BWV 232

巴赫的B小調彌撒可以被視為一首大協奏曲格羅索。

崇高、極端和包羅萬象……只有最高級才能描述巴赫的 B 小調彌撒。在令人敬畏的 Kyrie 和歡騰的最後 Dona nobis 節奏之間，有九首完全獨特的詠嘆調和二重唱，十四個令人印象深刻的四、五、六甚至八聲合奏部分，廣泛的器樂獨奏，以及令人難以置信的多樣性的樣式。我們的欽佩是有道理的：巴赫在 1748-49 年間彙集了他漫長職業生涯中的一些亮點，這是有充分理由的。彌撒甚至包括巴赫的最後幾頁聲樂，即 Et incarnatus est，就在 Crucifixus 旁邊，這是他 1714 年創作的最早的康塔塔之一的巧妙編排。

巨著

關於為什麼巴赫在他生命的盡頭編寫彌撒的問題有很多猜測。如今，B小調彌撒被普遍認為是他聲樂作品的代表作；相當於巴赫的其他大型項目，如 Die Kunst der Fuge 和 Clavier-Übungen 系列。巴赫可能選擇了普通的彌撒曲，因為它給了他很大的自由。有大量的文本，並沒有規定哪些樂章應該由合唱團演唱，哪些應該是詠嘆調。也沒有關於動作次數的任何規則。此外，彌撒的話語——與康塔塔的不同——是普遍的，而不是他們那個時代的產物。

1733年的彌撒

B 小調彌撒的長度使得它無法在教堂禮拜中完整地演唱。然而，這並不意味著巴赫永遠不會聽到他的作品的現場表演。只是多年來它是部分進行的。大多數研究人員現在認為，巴赫的彌撒曲主要是根據現有音樂編寫的，當然主要來自康塔塔。完整彌撒的倡議可追溯到 1733 年 7 月，當時巴赫在德累斯頓向國王奧古斯特三世展示了 B 小調彌撒的部分。這是一系列五個「路德會」彌撒的開始，其中僅包括 Kyrie 和 Gloria，它們都起源於 1730 年代。雖然巴赫的文本確實與羅馬天主教的禮拜儀式有所不同，但在德累斯頓天主教宮廷，彌撒的這種限制性設置很常見。此外，這種形式非常適合德累斯頓（而不是萊比錫）的習俗；即單獨運動的彌撒，如澤倫卡的那不勒斯風格。為了演出，巴赫可以請到世界著名的宮廷管弦樂隊，其中包括小提琴家皮森德爾、長笛演奏家布法丁和昆茨以及雙簧管演奏家裡希特等明星，他們每個人都得到了一個漂亮的獨奏（分別是勞達姆斯·特、多米納·德烏斯和奎種子）。效果一定很壯觀。種類繁多的款式也令人矚目。例如，真正的巴洛克歌劇二重唱 Christe eleison 緊隨其後的是第二個 Kyrie 的強烈對位。

完美的比例

巴赫在 1748-49 年的樂譜中為整部作品進行了註釋時，他只編譯了彌撒的最後五個樂章。信條的建築是驚人的。在最後一刻，巴赫非常刻意地改變了他最初的格式，將 Et incarnatus est 與 unum Dominum 中的二重唱 Et 分開，從而產生了九個樂章。在新格式中，信仰的核心要素，即耶穌作為人的誕生、他的死亡和他的升天，每個都在信條中得到了自己的核心部分。順便說一句，巴赫將文本的期待片段設置為音樂兩次：第一次是在Confiteor 結束時黑暗和折磨，好像屍體躺在棺材里等待即將發生的事情，然後當復活成為事實時興高采烈。巴赫還借鑒了自己的三部聖樂樂章。他重用了 1724 年的 Sanctus（在路德會的特別節日中，這段文字是分開演唱的，沒有 Osanna 和 Benedictus），1730 年為 Osanna 開場康塔塔 Preise dein Glücke，以及在當時非常時尚的「empfindsame」風格，彷彿巴赫想說他仍然非常時尚。

關於表現

喬斯·范·維爾德霍文 (Jos van Veldhoven) 對這場表演的想法是盡量減少歌手和樂器演奏者之間的區別。畢竟，巴赫經常在他的聲樂作品中重複使用器樂。他還試圖忘記「古典」的合唱設置，讓自己置身於巴赫所在的令人印象深刻且豐富的傳統中。結果是一首 B 小調的「新」彌撒：彌撒就像一首包含許多不同成分的大協奏曲。此外，喬斯·范·維爾德霍文 (Jos van Veldhoven) 還以樂譜的質感和管弦樂隊陣容為指導。