廣南子

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中國當代文學發展歷程,作家及作品

作者：廣南子於 2008-3-21 16:00 發表於最熱鬧的華人社交網路--貝殼村

作者分類:文史博覽|通用分類:其它日誌

前言

中國20世紀文學史有各種分期方法和觀念。以陳思和先生的研究認為，抗戰應該是一個重要的分期。除了文化價值結構上由單一的知識分子啟蒙文化取向分成了國家權力意識形態、知識分子的現實戰鬥精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局外，在地域的分佈上也相應於政治格局而分為三大區域：共產黨控制的抗日民主根據地和解放區的文學、國民黨統治區的文學以及淪陷區的殖民地文學，1949年以後，文學的基本格局沒有變化，只是地域的面積變化了，共產黨控制的地域擴大到整個大陸，國民黨控制的地域縮小到台灣列島，而回歸前的香港、澳門地區的文學仍然帶有某種殖民地文化的特徵。正如對抗戰以後的文學史應該分頭研究解放區文學、國統區文學和淪陷區文學一樣，當代文學史研究中也不能無視與大陸文學同時存在的台灣文學和香港、澳門的文學，這一空間區分是不容迴避的。需要說明的是，本文只以1949年以後的大陸地區的文學史為研究對象，本身是不完整的，與此相關的分期觀念，也只有相對的意義。所以本教材的文學史分期只是一種權宜的做法，只是劃分出一個大致的文學創作背景：

第一階段：1949年--1978年

1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會（簡稱「第一次文代會」）召開。這次大會的特點之一是，長期被分離在兩個地區（國民黨統治區和共產黨領導下的解放區）的文學工作者終於「會師」，也就是說，「五四」新文學的戰鬥傳統和戰爭中形成的解放區文化傳統在目標一致的前提下合流了，並且正式確立了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向，這次大會被一般的文學史著作稱為「當代文學的偉大開端」。1949 年10月中華人民共和國的成立標誌了中國長達半個世紀的戰爭局面的結束，儘管在台灣海峽兩岸還對峙著兩個政治敵對的政權，儘管中國大陸的共產黨政權長期處在冷戰的威脅之下，一度還捲入了鄰國的軍事衝突（抗美援朝戰爭），但中國土地上大規模的軍事武裝衝突是結束了，中國進入了和平的經濟建設時期。毛澤東在中共七屆二中全會上已經指出：隨著全國革命的勝利，共產黨的工作重心由鄉村轉移到城市，必須用極大的努力去學會管理城市和建設城市。但是，文化規範的形成總是比經濟基礎的變革要緩慢得多，戰爭在戰後的社會生活中留下的影響要比人們所估計的長久得多也深遠得多，毛澤東的這一有益告誡，實際上要到三十年後的中共十一屆三中全會才被真正提到議事日程上來。而在當時，當身帶硝煙的人們從事和平建設以後，文化心理上很自然地保留著戰爭時代的痕迹：實用理性和狂熱政治激情的奇妙結合，英雄主義情緒的高度發揚，二元對立思維模式的普遍應用，以及民族主義愛國主義熱情占支配的情緒，對西方文化的本能性的拒斥，等等。這種種戰爭文化心理特徵並沒有在戰後幾十年中得到根本性的改變。

在這種文化氛圍的制約下，文學觀念由軍事軌道轉入政治軌道，兩軍對陣的思維模式具體地表現為片面強調階級鬥爭的教條模式。在文學外部，通過一系列的政治批判運動，改造和批判知識分子的「小資產階級」積極性，努力實現建設「一支完全新型的無產階級文藝大軍」的設想11；在文學內部，則要求將文學變成「整個革命機器的一個組成部分」，就像「齒輪與螺絲釘」的關係12。這些文藝思想和政策，都可以從這一時期的戰爭文化規範上得到解釋。在後來的文學史研究中，有不少研究者把這一時期有些違反文藝創作規律的現象歸咎於當時中共黨內一度佔主流地位的「極左路線」，但是，政治路線並不是主觀憑空設想出來的，它反映了一定歷史條件下社會文化心理與路線制定者思想感情的投合。當時戰爭文化心理普遍存在的特徵之一，如果從那一時期文學批評的語言來觀察，充斥了戰爭心態的辭彙幾乎俯首可拾：諸如「會師」、「勝利」、「戰役」、「插紅旗」、「拔白旗」、「文藝大軍」、「重大題材」、「鋒芒直指」、「猖狂進攻」、「引蛇出洞」等等，文學創作獲得成功被稱為「打響了」，作品有所創新被稱為「有突破」，更無須統計像「戰鬥」、「鬥爭」、「武器」一類軍事辭彙的使用頻率。在戰爭文化心理支配下的文學觀念，自然給當代文學創作和批評的主流帶來深刻的影響。

從文學創作的方面來看，當時的大多數作家在軍事勝利的鼓舞下，確實有投合戰爭文化心理的積極性，他們熱情歌謳時代精神，這一時期戰爭文化規範在文學觀念上的表現--諸如自覺強調文學創作的政治目的性和政治功利性，自覺運用戰時兩軍對陣的二元對立思維模式來構思創作（即敵我陣營絕對分明），自覺強調英雄主義和革命樂觀主義，等等，都不同程度地在一些主要創作中體現出來。但與此同時，我們仍要注意到當代知識分子傳統的複雜性，即當代文學史發展中仍有一條「五四」新文學的傳統若隱若顯地存在著，支配著知識分子對社會責任和文學理想的追求。有研究者比較了中國文學與前蘇聯文學以後指出了這一重要的現象：「對於蘇聯文學來說，是葉賽寧、布寧、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克等所代表的傳統，一個關心人性、人的精神境遇的傳統。而對於中國文學來說，則是復活『五四』作家的『啟蒙』責任和『文人』意識，以及重建那種重視文學自身價值的立場。」13這一傳統有力地支持了作家們用各種藝術手法來表達對社會的批判性看法，以及對文學真實性的追求，特別值得提出的是，當代文學史上有許多真正有藝術價值的作品，竟是產生在作家被不公正地剝奪了寫作權力以後，仍然抱著對文學的熾愛，在秘密狀態下創作出來的。還有一種值得一提的創作現象是，這時期有許多作家，特別是從解放區文學的傳統下成長起來的作家，他們對中國農村的社會生活狀況以及農民的文化心理有著深刻的理解，對中國民間文化形態的表現相當嫻熟，他們在創作時，或自覺、或不自覺地運用了「民間隱形結構」的藝術手法，使作品在為主流意識形態服務的同時，曲折地傳達出真實的社會信息，體現了富於生命力的藝術特色。可以說，當代文學史上的這兩個傳統在特定的歷史環境下都起過積極的作用。

還應該指出，以戰爭為主要特徵的文化規範及其文化心理與和平時期經濟建設的不相適應性，在五六十年代不是沒有引起有關國家決策者的注意。1956年舉行的中共第八次全國代表大會，公開宣布大規模的急風暴雨式的階級鬥爭基本結束，今後任務主要是發展社會生產力。在此前後，毛澤東提出了「百花齊放，百家爭鳴」的「雙百方針」。很明顯，這一方針是為適應和調整和平時期文化建設而提出的，與戰爭文化規範完全不同。以後周恩來、陳毅等中共高級官員對知識分子問題和文藝工作還發表過一系列的講話，企圖糾正當時越來越嚴重的文化規範與經濟建設的不相適應性，以及黨和政府與知識分子的緊張關係。但在當時缺乏黨內民主的情況下，這些努力都沒有產生太大的積極效果，最終導致了把軍事體制極端理想化的文化大革命的爆發。

從1966年到1976年的文化大革命，使文學遭受空前的劫難，以往的文學史都將「文革」單獨列為一個階段。如果以當時公開發表的文學創作為依據，這樣的分期是可以的。但本教材在編寫過程中引進了「潛在創作」的概念作為參照，也就是說，在「文革」前和「文革」當中，中國大陸的當代文學一直存在著潛在的創作，包括歷次政治運動中被剝奪了寫作權力的知識分子，仍然在用筆表達內心的理想之歌和感情世界，如五六十年代綠原、曾卓、牛漢、穆旦、唐?等的詩歌、張中曉的隨筆、豐子愷的散文、沈從文和傅雷等人的家書等等，儘管他們的個人遭遇、思想傾向和創作風格並不一樣，但仍然保持了一種連貫的知識分子精神。這些創作文本在當時的環境下是不可能發表的，但仍然保留了一個時代彌足珍貴的文學聲音，至於它們是在「文革」之前還是在「文革」期間創作，其實並沒有實質性的區別。如果從這樣的角度來考察文學史的話，那麼，「文革」前和「文革」中的文學仍然可以看作是一個較大的文學史階段

第二階段：1978年--1989年

當代文學史的第二階段之所以是從1978年算起而不是「文革」結束的1976年，因為就文學的真正「復甦」來說，是以這一年8月開始的「傷痕文學」為標誌的。當時思想領域發起的「實踐是檢驗真理的唯一標準」的討論和稍後不久在政治上確立了中共第十一屆三中全會制定的「全黨工作重點轉移到社會主義現代化建設」的決定，標誌著抗戰以來影響了中國文化建構四十年的戰爭文化規範被否定，中國真正進入了和平經濟建設時代，思想解放路線與改革開放路線相輔相成地推動和保證了中國向現代化目標發展的歷史進程。在文學史發展上比較有意義的是1979年 10月中國文學藝術工作者第四次代表大會（簡稱第四次文代會）的召開，鄧小平代表中共中央到會致祝辭，在闡述黨對文藝工作的領導時明確提出了「不要橫加干涉」的意見，並且承認文藝創作是一種複雜的精神勞動，黨「不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。」14 緊接著，1980年中共中央正式提出了含義比較寬泛的「文藝為人民服務，為社會主義服務」的總方針，來取代毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中強調的「文藝為工農兵服務」和「文藝為政治服務」的口號。15 1984年胡啟立代表中共中央出席第四次作家代表大會時發表祝詞，首次以科學的態度總結了歷史上黨領導文藝工作存在的缺點，並作出了「創作自由」的許諾。 16 儘管這一次作代會的路線後來並沒有真正地貫徹，但從這一系列的文藝政策的調整中可以看到，一個比較健全的文學環境正在逐漸形成，一種以和平經濟建設為特徵的新的文化規範也正在初露萌芽狀態。

當然，一種新的文化規範的形成不會一帆風順，從戰爭文化規範遺留下來的心理痕迹也不會立刻消失，強調「階級鬥爭」的二元對立思維模式作為一種歷史的思維慣性依然在當代社會生活中發揮著一定的影響，譬如，對「文革」後文學發展的整體成就作出消極的估價，對知識分子的總體評價依然保留「小資產階級」的偏見，對西方文化思想依然採取怪懼和拒絕的態度，依然希望起用已經被歷史教訓證明是錯誤的所謂「搞運動」的方法來解決文藝思想的問題，等等。這就決定了80年代的文學歷史充滿了過渡時期的特點：新的以和平經濟建設為中心的文化規範誕生以前必然會經歷的痛苦的文化蛻變和自我鬥爭。在文學創作和文學理論方面，幾乎從「傷痕文學」起，每一次新的創作和理論的探索都會引起強烈的反響甚至爭論，探索和創新總是不完善的，每一次爭論的意義也有大小之分，好壞之別，但總的說來，80年代的文學充滿了生機勃勃的創新精神和活躍氣氛。

「五四」新文學傳統又漸漸地恢復了活力。正如前面所引用過的一位研究者對「五四」傳統的概括，是「復活『五四』作家的『啟蒙』責任和『文人』意識，以及重建那種重視文學自身價值的立場」。這一理論概括包含了對「五四」傳統的多重理解，比起抗戰時期胡風對「五四」新文學傳統的重建那種重視文學自身價值的整合，似更接近客觀的真實。在我的理解中，這「啟蒙責任」和「文人意識」在「五四」精神里並不是有機合一的整體，而是體現了知識分子從古代士大夫階級向現代轉型過程中的兩種價值取向。「啟蒙責任」反映了知識分子在脫離了傳統廟堂的價值取向後，其思維方式和價值觀念仍然沿著救國救民的思路在發展，他們把目標轉向民眾，企圖通過啟蒙的道路來喚起民眾和教育民眾，用民眾的力量來推動社會的改革與進步。魯迅可以說是啟蒙文化的最偉大的代表，魯迅的戰鬥精神一直鼓舞著中國知識分子積極向上地為捍衛這一光榮傳統而鬥爭。「文革」結束后，歷盡灌難的知識分子終於醒悟過來，開始認真反思幾十年來國家、民族和自己所走過的道路，在他們心靈深處蟄伏已久的「五四」知識分子現實戰鬥精神又開始爆發出來，老作家巴金率先發表反思「文革」和總結自我教訓的《隨想錄》，鼓舞了一大批中青年作家和文藝理論家繼往開來地發展和捍衛這一傳統。「文人意識」一詞意義比較模糊，我的理解是指新文學歷史上另外一批知識分子，他們對中國社會的現狀也充滿了批判精神，但對啟蒙的意義和結果卻持懷疑甚至悲觀的態度，進而放棄了啟蒙的追求，轉而在民間確定自己的工作崗位和專業價值標準，在文學創作的「專業」上則表現出對文學藝術本體規律特徵的重視和探求。我們以往文學史著作很少承認並研究這一傳統的意義價值，但在「文革」后的80年代文學創作中，仍然有不少作家在這一領域開拓出新的成果，老作家孫犁的讀書隨筆、汪曾祺的小說等，都具有濃厚的民族文化特色和美文風格，對當代作家產生過廣泛的影響，可以看做是這一「五四」傳統的復活。從歷史的發展來說，「五四」新文學傳統在當代的意義並非只是歷史精神的重現，「五四」傳統是不斷發展的，它應該包容當下的時代精神特徵和現實意義。但在80年代，由於人們剛剛從「文革」的災難記憶里醒悟過來，需要有強大的精神傳統來支持他們反思歷史和參與現實的撥亂反正，「五四」精神傳統成了他們最好的武器。

除了「五四」一代老作家在「文革」后重新煥發出寫作熱情以外，這時期的文學隊伍主要是由兩代作家構成，一代是在50年代成長起來的作家，他們是在共和國初期的理想主義氛圍下步入文學創作的領域，但他們中的大多數，在「雙百方針」時期因為真實地表達了對社會或人性的感性認識，在1957年的「反右」運動中遭到不公正的批判和打擊，並在社會底層渡過了苦難的歲月，「文革」結束后他們重返文壇，成為80年代文學創作的中堅力量。他們的創作里充滿對現實政治生活的干預精神和對人性的讚美，可以說是「五四」傳統的精神主題在當代的再現。還有一代是在「文革」中成長起來的作家，他們在青少年時代過早地經受了被虛偽的理想主義所欺騙和愚弄的慘痛體驗，其中大多數人曾在「上山下鄉」中感受了民間生活和民間文化的熏陶，所以當他們開始寫作時，自然而然地從農村經驗中汲取創作素材，由最初的知青題材到稍後的尋根文學，反映出新的民間化的創作趨向。

復甦的「五四」傳統中還有一條「重建那種重視文學自身價值的立場」，在「文革」后的文學理論和文學創作中表現得十分積極。文學理論上有關於「文學主體性」「小說形式探索」「現代主義技巧」等問題的討論，雖然不成熟，卻推動了理論界對文學自身價值的關注。相比之下，文學創作的意義更大一些，許多作家對西方現代主義思潮的借鑒，大大地開拓了表現現代人感情意識的藝術空間。起先對西方現代主義技巧的借鑒尚有形式主義的割裂感，但在許多作家的實踐中漸漸地圓熟起來，新的語言形式融入了民族語言的表達經驗，不是削弱而是豐富了現代文學的藝術表現傳統。尤其在現代詩歌的表現形式方面，以「文革」時期知識青年的地下詩歌為源頭的「朦朧詩」的創作，與「五四」新文學中的現代詩傳統結合起來，刷新了詩歌語言的美學原則，恢復個人話語在詩歌領域的作用。這些雖然是表現技巧上的探索，但對90年代文學創作中的敘事話語的改變和個人立場的出現，都有著一定的影響。

第三階段：90年代

如果說，80年代是一個在文化上撥亂反正的過渡時代，90年代才漸漸顯現出新的文化活力和特點。這種新的特點，對20世紀文學來說只是一個尾聲，許多重要成果還不可能充分顯示出來，但對未來新世紀的文學發展來看，它的許多特徵都是前瞻性的，預示了未來有更大程度的發展可能性。

總的來說，880年代末到90年代初，中國社會發生了急劇的轉型，國家經濟領域的改革開放步伐正在加快，商品經濟意識不斷滲透到各個社會文化領域，社會經濟體制也隨之轉軌，統治了中國近四十年的社會主義計劃經濟體制加速向社會主義的市場腑濟體制轉型。在這種情形下，意識形態的格局相應地發生了調整，80年代是知識分子的精英意識最為活躍最為高漲的時期，但進入90年代以後，政治經濟文化的多種原因構成了對知識分子的嚴峻考驗：他們在客觀上難以維繫以啟蒙主義和精英意識為中心的知識分子話語權力，同時在主觀上也開始反省自身的精英意識所表現出來的心態浮躁和價值虛妄的缺陷。來自這兩方面的原因促成了90年代初基本的文化特徵：知識分子在「共名」狀態下持有的一元化的政治社會理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成。在文學創作上則體現為作家放棄了宏大歷史敘事，轉向個人化的敘事立場，特別是由此走向了對於民間立場的重新發現與主動認同。

新文學的傳統在90年代表現出新的活力，在啟蒙文化受到質疑的時代里，一種新的因素卻成了當代文學的參照。在「五四」以來的文學歷史上，大多數時期都處於一種時代「共名」的狀態，即某種時代主題支配了一個時期的思想文化，如「五四」時期的「反帝反封建」和「個性解放」，抗戰時期的「民族救亡」，五六十年代的「階級鬥爭」等。「共名」不但概括了時代主潮，而且可能成為作家表達自己社會見解的主要參照。作家通過對時代關鍵詞的闡述，不管藝術能力的高低，其創作的作品都可能被時代認可。但在這種文化狀態下作家精神勞動的獨創性很可能會被掩蓋，作家的個人性因素（包括個人的精神立場竿審美把握）不能不與「共名」構成緊張的關係。與「共名」對立的概念是「無名」，所謂「無名」不是說沒有時代主題，而是指一個時代並存著多種主題，文化工作和文學創作都反映了時代的一部分主題，但不能達到「共名」狀態。在中國20世紀文學史上，「無名」的文化狀態出現的時間非常短暫，30年代的「京派」文人圈文學、南京官方「民族主義」文學、上海左翼文學、海派都市文學、大眾消費文學，以及東北流亡文學等多種互相對立的文學思潮並立的格局，這些文學思潮之間雖然也互相衝突和激烈鬥爭，但始終不能使文壇統一成一種共同聲音，這種格局似乎有點接近「無名」文化狀態。

我們考察90年代的文學不難發現它所含有的「無名」特徵：首先是80年代文學思潮線性發展的文學史走向被打破了，出現了無主潮、無定向、無共名的現象，幾種文學走向同時並存，表達出多元的價值取向。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助和國家評獎鼓勵來確認其價值；消費型的文學作品是以獲得大眾文化市場的促銷成功為其目標的；純文學的創作則是以圈子內的行家認可和某類讀者群的歡迎為標誌。也可以說，國家權力意識形態、知識分子的現實戰鬥精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局更為穩固。因為「無名」文化狀態擁有多種時代主題，構成相對的多層次的複合文化結構，才有可能出現文學多種走向的自由局面。其次是作家的敘事立場發生了變化，從共同社會理想轉向個人敘事立場。90年代有許多作家的社會歷史觀點非常接近，但他們卻以各不相同的方式來抒寫並寄託他們所體驗到的時代精神狀貌，幾乎每一個比較優秀的作家都擁有一個獨立的精神世界，聯繫著他們個人生命中最隱秘的經驗。其三，由於時代「共名」的消失，使一批面對自我的作家在開拓個人心理空間方面的寫作實驗得以實現。個人立場的文學敘事促使文學創作從宏大敘事模式中擺脫出來，轉向更貼近生活本身的個人敘事方式，一批被稱為「新生代」的青年作家和女性作家應運而生。

90年代的文學彷彿是一個碎片中的世界，作家們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英立場，有的乾脆表示要去認同市場腑濟發展中的出現的大眾消費文化，有的在思考如何從民間的立場上重新發揚知識分子對社會的責任，或者還有人轉向極端化的個人世界，勾畫出形色各異的私人生活……無論這種「無名」狀態初看上去多麼陌生，多麼混亂，但它畢竟使文學擺脫了時代「共名」的制約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。作家們在相對自由輕鬆的環境里逐漸成熟了屬於自己的創作風格，寫出越來越多的優秀作品，諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》、韓少功的《馬橋詞典》等，都堪稱是中國20世紀最後十年文學界的重要收穫，也是本世紀文學舞台上的一道莊嚴神聖的落幕。

中國文革后的小說發展，其勢如奔流入海的一條大江。起初波濤洶湧，幹流的力量完全掩蓋了個別的小的支流，這就是長時間在中國文壇佔主導的「精英文學」，其中包括以針砭時弊為己任的「主流文學」（或稱「嚴肅文學」）和以專註文學自身發展為特徵的「純文學」。在文革后的前一個十年中（1976-1986），這些作家的聲音在文壇上十分響亮，而且大有一呼百應之勢。在這個時候，文學的另一個功能娛樂只能以不引人注意的方式存在著，大眾文學此時只是一條小小的支流，其作品在大陸上雖然不乏流傳，但創作是卻完全以港台作家為主。

然而這條大河終究是要奔向海洋的，當八十年代末期，它喧嘩著衝進大海的時候，幹流的力量似乎消失了，然而水的總量卻大大增加，無論作家還是讀者都以自己的興趣為標準指向了某一類作品。大眾文學的作者力量顯著增強了，儼然有新的「主流」之勢。精英作家們或甘於寂寞，守衛自己的一方精神凈土，努力地、默默地進行自己的創作（如張承志、張煒）；或開始轉向閱讀市場，在創作手法和內容上向通俗文學靠攏，並由此創作出一批雅俗共賞的精品（如洪峰、鐵凝），在他們的努力下，雅俗合流似乎已經成為可能。所有作品都在向讀者發出自己與眾不同的聲音，也許它們不再像從前那樣因其聲勢浩大而能夠一鳴驚人，但它們的豐富與活力卻也是以往所沒有的。與前一個十年相比，這個階段文學的發展顯然有了很大的不同，首先文學在整體上失去了轟動效應，其次作家的個人定位也不再高人一等，創作不再以救世主的口吻出現。在這種明顯的差異下，許多理論家便乾脆稱之為「后新時期」。

倘若我們把戰爭題材的小說創作比喻為一片無限廣闊的土地，那耕耘於這片土地之上的作家們，其「戰爭小說觀念」無疑應該擁有兩種密切相關的理解：即對於戰爭的理解與對於小說本身的理解??而理解的可靠性或深刻程度，便是戰爭小說創作的審美前提了。

黎汝清的《湘江之役》、喬良的《靈旗》、江奇濤的《馬蹄聲碎》、趙琪的《蒼茫組歌》（以上為「長征題材」）、莫言的《紅高粱》、鄧友梅的《據點》、高光的《掙扎》（以上為「抗戰題材」）、徐懷中的《西線軼事》、李存葆的《高山下的花環》、朱蘇進的《欲飛》、《引而不發》、王中才的《最後的壕塹》、雷鋒的短篇小說集《死吻》（以上為「中越邊境戰爭題材」）等等。如果與五十、六十年代的戰爭小說相比，這些作品的「異樣感」是很容易察覺與領受到的。

作為最早關注當代城市文學浪潮的研究者，我可以自詡的這個問題上握有充分的發言權??關於這一點，我不想故作謙態，實際上，我感到遺憾的恰恰是，雖然我大概從1994年和1995年起便不懈地強調城市文學創作對於90年代文學的重要性，但普遍而論，批評界至今對此缺乏認識，尤其跟創作的進程相比，就更令人失望。坦率地說，無論從哪個角度說，這都暴露了批評界的遲鈍??在郭潛力從《海口乾杯》到《城市狩獵》之間實現的跨越面前，我又一次並且更強烈地感受到這一點。

「后先鋒」文學是中國大陸文學界在99年提出的文學定位概念，也是本世紀最後一個真正文學意義上的理論界定。雖然某種程度上表現出命名的尷尬和困惑，但卻是從文學的歷史和未來發展進行審視和探索的，因而也是有益的。這裡的「后先鋒」文學指的是以60年代晚期出生的一代人為主體的作者的創作，他們在90年代湧上文壇，受到文壇的注視，但一直處於地表，而今年三家刊物的聯合推出使他們集團式的陡然矗立，成為世紀末文學的最後風景。李洱的《午後的詩學》、《葬禮》、西?的《青衣花旦》…… 新時期文學近三十年來，走過起伏跌宕的歷史進程，我們可以看到：一方面文壇浪潮洶湧，流派紛呈：「傷痕文學」、「尋根文學」、「反思文學」、「先鋒文學」、「朦朧詩」、「意識流」、「新寫實」、「新筆記」、「新歷史」、「新都市」、「後現代」、「新現實主義」……如「城頭變換大王旗」一般，使人眼花繚亂，但卻都只「能各領風騷三五天」，缺乏深厚的積澱和陶冶。當然，我們並否認那個時期曾有優秀作品出現，王蒙的《夜的眼》、《春之聲》、賈平凹《浮躁》、張承志的《黑駿馬》、汪曾祺的《大淖紀事》、《受戒》,古華的《芙蓉鎮》，鄭義的《遠村》、《老井》，阿城的《棋王》，韓少功的《爸爸爸》，王安憶的《小鮑庄》，李銳的《厚土》系列，莫言的《紅高粱》、方方的《風景》，張煒的《古船》，劉索拉的《你別無選擇》，蘇童的《妻妾成群》，馬原的《岡底斯的誘惑》，洪峰的《極地之側》……

一批20世紀60年代出生90年代湧上文壇的作家（也包括少數70年代初出生近兩年初涉文壇然而卻令人刮目相看的作家），他們已經成為世紀末中國的主流作家群體，本文中我依然用「新生代」這個概念來指認他們。魯羊《黃金夜色》，朱文的《傍晚光線里的一百零八個人物》，韓東的《樹杈間的月亮》等等，新生代作家喜歡那種陰影的、軟弱的、黯淡的、曖昧的、模糊的東西。（代表作品衛慧《水中的處女〉棉棉《美麗的羔羊》）。