我的音樂美學

我的音樂美學

第一

美是

工具條包含顫動效果的起始的很少由沿著字元串滑動的一張相列

在後面

甚至當聲音已經成為了

小心地聽到滑動的聲音

在音樂被訓練了的平均的人

可以詢問這是否確實是「音樂」。

通常

很輕輕地拔繩創造一個很安靜的聲音。

為一些

這拔不是必要的。

而不試著強迫一字元串一個試探

應該從字元串允許自然的聲音發射極。

甚至當聲音消失了時

在繩上滑動是音樂的一個特殊的特徵。

它在張創造一個「空格」或「虛空」

沒有聲音

發出聲音。

事實上,

看沒有聲音在字元串上滑動時，

「閱讀器自動地用他們的頭腦填筆記」。

這在播放器，儀器和聽者之間創造一個連接。

這,當然,當聽一記錄時，不能發生,當一個人不能看見表演者。

它能也被看作不切實際在記錄，當播放器將儘可能向觀眾想要傳送聲音。

但是事實上,有健全的,健全從手指來在繩上滑動。

與一確實好，絲綢繩，並且完美地安靜的環境,所有的音調能被發出聲音。

並且自從音樂是比面向的聽者面向的更多的運動員，

並且運動員知道音樂,就算聲音不在那裡，他/她能聽見它。

並且與絲綢繩滑動的聲音可能被稱為音樂

或「生活力量」。

確實空的聲音是在筆記之間暫停。

然而,如果一個人不能創造當在繩上滑動時，能被聽見的一個聲音，

是通常可接受的

輕輕地拔繩創造一個很安靜的聲音音樂，

我們遇到(特別在泛音)到不同的繩的一樣的筆記的使用

主要的泛音節

小心地泛音

問題將是為什麼當一個人能三次時

一個原因位置聽起來一樣，注意,他們聽起來不同或有不同的質量

另外的原因是在表現期間增加風味。

泛音玩在左邊上

在哪兒

然後一樣在右邊

這把對稱加到戲

旋律看見這。

音樂的哲學趨於

上逗留,與在沉默和一個強調，

給它沉思的質量。

假如歷史上與知識界正在被聯繫,它的目的是象樣

(在人和自然之間尋求和諧)。

甚至在裡面中國

然而,是在最近的年裡的興趣的蘇醒在那裡,

特別在西方人之中，當表達呼籲希望逃離現代的世界的壓力和混亂的那些的哲學。

一些可以主張精神的方面是音樂

投人所好之一個方面

自從許多另外的音樂與娛樂

擔心了

社會結合或學術的問題音樂

提供新鮮的空氣的呼吸,

有關與有自然和環境的個人

和他的/她連接。

當然,沒有原因一個人不能提交到音樂的目的一個現實主義者或唯心論的看法。

在責難「粗俗」的音樂的文章有許多評價，但是這確實僅僅意味著有很多它在附近。

並且聽見人責難「流行並且快的調子」並且然後發現他們的旋律正在流動的喜愛，

是有趣的水

由僅僅集中於學者理想化了的，人們能錯過純音樂的很多現實和美麗一些人

(特別地更年輕的產生)發現音樂困難在首先聽之上欣賞。

原因

因為他們對他們僅僅在他們的生活聽見了的音樂

評估它，這可以是，也就是現代或流行的音樂。

因為音樂是很簡單並且平凡的

他們可以發現它厭煩與現代的時代的快敲擊和健全浸透的歌相比。

這能導致音樂和它的審美的目的真實的天性的誤解。

也許一些人的音樂的感覺能在一個引號被總結

西方的聽者在察覺的精細的陰影有大困難

欣賞它的靈性

在裡面。

但是平均的東方人不能也欣賞它。

不做場流行，也不做它西裝淺薄涉獵。

它是哲學家和哲人的

在一個關上的房間的隱私，獨自或以前一些選擇了有禮地並且靜靜地聽的朋友, 非物質的筆記透露生活和宗教的最終的真相到聽者。

簡短的

在另一方面,因為他們能客觀地聽見音樂並且有一好一些在上下文音樂理解，音樂家和熱愛音樂的人能容易欣賞音樂。音樂的一條更西方的途徑有一個行動。

比較喜歡看一隻手一純粹現實主義者和科學的途徑,當作一純粹樂器，而非文化的現象。

這由於比「這世間」的一個把儀器當作一個「冥界」的物體的一些

到一條更技術的途徑的這個行動

在學習和欣賞意味著前進

到太多的舊價值之上保持趨於到的傳播。

極其重要,沒有人玩他們。

他因為，原因是許多相信這些新作文不與古老的分數作比較。

但是技術上,這些古老的分數在他們被填寫的時間是新的。

一些害怕在

人們可能然後說我們沒貢獻到新的任何東西。

那是不說不能在一個傳統型的方法被看,但是說

也前進

是有能力的進新領土。

傳統型並且科學的學習。

溪山琴況

有被稱為聲音的聲像〕或「表明」

這些是基本上單個的詞過去常描述張的態度或主題。

這些「表明」的數字被爭論。

直接的聲音材料極為貧乏

古琴是中國樂器中保留有較多聲響資料的樂器之一

古琴音樂建立起了自己的一套完整的美學、樂律、記譜法、彈奏法、指法等等體系，故歷有琴道或琴學之稱

古琴是一不可多得的樂器。

古琴曲作為中國傳統的音樂，常常能感人入心。

從此有了一種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識。

琴曲"孤高岑寂"、"淡而會心"，具含蓄之美，其意境深遠，

只有經過長時間的修養才能體會到其中的意境--空靈跌蕩與禪之直抒性靈不謀而合。

禪之最高境界為不立文字和當下了悟，此實為最虛、最靈動之化境。音樂本身本不需藉助文字說明而明心見性，琴樂所追求意境之深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達此，可說是到達禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。

古琴音樂藝術之所以

被稱為琴道

是因為對古琴的欣賞和認識需要的不僅僅是理解其音樂曲調，還包括樂曲的精神反映。

這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規範等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標準上。

古琴由於其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。古人亦說古琴"難學、易忘、不中聽","琴到無人聽時工"。"不中聽"、"無人聽"。

古琴音樂有一種淡靜、虛靜、幽靜等等靜態的美，最適宜在夜闌人靜時彈奏，靜謐的環境深靜的琴風相配合。古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。

　　傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。

儒家的入世思想

講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗和導人向善，其風格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果複雜多變的俗樂相反，故曰"大樂必易"。此乃以道德的約制介入音樂的審美標準，所以對音樂有中和的要求而反對極端與"窮其變"。

道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子"大音希聲"的思想，追求所謂"道的境界"的音樂。所以道家只對音樂的精神層面積極，而對音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是採取消極和反對的態度。(這與儒家之對音樂的道德層面積極，對聲音本身變化護展之"技藝性"層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，後者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發展。道家超世的思想則形成其清微淡遠這一類追求意境、貴"意"說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠、淳靜簡略、蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸等等衍生和變奏。道家以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術實踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結構、彈奏姿勢等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優雅恬靜的風格。"和雅"和"清淡"可說是琴樂一直以來所標榜審美情趣和理想風格，於此亦可見儒道哲學在音樂審美中的體現。這種風格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。因為能虛、能靜，因而同時能深和遠。深遠則能包羅萬象，可見琴樂意境所強調者是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處到達了只能意會不能言傳的境界，正是所謂"弦外之音"、"韻外之致"、"味外之旨"。古琴中最為重要的一部美學論著，明代徐的《溪山琴況》中形容這種境界為："其無盡藏，不可思議。"；"琴中有無限滋味，玩之不竭"；"迂迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。"這種境界的落實則為一種絕去塵囂、遺世獨立的希夷境界，如："深山邃谷，老木寒泉"；"山靜秋鳴，月高林表"；"松風遠拂，石澗流寒"；"山居深靜，林木扶蘇"。琴樂的境界是"無盡"、"無限"、"深微"、"不竭"的，以最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之於弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之"但識琴中趣，何勞弦上音"，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為："海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外"。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境於閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠者為高，其表達手法則以借景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術表現手法為"擬聲、象形、會意"三類。會意是統率著擬聲和象形的，因為後二者仍未脫離音樂的表面物化形態，必須提升至會意才是最終階段。"意"是抽象的主觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國藝術虛實對立統一手法的運用，和"融實入虛"、"虛實相涵"自然宇宙觀之體現。情景相融才能虛實如一，才能借有限之物質表達空靈和幽遠之致，"以音之精義應乎意之深微"，聽之使人悠然意遠。琴曲中擬聲之作多隻取其意以抒胸中對自然向慕之情，而少有實質模擬者。琴樂重意，故於音樂實踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現人內在情感的節奏和時值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動以表達人內心深厚的情感和生理基礎之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機不息和變化，如："流水"、"平沙落雁"、"唉乃"，或抒情之作如"陽關三疊"、"憶故人"等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會。為了追求和表現高逸、深遠的意境，琴樂強調"音至於遠，境入希夷"的境界。這種境界恰與"俗樂"　的繁聲促調對立。相反地，琴樂以清遠古淡為美，因而琴樂的特色往往是"曲淡節稀聲不多"的。

中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，

所以追求的

正是弦外之音的深邃意境。

"意"的概念在琴學中的運用大概始於漢代。《淮南子》說："瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸於弦者，兄不能以喻弟。"《風俗通》亦說："伯牙鼓琴，鍾子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水"，"及其所通達而用事，則著之於琴以抒其意。""意在高山"、"意在流水"、"抒其意"，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風格審美準則。古琴音樂的美學, 早在六朝麴瞻提出對散音、泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》)中提出了"美而不艷、哀而不傷、質而能文、辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀"作為琴德的標準。其實，論述古琴演奏風格的文章，歷代均有點滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美準則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。　

冷謙的琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美範疇。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學範疇之下，冷謙更詳細地論述它的內涵和外延，希望從不同的本質與現象和美感特徵去引導讀者把握古琴的聲音美。

(1) 輕--論音之適中和清實(技巧控制和意趣表達間相互之關係)；

(2) 松--論吟猱動蕩之妙(技巧論)； 　　

(3) 脆--論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；

(4) 滑--論指法技巧在滑與澀表現上之難易(技巧論)；　

(5) 高--論琴樂意境之深遠高古(意境論)；

(6) 潔--論琴品與人品之配合(道德論)；

(7) 清--論平和潔凈的環境、心境、樂器等條件在操縵時的重要(意境論)；

(8) 虛--論"心靜"與"聲虛"內外因素配合的重要(意境論)；

(9) 幽--論琴音之幽雅出於琴人高雅閑逸之品德(品德論)；

(10)奇-- 論雅淡琴樂之奇特處乃在於吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉合間變化之處理(表現論)；

(11)古--論琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度(風格論)；

(12)澹--論琴音雅淡的本質(風格論)；

(13)中--論偏之弊處以言中聲之妙(表現論)；

(14)和--論和之本質在於技巧之無過不及(本質論)；　

(15)疾--中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；

(16)除--論指法舒徐之變化(本質論)。

　　將此十六個提綱的內容描述作不同的組合，可見著重於風格、意境、道德和技巧幾方面。屬於較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風格者有古、淡等。　十六法亦可組成四組：輕鬆脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風格的描述，第二、三組均為演奏時內在意境與曲韻表達的描述，第四組則為演奏時對樂曲整體節奏速度均衡的要求。第一組之輕鬆脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一"奇"的內容。其所包含的特質為輕鬆脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。

溪山琴況》中的二十四況提綱和內涵如下：

(1) 和--論調弦、吟揉、音意等之和(兼論本質與技巧)；

(2) 靜--論琴音之簡靜在於調氣與練指(兼論品格修養與風格之配合)；

(3) 清--提出貞靜宏遠為琴度之內涵，並指出氣候在演奏中之重要(兼論木質與技巧);

(4) 遠--論想象及弦外之音的意境(意境論)；

(5) 古--論琴音雅俗之辨(形式與風格論)；

(6) 澹--論琴母音之孤高岑寂(趣味論)；

(7) 恬--論恬之為君子之質和有德之養(趣味論)；

(8) 逸--論琴音之超逸實來自琴人品德之超逸(品德與修養論)；

(9) 雅--論琴之雅得於靜遠澹逸而不媚俗(風格論)；

(10) 麗--論琴音麗與媚之別在於古淡與妖冶(風格論)：

(11) 亮--論琴音之亮得自左右手所發清實的金石之響(音色論)； 　

(12) 采--論琴音之採得之於幾經鍛煉後指下之神氣(音色論)；

(13) 潔--論琴音之意趣實得之於修指之嚴凈(境界論)；

(14) 潤--論琴音之中和溫潤(音色論)；

(15)圓--論吟猱、按彈、樂句轉折間婉轉動蕩無滯無礙之處理(技巧論)；

(16)堅--論用指之堅必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；　

(17)宏--- 論琴音必沖和閑雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(境界論)；

(18)細--論節奏、章句轉折、連指與全篇細微之處理和把握(技巧與趣味論)；　

(19)溜--論技巧之熟練無滯得於指之堅實靈活(技巧論)；

(20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閑雅之配合(技巧論)；

(21)輕--論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；

(22)重--論彈琴重抵輕出之法和情氣之併兼(音量與技巧論)；

(23)遲--論希聲與遲趣之關係(趣味與意境論)；

(24)速--論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。

二十四況內容中亦有部分與十六法相同如二者之和、清、古、澹、潔、輕項，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。二十四況主要為對琴樂內在意境和外在風格、審美價值與標準之要求, 為古琴藝術所提出的審美準則。二十四況所涉及到的內容仍然主要滲透著儒道二家的觀念。此二家的影響可分別以

"中正和平"

"清微淡遠"

前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂上的體現；

後者則為道家崇尚自然、隱逸、淡泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上的落實。