特呂弗：我生命中的電影

克勞德·蘇提   

劉別謙   

卡爾·德萊葉   

讓·雷諾阿   

特呂弗   

讓·維果            


拍爛電影和拍好電影一樣不容易。
   
    我們最真誠的電影看起來也可能是最虛偽的。
   
    我們拍的並不順手的電影可能會全球熱門。
   
    一部很普通但卻帶著能量的電影最終會比一部有著「聰明」的意圖但卻拍得毫無激情的電影更好。
   
    結果很少能和付出的努力成正比。
   
    ——特呂弗
   
影評人的夢想——
   
    我總是站在被噓的那些人一邊，而我反對的總是噓人的那些人。別人轉身離開的地方，是我觀影時喜悅開始之處。
   
    我常被人問及，在與電影談的這場戀愛中，我是什麼時候開始想要成為導演或影評人的。說實話，我不知道。我只知道我想離電影近一點，再近一點。我會把同一部電影翻來覆去地看，並開始琢磨如果我是導演，會怎麼做。在那個階段，電影對我來說就好像毒品一樣。有時，同一部影片，我一周內看了四五遍，但卻還是記不住故事情節。因為有的時候，一段激昂的音樂，一場黑暗的追逐，或者女演員的一滴眼淚，都能令我沉醉其中而忘記其他一切，直至影片結束。
   
    我是一個好影評人么？我不知道。但有一點我能確定，那就是，我總是站在被噓的那些人一邊，而我反對的總是噓人的那些人；而且，別人轉身離開的地方，常常會是我觀影時喜悅開始之處：雷諾阿調子上的多變、奧遜·威爾斯的過度、布列松的直露。我覺得自己的這些偏好中，並沒有附庸風雅的痕迹。我一直同意奧迪貝蒂的話：「最隱晦的詩歌是寫給所有人的。」無論它們是否被稱為商業片，我深知所有電影其實都是被拿來買賣的商品。在量上有足夠的差異，但是本質沒有區別。我對金·凱利的《雨中曲》的鐘愛程度和我對卡爾·德萊葉的《諾言》一樣。
   
   至今我都覺得，說電影類型有高下之分，既荒謬可笑而又卑鄙。希區柯克拍《驚魂記》——小偷洗澡時被一個將母親屍體留存下來的汽車旅店老闆刺死的故事——當初幾乎所有影評人都覺得它的主題微不足道。同一年，在黑澤明的影響下，英格瑪·伯格曼拍了和《驚魂記》一模一樣的主題（《處女泉》），只是他把背景搬到了十四世紀的瑞典。於是人人為之癲狂，伯格曼還拿到了奧斯卡最佳外語片獎。我絕不是對他拿獎有任何不滿情緒，我只是想強調，那絕對是同一個主題。實際上，它或多或少都從夏爾·貝羅爾的著名童話《小紅帽》里衍生而來。事實上，在這兩部影片中，伯格曼和希區柯克都很有技巧地表達了他們自身那種暴力的一部分，並因此令自己獲得釋放。
   
    在我還是影評人的那個時代，電影雖然不像今天那麼「聰明」和「個人化」，但卻往往更有活力。我相信，其實當時並不缺少聰明的導演，但他們為保持影片的普及性，將自己的個性掩藏了起來。聰明被留在了攝影機背後，無需將它全部擺在銀幕上。同時，我們必須承認，更重要、更深邃的話語都是在現實生活中，在飯桌上說出來的，而非從人工製造的電影對白中傳達出來。而更大膽的事也盡在卧室或別處發生，而非出現在電影的愛情戲中。倘若我們只通過電影來了解人生的話，或許還會認為，緊閉嘴唇接個吻就能生出孩子來。
   
   一切都改變了。在過去的十五年裡，電影不僅趕上了生活，有時甚至讓人覺得它已經走到了生活的前頭。電影變得比看電影的人更聰明，或者說更知識分子。我們常需要藉助一些指南，才能弄懂銀幕上的畫面，究竟是意在表現現實抑或夢幻，過去抑或將來，究竟是真實發生的，抑或只是想象。
   
    今時今日，影評人的作用已被微妙地平衡掉了。坦率地說，我並不為轉換陣營，加入被人評判的那一方而感到遺憾。但是，究竟什麼才是影評人呢？
   
    我認為評論應該扮演藝術家與觀眾間的橋樑，有時確實是這樣。我們認為評論應該扮演一個補充性的角色，有時這也是事實。但是，絕大多數時間，評論只是諸多因素中的一個：廣告、大環境、競爭、時機。當一部電影達到某種程度的成功時，它變成了一個社會學事件，電影本身的質量卻變成次要的了。
   
    這裡收錄了我全部文章的大約六分之一。你可以批評我做的這些選擇，但這畢竟都是我自己挑的。負面評論我選進去的很少很少，儘管當初我也有著「法國電影破壞者」的名號。我當初嚴厲批評過的那些電影如今早已被人遺忘，再把這些文章刊出來又有什麼意思呢？請允許我引用讓·雷諾阿的話：「我覺得這世界真是被偽神所累，特別是這世上的電影。我的任務就是要推翻他們。我手持利劍，準備著為這任務獻出生命。但偽神們卻還在那裡。我歷經半個世紀，堅持不懈地拍電影，或許為推翻其中的某些出了把力。而拍電影也幫助我發現，其中有些神是真的，沒有必要被推翻。」
   
讓·維果只活了29歲——
   
    他用了僅僅150英尺膠片就躋身偉大的電影人之列，和雷諾阿、岡斯、布努埃爾平起平坐，只是他自己並不知曉。
   
    1946年某個星期六的下午，當我剛進劇場時，我甚至連讓·維果是誰都不知道，但他的電影很快便令我沉浸在一種瘋狂的熱情之中，儘管他全部的作品加在一起，放映時間不超過二百分鐘。
   
    維果的電影生涯猶如閃電，耀眼但是短暫，身後只留下了兩部長片，《操行零分》和《亞特蘭大》。第一部作品有著公開的自傳性質，第二部則距離創作者本人更遠一些，更多建立在外部素材的基礎之上。如果因為《亞特蘭大》是受雇拍攝而低估它的話，那說明你忘記了，創作者的第二部作品幾乎都是這樣的。
   
    《亞特蘭大》擁有《操行零分》的所有品質，但又多了份成熟和藝術上的大師相。電影的兩大趨勢——現實主義和唯美主義——在本片中得到了調和。電影史上，既有羅西里尼這樣的現實主義大師，也有愛森斯坦這樣的唯美主義巨匠，但卻很少有人著迷於將這兩種趨勢合在一起的做法——大部分人覺得這兩種趨勢應該是背道而馳的。在我看來，《亞特蘭大》就抓住了戈達爾的《精疲力竭》和維斯康蒂的《白夜》這兩部電影的精髓。這是兩部沒法擱在一起比較的電影，因為它們完全是兩種類型，但卻又代表了各自那一類型中的最佳成果。戈達爾將真實一點點累積起來，然後把它們綁在一起，變成某種現代童話；而維斯康蒂卻是從現代童話故事開始，為的是重新發現一種普遍的真實。
   
   回看有聲片開始時的法國電影史，你會發現，在1930至1940年間，除了人道主義者讓·雷諾阿、夢想家阿貝爾·岡斯之外，法國電影幾乎就只剩下讓·維果一人。很明顯，維果和雷諾阿最接近，但維果又在其中融入了某種率直，並在對畫面的熱愛上超越了雷諾阿。兩人都在一種既富有又貧窮，既貴族又平民的氛圍中長大，但是，雷諾阿的心從來沒有流過血。他是畫家的兒子，從小就被當作天才。別去做什麼令父名抹黑的事，是他一直要面對的問題。雷諾阿在放棄陶藝后專攻電影，因為他覺得陶藝和繪畫太過接近。
   
   讓·維果也出自名門，只是他父親除了有名之外，也是個話題人物。米蓋爾·阿爾梅雷達本是個無政府主義戰士，入獄后凄慘死去，死因神秘。維果用假名字在一所所學校間顛沛流離，他承受的痛苦如此之大，以至於這些都在他後來的作品中表露無疑。他的曾祖父伯納文度爾·德·維果1882年在安道爾擔任法官，他兒子尤金在20歲就因肺結核去世，留下一個名叫米蓋爾的孩子。米蓋爾的母親再婚嫁給了一個照相師，後來她患精神病，1901年被送入精神病院。年輕的米蓋爾給自己起了阿爾梅雷達這個姓，一方面因為它聽上去像是西班牙貴族，另一方面是因為這姓名里包含了法語中「糞便」一詞的所有字母。米蓋爾後來娶了一個同是無政府主義激進分子的女子，她在婚前已有5個非婚生子，都在很小時夭折了，其中有一個是從窗戶掉下去活活摔死的。1905年，她生下讓，這小男孩一出生便註定一生艱辛。很小便稱為孤兒的他，從家族繼承的全部遺產就是曾祖父那句座右銘：我保護弱者。他的電影正是對這句話所做的一個忠實、悲哀、有趣、深情、親切和尖銳的註釋。
   
    閱讀默片時代那些導演的回憶錄，我們注意到，他們幾乎全都是在意外的情況下才開始接觸電影的。但是，維果並非如此。他屬於最初那些受使命感召喚而從事電影的導演。他本是個觀眾，後來愛上了電影，開始看越來越多的影片，並為把更好的作品帶來尼斯放映而成立了影迷俱樂部，不久之後自己也開始拍電影。為實現夢想，他給所有人寫信，希望能得到一份當助手的工作：「我願意收拾明星們留下的垃圾。」他買了台攝影機，自己出錢拍攝他的第一部短片《關於尼斯》。
   
    他還沒法相信，這一切太美妙了，以至於看起來都不像是真實的。他一面拍攝，一面卻懷疑自己拍的東西是否真的能與觀眾見面。當他僅僅還只是一個觀眾時，他覺得自己能分清電影的好壞，但現在他自己也成了電影人，維果開始受到懷疑情緒的影響。
   
    他對自己產生了懷疑，儘管實際上，他用了僅僅150英尺膠片就躋身偉大的電影人之列，就能和同時代投入電影拍攝工作中的雷諾阿、岡斯、布努埃爾平起平坐，只是他自己並不知曉這一點。正如我們平時所說，一個人的人格是在七歲至十二歲間完全形成的；我們也可以說，看一位電影人最初的那150英尺膠片拍成什麼樣子，就能看出他整個電影生涯會是如何了。他的第一部作品是他自己，他之後所拍的電影也是他自己，拍的東西永遠是一樣的，只是結果有時是傑作，有時候會差一點，有時候甚至還會失手。奧遜·威爾斯的全部就在《公民凱恩》的第一卷膠片中，布努埃爾的全部就在《一條安達魯狗》里，戈達爾的全部就在《女人就是女人》里。而讓·維果的全部也就在《關於尼斯》里。
   
   作為一個既追求現實又追求藝術的電影人，維果躲開了單純追求現實主義和唯美主義的陷阱。維果的秘訣是什麼？或許因為他比我們大多數人都活得更充實。在拍攝電影的舞台上，很少能有機會像作家那樣，例如亨利·米勒，享受坐在寫字檯前集中全部精力的益處。在一口氣寫了二十頁后，他被某種狂熱完全佔據、牽引；這種狂熱可能是巨大的，甚至是壯觀的。維果似乎就一直在這種出神的狀態下連續工作，但也能保持頭腦清醒。他是在生病的情況下拍攝他的兩部長片的，《操行零分》中的某些段落，甚至是他躺在病床上執導的。他工作的時候確實有著某種熱度，有朋友曾建議他節約點體力，把速度放下來，但維果回答說，他感覺自己時日無多，必須立刻把一切都拿出來。伯格曼說過：「必須把每部電影都當作最後一部來拍。」這一定正是站在攝影機后的讓·維果那一刻的心境。

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