文學批評的境界

文學批評，本應是推動文學發展的重要力量，且高境界的文學批評，本身就應是獨立的思想創造。但在近百年來的中國文學史上，真正有成就的批評家寥寥可數，更找不出具有世界性影響的批評大家。1998年，在《北京文學》第10期發表的《斷裂：一份問卷和五十份答卷》中，韓東曾經十分尖刻地指出：「當代文學批評並不存在，有的只是一夥面目猥瑣的食腐肉者，他們一向以年輕的作家血肉為生，為了掩蓋這個事實他們攻擊自己的衣食父母，另外他們的意識直覺普遍為負數。」韓東的這些話也許不無偏激，但在即使堪稱繁榮的新時期以來的中國文壇上，缺乏卓具創造性的批評仍是事實。那麼，怎樣才能更好地進行文學批評？本文擬結合相關個案，從批評境界以及與之相應的批評形態入手，聊予探析。

一、文學批評的四種形態

  相對而言，人類已有的文學批評，大致可概括為以下四種基本形態。

1．複述歸納式

這一批評形態的基本特點是，文章的主體是對作品情節及人物的複述介紹，雖有一定的歸納性評價，但往往是淺顯空泛的、簡單化的，有時甚至是情緒化的。台灣文學批評家龍應台在《文學批評不是這樣的》一文中，曾經總結出這樣一種小說批評模式：文章通常有三個部分組成，一是作者簡介，二是小說情節的重述，三是幾句讚美性的評語。而其評語，又往往「像一件大小同號的衣服，胖子瘦子都可以穿。」［1］（P175）龍應台這兒所說的，即可謂複述歸納式批評。龍永台舉的例子是台灣批評家廖宏文的《何不秉燭游――讀馬森的<夜遊>》），此文正是以作者簡介與情節重述為主要內容，以「別具一格」、「獨到過人」、「生動細膩」、「教人由衷地擊節讚賞」之類評語作結的。

   在文學批評領域，這類批評，實際上一直佔有很大的比重。在 20 世紀的中國文壇上，最常見的即是這類文章，其中有不少甚至是出之於名流權威的筆下。茅盾曾這樣評論王統照的長篇小說《山雨》：先是引述王統照本人的自述說明作者的寫作動機，繼而分類複述介紹作品中的人物，最後得出結論：「全書大半部的北方農村描寫是應得讚美的。到現在為止，我們還沒有看見過第二部這樣堅實的農村小說。這不是想象的概念作品，這是血淋淋的生活記錄。」作品的缺點是：「故事的發展不充分，並且是空泛的，概念的。全書最惹眼的『地方色彩』在那後半部中也沒有了。」 「第二十五章的感傷氣氛破壞了全書的一貫性。」［2］（P203、202）茅盾的這篇評論，就未免過於粗疏淺顯，因為其基本見解，並沒有超出他在文章中已經徵引的王統照本人「意在寫出北方農村崩潰的幾種原因與現象」、「後半部結束得太匆忙」之類自述。另如馮雪峰曾這樣評論杜鵬程的《保衛延安》，認為這部小說「是夠得上稱為它所描寫的這一次具有偉大歷史意義的有名英雄戰爭的一部史詩的。即使從更高的要求或從這部作品還可以加工的意義上說，也總是這樣的英雄史詩的一部初稿。」「以這部作品所已達到的根本史詩精神而論」，是「可以和古典文學中不朽的英雄史詩（例如《水》、《塔拉斯．布爾巴》、《戰爭與和平》等）比較的。」［3］（P132、144）馮雪峰先生的評論，雖然視野宏闊，可惜其「宏論」之下的分析也是空泛的。文中除了對作品內容與人物的複述介紹，以及反覆出現的「偉大力量的合奏」、「革命戰爭的偉大精神」、「革命英雄主義精神」、「大無畏精神」、「莊嚴偉大的奮勇前進的力量」、「黨中央和毛主席的英明領導」之類情緒化的讚美之詞之外，對於《保衛延安》究竟何以夠得上「史詩」之作，到底哪些方面能與《戰爭與和平》之類名作相比，讀者終不得而知。且既然說是「史詩」，為什麼又說是「史詩的初稿」？「史詩」作品的標準到底是什麼？亦令人迷惑不解，只能叫人懷疑評論者本人在作出「史詩」判斷時，實際上是底氣不足的。

 目前，在我國的某些文學刊物（如在國內文學界影響頗大的《作品與爭鳴》等）中發表的評論文章，大多亦屬此類情況。這一形態的批評，尤其已越來越廣泛地見之於報紙、廣播，以及新興的網際網路之類媒體。由於這類批評的快捷性、及時性與大眾性等特點，已有「傳媒文學批評」或「大眾媒體批評」之稱。

2．體悟闡釋式

    即不重價值判斷，更注重的是對作品的語義、技巧、情感、意味及整體內涵的個人化體悟、理解與闡釋。如倡導印象主義批評的法國小說家法朗士曾經宣稱：「關於莎士比亞，關於拉辛，我所講的就是我自己。」［4］（P267）符號學美學家蘇珊．朗格強調：「藝術的成敗要通過直覺來認識，否則根本無法認識。」［5］（P472）英美 「新批評派」 的理論家們主張，文學批評要運用 「細讀」 （close reading）方法，發現語詞中隱含的意義。美國讀者反應批評理論的代表人物費希認為，在文學作品中，「一句話的經驗，它的全部經驗，而不是關於它的任何評論（包括我可能作的任何評論），才是它的意義所在」。因此，文學批評的目的就是忠實地描述閱讀活動中的經驗體會，「分析讀者在閱讀按時間順序逐一出現的詞時不斷變化發展的反應。」［6］（P63、58）中國現代批評家李健吾亦曾提出過與法朗士相近的見解：「什麼是批評的標準？沒有。如若有的話，不是別的，便是自我。……猶如王爾德所宣告，批評本身是一種藝術。」［7］（P184）這些作家、理論家所推崇的正是體悟闡釋式批評。
    如新批評派的布魯克斯與沃倫曾這樣評論海明威的短篇小說《殺人者》：

「涅克站起身來。他以前嘴裡從來沒有塞過毛巾。他說：『媽的，碰上什麼鬼了？』他盡量擺出一幅洋洋得意的樣子」。嘴巴被人堵上，你在驚險小說里經常看到，但是卻不會遇上；反應首先是興奮，幾乎是驚喜，至少也是顯示男子氣慨的好時機（在此或許值得指出：海明威用的是「毛巾」這一具體的詞，而不是「塞嘴物」這一通稱。確實，「毛巾」一詞勝過「塞嘴物」一詞，因為它能造成感覺印象，使人聯想到粗糙的織物和它吸干唾沫使嘴膜乾燥難受的作用。但是這個詞能產生實感的長處被另一個長處壓打了；在驚險小說里毛巾就是「塞嘴物」的化身，在這篇小說里，驚險小說里的陳詞濫調成了現實）。整個事件的寫法――「他以前嘴裡從來沒有塞過毛巾」――使得表面看來是現實主義的細節描寫起到了暗示的作用，指向最後的發現。［8］（P427）

    主張印象批評的李健吾先生，曾這樣評論巴金與茅盾的作品：

     巴金先生有的是悲哀，他的人物有的是悲哀，但是光明亮在他們的眼前，火把燃在他們的心底，他們從不絕望。他們和我們同樣是人，然而到了犧牲自己的時節，他們沒有一個會是弱者。不是弱者，他們卻那樣易於感動。感動到了極點，他們忘掉自己，不顧利害，搶先做那視死如歸的勇士。這樣率真的志士，什麼也看到想到，就是不為自己設想。但是他們禁不住生理的要求：他們得活著，活著完成人類的使命；他們得愛著，愛著滿足本能的衝動。活要有意義；愛要不妨害正義。此外統是多餘、虛偽、世俗，換句話，羈縛。從《霧》到《雨》，從《雨》到《電》，正是由皮而肉，由肉而核，一步一步剝進作者思想的中心。《霧》的對象是遲疑，《雨》的對象是矛盾，《電》的對象是行動……。.茅盾先生拙於措辭，因為他沿路隨手撿拾；巴金先生卻是熱情不容他描寫，因為描寫的工作比較冷靜，而熱情不容巴金先生冷靜。失之東隅，收之桑榆，他用敘事抵補描寫的缺陷……。.讀茅盾先生的文章，我們像上山，沿路有的是瑰麗的奇景，然而腳底下也有的是絆腳的石子；讀巴金先生的文章，我們像泛舟，順流而下，有時連你收帆停駛的工夫也不給。［7］（P34－35、36）

    中國古代文學史上的評點式批評，大多亦可歸於此類，如脂胭齋如此評點《紅樓夢》：

以頑石草木為偶，實歷盡風月波瀾，嘗遍情緣滋味，至無可如何，始結此木石因果，以泄胸中悒鬱。古人之「一花一石如有意，不語不笑能留人」，此之謂也……。自黛玉看書起分三段寫來，真無容針之空。如夏日烏雲四起，疾閃長雷不絕，不知雨落何時，忽然霹靂一聲，傾盆大注，何快如之，何樂如之，其令人寧不叫絕！

可以看出，布魯克斯與沃倫通過細讀，抓住關鍵詞語，對海明威作品的體悟與闡釋是精到的，有著增強讀者閱讀感受，加深讀者印象的作用；李健吾由自己的感覺體驗入手，以激情洋溢的語言與靈動的筆調，對巴金與茅盾小說的評論也是卓有見地的，有助於讀者認識理解作家筆下人物的個性追求、心靈世界，以及不同創作特點等等；脂胭齋對《紅樓夢》的會心評點，亦深得後人讚賞。但這類批評，又總讓人覺得，靈動有餘而科學評價不足；熱情有餘而深入分析不足；局部性體悟有餘而整體性把握不足。由於缺乏對作品更為深入細緻的分析評判，閱讀這樣的批評文章，總給人浮光掠影，淺嘗輒止之感。

3．分析評判式

這類批評的特徵是，從某種理論視野出發，或依據一定的藝術規則，在闡釋體悟的基礎上，以清晰的語言，對作品隱含的人生的、社會的、審美的等方面的內涵與意義，對作品的成就或不足，作出明確的價值判斷，並進一步探文學藝術活動的內在規律。在 20 世紀的中國文學批評史上，王國維、李長之、龍應台、胡河清等人的某些文章，當屬這一批評形態。
    王國維曾經借用叔本華「生活之欲乃人生痛苦之源」的悲劇哲學觀，對《紅樓夢》首次作出了全然不同於已有評點派、考證派的深刻分析，認為與樂天精神相關，中國的戲曲小說，無不有樂天色彩，常見「始於悲者終於歡，始於離者終於合、始於困者終於亨」，「善人必令善終，而惡人必罹其罰」的大團圓結構，而《紅樓夢》則與之相反，乃「徹頭徹尾之悲劇也」。書中人物，無不與苦痛相始終，而其苦痛之源，正是叔本華所說的人性之欲；而賈寶玉之出家，見出的正是值得肯定的解脫之精神。王國維正是據此，稱頌《紅樓夢》是寫出了「人類全體之性質」的「宇宙之大著述」。[9]（P224）

  李長之這樣評論過巴金的《憩園》：「它的內容猶如它的筆調，太輕易，太流暢，有些滑過的光景。缺的是曲折，是深，是含蓄。它讓讀者讀去，幾乎一無停留，一無鑽探，一無掩卷而思的崎嶇。再則他的小說中自我表現太多，多得讓讀者厭倦，而達不到本來可能喚起共鳴的程度。」對魯迅的某些作品，李長之也曾給予過尖銳的批評，他認為《頭髮的故事》、《一件小事》、《端午節》、《在酒樓上》、《肥皂》、《兄弟》等，「寫得特別壞，壞到不可原諒的地步」。「有的是因故事太簡單，稱之為小說呢，當然看著空洞；散文吧，又並不美，也不親切，即使派作是雜感，也覺得松馳不緊湊，結果就成了『嗎也不是』的光景。」［10］（P164、181、75）李長之不僅指出了魯迅某些城市題材小說的缺陷，且進一步分析道：「魯迅不宜於寫都市生活，他那性格上的堅韌，固執，多疑；文筆的凝鍊，老辣，簡峭都似乎更宜於寫農村。寫農村，恰恰發揮了他那常覺得受奚落的哀感，寂寞和荒涼，不特會感染了他自己，也感染了所有的讀者。同時，他自己的倔強、高傲，在愚蠢、卑怯的農民性之對照中，也無疑給人們以興奮與鼓舞。都市生活卻不同了，它是動亂的，脆弱的，方面極多，書面極大，然而松，匆促，不相連屬，像使一個鄉下人之眼花繚亂似的，使一個慣於寫農民的靈魂作家，也幾乎不能措手。在魯迅寫農民時所有的文字優長，是從容，幽默，帶著抒情的筆調，轉到寫都市的小市民，卻就只剩下沉悶、松弱和駁雜了。」［10］（P76）

  龍應台這樣批評白先勇的《孽子》：首先肯定了作品在表現父與子、靈與肉的衝突方面，有著傑出的成果，對比與象徵手法的運用也極為成熟。同時又指出，在這部小說中，作為敘述者的阿青，作者一方面將其塑造成一個稚氣十足的少年，但這個少年在敘事時卻變成了一個洞悉世事的哲學詩人。實際上，在作品的用辭遣句以及語言中所透露出來的對人生的了解，「是屬於作者白先勇的，不屬於剛被高中開除、十八歲的阿青。兩種語言的衝突分裂了阿青的個性，也因而削弱了這個角色有可信性。讀者時時覺得這是作者在說話，不是阿青，阿青淪為作者傳聲的道具。」［1］（P3）龍應台認為，正因存在著如此嚴重的缺陷，《孽子》當然也就稱不上是一部一流作品。

  胡河清這樣評論過王朔與劉震云：「王朔最大的本事就在『造句』，而在謀篇布局上往往很粗糙，沒有什麼新意，經常是用一些老掉牙的故事套子，所以他的故事管不住句子。」他的造句學的是「錢中書體」，但因國學根柢太淺，「有些尖刻的話還沒有功力刨到根子上。」「劉震雲有中國歷史學家的慧眼，把中國社會中人與人的關係看得透徹得了不得，這是他的優長。但這種優勢也伴隨著一種弱點，就是他只懂得權力關係對人的影響，而對種種高度個人性的人性範疇，諸如潛意識、精神戀愛、本能衝動以及文化血緣的深層積澱、佛道慧根等等，基本上了解得還非常膚淺……劉震雲的人物都像是一些活動權力關係網中的簡單符號，從中破譯不出什麼複雜的文化生命信息。」[11]（P16、21）

  在上述批評個案中，對於作品，批評者既有獨到的體悟與闡釋，但又不只是停留於此，而是力避情緒傾向的干擾，以清醒的理性思維，自覺地上升到價值判斷，並對價值構成的原因、藝術創作的內在規律等，進行了深入細緻的分析探討。

4．提升創造式

在這類批評文章中，批評家能夠結合對相關作品的分析探討，深化完善某些既有理論；或通過對作品內在奧妙的獨特把握，提出新的理論範疇，乃至藉此創建新的理論體系。

 在中國古代文學批評史上，自唐人王昌齡（學界疑為託名）於《詩格》中提出詩歌「意境」說之後，一直為後人所推重，但究竟何為「意境」，很少有人說得清楚。是王國維在《人間詞話》、《宋元戲曲考》等著作中，結合具體的作品評論，完善了這一中國古代詩學的重要命題。同理，關於典型人物的理論，雖早已見之於狄德羅、黑格爾、馬克思等人的論著，但這並不妨礙後來的別林斯基在這方面仍有自己的重要貢獻。別林斯基認為，典型人物是個別與一般、特殊與普遍、有限與無限、偶然與必然的統一體，如普希金筆下的奧涅金、達吉雅娜，果戈理《涅瓦大街》中的庇羅果夫等，即可謂典型人物，這些人物的特徵是，「已經由專有名詞化為普通名詞」，即既是「獨一無二」的，又是「整個階級，整個民族，整個國家！」［12］（P283、285）從讀者接受的角度來看，典型人物「都是似曾相識的不相識者」（或謂「熟悉的陌生人」）；從作家創作角度來看，典型化是基本的藝術法則，是一位作家創作個性與創作才能的標誌。別林斯基這些曾經產生了重大影響、至今仍不乏啟示意義的見解，也正是結合對普希金、果戈理等作家作品的批評研究，進一步完善與提升前人見解的結果。

 在文學批評領域，也有另外一些更具才識者，在批評過程中，創造了全新的理論範疇與理論體系。如巴赫金在陀思妥耶夫斯基的小說中發現，陀思妥耶夫斯基是一位藝術形式的最偉大的創新者之一，他突破了「基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式」，乃至歐洲美學的一些基本原則，創造了一個「復調世界」。［13］（P30、24）正是在此基礎上，巴赫金提出了以「對話」、「復調」、「狂歡」為核心概念的新穎獨到的小說理論。賽義德亦主要是在分析批評狄更斯、奧斯汀、夏洛蒂·勃朗特、福樓拜、康拉德、加繆等歐洲作家作品的過程中，發現「在１９世紀到２０世紀初期的英法小說中，帝國事實的暗示幾乎無處不在」，［14］（P220）得出了歐洲小說與帝國主義事業之間存在同謀關係的論斷，並進而形成了影響深遠的東方主義（或曰「后殖民主義」）文學理論的。在中國文學史上，通常被視為文學理論成果的劉勰的《文心雕龍》，其實，從主體內容來看，也是一部傑出的文學批評著作。在這部著作中，劉勰正是在對眾多作家作品的分析評論過程中，創建了完備的中國古代文論體系的。

 分析評判式相比，在提升創造式批評中，雖然同樣有其對作家作品的價值判斷與分析，但兩種批評形態之間，又是存在本質區別的，這就是：前者所依據的是已有的尺度與規範，後者依據的則是批評家在分析研究作品時自己提升或創造的新的尺度與規範。從批評家的主體視角來看，前者更注重的是對作家作品本身的分析評判，後者更注重的則是理論的開拓與創造。在諸如劉勰、王國維、別林斯基、巴赫金、賽義德等這樣一些世界一流批評家的論著中，體現出來的正是這樣一種風貌。

二、文學批評的四重境界

以上概括的四種批評形態，雖然都有獨立存在的價值與意義，但所達到的層次，對人類文學活動的影響，又是大有區別的。這兒所說的批評境界，即是就批評文章所達到的意義層次與價值高度而言的。上述四種批評形態，相應而成的，正是依次由低向高的四重批評境界。
    第一，傳播文學信息。

這是由複述歸納式體現出的批評境界。複述歸納式批評，因其淺顯易懂，觀點明確，能夠為更大範圍的讀者所接受，自然具有活躍文化生活，廣泛傳播文學信息之作用。但因缺乏對作品價值構成及創作成敗原因的深入分析，尚無助於讀者對作品的深入理解，也無助於促進作家創作水平的提高，因此還只能算是文學批評的最低境界。

  在談及文學批評的作用時，福克納曾經譏諷道：「評論家其實也無非是想寫句『吉勞埃（二戰期間美國兵的代名詞－原注）到此一游』而已。他所起的作用決不是為了藝術家。藝術家可要高出評論家一籌，因為藝術家寫出來的作品可以感動評論家，而評論家寫出來的文章感動得了別人，可就是感動不了藝術家。」［15］（P105－106）福克納這兒所不滿的，恰合於此類批評。其實，僅能達到傳播信息境界的批評文章，不僅感動不了藝術家，也是很難感動一般「別人」的。

  在複述歸納式批評中，稍見高妙一點的做法是：簡單比照，即將作品內容與相關的生活事理及思想藝術方面的某些信條加以比較，而後得出諸如「真實地反映了現實生活」、「寫出了生動鮮明的人物形象」、「表現了何種社會意義」之類贊語。但這類文章，同樣因批評者缺乏個人創見，除了傳播信息之外，仍缺乏真正的文學批評價值。

至於目前時常可見的以「大捧」、「大罵」這樣兩種極端化方式，以製造「新聞熱點」為目的的某些「傳媒批評」，則不僅不具文學批評價值，其信息傳播價值，也是難以體現的。

第二，豐富作品內容。

在體悟闡釋式批評中，往往既有對作品意味的深入細緻的開掘，亦不無發人深思的對作品技巧的體悟等，因此，其作用已不再像複述歸納式批評那樣，止於傳播文學信息了，而是能夠豐富和補充作品內涵，增強讀者對作品及作家創作個性的認識；由於情感化、藝術化色彩，體悟闡釋式批評亦每每具有較強的可讀性。但亦如複述歸納式批評，在體悟闡釋式批評中，同樣缺乏對作品價值構成及創作成敗原因的深入分析，同樣難以給予讀者與作者更多的啟示。李長之先生曾經指出：「在日常生活中，假如有一個人說出一套話來，別人不知道他說的什麼，這在說者聽者是如何苦惱的事。這就需要一個人，他是能夠聽明白的，乃用更方便的話，也許更簡要，把那說者的意思，翻譯或指明給聽者；於作者讀者之間，批評家最低限度是也要盡了這樣任務。」［9］（P380）顯然，李長之先生的看法是，在文學批評中，對作品的體悟與闡釋是必要的，但這隻能是最低限度的任務。而這樣一種僅是盡了「最低限度的任務」的批評，當然仍欠缺真正的批評價值，就其批評境界而言，所達到的仍是較低的層次。

體悟闡釋式批評，雖然表現出應有的獨立意識，但如果像法朗士所主張的「我所講的就是我自己」，有時也就難免脫離作品，成為隨心所欲的自說自話；像李健吾先生所主張的否定批評標準，批評也就失去了客觀性與公正性；像新批評及中國古代的某些評點之作那樣，只是注重局部的語義、技巧的體悟與闡釋，也難以從整體上判定作品的優劣。由於片面的主觀化追求，在這類批評中，一部極為低劣的作品，也可能因其某些方面的長處而被闡釋得天花亂墜，這自然也就喪失了文學批評之為「批評」的本質特點。

第三，探討創作規律。

這是與分析評判式批評相對應的批評境界。在分析評判式的批評文章中，由於不僅有著對作品語義與技巧的體悟與闡釋，同時亦有常人甚至是作者本人未曾意識到的價值內涵，以及有關作品成敗得失之類的分析，並上升到對創作規律的探討，因而所達到的當然是更為理想的批評境界。無論讀者還是作者，都能在這樣的批評境界中，得到更多的啟迪與教益。

王國維關於《紅樓夢》是「悲劇中之悲劇」，是「宇宙之大著述」之類不同於前人的論述，無疑可以使讀者從更高的審美價值與哲學價值層次上理解這部文學名著的非凡之處，並意識到文學創作的更高要求。李長之對魯迅某些城市生活題材的小說的尖銳批評，不僅為讀者提供了觀察魯迅作品的另一種眼光，更為重要的是，通過冷靜的學理分析而得出的關於魯迅創作得失原因的論斷，有著總結創作規律，促進創作水平提高之類重要意義。像龍應台那樣，對白先勇《孽子》中主人公個性分裂的批評；像胡河清那樣對王朔小說的「缺乏新意」，對劉震雲小說缺乏豐富文化內涵之類的分析，則不僅有助於讀者正確認識相關作品，對作者本人也必定是會大有啟發的。可以相信，面對這樣的批評，即使對批評深表反感的里爾克、福克納這樣的作家，恐怕也難以否定其獨立價值。中國當代的文學批評，如果能夠達到這樣的境界，即如言詞偏激的韓東、朱文等人，大概也不會將其說得一無是處了吧。

但在分析評判式批評中，由於批評家所依據的文學理念與價值尺度等，尚不具本人的提升性與創造性，因此也就制約了這類批評境界的進一步提高。如在李長之、龍應台、胡河清等人的批評文章中，所依據的仍不過是人所共知的文學作品應該真切生動，應該更富有人性的歷史文化內涵，人物性格應該有機統一之類既有的創作規則。也就是說，這些批評家的才能，很大程度上，還只是表現在他們對某些既有理念與規則的精當運用，尚欠缺從作品中提升新的理念與規則，或創造新的理論範疇與理論體系的能力。因此，這類批評，雖然有著令人信服的對作品的分析與評判，但還不能開拓新的藝術視野，還無助於推進理論本身的發展。
    第四，開拓思想空間。

這是文學批評的最高境界。在與之相對應的提升創造式批評中，由於批評家已不再是從既有的理論觀念出發，關注的重心，也已不再僅僅是作家作品本身，而是注重於提升某些理念與規則，或於作品中發現某些隱含的新的理論思想，因此，這樣的批評成果，也已不再僅具文學批評意義，而是更具有了文藝思想乃至文化思想的開拓意義。

在劉勰的《文心雕龍》，王國維的《人間詞話》，別林斯基、巴赫金、賽義德這樣一類批評大家的論著中，我們看到的正是這樣一種境界。王國維的《紅樓夢評論》雖然也是很高水平的批評著作，但其影響之所以比不上《人間詞話》，原因就在於，在《紅樓夢評論》中，王國維雖有新的發現，但因其發現所依據的是叔本華的理論；而在《人間詞話》中，依據的則是他自己對「意境」的獨到見解，因而更具備了理論開拓價值。讀過《紅樓夢評論》，讀者的收益只是對《紅樓夢》本身認識的提高；而讀過《人間詞話》，人們除加深了對他所論及的作品的認識之外，又能從他「造境」與「寫境」、「隔」與「不隔」；「有我之境」與「無我之境」等關於「意境」的理論見解中得到啟發。同理，別林斯基對於後世的影響，除了他對普希金、果戈理等作家作品的獨到分析與評價之外，又有經他於批評過程中提升完善的關於典型人物的理論。另如巴赫金的「復調結構」，賽義德的「東方主義」之類文學觀念，甚至早已超越了與之相關的作家作品，而成為廣為人知的獨立的文學理論範疇；甚至已超越了文學現象，而具有了促進人類文明發展與歷史進步的更為深遠的價值內涵。因此，這樣的批評家，已理所當然地被人們視為世界級的思想家。

 批評形態與批評境界之間，當然亦非完全對應。同一批評形態的文章，亦有優劣高下之分。如同是體悟闡釋式批評，有的能夠如同李健吾先生的文章那樣，雖然深入分析評價不足，但對作品的切身體驗，對作家創作特點的把握，是達到了高超境界的。而有的文章，則自說自話，虛浮空泛，脫離作品實際。同是分析評判式批評，有的能夠如同李長之、龍應台、胡河清的文章那樣，雖然是從已有的理論出發，但緣其理論運用的精當，學理分析的嚴謹，論斷的令人信服，而體現出真正文學批評的內涵。而另有許多此類文章，在依據某種理論時，往往生搬硬套，牽強附會，甚至是削足適履。這類批評，不僅達不到相應的批評境界，甚至是不可能有什麼批評價值的。在成功的分析評判形態的文章中，另一特別值得注意之處是：批評家善於運用新的理論見解與理論視角，如王國維評論《紅樓夢》用的是對於當時的中國學界來說尚是新思潮的叔本華的哲學觀，胡河清是從「文化血緣」的角度分析劉震雲的作品的。這類新理論與新視角，本身就具有啟發意義，用之於文學批評，自然也就更易得出新的見解。而另有許多文章，如目前仍時常見之於國內批評界的從「反映現實生活」、「啟蒙」、「異化」等角度立論的文章，所依據的理論觀念雖然正確，但因其本身的陳舊，也影響了批評價值。

三、高層次批評境界的實現

由四重批評境界可知，以信息傳播為主要功能，更多見之於業餘作者或媒體記者的複述歸納式批評，嚴格地說，還算不上真正的文學批評。主要呈現為「讀後感」特徵的體悟闡釋式批評，也因其缺乏充分的分析論證而批評意味不足。從中外文學批評史來看，那些卓有成就的批評家，至少是達到了批評的第三重境界。那些被視為一流的批評家，則是達到了第四重批評境界的。

 而要達到第三重境界，一位批評家必須具備如下的素質：

 要有廣博的專業理論。只有如此，才能及時運用最新的或鮮為人知的觀點方法，對作家作品作出超越前人的獨到分析與評判。如美籍華人學者葉嘉瑩先生在《從女性主義文論看<花間>詞的特質》一文中，借用自己諳熟的西方女性主義文學理念與方法，這樣評析了中國晚唐時代的《花間》詞：葉嘉瑩發現，《花間》詞中的優秀作品，大多具有這樣的特點：是一位有著很高文化修養的男性詞人，在設身處地地以一個女子的口吻，抒寫女性意識與女性感情，如溫庭筠的《菩薩蠻．小山明滅》等。葉嘉瑩認為，這類詞作體現出的正是西方女性主義文學理論所說的「雙性」特徵。緣其「雙性」特徵，這類詞作中的女性，不再是淺俗作品中常見的帶有情慾的男性眼光中的女性，而是具有了「象喻」意味，能夠給人以「興於微言」的豐富聯想，具有了「以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情」的可能性。而這正是中國古代詞作的獨特審美價值之所在。在關於中國古代詞作的研究領域，葉嘉瑩先生的這類見解，自然是有創新性的。

  要有深邃細膩的文學眼光。只有如此，才能洞徹幽妙，透過作品的字裡行間，捕捉到作家內心的秘密，敏銳地發現作品的成敗得失。如在胡河清的《重論孫犁》一文中，我們看到的正是作者的這樣一種才能。胡河清注意到，孫犁在一篇散文中憶及，當年在延安的時候，領導安排邵子南與他同住，他不同意，接下來是這樣一段話：「領導人沒有勉強我，我一個人仍然住在小窯洞里。我記不清邵子南同志搬下去了沒有，但我知道，如果領導人先去徵求他的意見，他一定表示願意……我知道，他是沒有這種擇人而處的毛病的。」 胡河清正是抓住這段文字，對孫犁的人格特徵與作品意蘊進行了這樣一番真正堪稱是鞭辟入裡的分析評判：「『領導人沒有勉強我』一句，是照顧領導的面子；『但我知道…..我知道…….』以下，則揚邵子而抑己。這表明他的文字背後深藏著一種對人際關係的病態的敏感」，流露出的是與中國傳統儒家文化人格相關的對別人的防範意識，表現了孫犁的人格分裂狀態，即一半靈魂體現著對獨立的要求，另一半是承襲了傳統儒風的謹小慎微，謙以自牧。胡河清進一步指出，正是與其順從性的、怨而不怒的「儒風」相關，「孫犁的文本，則幾乎具備了一切『婉約派』的美學特徵。他的敘述語調，是高度柔情化的」。他在《新安遊記》中偶爾閃現過的「人民神聖抗戰中外在與內心」交織的淋漓血光、悲壯之氣，未能得以發展，從而影響了孫犁的創作高度。這樣一種深入骨髓的評論，才稱得上是真正的文學評論。

  對於文學批評家，人們常常要求要有說真話的勇氣。敢於說真話，這當然是重要的。只有敢於說真話，才能像李長之那樣，即使面對魯迅這樣已享盛譽的一代大家，也敢於提出自己不同的批評意見；能夠像龍應台那樣，不顧人們對白先勇《孽子》的一片叫好聲，從自己深入細緻的分析出發，尖銳地指出其人物塑造等方面的缺陷。然而，一位成功的批評家，在具有說真話的勇氣的同時，更要具備說真話的能力，即既要「有膽」，更要「有識」。而廣博的專業理論、文化視野與深邃細膩的文學眼光，正是決定其「識」的基本條件。如果乏此條件，由勇氣而生出的也許只能是無知妄說，胡言濫語。

  而要達到第四重境界，批評家當然要有更高的素質。

  一是元理論的反思能力。在能夠達到第三重境界的批評家那兒，表現出來的往往還是對某些既有理論與規則的信奉。而在達到第四重境界的批評家那兒，表現出的則是：能夠在立足於社會現實的變化，從事文學批評活動的同時，反思、修正、發展已有的理論與規則。如盧卡契、馬爾庫塞、阿多爾諾、本雅明等西方馬克思主義批評家們，堅持的雖仍是馬克思主義的基本立場與原則，用的也是馬克思當年所提出的「現實主義」、「異化」之類概念，但他們在使用這類理論範疇的時候，已在其中賦予了新的內涵。如盧卡契所說的包含著人道主義精神的「偉大的現實主義」，馬爾庫塞等人所批判的發達資本主義條件下人的「異化」現象，與馬克思、恩格斯的本原思想已有了很大的區別，已經體現出獨到的思想創造性。

  二是超文學的視野。如果說，在達到第三重境界的批評家那兒，批評視野基本上還是局限於文學本身的話，那麼，在達到第四重境界的批評家那兒，其視野中已不僅僅是文學，而是社會矛盾、文化衝突、人性追求、歷史進步這樣一些更深層次的問題。如盧卡契、馬爾庫塞、阿多爾諾、本雅明等西方馬克思主義批評家，之所以有新的理論開拓，便正是得益於政治的、文化的這樣一類超文學的批評視野。當代歐美的一些女性批評家創建的女性主義文論，之所以會成為一種影響全球的重要文學思潮，在很大程度上也是因為，她們批評的出發點，原本就不是文學，而是男女平等的社會政治訴求。巴赫金、賽義德等人的成功，也主要是得益於他們不滿現實、關心人類的進步與文明的宏闊視野。巴赫金的「復調」、「對話」理論，從產生的動因來看，即是與作者對前蘇聯時代極權專制的社會現實不滿有關。巴赫金評論陀斯妥耶夫斯基道：他聽到了「自己時代的對話，或者說得確切些，是聽到作為一種偉大對話的自己的時代，並在這個時代里不僅把握住個別的聲音，而首先要把握住不同聲音之間的對話關係、它們之間通過對話的相互作用。他聽到了居於統治地位的主導的思想（官方的和非官方的）；聽到了尚還微弱的聲音，尚未完全顯露的思想；也聽到了潛藏的、除他之外誰也未聽見的思想；還聽到了剛剛萌芽的思想、看到未來世界觀的胚胎」［11］（P135）。這類見解，既是巴赫金對陀斯妥耶夫斯基創作秘密的獨到發現，分明也是巴赫金反抗極權專制，嚮往言論自由的心聲。賽義德在論著中所抨擊的「東方主義」、「后殖民主義」之類文學現象，本身也是當今時代一個世界性的重大政治問題。這樣的批評，其意義與影響當然也就不僅止於文學了。

四、百年來的中國文學批評

進入20世紀以來，隨著現代文化條件的變化，中國的文學批評，一直是比較活躍的。尤其是在三四十年代，馮乃超、錢杏邨、周揚、馮雪峰、梁實秋、胡風、李健吾、李長之、邵荃麟等一批專業性的批評家活躍於文壇，魯迅、周作人、郭沫若、茅盾等作家也不時介入批評活動，從而形成了批評與創作的並駕齊驅之勢。80年代以來，中國文學批評更是呈現出前所未有的繁榮之勢，各種主義、思潮、批評方法，紛涌迭現，豐富多彩。無論是出版發表的論著的數量，還是參與批評的人數，大概都可以堪稱世界之最。其中，有許多批評家，顯示了自己深厚的文學素養與聰敏的批評才華；有許多批評文章，也曾以獨到的見解與膽識，在文壇上產生了很大的影響。但若以四重批評境界為參照，便可明顯見出不足與存在的問題了，這就是：

  從第四重境界來看，在百年來的中國文學批評史上，我們還找不出一位像劉勰、巴赫金、賽義德那樣具有獨立思想創造的批評家。即使像王國維、別林斯基那樣能夠提升前人理論的批評家，大概也只有一位胡風先生，能夠算得上。胡風在文學批評活動中所運用的現實主義理論，雖源之於他所信仰的馬克思主義，但就其理論內涵來看，與本原的馬克思主義文藝觀已有區別。胡風所主張的現實主義的精神實質是：「主觀精神和客觀真理的結合或融合。」其具體原則是：既反對主觀公式主義，也反對奴從生活的客觀主義。很明顯，與馬克思主義的現實主義觀相比，胡風更強調作家對社會生活的主體把握能力，而馬克思與恩格斯當年更重視的是現實生活之於文學創作的重要性。從文學創作規律來看，胡風所強調的主體性的現實主義，顯然是高於本原的馬克思主義的現實主義的。但遺憾的是，後來長期淪為「罪囚」（胡風的「罪名」之一正是反馬克思主義「主觀唯心論」）的胡風，未能得以進一步發展自己的理論，中國文學史上，也就喪失了出現一位能夠產生更大影響的文學批評家的可能。

  從第三重境界來看，像李長之、龍應台、胡河清這樣水平的批評家也不多見。我們雖然可以舉出諸如馮乃超、錢杏邨、周揚、馮雪峰、邵荃麟以及活躍於50年代的馮牧、荒煤、侯金鏡等曾經頗具權威性批評家的大名，但他們的批評文章，或因所依據的理論本身的偏頗，或因分析論證的淺陋粗疏，或因見解的主觀武斷，而使其雖具分析評判式的態勢，卻達不到第三重境界的效果。在80年代以來的中國文學批評界，迄今為止，除英年早逝的胡河清這樣的個別批評家之外，能夠真正抵達第三重境界的批評家亦不易例舉。對於正常的文學批評而言，第三重境界，其實並不是很高的要求。如能夠達此境界的龍應台的批評，並非有多麼高明和深刻，能夠做到的也不過是深入文本，細心體悟，發現得失，且能訴諸大膽直率，不留情面的語言。但就是此等批評，便曾在海峽兩岸的文壇上引起震動，得「龍旋風」之稱譽。這或許倒是正可以反證出：在我們的當代文壇上，名副其實的分析評判式批評是多麼的貧乏。
    從實際情況來看，中國現當代文學史上的絕大多數批評文章，也許只能歸之於複述歸納式與體悟闡釋式批評，即達到的尚是低層次的第一或第二重境界。這兒指的當然還應是那些具有正常文學意義的批評，至於「文革」期間姚文元式的大批判文章，或目前常常見之於媒體的「起鬨式」、「炒作式」、「對罵式」批評，因為算不上批評，故不在此列。

導致中國百年文學批評存在嚴重不足的原因，不外乎有以下幾點：

缺乏對文學藝術的直覺感受能力。有不少批評者，正如韓東他們所批評的，對於文學藝術的直覺體驗能力低下。這很大程度上是因為，他們骨子裡並不喜歡文學。之所以介入批評，往往是出於謀生或其他非文學的目的。這樣的所謂批評家，連最基本的對作品的體悟都說不上，又何談分析評判？又何談思想創造！

缺乏挑戰性的文學眼光與獨立人格。有許多批評者，更習慣於仰視作家作品，即使面對一位小有成就的作家，或尚處於習作階段的作品，亦不吝「文壇新星」、「著名作家」、「實力派」、「力作」之類的溢美之詞。面對有一定成就的作家，就更是一味地評功擺好了。這樣的批評，又怎能具有獨立的批評價值？

  缺乏良好的理論與寫作素養。有的批評家，雖不乏獨立人格與批評勇氣，但因理論素養不足，邏輯分析能力與語言表達能力欠缺，體現於批評文章只能是思路不清，道理不明。這一不足，甚至不時可見之於某些名氣不小的專家、教授的筆下。或者呈現為另外一種情況：雖有驚人之論，卻無根據支撐，給人的感覺是雷聲大，雨點小。在當今的文壇上，有為某些批評家引以為榮的所謂「酷評」一路，而觀其文章，存在的正是如此缺陷，即「酷」之有餘，「評」之不足。

 缺乏理論創造與思想創造的自覺。不少批評家，更習慣的正是從已有的文學理念、藝術規則或某些意識形態出發，由是而形成的批評文章，即使優秀之作，也只能停留在第三重境界，而不可能具有更高的理論開拓或理論創造意義，更不可能具有超越文學的思想創造性。

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《文史哲》2006.1.