德國紀念作曲家許茨逝世350周年

Heinrich Schütz (1585-1672)

德國紀念作曲家許茨逝世350周年

寫歌劇起家的海因里希·許茨，卻在宗教音樂上成就了自己。今天聽他所作的三部受難曲之一，至合唱部分仍被震撼到，難怪他成為巴赫之前最傑出的宗教作曲家了。

海因里希·許茨（Heinrich Schütz；1585年10月8日－1672年11月6日）是巴赫之前德國最重要的作曲家之一。他曾學習法律，但是後來到威尼斯跟隨喬萬尼·加布里埃利學習音樂。曾在德累斯頓宮廷樂隊任職。他寫了第一部德國歌劇《達夫內》，但是他最主要的成就在於將義大利的聲樂風格與德國復調音樂傳統中，創作了大量傑出的合唱作品。其地位可以與義大利的蒙特威爾第相媲美。

直到1700年左右，「康塔塔」（Kantate）這個詞在德語里依然並不常用。很巧合的是，正是許茨的學生、曾經在他領導的合唱隊中做過歌手的Kaspar Kittel（1603-1639）最早將這個詞用於他自己的一部聖歌集Arien und Kantaten（1638）。當時大量的有器樂伴奏的單旋律的小型聖樂作品被命名為宗教協奏曲（geistliches Konzert）或者神聖交響曲（symphonia sacra）。它們大量地出現在三十年戰爭期間（1618-1648），創作這類作品的作曲家有Samuel Scheidt（1587-1654）、Johannes Kindermann、Johann Schöp（1590-1667）等，在他們中，許茨無疑是最具有創造力的一位。他對這一類聖樂作品各種可能的旋律的開發以及為其進一步發展提供的空間，一直到17世紀末依然發揮著巨大的影響。

長壽的海因里希·許茨生活在17世紀德國遭受戰爭和瘟疫等破壞的最糟糕的時期，三十年戰爭佔據了他生命中本該最精力充沛、最具創造力的那個階段（戰爭結束的時候他已經是一個63歲的老人了）。戰爭造成的長期的創傷使得作曲家不得不在社會和經濟的大破壞中進行工作，幾乎組織不起足夠數量的歌手和器樂演奏者來上演自己的作品。戰爭期間，他曾經到威尼斯去過兩次，三度在哥本哈根擔任宮廷樂長，回國后又多次在布倫瑞克、呂內堡和漢諾威等地居住，只有一次偶然的機會回過德累斯頓，雖然在那裡他依然是名義上的薩克森選帝侯的宮廷樂長。

由此我們也可以理解他在三十年戰爭期間出版的《小型宗教協奏曲》（Kleine geistliche Konzerte）為什麼僅僅使用幾個獨唱歌手和通奏低音伴奏的如此小的規模。許茨在他第一部（SWV 282-305，萊比錫，1636）的獻辭中寫到：「此刻，天才的上帝允許我沉浸於如此高貴的藝術中……我不能鬆懈下來，而是要創作更多的作品，雖然規模很小，我已經寫了一些小型的協奏曲。」在之後出版的第二部（SWV 306-340，德累斯頓，1639）的獻辭中，許茨還為「這些如此小型和簡單的作品」向他提獻的對象——丹麥的弗雷德里克親王致歉。

許茨的神聖交響曲則顯示了他在他第二次義大利之旅中受到的蒙特威爾第的影響，為此，他還在後來《神聖交響曲》第二部（SWV 341-368，德累斯頓，1647）的前言中向蒙特威爾第表示了敬意。這些影響中包括單旋律（由通奏低音支持的獨唱宣敘調式的旋律）和少數幾個聲部的協奏——建立在通奏低音基礎上的二個或更多的幾個獨唱聲部的合作（義大利語concertare，意為「協調一致」，用以稱呼當時形式自由的各類聲部組合）。即使聲樂部分僅僅是二重唱，兩個聲部還是在相互競爭的「對話」中彼此得到加強。這種對比或者「競唱」的風格則顯示了蒙特威爾第之後的威尼斯樂派對許茨的影響。

許茨的很多德國同行和他都有類似的經歷——在義大利接受音樂教育，回到戰亂頻仍的德國以後又遭受同樣的苦難，但是許茨能夠在17世紀的德國音樂藝術中始終處於前沿，除了他的天賦，還因為他所能達到的精神深度和情感力度。只要聽一聽收錄在這張唱片中這組小型宗教協奏曲和神聖交響曲就可以見證許茨的天才。蒙特威爾第的音樂表現出一種外向的性格，充滿著世俗的意趣，而許茨所尋求的是一種更為沉默的、更不引人注目的情感表達的方式。正如Paul Henry Lang所評價的，「受古典復調傳統陶冶的巨大形式感和音樂技巧、對聖經的熱切信仰、全面的文化修養，使許茨不追求單純的外在效果。雖然熟知當代義大利音樂的種種秘訣……但他用來從不顯眼，而且永遠服從更高的藝術目的。他的藝術成長是穩步走向簡潔和凝練。一切外來因素都按德國新教的教堂音樂的精神熔於一爐，不愧為劃時代之舉。」

收錄在這個錄音中的這些宗教協奏曲，雖然運用了義大利式的協奏（唱）風格，但這並不意味著許茨對所有那些同時期義大利作曲家們最「前衛」的技巧——如不協和音、尖銳的突發性轉調、半音體系、回聲效果、無伴奏宣敘調等等——都亦步亦趨。樂句的運動總是伴隨著德語口語的音調和節奏的變化而進行。許茨和他同時代的音樂家一樣，信奉那種將語言的修辭轉譯成音樂的修辭的理論，這一點在他最忠實的學生Christoph Bernhard（1628-1692）的著作Tractatus compositionis augmentatus（約1660）中有集中的總結。

在《小型宗教協奏曲》第一部和第二部的55首協奏曲中，有10首是拉丁文的作品，全部都出現在第二部中。此外，許茨還提供了第一部中的3首和第二部中的2首德語作品的拉丁文譯本，這些文本最初都選自教堂聖歌或新約聖經。許茨的翻譯可能是為了當時德國受過教育、精通拉丁文的上流階層的需要。在《神聖交響曲》中，第一部（SWV 257-276，威尼斯，1629）全都是拉丁文作品，第二部則都是德語的。當使用本國語言創作的時候，許茨總能將個性化的或主觀的語言與儀式化或客觀的語言統一為所有人都能理解的一種聲音，這也可以看作宗教改革運動對當時作曲家的某種影響。

在這個錄音中，幾位音樂家試圖在聲音類型、聲樂風格、聲樂與器樂的結合等各方面儘可能表現出對作曲家的尊重。許茨作品的演唱風格遠比我們想象的更具近代性：大約1630年代義大利出現了一種更加「如歌的」演唱風格，這種風格無疑對許茨有所影響；17世紀的美聲（bel canto）技巧運用於許茨的這些作品的演唱也是可取的；這裡還使用了童聲作為女高音聲部與假聲男高音配合。這些都使得錄音具有一種天籟般的效果。錄音錄製於1982年，參與錄製的幾位音樂家如René Jocobs、William Christie、Christophe Coin、Konrad Junghänel等後來均是早期音樂演出領域裡獨當一面的大家。