語音猶自帶吳儂——二十世紀五六十年代香港電影文化的過渡與嬗變ZT

 1949年之前，甚至直到上世紀50年代初，香港在文化上是省港澳文化共同體不可分割的一部分，而這一時期的香港電影則是大陸電影文化的延伸。其間，上海電影文化的影響與人才的交流，則尤其重要，故曰："語音猶自帶吳儂"。但此時，香港電影也有其獨特地位。首先，正如香港資深影評人羅卡指出的，早在30年代，香港便是"製作粵語片最大的電影中心"。第二，在技術發展方面，香港甚至居領先地位。如早在30年代，香港名導演關文清直接從美國把錄音設備帶回香港，並請美國錄音師來港拍有聲片。在這個時期，上海與香港各自發展拍攝有聲片技術，但香港自1933年之後，拍有聲片已頗普遍，而同期的上海雖有有聲片，卻仍以默片為主，如阮玲玉、胡蝶主演的影片，大多仍是默片。第三，在發行方面，不但香港粵語片"暢銷東南亞華人地區"，且「一直是大陸向南洋作電影輸出的樞紐」。

　　五六十年代是香港電影文化一個重要的過渡與嬗變時期。其間，中西文化、中原文化與本地文化的撞擊、交融，隨著社會、經濟的發展及香港社會的轉型導致向工業文明的過渡而有的不同文化側重點，乃至觀眾群價值觀的改變，均直接影響著這一時期香港電影文化特徵的嬗變，同時也為香港電影實現本地化作好準備。

中國傳統美學思想的影響
　　 香港電影作為中國電影的一個組成部分，中國傳統文化的影響是帶根本性的，一貫的。其在五六十年代對香港電影的影響，主要表現在以下兩方面：

1. 關注現實與"寓教於樂"
　　中國文人一貫的"文以載道"的主張及中國知識分子特有的"以天下為己任"的"憂患意識"，直接影響著這個時期香港電影中優秀影片的思想與社會內涵。這個時期好的商業片也強調"寓教於樂"。這方面的影響，在50年代最為強烈，佳作如林，也令此一時期之香港電影形成了珍貴的現實主義傳統。

　　國語片方面，最為突出的是朱石麟，他曾被香港電影學者林年同譽為"戰後香港電影新現實主義電影學派留港藝人的領導者"。林年同認為朱氏的《誤佳期》（1951年，龍馬）"那種接近完美的手法，超過了義大利新現實主義電影，特別是《米蘭的奇迹》（德西卡，1951年）的成就"。而朱氏另一部影片《一板之隔》（1952年，龍馬），則被法國電影史家薩杜爾認為是一部"敏銳、溫文而沉靜分析的電影"，"以創新的寫實主義手法來反映居住問題，比後來的《羅馬屋檐下》（1955年）還勝一籌"。事實上，戰後義大利新現實主義電影只有一部《擦鞋童》1948年5月在香港上映，對這一時期的香港電影沒有造成什麼影響。而另兩部新現實主義重要作品《羅馬--不設防城市》及《米蘭的奇迹》，均遲至1952-1953年才在香港上映，朱氏的《誤佳期》則早在一年多前拍竣，林年同的意見是非常中肯的："與其說這個時期中國電影和新現實主義電影在表面上相似，倒不如說，戰後的香港電影是三四十年代中國電影的直接發展，因為無論在題材的選擇方面、表現形式方面的一脈相承，大都說明戰後這個時期香港電影的特點"。

　　香港電影學者劉成漢則更為深刻地指出，朱石麟是"中國古典電影代表"。二位先生更以對大量中國影片的精闢分析，雄辯地說明儘管電影是洋玩意，香港電影與大陸電影一樣，都植根於中國傳統文化之中。

　　這個時期的優秀香港電影，無論是國語片或粵語片，在取材上，均表現出藝術家對低下層人民生存狀態的深切同情與關注，以及對社會不平和為富不仁者的強烈憤慨；另一方面，又特別著重於儒家的家庭倫理題材。且儘管影片的取材及類型有異，影片的主題均積極正面，導人向善；影片多以"惡有惡報，善有善報"的結局警世；或歌頌患難中守望相助的道德觀念。如朱石麟的三部佳作：《一板之隔》（1952年）、《喬遷之喜》（1954年）及《水火之間》（1955年）真實地反映了本地低下層人民居屋問題。

　　另一重要的粵語片導演李鐵，也拍了一系列反映生活於社會底層小人物命運的影片，如《危樓春曉》（1953年）、《火窟幽蘭》（1960年）等，此外還有盧敦的《十號風波》（1959年）、王為一的《七十二家房客》（1963年）......等。

　　這些影片，都宣揚守望相助，疾病相扶持的"同胞物與"、"四海之內皆兄弟"的中國傳統道德規範，公映時轟動一時的《危樓春曉》更直接喊出"我為人人，人人為我"的口號，片中最能體現這一精神的的士司機威哥的扮演者吳楚帆在上街坐的士時，司機都不肯收費。充分說明這種道德觀念極受當時港人的認同。

　　值得注意的是，由美國自由亞洲協會等團體資助的"亞洲"公司出品的《半下流社會》（1955年）以大陸解放后流亡來港聚居調景嶺的一群知識分子、前老闆及前國民黨軍人為主角，表現他們為謀生出賣勞力，其間有人墮落，迫妻賣淫或甘當商人外室等，但大力宣揚的仍是團結互助精神。另一部由台灣中影出資而由香港幕前幕後影人拍攝的《關山行》（1956）也大力宣揚了人與人之間的互愛互助，其道德觀和倫理觀實在同左翼電影如出一轍，亦可見中國傳統文化中群體意識的深刻影響。

　　再如《中秋月》、《危樓春曉》等影片，不但反映了50年代香港居屋與就業問題的嚴酷狀況，及小人物掙扎於飢餓與死亡線上的悲慘際遇，還尖銳鞭撻為富不仁者。更有李萍倩的諷刺喜劇，《說謊世界》（1950年）、《都會交響曲》（1954年）均是冷嘲熱諷、針砭時弊，論盡資本主義社會及人間醜惡的傑作。

　　這一時期，表現儒家倫理觀念的影片非常多。與西方文人的自我取向不同，中國人社會取向的重要內涵之一便是家庭，家庭高於個人，為了家庭的利益與名譽，個人應忍受屈辱與犧牲；為了家庭的和諧，個人必需格守人倫規範，並放棄一己利益與幸福，而成為承擔家庭義務的主體。這種觀念，充斥這一時期的國、粵語片，尤其是粵語片。

　　被譽為粵語片名導演的秦劍畢生代表作《父母心》（1955年）是很典型的。影片表現一個粵劇丑角生鬼利（由粵劇泰斗馬師扮演）一家人在瀕臨絕境的困苦生活中所流露的濃厚親情，即使人物之間有時發生緊張關係，也是每個成員想為家庭做一些事而造成的。

　　影片一開頭，便表現香港經濟不景氣，加上艷舞流行，儘管生鬼利在台上才華橫溢，認真演出，觀眾仍是寥寥，戲班散夥，他失業了。但為供兒子在澳門讀書，作為名丑角的他，不惜為取得區區十元報酬，每晚在舞台上扮演被人拳打腳踢的"老虎"；體弱多病的老妻瞞著他去鄰居處接活計，累至病死；為籌足兒子的書薄費，他當戲服、借債，並天天在烈日下賣力演出街頭劇，日夜辛勞，終致暈倒、失聲、病危。幸而兒子在澳門靠兼職支持，完成學業，回家見老父最後一面，表示自己已可以獨立謀生並支持弟弟讀書。此時，生鬼利大慰，說："我太累了，要好好休息！"言罷即逝。這一角色，被塑造成在嚴酷經濟壓力下，拚死捍衛家庭的英雄，他對兒子--家庭延續的希望所在--期望深切，關懷備至，自己則賣命拼搏，直至倒下。

　　至於"中聯"改編自巴金名著作的《家》（1953年）、《春》（1954年）中高覺新的形象，其為家庭忍辱負重，犧牲個人一切的儒家倫理典範，已眾所周知。值得注意的是，原著對這一形象的批判，在影片中卻減至最弱，覺新成了一個充滿自我犧牲精神的悲劇人物，說明了粵劇藝術家們對這種儒家倫理觀念的認同。

　　李萍倩導演的國語片《笑笑笑》（1960年）敘述1943年已淪陷於日寇鐵蹄下的天津，一個銀行小職員一家的悲劇。影片塑造了一個結合中國傳統儒、道精神而又能適應新處境、樂觀求存的父親形象，頗為獨特。

　　朱石麟導演的經典名片《中秋月》，利用中秋送禮這一中國人生活習俗，表現"富人過節，窮人過關"的社會不平現象，而通過主人公一家在拮据中千辛萬苦張羅禮物的過程，非常動人地表現出中國人家庭母慈、子孝、妻賢、妹悌的倫常親情。

　　在中國傳統倫理道德規範中，女性是最大的犧牲者。在此一時期拍出的大量粵語片中的女性，有許多是按照男性所盼及傳統規範所要求的標準塑造的賢妻良母：美貌、順從，任勞任怨、刻苦耐勞，從一而終。編導千方百計表現她們紅顏薄命的受苦過程，以彰顯其美德。中國人以家庭為本位，女子的活動範圍更局限於家庭內。女性沒有社會地位，此時期粵語片中的職業女性大都從事賤業，如歌女、舞女、女招待甚至妓女。在家庭內，女性必須上侍翁姑，下撫嬌兒，當家庭遭變（如丈夫失業或患重病，或遇火災等），經濟拮据時，她們將僅有的食物供給老人、孩子、丈夫，自己挨餓，且要為賺取微薄收入日夜操勞，甚或瞞著家人去做歌女、舞女，更要安慰灰心沮喪的丈夫。如果夫家衣食豐足，則必定家姑惡、小姑蠻，丈夫軟弱或縱情聲色、沉溺賭博。如果家道中落，她總是委曲求全，歷盡萬難，維持這個家，直到丈夫浪子因頭。如果丈夫病死，或戰死，或誤傳死亡......，女性便要"賣肉養孤兒"。著名女星白燕從影25年，總共主演過250部影片，常常扮演這種受苦而堅強的賢淑薄命紅顏，因此，她在港人的觀念里，差不多是賢妻良母的化身，當說到某人的太太賢淑時，會衝口而出："她太白燕了！"

　　60年代後期，隨著經濟發展，婦女的處境開始改變，電影中的女性形象逐漸由家庭婦女過渡到經濟獨立性格獨立的職業女性。如《結婚的秘密》（1965年）、《住家男人》（1967年）、《拜倒迷你裙》（1968年）等，均描寫了新的兩性關係：妻子成為家庭經濟支柱，丈夫失業在家，又不諳持家，笑話連篇。白燕於1955年便在〈寒夜〉一片中扮演了一位走出家庭，獨立謀生的知識女性。陳寶珠更作為這個時期中下層職業新女性的代表而大受歡迎。除了上述塑造新女性形象的影片外，早在50年代，便有一些香港編、導、演在宣揚傳統倫理道德觀念的通俗劇的框框里，對女性的痛苦，有設身處地的深入展示，也表現出女性獨立與堅強的一面，如唐滌生編導的《紅菱血》（1951年）中，芳艷芬所扮演的蘇映雪，不但能在全片一面倒的父權結構中，保持了女性的尊嚴，而且反襯出片中所有男性的不堪。

　　宋代司馬光、朱熹等人片面強調女子的貞節觀，宋以後歷代統治者均注重獎勵貞節寡婦，因此儘管男人可以納妾、嫖妓，女性卻不可離婚再嫁。淫蕩是粵語片中的最大罪惡，有此行為之女性不管是否被迫，必食惡果或受辱罵，如《秋葉盟》（1954年）的女主角秋紅（吳君麗飾）以及《兒心碎母心》（1958年）女主角秋紅（芳艷芬飾）的命運。正如香港著名影評人黃愛玲所指出的："很多粵語片，無論在主題上是如何反封建，都免不了在貞節這個用來衡量女性的'標準'上耿耿於懷。"她舉出了三部影片作例證：李晨風導演的《再生花》（1953年），楚原導演的《孽海遺恨》（1962年）和易文導演的《戀之火》（1956年）。

　　1985年香港著名影評家石琪，從心理變態角度來分析《兒心碎母心》一片中女主角秋紅為非其所生又是賭徒的長子作的無謂犧牲，他認為"她倆為長男犧牲，可能只是潛意識的借口，乘機不守婦道，對男權道德進行反叛，在自虐中進行放縱的發泄。"我以為這是把現代人的觀點，加諸50年代的電影藝術家及影片中人。秋紅與女兒爭相犧牲自己，是中國傳統倫理觀中為家庭犧牲自己及重男輕女的思想表現，唯其長子不是自己親生，她卻犧牲親生女兒去滿足他所需，而顯其"偉大"；另方面，這種"賣肉"的苦情戲，也是為了迎合觀眾所需。男性觀眾要看女性賣肉，限於道德規範，便為其尋出堂皇理由，好讓觀眾安全地享受這樂趣；在家庭與社會地位低微的女性觀眾則可因其"偉大"，心理上獲得補償。美國一位學者曾說好萊塢影片中的女性有"被看性"，大抵在男性中心社會，這是不可避免的吧？法國新浪潮電影之父安德烈．巴贊曾說："色情的主要傳播者是電影"，並認為這是"電影的一個恆定因素。"因為電影的動態畫面，最能引人遐思，滿足觀眾的"觀淫癖"，他舉出瑪麗蓮．夢露一張劇照為例，認為她最性感的形象，不是她在日曆上的那張裸照，而是在影片《七年之癢》中那個著名形象：從地鐵口吹來的一陣清風撩起她的短裙。為此，他認為"儘管有各種禁令，也由於有各種禁令，好萊塢一直是電影色情主義的首府。"因此，我以為若從此角度分析影片創作者的心理，可能更為貼切。

2．藝術表現手段
　　從中國傳統美學與藝術方法的角度，觀照本時期香港電影佳作，其有如下幾點特徵：

　　一是善用細節作比興。通過蒙太奇組合，以簡單道具隱喻人物處境，達到所謂"象外之象"的藝術效果。如《花姑娘》、《危樓春曉》，通過日軍軍靴或鮮花被踏等特寫境頭，喻女性遭蹂躪。又如《喬遷之喜》以皮鞋溶接至爛鞋的特寫境頭，表現主人公每下愈況的經濟狀況等等。更有以貫穿全片、反覆出現的細節表現主題思想，更是具有劇作意義的比興，令影片的內涵，借著觀眾的想象與思考得到擴展與深化。例如朱石麟在《誤佳期》中，女主角阿翠木屋前一塊屢屢令男主角小喇叭跌跤的石頭，直到最後高潮時，觀眾才知道這細節並非一般噱頭，而是別有深意的比興：那石頭原來是某洋行屬地的界石，小喇叭自蓋的新房及阿翠父女的木屋均被業主拆除，以此暗喻普通大眾的苦難是帝國主義和買辦資產階級造成的；更借主人公因此陷入"上無片瓦遮頭，下無立錐之地"的絕境，令人聯想到中國的土地被洋人佔據，萌生超過個人不幸的國恥之痛。這種藝術表現，確有"一以當十"的魅力與張力。

　　二是喜用對比手法。利用貧富、善惡、悲喜等兩種相反的處境、品德與情態，以其強烈的反差，對觀者造成震撼性衝擊。黛玉魂斷之時傳來寶釵結婚的喜樂，是中國文學最經典的對比場面，電影的蒙太奇語言，更有利於運用這種手法。但更為深刻與豐富的是，電影藝術家並不限於鏡頭之間的直接對比，而將之擴大為影片的結構。將這種對比作為全片高潮，前此種種鋪排，恰如涓涓細流，最後匯成奔騰而下的瀑布，發出雷鳴巨響。如《中秋月》中，當主人公終於將那份飽含全家辛酸苦楚，卻又承載著全家希望的禮物送到經理家時，只見禮物堆積如山，經理忙於打牌，對他的禮物不屑一顧。出得門來，只見皓月下，高樓萬家燈火，陋巷中盲歌女凄涼歌聲，主人公將剩下的零錢，在小攤上買一個小月餅帶回家，放在淚痕未乾的小兒子枕畔。"月兒彎彎照九州，有人歡樂有人愁"，貧富的對比，社會的不平，引發出滿腔悲憤，這種對比具有極豐富的社會內涵，可堪回味。

　　具有注重群戲傳統的粵語片還常會通過善惡兩群人的矛盾衝突，既譴責為富不仁者，也歌頌窮人的互助精神，如《七十二家房客》（1963年），在有限篇幅內，在交叉剪接的充滿辛辣喜劇的生活場景中，生動展示了眾多人物的性格，各人均能給予觀眾深刻印象。

　　張徹的《金燕子》（1968年）全片用貫穿場景與人物作對比。敘述性格暴戾、綽號銀鵬的大俠肖鵬在九歲時目睹暴徒殺死他父母、兄姐，滿懷深仇大恨的他，練得絕世武功，終手刃仇家滿門老幼，因違師命下山殺人，不敢回山。他思念同門師姐謝燕（金燕子），便冒其名在江湖上大殺黑道中人，逼使金燕子與其見面。故事充滿血腥暴力，但場景卻充滿詩情畫意，滿山欲滴的濃翠，懸崖飄掛的白練，自有寧靜出世之美。最後天目峰決鬥一場，山崖上才在綠中布著幾點紅花，預示血腥的盤腸大戰。肖鵬的心靈被仇恨吞噬，他對師姐的愛，竟要通過仇殺表現，同時也陷愛人於極度危險中：各路黑道中人均來尋金燕子復仇。直到他死後，才得以安息於寧靜勝境中，這種對比，令人感悟人生的禪機。

　　50年代，香港電影在運用中國傳統美學思想方面，取得了相當大的成就，在國際上也產生了影響。尤其值得重視的是，到80年代，香港電影理論界在研究此一時期香港電影佳作及大陸一些優秀影片所取得的藝術成就后，嘗試建立一套以中國傳統美學為基礎的電影理論體系。留學義大利的林年同在《中國電影的藝術形式與美學思想》、《中國電影理論研究中有關古典美學問題的探討》及《中國電影的特點》等一系列論文中，提出中國電影美學的兩個主要內容："蒙太奇-單鏡頭美學"及"游"的美學。並明確指出："中國電影是有特點的。中國電影並不是西文電影學派中的某一個分支。電影作為一種科學技術，它是外來的，但作為一種藝術創作的媒介，我們卻不能簡簡單單地也視之為外來的。"另一位是留學美國的劉成漢，他在《電影理論賦比興》、《電影詩人-費穆》、《〈小城之春〉--賦比興之典範》、《朱石麟--中國古典電影的代表》、《秦劍與楚原電影的"象外之象"》及《武俠電影的賦比興藝術》等一系列論文中，嘗試建立中國電影詩學的理論體系，他亦明確指出："西方電影理論雖然很豐富，我們又必須去研究，但那種永遠跟著他們後頭跑的情況實在不能令人滿意。唯一解決辦法是中國影評人聯合起來共同創造自己一套電影的批評和研究的理論，......其實中國有歷史遠比別人長久而又極為豐富的文藝批評理論，我們大可去回顧發掘採納"。香港兩位電影理論學者對建立中國電影理論體系的嘗試，不但對50年代香港電影藝術家的成就作出深入的理論探討，且對中國相對滯後於電影創作的電影理論建設，具有重要意義。

中國傳統戲曲藝術的影響
　　將中國傳統戲曲劇目搬上銀幕的香港影片，有多個劇種，如粵劇、潮劇、黃梅調、越劇、漢劇、瓊劇等等。但數量最多，影響最大，且對傳統戲曲藝術保存得最好的，當推在海外流傳最廣的粵劇戲曲片。據香港電影史家余慕雲統計："50年代香港一共出產過515部"粵劇戲曲片，約佔同期生產的粵語片面性1/3。而在60年代前半段，則"出產了193部粵劇戲曲片"。這一類型片種成為這個時期香港電影的主要潮流。這在世界影壇上，是罕見的。

　　本時期粵劇戲曲片不但產量驚人，且佳作如林，其中一些"戲寶"，至今仍能不斷重映，甚受歡迎。如《紫釵記》（1959年）、《蝶影紅梨記》（1959年）、《帝女花》（1959年）、《胡不歸》（1958年）和《九天玄女》（1959年）等等。

　　在50年代初，粵劇紅伶不大願意把粵劇搬上銀幕，主要怕影響舞台粵劇的票房。但片商卻對粵劇戲曲片充滿信心，原因是紅伶總有觀眾；而拍戲曲片起貨快（十多天可完成一部），資金回籠也快；場景集中，花費較少；劇目豐富，可保片源充足；加上電影票價為粵劇票價的1/10，很受普通大眾歡迎，因此粵劇戲曲片越拍越多。

　　粵劇戲曲片的一大功績是保存了許多粵劇藝術精華。正是由於有電影拷貝，我們至今仍能欣賞到當年香港粵劇處於黃金時期的許多"戲寶"，以及當年紅伶的精彩表演。如擅於反串生角的任劍輝、有"花旦王"之稱的芳艷芬、粵劇界公認嚴謹的花旦白雪仙、號稱"萬能后旦"還能反串文武生的鄧碧雲、因擅演反派而被稱為"二幫王"（粵劇反派多由二幫花旦飾）的鳳凰女，都用電影保留了他（她）們的藝術精華。

　　回顧這個時期的粵劇戲曲片，可以發現那些百看不厭的"戲寶"，都是出自幾位優秀編劇的大手筆。最為人稱道的，是劇本以文學性強見著的唐滌生，他成就最高的劇作，是在他自1954年起至1959年逝世前，與名伶任劍輝、白雪仙合作期間所作，他的劇本結構嚴謹，唱詞清麗典雅。代表作有被譽為粵劇戲曲片瑰寶的《帝女花》（1959年）、《紫釵記》（1959年）和《九天玄女》（1959年）等，而《蝶影紅梨記》（1959年）則浪漫奇情、結構新穎、唱詞婉約，韻味無窮。

　　粵劇對香港粵語片的影響很大，主要有三方面：
　　一、人才的投入，大量粵劇藝人投入粵語片的製作，如芳艷芬、紅線女等粵劇紅花旦成為粵語文藝片明星，而梁醒波、伊秋水、新馬師曾、譚蘭卿等丑生成為粵語喜劇片的諧星；有"粵劇泰斗"之稱的馬師曾主演優秀粵語片《父母心》（1955年）演技精湛；擅演丑生的李海泉主演過近百部粵語片......。幕後工作人員如編劇、導演、美術指導，以至場務，轉投影界者亦甚眾。
　　二、在劇作及人物塑造方面，直接沿襲粵劇戲曲的套路，如人物忠奸分明臉譜化，善惡報應不爽，教化意識強等。
　　三、導演多出身自舞台，場面調度舞台化。影劇兩棲紅伶則例必又演又唱，伊秋水更把說白押韻揉入歌唱，變為諧趣歌曲，極富喜感。

　　戲曲藝術對香港電影的影響僅次於粵劇的，便是黃梅調。50年代中期，大陸拍攝的越劇《梁山伯與祝英台》、評劇《秦香蓮》及黃梅調《天仙配》，先後在港公映，大受歡迎。長城、鳳凰、新聯三大公司便在三年之內，拍攝了18部戲曲藝術片，劇種包括京劇、粵劇、越劇、潮劇、曲劇、瓊劇、漢劇、黃梅調及錫劇等，最受歡迎的是粵劇、越劇和潮劇。潮劇名旦姚璇秋主演的《陳三五娘》、《蘇六娘》等，風靡了港澳及東南亞各地潮籍觀眾，星馬的潮籍商店，更暫停營業放假一天去看姚璇秋。

　　其時邵氏公司的導演李翰祥見大陸的《天仙配》，在九龍上映一個月,天天滿座，便說服一向認為"古裝片不賣錢"的邵邨人投資拍黃梅調古裝片《貂嬋》（1956年），公映時打破歷年香港影片紀錄；於是第二部黃梅調影片《江山美人》（1958年）製作費由30萬增至50萬。及至他導演的《梁山伯與祝英台》，則據說"在台灣上映186天，營收800多萬：粉碎了台灣上映西片、國片、日片的所有票房紀錄"，"售票數約佔台北總人口的九成，而且連看數十遍的影迷比比皆是，街頭巷尾無不哼唱，使香港稱台北為'狂人城'，而主角凌波訪台，萬人空巷，風靡的程度更被比擬為'強烈颱風'"，從此，便"掀起來香港電影近二十年的黃梅調熱潮"。

中國武術文化的影響

　　香港電影中最富於中國民族風格和地方色彩的兩個片種是戲曲片和武俠片，這兩個片種均大盛於50年代及60年代前期。不同的是粵劇戲曲片在60年代後期已停止生產，而香港的武俠功夫片卻不斷以新形式出現，成為最具香港特色的主流片種，不但產量多，且打入國際電影市場。

　　香港的武俠片直接緣於中國武術文化。中國的武術與西方迥異，它融合了中國的陰陽五行（自然科學）、儒、法（哲理）、道、佛（宗教）乃至文學遺產、民間習俗、神話傳說等，具有深厚文化底蘊。而武術本身，亦不是單純的搏擊技能，它包含對人的生理研究（穴道、內外功）、醫藥（跌打、迷幻及各種解藥）、倫理道德（尊師、武德）、乃至莊嚴慶典與通俗大眾娛樂均宜的優美表演絕技......等等一系列文化內涵。

　　自宋明以來重文輕武的社會風氣，使中國知識分子一貫輕視武俠小說，對武俠電影亦然。因此，大部分在四、五十年代的南下電影工作者，均不屑拍武俠片，形成粵語武俠片在香港一枝獨秀的繁榮局面，直到60年代才有文化素養較高的年輕一代導演如胡金銓、張徹等投身拍國語武俠片。

　　粵語武俠片在50年代大盛，是因為作為香港電影主要市場的星馬觀眾十分歡迎。星馬電影商人樂於用買"片花"的辦法，訂購香港的粵語武俠片，常常只需有一個片名及由某著名演員主演，即可獲得預付訂金。當時最能賣埠的名演員有關德興、曹達華、于素秋、羅艷卿等。有的商人還會投資拍片，如《黃飛鴻》片集，便是由星馬的電影商人溫伯陵首先投資拍攝的。

　　香港武俠片的奠基作，是打破世界紀錄的粵語長壽片集《黃飛鴻》。自1949年底拍峻的首集《黃飛鴻傳上集之鞭風滅燭》，直到1994年底完成的《黃飛鴻之王城殲霸》，45年來，總共拍出99部黃飛鴻電影。這還不包括以黃飛鴻弟子為主角的影片，如《黃飛鴻四大弟子》、《黃飛鴻之鬼腳七》等。近半個世紀以來，黃飛鴻已被塑造成為廣東的傳奇英雄。

　　50年代出產了60部黃飛鴻電影，其中1956年即拍出25部；60年代則共出產13部。這個時期的黃飛鴻電影，有幾個特點：

（一）拍攝班子相對穩定
　　關德興一生共主演了77部黃飛鴻影片及13集黃飛鴻電視劇集，這在世界上也是破紀錄的。在上世紀五、、六十年代所拍的73部黃飛鴻電影中，不但均由關德興扮演黃飛鴻，與他配戲的眾多角色的演員陣容也是相對穩定的，如石堅、曹達化、林蛟、劉湛、劉家良、袁小田、袁和平、任燕（後期為李紅）、西瓜刨等。
編導前期為王鳳、胡鵬，後期為司徒安、王風。
（二）影片構建了以慈父嚴師黃飛鴻為中心的家族模型，有著中國傳統的倫常道德秩序，體現出儒家智、仁、勇、忠、恕等美德的精神世界。來自低下層的徒弟們（如梁寬、林世榮、鬼腳七、凌雲階、牙擦蘇等）均有各種人性弱點，但他們視師如父，絕對聽從黃飛鴻教訓，對外則是先由師父出面。在清末亂世背景下，形成包括寶芝林醫局在內的自足有序家族型堡壘，對抗社會的惡勢力乃致外侮。

（三）宣揚中國武術文化特彆強調的武德。所謂武德，擇其要者，有如下數點：1、以德待人，仁者無敵；

2、先禮後兵，光明磊落；3、忍讓謙和，切守戒律。
　　黃飛鴻電影可以說是十分形象地表現了這種源遠流長、深入人心的中國傳統武德、黃飛鴻雖然身懷絕技，但凡事總是忍讓，即使不得不動武，也必定先禮而後兵。而在取勝之後，也總是以忠恕待人，為其治傷、勸其向善；或留一條生路，令其改過自新，因此影集中奸人總是在最後改過的。一生拍過59部黃飛鴻電影的老導演胡鵬在1995年對訪問者說："黃飛鴻電影的成功還在一個忍字。很多時候，我們都看見石堅扮演的奸人到處生事，甚至會找上門來，針對黃飛鴻及他的醫館'寶芝林'"，"當觀眾都替黃飛鴻不忿，希望黃飛鴻出手，......而黃飛鴻卻遲遲不動手，就使觀眾產生一種期待，一種渴望，到最後黃飛鴻打敗了奸人，並把他教訓了一頓，觀眾便會拍手稱快"。

　　黃飛鴻片集僅從電影藝術角度看，正如香港著名影評人羅卡所說："限於製作規模的簡陋，素質相當粗糙，編、導、演三方面都不免流於隨意，不夠結實均衡，也不講求電影手法上的創新。"但這大量的黃飛鴻電影，在香港電影史上，卻自有其不能磨滅的價值：

　　（一）開創了武俠片以真功夫演出的新路，成為實戰派功夫技擊片的奠基者。一反以往神怪化、舞台化的武俠片陋習，用硬橋硬馬的真功實力，取代過去的北派象徵式舞台招式，令銀幕的武打場面充滿實戰真實感。

　　（二）保存了不少嶺南武術傳統，且均由名家親自表演。黃飛鴻電影經常邀請武術界人士客串，在銀幕上表演他們的絕技；更保存了不少已失傳的民間技藝，如舞娛蚣、舞麒麟等。

　　（三）集中與培養了大批武俠片人材。黃飛鴻電影吸引了大批龍虎武師參與工作，如今日著名的袁家班，劉家班、唐佳、韓英傑等。其中不少人已成為武俠、功夫片的導演、武指及演員，如劉家良、袁小田、袁和平、袁祥仁等，均在70年代大放異彩。

　　黃飛鴻電影由於在意識形態與表現形式兩方面，均如香港著名影評人石琪所說："還停留在農業市鎮質樸的'土法'階段，踏入60年代已顯得落伍，不能符合新時代要求。"因此，便有新派武俠片的興起。

　　首先，是鳳凰公司的《金鷹》（1964年，陳靜波導演），是好萊塢式的大製作，敘述王公統治時代，內蒙巴音旗一青年布爾固德與阿公旗王爺乳娘之女珊丹的愛情故事。在內蒙古拍外景，場面壯觀，開場時展現一年一度之敖包會盛典，有摔角、騎射等競技；英雄救美的正邪大戰中，又有肉搏、刀劍大戰、飛刀決勝等武功表演，更有諧趣打鬥，十分豐富多彩，首創香港百萬元票房紀錄。可惜由於大陸文化大革命的衝擊，令鳳凰公司不能乘勝再進。

　　其後，邵氏提出"武俠新世紀"的口號，並投資大拍武俠片。張徹拍出注重畫面動作質感的實驗性武俠 片《虎俠殲仇》（1964年），以男性為主，女性成為可有可無角色，改變了香港電影"陰盛陽衰"的局面，影響直到今天。他又放棄現場錄音，改用輕便，甚至可以手提的攝影機拍攝，影響所及，令香港影片中的動作，如香港著名影評人石琪說的："從世界最壞拍到世界最好。"他的新武俠片《獨臂刀》（1967年）大獲成功，票房達百萬，令他有"百萬導演"之稱。他的《金燕子》（1968年）一片拍得詩情畫意，人物塑造別有新意，提升到人生哲理的高度。胡金銓導演的《大醉俠》（1966年）、《龍門客棧》（1967年）等，亦富哲理深度，均給人耳目一新的感受，在港台引起轟動。兩人成為新派武俠片的主將。但新派武俠片的進一步發展，及其後的多元化與走向現代化的多次變奏，均是70年代以後的事了。

　　應該特別指出的是：日本武士片、盲俠片以及西方武打片對香港新派武俠片在60年代的影響。60年代初，黑澤明的《用心棒》、《穿心劍》及模仿黑澤明這些武士片的義大利"獨行俠"片集，還有日本盲俠片集......等等，在香港大受歡迎，也極大地影響了香港電影，如邵氏便拍過扎著白布條學忍者的影片，國泰則學"獨行俠"。靈活的香港影人，立刻便把這些影片的技術與意念拿過來，加上自己的東西，奪回本土市場。事實上，到了70年代，香港的武俠功夫便壓倒了日本片。

　　張徹與胡金銓是學得最高明的，他們學得日本武士片的打鬥動作，張徹影片中甚至有日本式的死士精神，但他們加進了中國的傳統美學與哲理，遂自成一格。

西方文化的影響
　　在60年代中，隨著經濟發展及戰後在香港出生新一代的成長，社會的風氣也隨之改變。年輕的一代，沒有對大陸鄉土的眷戀，又自幼受西式教育，當然地認同香港這個日益繁榮、西方生活方式影響越來越大的城市。他們的價值觀同上一輩完全相反，不但不會批判資本主義的物質享受，而且是夢寐以求的目標，奢華生活是成功的標誌。兩代人之間的代溝，只增加新一代人的反叛情緒。

　　60年代初，香港的人口結構由以中年人為主變為以青年人為主。此一時期香港電影中青春片大盛，陳寶珠與蕭芳芳成為萬千影迷偶像。這些影片中所表現的是當代青年西化的城市生活：跳恰恰舞、開派對、男女青年自由戀愛......。由《影迷公主》（1966年）開始，這類粵語青春歌舞片年產200多部，最後終因題材狹窄，片段公式、製作粗陋而在1969年與粵語片一齊猝然終止出產。　　值得注意的是，這些青春歌舞片，雖然表現西式生活，主角常作西式打扮，但從不穿暴露及性感衣服，可見西方的影響仍是有限度的。

　　本時期西方文化對香港電影的影響，更多地表現在來自上海的西化傳統，最有代表性的是電懋公司的出品。

　　 電懋的老闆陸運濤是吉隆坡華僑，曾受完整的西方教育，在電懋初期主政的總經理(1956-1962年）鍾啟文，制處主任（1955-1963年）宋淇，編審委員會成員：姚克、張愛玲、孫晉三、宋淇，乃至主要編導岳楓、易文等，均是受過西式高等教育，學貫中西的人。他們西化的傾向是很明顯的，直到1985年，宋淇在接受訪問時，還坦誠地說："像我那種洋派，無論是聖約翰（上海），中學或者大學，從來沒有聽見別人哼過時代曲，連我來了香港以後，大學生還是不接受，還是聽外國歌"。因此，正如香港著名影評人羅卡所指出的那樣：他們"直承上海電影文化人那份對好萊塢傾慕但又以傳統文化自豪的心態"，"一開始就替電懋出品設定中西合璧的主調"。他認為"電懋"的貢獻，"藝術上是造就了一批香港電影史上少有的，中西合璧得恰到好處而具中產趣味的作品，至今仍可堪玩味。"

　　很多論者都提到電懋的高質出品如《璇宮艷史》、《四千金》、《空中小姐》、《提防小手》、《曼波女郎》和《玉女私情》等。談到這些影片中西化生活的展現，如男女主角的西式服裝、布景道具（沙發、咖啡、吧台）、生活方式（打網球、擊西洋劍、跳恰恰舞、及生日宴會、蛋糕、吹蠟燭、彈鋼琴等），生活空間也不外西式客廳、卧室、洋行辦公廳及西式俱樂部等充滿西方情趣的中產階級生活，及模仿好萊塢把劇情重點放在男女愛情及家庭戰爭上的西式倫理劇。還有洋味十足，瑰麗堂皇的好萊塢式大型歌舞片《龍翔鳳舞》等等。

　　正因為這些影片的創作者並非淺薄的洋派。因此影片里西方文化的影響，是經過選擇與處理的，並非盲目橫移，也不是生吞活剝。羅卡所說的"恰到好處"，便是分寸掌握的恰好。以《曼波女郎》為例，葛蘭在片中大跳西方青春熱舞，熱情奔放，但她的健美及開放，卻只令我們感覺到充沛的青春活力。這些西方舞蹈原有的性挑逗成份，竟能毫不著跡地完全剔除，其純凈與自然，教人佩服。可見，本時期西方文化的影響，是經過中國傳統道德觀念的過濾之後，才在影片中呈現的，難得的是這種過濾毫無學究氣，令片中的青年完全沒有傳統文化禁錮下特有的那種死氣。

　　這些創作者還能夠將西方文化中好的東西，拿來彌補中國傳統文化之不足。我想特別舉出拍於1959年，由岳楓編導的《我們的子女》一片。在中國等級森嚴的家長制秩序里，兒童是最不被重視的，父權發達到可以對親子生殺予奪。因此，在中國浩瀚的文學遺產里，難以找到兒童文學。在香港產量甚高的電影作品里，《我們的子女》一片，亦確是鳳毛麟角。

　　此片從一位7歲小孩清清的角度，敘述他與離家七年的陌生父親相處過程中的感受。父親是因失意被公司自南洋調回香港，心情很壞，因此對這個從未見過面的孩子很冷淡。而孩子卻從相依為命7年的母親口中聽說了許多關於父親的好話，期望很高，因此，他感到非常失望。影片表現的，全是生活瑣事，但對於孩子來說，卻是能傷透心的大事。

　　我們常看到的所謂兒童片，往往是大人教訓孩子應如何做乖孩子的故事，這部影片，卻是告誡為父母者要理解孩子、尊重孩子，主演此片的童星鄧小宇當時也只有七歲，他有一雙憂鬱的眼睛，特別能表現小主人公的感受，原來他當年也有與清清類似的感受--父親長期在外。在香港資本主義社會裡，雖然父母與子女在法律面前平等，但兒童卻仍常被忽視，特別是他們精神上的需要及作為人的尊嚴，往往被忽略。可以說此片直到今天，仍有現實意義。導演岳楓拍此片是有深意的，他認為孩子"生長在愉快、安全中，為非作歹的行為就會和他格格不入。"間接地，也就"給未來社會建立良好的風氣和秩序。"

　　60年代後期，由於社會經濟與文化的演變，香港電影中西文化的影響，已逐漸增加，主要表現道德觀念的改變，及電影觀念受西方影響與電影語言的現代化。

　　例如，新藝出品，龍剛編導的《播音王子》（1966年）。龍剛深受西方文化影響，且篤信天主教。他的影片社會性很強，也喜歡在片中說教，曾被稱為愛"講耶穌"的導演，但正如資深影評人石琪說的那樣，他對社會不良現象的批判，是"採取西式社會工作者的立場"，及"用傳教士口吻"。他在本片中，便真正地講耶穌，用天主教的寬恕、愛人精神，消融中國傳統的家長權威，這在以往的港產片中是沒有的。此片故事架構與宣揚中國傳統倫理道德的通俗劇類似，但最後的大團圓結局，不是由於年青一代終於符合了家長要求（如中狀元或主角真實身份原來是富家兒等等），而是由於專橫家長的改變。影片除了觀念與環境的西化外，龍剛的表現技巧，亦顯示出他對來自西方的電影文法與語言的駕輕就熟。1966年2月，當時還年輕的羅卡曾興奮地讚揚此片的表現技巧，"以一連串短鏡頭交替描寫"播音王子的性格與女主角的家世；又用"效果極佳的交替剪接"把播音王子趕赴電台與女主角和她和同學焦急等待節目開始，"通過發射台、電波、收音機的關聯，把兩件事緊密的結合在一起"，充分展示"其緊張與微妙之處"；又"以沙田試馬之蹄聲接入電台廣播之敲擊聲是很聰明的音響傳統"。這種蒙太奇語言的運用，確與此前的粵語片拍法完全不同。所以羅卡認為此等技巧之運用"即使在國際的尺度下，本片也是合格有餘"。他還強調說，這部"真正的電影雖然受目下歐陸影片的影響太深"，但"它已為未來的香港電影提供了一條嶄新而洋溢著朝氣的大路！"作為一位有影響力的影評人，羅卡在1969年已明確地主張"今後香港國粵語片之漸次整合，更吸納西方電影而形成一種'香港電影'，似乎是必然的趨勢"。

　　原本只是邊陲小漁村的香港，原住民是很少的，絕大部分香港居民都是大陸移民及其後代，五、六十年代這些人的"過客心態"隨著香港經濟的驕人成就及在香港出生的新一代成長，認同感不斷增強。與此同時，"我是香港人"的自豪感也日益增強，借著香港特殊的政治經濟、地理位置，已有東方好萊塢美譽的香港電影，終於在70年代實現了本地化，形成有別於大陸、台灣，自成一格的香港電影。

　　五六十年代正是處在這個巨大歷史變革之前的過渡期，也帶著這一時期特有的陣痛，其嬗變的軌跡，清晰可辨，本文只是從文化嬗變的角度作一管窺而已。