作者：蘆笛 在 驢鳴鎮 發貼,
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思想家的深刻與藝術家的深刻
蘆笛
老明這傢伙成心破壞我的十年砍柴計劃，不過也是我惹出來的。與這傢伙好歹有十年以上的網誼了吧，不拜覆十分無禮，何況可以趁機調笑一番，又何樂不為？網誼之所以難得，在於可以互相盡情嘲笑挖苦而又不至於翻臉的網友實在不多。前段翻閱《寒山小徑》舊帖，看到東風壓倒西風、老杜、南京老右、插言、然然、小愛、小熊和我一干人互相挖苦諷刺的舊帖，沉浸在當年的溫馨中，不由得心中百味雜陳，悵然久之。唉！
「人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流」，還是來說正經的吧，附帶抓住老明這最後一個可以亂開玩笑而不必擔心翻臉的網友痛加奚落，最後享受一把上網之樂。
首先是「手脖子」的公案，人家吳耐已挺身出來作證，他們那嘎達的方言就是這麼說的。你能把那兒的人統統打成文盲或是開除出中國國籍么？你愣要藉此和我「掰脖子」，我敬謝不敏，有個基佬余大郎作棒打不散、死乞白賴的唯一合法情人已經夠我喝一壺了，怎敢再去沾花惹草？
「蘆黃叔」可是早就成驚弓之鳥了。
其次，本大瘟嚎並沒有錯過你那篇「文藝評論」的要點，我早就看出你想說什麼了。不過覺得你仍然是「講政治」那套，這才輕薄嘲笑了一番。
其實網友已經說了，「在工人階級內部，沒有根本的利害衝突，沒有必要一定要分裂為勢不兩立的兩大派組織」，你我之間並無根本區別。你之所謂我倆的「表面上的衝突」，是因為你雖是擅作情詞艷曲的大才子，本質上仍是個數理乾麵包，又受黨的熏陶太深（雖然我不知道你是否如我那般熟悉《講話》），因而總是要以政治眼光去評價藝術作品，誤把「藝術家的深刻表現力」當成了「作品的思想性」。
你我之間的又一「表面衝突」，是你喜歡批駁自己。例如這段話：
「在中外文學史上, 幾乎凡能得以流傳的偉大作品,
無一不具有深刻的思想性。歌德, 雨果, 托爾斯泰和魯迅不必說了, 就算是巴爾扎克與莎士比亞, 其作品對人性的揭示和刻劃也絕對不遜於文藝復興時期的任何所謂思想家。
從這個角度來看, 思想性幾乎就是文學的生命, 就象語言其實是文學的靈魂那樣。 舉例來說, 車爾尼雪夫斯基應該算作一個偉大的思想家了吧,
但他的作品《怎麼辦》與《安娜卡列妮娜》比較起來, 簡直就判若雲泥。 而同樣作為情色文學, 《金瓶梅》與《肉蒲團》之所以有天壤之別,
其根源就正在於思想性的有無。」
在此，你用車尼爾雪夫斯基那「偉大的思想家」的文學作品的失敗，去證明「偉大作品必須具有思想性」，這不是痛駁自己么？笑死我了！老車作為所謂「思想家」，總該比托爾斯泰更「稱頭」吧（這是川話，拜託勿要把全體四川人民打成文盲哉）？可他的《怎麼辦》怎麼就比不過《安娜》呢？或者，你的意思是說，那是車爾尼雪夫斯基的思想沒有托爾斯泰的深刻？那他總比屠格涅夫與契訶夫的思想深刻吧？托爾斯泰好歹還有一套「非暴力消極抵抗」的理論，據說影響了聖雄甘地，請問屠格涅夫與契訶夫有何說得出來的思想啊？難道他們在俄國思想史的名頭趕得上車氏？那他們的作品是不是就不如根本無法卒讀的《怎麼辦》啊？
我知道，你馬上就要說，那是老車的語言功夫比不上托、屠、契等人，因為「語言其實是文學的靈魂」，可你看的難道不是中譯本，而是原著？既是中譯本，還有什麼鳥的語言問題？人家都說巴爾扎克的法文很差，你能從傅雷的譯作中看出來么？
其實，你舉出車氏這個例子來再好不過，蓋他與托爾斯泰有點像，兩人都是「文學家」與「思想家」的雜交體，只是雜交比例不同，車爾尼雪夫斯基的「思想家」的成份遠高於「文學家」，因此是個極為蹩腳的文學家。而托爾斯泰的個人悲劇我已經在樓下的跟帖里說了，就是他先天帶了思想家的基因，反而妨礙了藝術家的才能得到充足發揮。在俄羅斯文學史上，屠格涅夫與托爾斯泰齊名，兩人為一時瑜亮，互不服氣。在我看來，老托的藝術家天資遠高於老屠，之所以最後成了難分高下，完全是因為他的思想家的基因要頑固地表現自己，因而連累了他的藝術家本能未能得到充足發揮。
你舉的《紅樓夢》與《金瓶梅》也正好痛痛地砸了你自己的腳（批駁自己似是你的獨家功夫），據說後者不如前者，就是因為作品的思想性的高下使然。那你能不能給咱們說說該怎麼領略欣賞這兩者的思想性？
《紅樓夢》的主題不就是那《好了歌》么？請問哪一章不是在訴說這主題？這思想又有何高明之處？那不是從莊子唱下來足足唱了兩千年、已經唱到滑牙的陳詞濫調么？
所以老明啊，我說你是乾麵包，一點都沒冤枉你，蓋你到現在好像也沒弄明白藝術與科學的根本區別。須知思維有兩種不同方式，一是形象思維，一是抽象思維，一般人所說所謂「思想」，只能來自於後者，決不能來自於前者。而藝術家的才華高低，指的是形象思維能力而不是抽象思維能力。
不過這也不能怪你，連余傑那所謂的「專業人士」都不懂這最起碼的常識，這才會把「中文缺乏邏輯性」當成了中國缺少文學傑作的原因之一。您說這人咋會如此之白？竟然連文學創作與邏輯思維毫不搭界都不知道！
其實，文學藝術是藝術，鑒定它的標準只能是藝術標準，不能莫名其妙地拉扯進理性思維那套來。只有我黨那政治動物，才會不管什麼藝術作品，哪怕是靜物寫生、風景畫乃至器樂曲，都要莫名其妙地加上什麼「思想性」，真真滑天下之大稽——列維坦的風景畫有什麼鳥的思想性？斷臂維納斯涅？文藝復興三傑的作品的主題思想無一不是基督教思想，然而我輩無論是懷疑論者、異教徒還是無神論者，在看到米開朗基羅的《聖殤》時，有誰不會備受心靈震撼，目奪神搖，如醉如痴？
我不知道黨媽媽是如何教大家解讀這雕塑作品的，蓋我對美術感興趣時，已經是文革時代了，其時只有《收租院》。我雖在千辛萬苦找來的文革前出的小冊子里見到過該塑像的拙劣照片，但它並未附上正確的意識形態解讀（或許有，但我記不得了）。如果要讓老明來解釋那雕塑的「思想性」，恐怕只能說「它暴露了教會對人性的壓抑，以人的主題取代神的主題，衝破了教會的僵死桎梏」吧？這就是那傑作永久藝術魅力的全部來由？我輩並未感受過中世紀的黑暗，人的主題早就取代了神的主題，為何還會深受感動不能自已涅？
當然，不容否認，文藝復興的偉大意義，也就在於它從神的重軛下把人解放出來，理順了「人」與「神」、「大地」與「天空」的位置，把大地放到了earthy的實在位置上，讓「輕清者上浮而為天」，再不要來干預人間俗事、禁錮人的心靈。喜歡對藝術品作政審的同志當然有權作如是觀，但不能把這當成「普世價值觀」，作為衡量藝術作品的主要的乃至唯一的標準。
竊以為，成功的藝術作品的魅力，恰在於它可以從多角度去作詮釋，讓讀者看出作者的主觀表現意圖之外的啟示。
《紅樓夢》就是最好的例子，曹雪芹想訴說的，無非是沒落世家子弟的幻滅與傷感，但他天生的藝術家才能使得他寫出了《紅樓夢》那種可以任人解讀發揮乃至再創造的傑作，於是許世友看見「弔膀子」；毛澤東看到了「階級鬥爭」，把「賈不假，白玉為堂金作馬」那「護官符」看作解讀全書的總綱；李希凡、藍翎看到「反封建主義」的個性解放與自由戀愛，而我等凡夫俗子則看到了傳統社會中不同等級的人物的野心、抱負以及各自的煩惱的傳神寫照，等等，等等。但現代讀者無論作哪一種解讀，都與作者的主觀創作意圖毫不相干，都絕不是他想訴說、想表現的東西，有趣的是，所有作不同詮釋的人都能從該書中找出依據，說得頭頭是道，振振有詞。
莫言的作品又何嘗不如此？在他的作品中，不同視角、不同閱歷的人可以看出不同的意蘊來：道學家看見野獸式的性愛；慈善家看到無從耐受的血腥與殘忍；「愛國主義者」與「民粹主義者」看到對祖國以及對貧下中農的醜化；偽裝為「異議人士」的毛共餘孽看到「巧妙歌頌計劃生育制度」；而對中國基層社會以及近現代歷史有所了解的人如老明者則看到了中國在近現代發生的社會大倒退……您能說莫言真是「以文載道」，想通過他的作品讓您感受到這些么？笑話！他不過是一個天分極高、深受作家本能煎熬，身不由己地去把他眼中的真實生活寫下來的「神靈附體的巫師」罷了。您要把您的閱讀心得告訴他，只怕他要駭而卻走。
又如張藝謀早期的作品我都相當喜歡。在為人醜詆的《大紅燈籠高高掛》中，我看到的不是妻妾之間爭風吃醋，而是那個權勢社會的猙獰縮影。那二姨太（序數記不得了）之陰險狠毒，讓我想起了當年班上的團支書。
《菊豆》結尾，楊天白殺死了生父楊天青，讓我為幾千年來的赫赫「道統」不寒而慄。這些感受恐怕一般讀者都不會有，恐怕也不是作者的創作意圖。我更不能聲稱唯有我的感悟才是正解或通解。然而這恰是那些作品的成功所在——是它們而不是其他作品使得我獲得了這些藝術享受，說明作者有既超越於儕輩也能超出自己主觀意圖的創造能力。
這就是藝術作品的所謂「深度」，就是它可以令人一代代把玩不倦的秘訣何在，也就是老明誤當成「作品的思想性」的東西。其實我已經在跟帖中說了，使得作品永垂不朽的，不是作者的思維能力，而是他的敏銳的感受力與活潑潑的創造力決定的深刻的藝術再現力。
把這種藝術上的深刻誤當成思想上的深刻，是國人中常見的毛病。我早就在舊作中指出，魯迅之「深刻」，體現的是他的諷刺作品的藝術魅力之雋永，並不是思想家的深刻。魯迅那毫無思想的文學家之所以欺世盜名，冒充了一世紀的「思想家」，就是因為許多國人分不清這兩者。
實際上，思想家的深刻與藝術家的深刻完全是兩回事，前者是有限的，清晰的（除非是東方「思想家」），準確的，而後者是無窮的，模糊的，多岐的。
所謂「有限」是說，不管思想家的思想有多複雜艱深，具有一定天資的讀者總可以得出明確無誤的理解。理解之後，閱讀也就結束了，讀者的智力活動類似於閱讀理工科書籍。誰也不會抱著一本微積分教程攻讀終生，掌握之後必然束之高閣。而藝術作品則完全不同，一部《離騷》，可以讓您從青少年時代一直吟哦到垂垂老矣，在每個年齡段都能咂摸出不同的滋味來。這就是藝術作品的「無窮性」，它之所以無窮，是因為讀者在每次閱讀時，都借作品之酒杯，澆自家之塊壘，參加到作品的又一次再創作中去。換言之：成功的藝術作品必須留足讓讀者參與再創作的空間。
要做到這一點，藝術作品就決不能如文盲余傑或是乾麵包易明教授主張的那樣「思想先行」。企圖講述某種思想的作品必然是作了藝術包裝的論文，無論其思想多深刻，都是有限的，禁不住反覆挖掘與體味。
我的《當中國取代美國成了龍頭老大——公元二零九三年大事記》就是這種藝術化了的政論。承蒙老明子抬舉，將那速寫（sketch）當成了文學作品，令我這不識抬舉的人啼笑皆非——那怎麼能算文學作品？我寫作之先就已經有個準備灌輸給讀者的明確思想，寫作之時不過是把我那擔憂用情節敷衍成文而已。那種一眼到底的宣傳品能有什麼鳥的藝術價值？有誰會看不懂它，會如同對《紅樓夢》、《蛙》、《菊豆》一般，咂摸出各式各樣甚至截然相反的感覺來？
藝術作品要具有這種可容不同時代的讀者往裡面添加主觀心得的空間，其先決條件很多。其中最主要的，我看是作者的敏銳準確的觀察力與充沛的再現創造力。作為敏銳的觀察家與逼真的描繪者，他塑造的一系列人物形象，必須在虛構的生活中展現了深刻的永恆的人性衝突。這其實是個感性而不是理性的過程，是一種類似神靈附體的巫師作法的本能行為，其成功與否完全取決於作者的天賦，與他本人的見識、境界等等毫無關係。如同畫家作畫一般，他只會本能地覺得那麼描繪比較美。至於原理何在，他其實是講不出來的。只有完全徹底的外行，才會拿自己的本行經驗去套藝術創作，以為那是寫政論或科研文字一般的理性過程。
這道理我懶得再說了，「紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行」，建議諸位乾麵包自己去寫上兩篇小說再來這兒強辯。
另一個主要因素也同樣取決於作者的天賦，那就是編故事的規模能力。老蘆也能編故事，但虛構的角色不能太多，事件不能太紛繁，時間跨度不能太長，場面不能太大，否則我就無法把它們織成嚴密的故事，展開耐人尋味的衝突。老馬的「本數」論雖然可笑，但這傢伙的特點是大量的歪理之中仍有星點見識。曹雪芹其實也缺乏這種編織宏大故事的虛構能力，而這決定了他大概只能在世界文學史上列為二流的頂尖作家罷。
編千頭萬緒、規模宏大的故事，與主持一個同樣是千頭萬緒的大型技術工程本質完全不同。我相信自己有本事去主持太空梭上天那種浩大工程，但絕無才氣去寫出《戰爭與和平》、《靜靜的頓河》那種宏偉的史詩。兩者需要的才能完全不一樣，前者需要的是有條不紊的全面的組織、安排與照應能力，而後者需要的則是規模浩大的文學想像力。這種想像力越宏大，寫出來的作品也就越可能變成「橫看成嶺側成峰」的史詩作品，留給讀者創作發揮的空間也就越充分。
使得作品具有永久或起碼是長期的藝術魅力的另一個因素，大概應該是含蓄。據說莫泊桑還在作文學青年時，曾去請教過福樓拜，後者對他附耳低言道：「不要說出來。」而莫泊桑也就心領神會，果然成了第一流的小說家。的確，在他的作品中，我們從未見到過作者出面說一句話，所有的人物的心理活動都得靠讀者自己去品味。在這個意義上，古人其實佔了古文的模糊性質的便宜。許多古詩詞之雋永耐讀，除了音調美、色彩美（倒不一定是詩文的意境中的色彩，表意文字本身就有色彩，此所以吳耐發明的文字絕無可能取代中文）之外，最大的一個優點就是它的曖昧不明。
明白了這些簡單文學常識后，余傑那小白鬧的文盲笑話就顯得特別可樂：我早在談論中文的一系列文字中說過了，作為學術語言，中文模糊鬆散，缺乏內在邏輯聯繫，極不嚴謹，因此很不稱職，但恰是這些特點使得它成了一種非常成功的藝術語言。同樣一首古詩，因為涵義多岐，不同閱歷的讀者在不同的年齡段都能讀出各自的意味。如果它有著世界語的明確與嚴謹，則前人恐怕也就不會為我們留下豐厚的文學遺產了。
行了，再不論道於盲了。在這種「不窮很白」的文化第三世界國家中，連偉大的文學批評家余傑都根本不懂文學藝術為何物，我老人家難道還能指望一群數理乾麵包學會文學常識？我還是去埋頭看史料才是正經。
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附錄:
論莫言作品的思想性 – 和老蘆掰掰脖子 時間: 11 01 2012
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作者：易明 在 驢鳴鎮 發貼,
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論莫言作品的思想性 – 和老蘆掰掰脖子
易明
只花了五塊錢, 就解決了據說是比統一貨幣還要艱難的統一插座問題。 一待公事稍微鬆懈, 剛一上網就發現老蘆出來評《蛙》, 並同時譏笑我等不懂文學。
據他說, 文學家不是思想家，所以不要去文學作品中找「思想」云云。 故此, 我今天卻偏要和老蘆掰掰脖子(既然莫言可以把手腕子寫成手脖子, 並得到大文豪的首肯,
那麼按我們理工科乾麵包的依此類推法, 掰腕子當然也可以叫作掰脖子了), 強調一下莫言作品的思想性問題。 順便說說, 思想性雖然不是文學作品得以流傳的必要條件,
但一定是好的文學藝術所必不可少的重要元素。 再說, 一個連手腕子都寫成手脖子的作家, 如果其作品居然連一點思想性都沒有, 那你讓諾貝爾文學獎評委情何以堪?
此為題解, 以下書歸正傳。
首先, 要求文學家的作品有一定的思想性, 並不是要求文學家去當思想家,
儘管所謂思想家其實也不過是能夠在想問題時比常人稍稍深刻一點而已。 在中外文學史上, 幾乎凡能得以流傳的偉大作品, 無一不具有深刻的思想性。歌德, 雨果,
托爾斯泰和魯迅不必說了, 就算是巴爾扎克與莎士比亞, 其作品對人性的揭示和刻劃也絕對不遜於文藝復興時期的任何所謂思想家。 從這個角度來看,
思想性幾乎就是文學的生命, 就象語言其實是文學的靈魂那樣。 舉例來說, 車爾尼雪夫斯基應該算作一個偉大的思想家了吧,
但他的作品《怎麼辦》與《安娜卡列妮娜》比較起來, 簡直就判若雲泥。 而同樣作為情色文學, 《金瓶梅》與《肉蒲團》之所以有天壤之別, 其根源就正在於思想性的有無。
其次, 從我自己有限的閱讀中, 我認為恰恰是因為有著一定的思想性, 才使莫言能夠脫穎而出, 作為大陸首位體制內作家獲獎。 關於這一點,
我其實已經在總結《豐乳肥臀》的反叛反戰反共反黨和反社會主義等五反要素時給予了高度的概括。否則, 寫敘事不如陳忠實的《白鹿原》, 寫頹廢不如賈平凹的《廢都》,
寫命運不如余華的《活著》, 寫夢幻不及老蘆的《龍頭老大》的莫言; 論語言不及王朔, 論幽默不及王小波, 論通達不及王蒙, 論空靈不及王安憶
(敢情老王家門裡的人都是文曲星轉世啊) 的莫言, 憑什麼率先摘取了諾貝爾文學獎的桂冠? 就連老蘆都認為文學技巧其實並不怎麼樣的莫言的《蛙》有其」深刻」之處,
那這不是所謂的思想性又是什麼呢?
那麼, 究竟什麼才是莫言有別於他人的所謂思想呢? 這個問題, 其實我已經在我的」五反」文中給予了初步解答,
只不過當時是點到為止, 希望各位非理工科的才子佳人們自己去把它們挖掘出來。不料此舉雖然宅心仁厚, 卻因此受到大文豪的冷嘲熱諷。 即是如此,
我就不得不冒昧地做一回喊出國王其實光腚的小男孩, 指出這樣一個顯而易見的事實如下。
正是莫言, 首次通過其作品, 揭示了近代史上的所謂革命,
其實是由文盲痞子對文明士紳的一種反動。而這一點幾乎貫穿了多個世紀之久的中國古代及近現代史。他的這個發現,
其實是對李宗吾《厚黑學》的文學詮釋。比如在《豐乳肥臀》中, 司馬庫雖然經常滑稽, 但畢竟是士紳出身, 所以才能深明大義,
也才能在生死關頭為救婦孺挺身而出從容赴死。而他的對手那邊, 卻是毫無做人的底線, 以婦孺為誘餌, 視人命為草芥。這種文明與反文明的爭鬥,
其實後來一直延續到了反右, 文革, 乃至今日的黨內鬥爭。所以我們才得以見識到所謂紅色貴族的谷開來的殺人越貨, 所謂高級幹部薄熙來的煽人耳光,
乃至當今中國從上到下林林總總的光怪陸離。
也是莫言, 試圖通過匪夷所思的隱喻, 勾畫出中國民眾渾渾噩噩醉生夢死, 想做奴隸而不可得的眾生之相。
如果《豐乳肥臀》的金童堪比魯迅的阿Q, 是個一輩子都吃奶卻永遠也長不大的愚民形象的代表, 那麼《蛙》中的」姑姑」就是現代社會的祥林嫂,
終身都不能擺脫命運的嘲弄。 這等人物，其實至今還可以從最近的抗日以及抵制日貨活動中見到很多。
就文學技巧而言,
莫言本來也還能循規蹈矩地運用白描手法摹寫現實, 這從他的成名作《透明的胡蘿蔔》就可略見一斑。但莫言後期卻完全拋棄了他藉以成名的風格, 改為著意審丑,
對各種醜惡現象刻意美化, 雖然有深意孕育其中, 但這種風格卻始終讓人如墜雲霧。 從其作品的實際社會反響來看,
這種嘗試其實是失敗了的。如果不是由於諾貝爾文學獎慧眼識珠, 他的這種努力恐怕不久就會因為作品滯銷而自生自滅了。
蒼天有眼,
使得以夢幻現實主義為偽裝的批判現實主義作家莫言重見天日, 也使我們開始閱讀他的作品。莫言的嘗試, 總體而言並不是很成功, 加上天資有限,
他還遠遠沒有超越魯迅等大師級的作家對中國社會的認識。 但天眼既開, 更假以時日, 我們也許還真的能夠看到一部中國版的《人間喜劇》, 用粗糙的語言包裹著,
在我們這個急功近利的人生舞台上逐步推出, 色彩斑斕而波瀾壯闊。
讓我們拭目以待吧。
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