靖長詩《祭》；1979年5月16日，《北京之春》1979年第5期的《西單民主牆詩抄》，再次刊出王靖的長詩《祭》和郭路生（食指）的詩《相信生命》、《這是一顆心》。遺憾的是，關於這首長詩《祭》，筆者沒有找到原文。倘或依照該詩題目與王靖的經歷予以推測，該詩有可能是對於「文革」一代人或相關歷史與思想問題祭奠性的回顧。有意味的是，在紅衛兵詩歌運動中王靖多次與食指並列，但歷史選擇了更為個體化的、更抒情的食指予以經典化，王靖那種「社會」與「思想」互相激蕩的「政治詩」，被後來的歷史敘述所淹沒與遺忘。
長詩《祭》之後，就是同一年發表的《在社會的檔案里》。由於彭憶東比較敏感的紅衛兵身份，他迴避了在聚光燈下的劇本創作座談會上曝光。作家的紅衛兵經歷在新時期文學創作時對很多作家都有困擾，一個參照性的例子是與彭憶東同齡的路遙，儘管路遙僅僅是較為偏僻的陝北小城的紅衛兵領袖，影響遠遜於彭憶東，但這段歷史的糾纏一直持續到他去世前夕。彭憶東當時可能是軍隊複員轉業去的北京市檢察院，不知道是老鬼所謂的由於《在社會的檔案里》北京市檢察院不要他了，或是因為其他原因，彭憶東1980年考入全總文工團任編劇。在《中國戲劇電影辭典》中，還可以找到彭憶東的詞條：
詞條「彭憶東」：（1949—）筆名王靖。遼寧省丹東人。戲劇編劇。1980年考入全總文工團任編劇。1978年開始文藝創作，先後創作電影文學劇本《在社會的檔案里》、《今日黃花》，評劇（筆者註：原文如此，應為話劇）劇本《行星啟事》、《路上雨蒙蒙》，電視劇本《北方素描》、《正午陽光》等。現為中國戲劇家協會會員，中國戲劇文學會會員。
在彭憶東80年代的創作中，比較重要的是他創作於1988年的《行星啟事》（無場次話劇），該劇作者署名一東，刊於《劇本》雜誌1988年5月號，依然延續著《在社會的檔案里》的反官僚主義立場。劇本套用雙層的科幻、神話結構，講述未來一萬年之後的地球人告別家園，遠赴太空定居，未來人老者對未來人少女回顧地球往事，在帝王將相歷史名流的譜系中，出現了管道工所代表的「勞動者」的不和諧圖像，未來飛船因此出現故障，管道工的生活在老者與少女前展開。管道工的生活大致發生在80年代中期的北京（劇中對於時間、地點處理的比較模糊），劇本的核心矛盾，是「頭兒」與下水道管道工之間的衝突，每年汛期到來時，「頭兒」就哄騙著管道工潛到水下去疏通危險的南門涵道，管道工們的老師傅就葬身於此。新一年汛期到來，南門涵道再次進水，城市危在旦夕，而在生活中飽受歧視、心灰意冷的管道工們打算袖手旁觀。「天使」與「鬼妹」來臨，雙方揮劍廝殺，爭奪這座城市的命運。在危急時刻，管道工的班長挺身而出，在下水之前班長有一段演講：
朋友，已經很多年了，我們像一群合唱隊員，使勁地唱著，卻從來聽不見自己的歌聲。可是，共和國在你們的手裡和在我們的背上，分量難道不一樣嗎？或者說，你們在共和國的手心裡和我們在共和國的褲兜里，分量會有什麼不同嗎？可為什麼一個人獲得了成功，就使一百個人失去了機會；太陽一升起來，星星就得關燈呢？……世界該怎麼辦？從來沒人問過我們，我們也不太上心。但請你們相信一點，那就是我們也會哭，哭出來的淚水和你們一樣，也是鹹的，就像海水一樣。
最終，班長犧牲自己拯救了城市，未來的人類感動於班長的壯舉，使用科技手段使其復活。班長向即將飛離地球的未來人提出一個請求：在那些以帝王、神仙和英雄的名字命名的星星之外，命名一個管道工星座，紀念這些普通人。未來人滿足了他的要求，飛船駛向了茫茫宇宙，劇本到此結束。該劇在1988年3月15日-20日於廣州召開的全國話劇改革題材新作研討會上，曾經由中山大學中文系話劇團的同學搬上舞台，也是會議上重點討論的九部話劇新作之一。但是該劇很快沉寂下去，被視為「形式革新」的失敗之作，當時的批評家認為該劇「沒有對人物生命活動和情感世界的深人，沒有將深入所得融鑄在精美的戲劇形式當中以感染觀眾」。在「向內轉」的審美趣味下，《行星啟事》之類的作品，恐怕也包括《在社會的檔案里》在內，這種表現思想衝突的戲劇，顯得過分地粗糙與概念化，漸漸地不被視為「藝術」了。彭憶東後來寫了一些電視劇本，但是電視劇在90年代也是由「渴望」式的故事所主導，他的那些作品不知所蹤，是否拍成電視劇也成疑。他的時代結束了。
結語
創刊三年來，《時代的報告》連續掀起三場惡仗：1980年批判《在社會的檔案里》，1981年批判《苦戀》，1982年保衛「十六年」（1966-1982），最終在1983年第1期迎來落幕。當期《時代的報告》刊發檢討性的《致讀者》，「由於刊物編輯部指導思想上的錯誤，對涉及全黨全國性的方針政策性的一些問題，例如文藝同政治的關係問題和所謂『十六年』的提法發表一些錯誤的論點，受到了許多文藝工作者和讀者的批評。編輯部不僅沒有虛心作自我批評，反而堅持錯誤，影響是不好的。為了辦好這個刊物，不久前調整和加強了編輯部，以便使它能夠正確地貫徹和執行黨和國家的文藝方針，成為真正是發表報告文學作品和探討報告文學創作問題的刊物」。1983年1-12期出版后，《時代的報告》徹底終刊，結束了它短暫的歷程，同時以其迥然不同的立場，成為一種思想觀念的代表，在新時期文學起源階段留下了深深的痕迹。
此外，領導劇本創作座談會的文化界同仁，漸漸暴露出內部的分裂。在劇本創作座談會乃至於第四次文代會之前，文化界的高層領導之間就因觀念的不同多次發生爭論。張光年曾將當年的日記結集出版予以披露，在1979年7、8月間，張光年就與林默涵懇談，明確表示不同意他的一些意見，同時陳荒煤也指名道姓地批評林默涵。劇本創作座談會之後，1980年5月25日，林默涵向周揚提出，希望周揚邀請他和劉白羽、陳荒煤等一起談談。1980年10月23日，周揚在安兒衚衕自己家裡召開「老同志談心會」，夏衍、林默涵、馮牧、陳荒煤、賀敬之、趙尋與病中的劉白羽都到了，周揚試圖彌合雙方的分裂，該會不定期召開多次。然而時逢趙丹臨終遺言《管得太具體文藝沒希望》在《人民日報》上發表，這一事件再次加深雙方的分裂，劉白羽在談心會上批評陳荒煤為趙丹寫的悼文。1981《苦戀》事件爆發后，在對待《苦戀》、對待《時代的報告》向中紀委告狀的事情上，雙方再次爆發爭執。談心會幾乎變成辯論會。周揚一直以自己的威望勉力維持，但1983年「人道主義與異化論」的軒然大波，也將周揚卷到漩渦之中。
聊可補記的，還有《在社會的檔案里》發表后，隨即在1981年被台灣拍成電影《上海社會檔案：少女初夜權》（王菊金導演，陸小芬、崔守平等主演）。在當時兩岸的冷戰格局下，
台灣先後翻拍了《在社會的檔案里》《假如我是真的》《苦戀》等電影，渲染大陸的「悲慘」處境，攜帶著一望可知的政治性。同一年的電影《假如我是真的》（王童導演，譚詠麟等主編）還獲得了第十八屆金馬獎。如同大陸媒體的批評，這批電影「成為台灣戒嚴時代政宣片最後的瘋狂，它充滿了急不可耐的焦慮，和對對岸政治的虛妄想象」。有意味的是，在《在社會的檔案里》電影版中，王海南偷渡越南被改成偷渡香港。對於該片的製作團隊而言，似乎只有逃往更富裕、更發達的地方，才符合基本的「人性」。
不能不提的，還有世紀之交的話語《切•格瓦拉》（黃紀蘇編劇，張廣天導演）。不了解新時期文學的讀者，會以為這是格瓦拉第一次來到「改革」時代。其實不必說《在社會的檔案里》，僅僅就《切•格瓦拉》這部劇的藝術風格而言，和彭憶東的《行星啟事》就很相似，只是更為「詩化」，更為純粹，同時更為斬釘截鐵。相似的思想主題，大概總需要相似的藝術結構來呈現。經歷了90年代中後期的市場化改革，格瓦拉的出現，更像是對於「革命」的懷念與懷舊，格瓦拉與「革命」自身的複雜性，儘管主創人員有所反思，但在《切•格瓦拉》的舞台上幾乎消失掉了。有的學者為格瓦拉的重臨歡呼，有的學者如洪子誠在演出現場提前離席。切•格瓦拉不應該是道路的終點，而應該是道路的起點，提醒著任何化約地思考「革命」、思考「二十世紀」的知識分子，有效的批判立場，不是固守於「新左翼」或「自由主義」，而是從格瓦拉所面對的問題真實地開始。在這個意義上，《在社會的檔案里》的格瓦拉比《切•格瓦拉》提前二十年來到新時期文學的起源階段，別有一番歷史的況味。
最後，和共和國同齡的王靖（彭憶東）並不算很老，這位老人今年66歲，估計平靜地隱居在北京城，過著與世無爭的退休生活。從后海到煙袋斜街，從荷花市場到南鑼鼓巷，老人閑暇時外出遛彎中，也許會經常瞥見街邊時尚小店裡各類格瓦拉的T恤和招貼，以及一群群快樂的臉上消融了歷史的青年男女。彭憶東老人是否會回憶起當年的往事，回憶起自己所寫下的王海南跨越國境被逮捕后的那一幕：
一個軍官打開《格瓦拉日記》，看了看扉頁上的簽名，然後注視了一下站在桌前的青年，又打開《邊防通報》說：「你這已經是第三次企圖偷越國境了。」青年鎮靜地點了點頭。
軍官：「你不知道這是叛國行為嗎？
青年：「工人階級無祖國。」
軍官：「你越境的目的是什麼？」
「你不會理解的。」青年矜持地回答道。

作者：黃平時間：2017-05-25 來源：中國現代文學研究叢刊