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文摘：電影中的女性 - 戴錦華

作者：sujie_alex 於 2009-9-18 05:09 發表於最熱鬧的華人社交網路--貝殼村

作者分類:網文|通用分類:大話影視|已有4評論

電影中的女性
- 女性的電影
作者：戴錦華

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壹 '引言

　　當代中國女性所遭遇的現實與文化困境似乎是一種邏輯的繆誤，一個頗為荒誕的怪圈與悖論。一個在五四文化革命之後艱難地浮出歷史地表的性別，卻在她們終於和男人共同擁有了遼闊的天空和伸延的地平線之後，失落了其確認、表達或質疑自己性別的權力與可能。當她們作為解放的婦女而加入了歷史進程的同時，其作為一個性別的群體卻再度悄然地失落於歷史的視域之外。現實的解放的到來，同時使女性之為話語及歷史的主體的可能再度成為無妄。

　　勿庸置疑，當代中國婦女是解放的婦女。而且迄今為止，中國仍是婦女解放程度最高、女性享有最多的權力與自由的國度之一。事實上，1949年以來，中國共產黨推行了一系列社會變革措施：廢除包辦、買賣婚姻，取締、關閉妓院、改造妓女，鼓勵、組織婦女走出家庭，參與社會事務及就業，廢除形形色色的性別歧視與性別禁令，有計劃地組織、大規模地宣傳婦女進入任何領域、涉足任何職業——尤其是那些成為傳統男性特權及特許的領域。政府制定、頒布一系列的法律，以確保實現社會現實意義上的男女平等。當代中國婦女享有與男人平等的公民權、選舉權，全面實行男女同工同酬，婦女享有締結或解除婚約、生育與撫養孩子、墮胎的權力，及相對於男人的優先權。中國婦女聯合會（簡稱婦聯），作為規模龐大、遍布全國城鄉的半官方機構之一，成為婦女問題的代言人及婦女權益的守護神。這確乎是一次天翻地覆的變化，一次對女性的、史無前例的賜與。所謂「時代不同了，男女都一樣。男同志能做到的事情，女同志一樣能做到1」。「婦女能頂半邊天2」。

　　然而，「男女都一樣」，是著對性別歧視的顛覆，同時是對女性作為一個獨立的性別群體的否認。「男女都一樣」的表述，不僅意味著男女平等，而且意味著對男性、女性間的對立與差異的抹煞與取消。當女性不再輾轉、緘默於男權文化的女性規範的時候，男性規範（不是男性對女性、而是男性的規範）成了唯一的與絕對的規範。——「男同志能作到的事情，女同志一樣能做到。」於是，這一空前的婦女解放運動，在完成了對女性的精神性別的解放和肉體奴役消除的同時，將「女性」變為一種子虛烏有。女性在掙脫了歷史枷鎖的同時，失去了自己的精神性別。女性、女性的話語與女性自我陳述與探究，由於主流意識形態話語中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的。在受苦、遭劫、蒙恥的舊女性和作為準男性的戰士這兩種主流意識形態鏡象之間，新女性、解放的婦女失落在一個烏有的歷史縫隙與瞬間之中。這一特定的現實，呈現為歷史視域中的悖論：對婦女在政治、經濟、文化上的解放成為新的壓抑形式。解放的中國婦女在她們歡呼解放的同時，背負上一副自由枷鎖。應該、也必須與婦女解放這一社會變革相伴生的、女性的文化革命被抹煞、或曰無限期的延宕了。在為強有力的政權所支持的主流意識形態話語中，婦女解放是以完成時態寫成的。一切女性的苦難、女性的反抗、掙扎、女性的自覺與內省，都作為過去時態成為舊中國、舊世界的特定存在。任何在承認性別差異的前提下，對女性問題的提出與探討，都無異於一種政治及文化上的反動。如果說，女性原本沒有屬於自己的語言，始終掙扎輾轉在男權文化及語言的軛下；而當代中國女性甚至漸次喪失了女性的和關於女性的話語。如果說，「花木蘭式境遇」是現代女性共同面臨的性別、自我的困境；而對當代中國婦女，「花木蘭」、一個化妝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流意識形態中、女性的最為重要的（如果不說是唯一的）的鏡象。所謂「中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝」3。於是，當代中國婦女在她們獲准分享話語權力的同時，失去了她們的性別身份與其話語的性別身份；在她們真實地參與歷史的同時，女性的主體身份消失在一個非性別化的（確切地說，是男性的）假面背後。在1949——1976年（新中國十七年、無產階級文化大革命十年）這一特定的歷史的情節段落中，存在關於女性的唯一「敘事」是，只有在暗無天日的舊中國（1949年前）婦女才遭受著被奴役、被蹂躪、被侮辱、被損害的悲慘命運，她們才會痛苦、迷茫、無助而絕望。然而，這並不是一種加諸女性的特殊命運，而是勞苦大眾的共同命運。所謂「舊社會好比是黑咕隆冬的苦井萬丈深。井底下壓著咱受苦人，婦女是最底層」。於是，對於女性命運的描述便成了勞動人民、受苦人這一共同命運的指稱，一個恰當而深刻的象喻。一旦共產黨人的光輝照亮了她（他）們的天空，一旦新中國得以建立，這一苦難的命運便永遠成了翻過去的歷史中的一頁。「舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人」。而解放的到來並不意味著她們將作為新生的女性充分享有自由、幸福；而意味著她們應無保留地將這自由之心、自由之身貢獻給她們的拯救者、解放者——共產黨人和社會主義、共產主義事業。她們的必然、唯一道路是由奴隸而為人（女人）、而為戰士。她們將不是作為女人、而是作為戰士與男人享有平等的、或者說是無差別的地位。於是，解放的中國婦女，在一個以男性為唯一規範的社會、話語結構中，承受著新的無名、無語的重負，承受著分裂的生活與分裂的自我：一邊是作為和男人一樣的「人」，服務並獻身於社會，全力地，在某些時候是力不勝任地支撐著她們的「半邊天」；另一邊則是不言而喻地承擔著女性的傳統角色。新的法律和體制確乎使中國婦女免遭「秦香蓮」的悲劇，但卻未能解脫、甚或加劇了花木蘭式的困境：一個分裂的空間，雙重的、同樣沉重而虛假的性別角色。

　　如果說，當代中國女性之歷史遭遇呈現為一個悖論：她們因獲得解放而隱沒於歷史的視域之外；那麼，另一個歷史的悖論與怪圈則是，她們在一次歷史的倒退過程中重新浮出歷史的地平線。1976以後，伴隨著震動中國大陸的一系列社會變革、思想解放運動，在一個主要以文學形態（傷痕文學、政治反思文學）出現的、有節制的歷史清算與控訴之中，女性悄然地以一個有差異的形象——弱者的身份出現在災難歲月的視域中，成為歷史災難的承受者與歷史恥辱的蒙羞者4。不再是唯一的男性規範中難於定義的「女人」，而是男權文化中傳統女性規範的復歸與重述。似乎當代中國的歷史，要再次憑藉女性形象的「複位」，來完成秩序的重建，來實現其「撥亂反正」的過程。在難於承受的歷史記憶與現實重負面前，女性形象將以歷史的殉難者、靈魂的失節者、秩序重建的祭品，背負苦難與懺悔而去。甚至關於張志新——無產階級文化`大革命十年、十億人眾之中唯一的勇者、唯一的抗議者、真正的女英雄——的敘事話語也是：「只因一隻彩蝶翩然飛落在泥里、詩人眼中的世界才不再是黑灰色的。5」解放女性之自由枷鎖在關於性別差異的話語中碎裂了，但這一關於女性的話語卻是建立在微妙的性別歧視與女性之為「第二性」的基礎之上的。新的解放伴著「熟悉」的壓抑不期然而臨。隨著同心圓式的主流意識形態的消弱，在社會的現實生活及日常生活的意識形態話語中、在世俗神話及大眾傳播媒介中，形形色色關於女性的侵犯性、歧視性的行為和話語開始以公然的、或隱晦的形式呈現出來。而可悲的是，這一關於女性的歷史性倒退行為，在相當程度上得到女性的默許、甚或配合。事實上，在漫長的男性規範作為唯一的行為與性別規範的歲月中，在分裂的自我與雙重性別角色的重負下，多數婦女已對空泛而虛假的「婦女解放」的現實與話語感到了極度的疲憊與厭倦。另一方面，由於本應伴隨著婦女解放運動而到來的女性的文化革命的「缺席」，以及性別差異的抹殺，使大多數婦女對於自己的精神性別充滿了困惑、無知與茫然。於是，作為一個歷史的詭計與悖論，結束了「男女都一樣」的時代，結束了男性規範作為施之於男人和女人的、唯一的規範之後，性別差異的重提使女性寫作、女性作為話語主體的重現成為可能；這一倒退與墜落的時刻竟成了女性再次浮出歷史地表的契機。

　　在承認性別差異的前提下，女性自陳首先以反抗者的聲音與形象出現在當代中國的文化視域之中。「女人不是月亮，不靠反射男人的光輝來照亮自己。6」繼而發展成為在社會反思和社會批評的共存女性的烏托邦式夢想。相對於此時期其它的社會、文化進程而言，女性的自覺、女性自我的出現是極為艱難、緩慢的，同時充滿了誤區與歧路。作為一個性別群體的女性終於再度浮現，她們在自我質疑、自我陳述、甚或自我否定中困難地開始對自己精神性別的確認與對自己現實遭遇及文化困境的呈現。她們作為話語主體再度開始對男權文化的黑海和女性的歷史霧障的涉渡與穿越。儘管此間的女性話語仍是混亂雜陳的，女性的本文仍充滿了裂隙。一個有趣的現象是，如同五四時代的一個偶句，女性的再次覺醒、女性反抗、異己之聲音的再次出現，又一次伴隨著中國結束封閉、向著世界敞開國門的歷史進程。但是和五四時代不同，儘管同是「無產階級文化大革命」——一個父權、極權時代的犧牲品和反抗者，儘管同是一次「歷史性的弒父行為」的參與者；但這一次女性與男性之間並未能如同「少年中國之子」和五四之女那樣結為夥伴與同謀。這一次女性的反抗之聲是微弱的，它在空曠的女性原野上播散，幾乎沒有回聲。甚至對於女性，女性的反抗與女性主義的聲音也顯得如此怪耽、陌生而異己。它必須面對的是社會性的無視、冷漠，甚至是敵意與歧視。如果說1976——1979之間，中國社會經歷著一次舊秩序的破壞與新秩序的重建；那麼，似乎這一新秩序的內容之一是男權的再確認。而伴隨改革開放及商業化進程的加快，男權與性別歧視也在不斷地強化。女性的社會與文化地位經歷著或緩慢、或急劇的墜落過程。然而，女性的自我與自陳也在這一過程中漸次走向成熟。

　　事實上，在中國大陸所經歷的這場曠日持久的、「被委婉地稱為現代化7」的過程中，女性因其日漸自覺的性別意識與獨有的性別遭遇，首先覺悟到，當代中國的文化困境，正越來越清晰地呈現為第三世界國家和地區的典型情境：西方世界在其經濟與文化滲透的同時，成為一個攜帶著巨大的歷史閹割力的「異己」（the other）者。在世界文化語境中，種族的遭遇正成為民族視域中女性性別經歷的異質同構體。「解放」之女性的自陳正成為「中國走向世界」之歷史遭遇的象喻。於是，「只有一個太陽」8，但它帶來的未必是光耀與輝煌。自覺或不自覺地，女性寫作成了民族文化反抗及其文化的「生死搏鬥9」中重要的組成部分。

貳 '電影中的女性

　　筆者曾在一篇文章中指出，以1949年作為劃分中國現、當代文學藝術史的年代無疑是準確而恰當的。因為1949年發生於中國大陸的，不僅是政治的劇變與政權的易主；一系列社會劇變的結果，是使中國歷史發生了新的斷裂。1949年以後的中國文化、文學、藝術不復為後五四文化的延續，而成為斷裂之後的一次從零開始。所謂「一張白紙，好畫最新最美的圖畫，好寫最新最美的文章。10」悄然出現在40年代的女性文學同樣悄然地消失了，由於種種複雜的政治、歷史原因，它們甚至不復出現在文學史上；於30—40年代已然具有成熟形態的中國電影成了一闕斷音。當代中國文學、藝術在其起始處，其參照的唯一藍本是新政權的主流意識形態話語。它們是以不同的樸素而幼稚的藝術語言完成的對這一權力話語的重述與再確認。於是，在由1949——1959年、從無到有、漸趨完善的革命經典電影形態中，逐漸消失了的，不僅是男性慾望視域中的女性形象；而且在特定的主流意識形態話語及其一套嚴密的電影的政治修辭學中，逐漸從電影的鏡頭語言中消失了的慾望的目光。如果說，慾望視域和慾望語言的消失，成功地消解了內在於好萊塢式的經典電影敘事機制中的、特定的男權意識形態話語：即，男性慾望、女性形象、男人看、女人被看的鏡頭語言模式11；然而這並不意味著這一革命經典電影模式是非男權的、或反男權的。恰恰相反，它正是經過修正的、由強有力的父權意識形態組織起來的敘事形態。一方面，這一新經典電影幾乎無例外地呈現為權威視點（當然是男性的、儘管不是男性慾望視點）中的女性被述，而不是女性自陳；另一方面，女性形象不再作為男性慾望與目光的客體而存在，她們同樣不曾作為獨立於男性的性別群體而存在。電影敘事中慾望的語言及人物慾望目光的消失，銀幕上人物形象呈現為非性別化的狀態。男性、女性間的性別對立與差異消失了，取而代之的是人物間階級與政治上的對立和差異。同一階級間的男人和女人，是親密無間、純白無染的兄弟姐妹。他們是同一非肉身的父親——黨、人民的兒女。他們是作為一個共同的敘事形象、或曰空間形象而存在的。正是這類模糊了性別差異的敘事造成了慾望的懸置，並將其準確地對位、投射於一個空位、那位非肉身的父親：共產黨、社會主義制度及共產主義事業。它成功地實現了一個阿爾圖塞所謂的意識形態「詢喚」12，一種拯救者向被拯救者索取的絕對忠誠。無性別或非性別的人物形象與敘事同時實現著對個人慾望及個人主義的否定與潛抑，在這一革命經典敘事形態中，任何個人私慾都是可恥而不潔的，都將損害那份絕對忠誠。

　　在這一高度政治象徵化的革命經典敘事中，引人注目的是女性的「新人」形象。那是翻身、獲救的女性，和這些解放的女性終於成長而為的女戰士、女英雄。事實上，這兩種女性的「新人」形象出現在新中國最早的電影作品《白毛女》（水華、王濱導演，1950年）和《中華女兒》（凌子風導演，1950年）之中，成為兩種基本的女性類型形象，並成了中國當代電影中關於女性敘事（1949——1979年）的基本原型。其間女性仍置身於為光明王國（共產黨人）和黑暗王國（以國民黨為代表）所爭奪的價值客體的位置上。她們註定歷經苦難，被侮辱、被損害，直到一個男性的共產黨人將她們救贖出苦海13。她們將在一個烏有的歷史縫隙中獲得她們的精神性別，享有一個解放的婦女、一個新女性的自由與權力。然而，獲得是為了再度奉獻，她將成為一個巨大群體中非性化的一員，作為一個化妝為男人的女人，一個消融在群體中的個體而成長、凸現為英雄——一個「女」英雄。（《紅色娘子軍》謝晉導演，1959年。《青春之歌》崔嵬導演，1959。）這一革命的經典敘事模式，在其不斷的演進過程中，發展而為一個不知性別上何物的女性的政治與社會象徵。那時是「鐵胳膊、鐵腿、鐵肩膀」的「鐵姑娘」，那時是「站在高坡上，穿著紅衣裳，揮手指方向」的「女性」共產黨人。在女性伸展與解放的身體形象下，是一種強大的政治潛抑力與整合力。1965年以後，當代中國電影中充滿了鰥、寡、孤、獨的人物形象。此時，遭到潛抑與放逐已不只是女性的精神性別，而且是人物的血肉之軀。

　　與此同時，一個始終被延用的經典女性原型是母親、地母。在當代中國電影特定的編碼系統和政治修辭學之中，母親形象成為「人民」這一主流意識形態之核心能指的負荷者，一個多元決定的形象。在革命經典電影的敘事中，她與另一個核心能指共產黨人成為一組相映成趣的被拯救者、拯救者、拯救者、被拯救者的互補關係。作為「人民」、勞苦大眾的指稱，她同樣置身於苦井的最底層，期待著、盼望著共產黨人將她救贖出來，得見天日；同樣作為「人民」的指稱（「人民，只有人民，才是創造社會歷史的動力。」14），她是歷史的原動力與拯救力，她是安泰、共產黨人的大地母親。（《母親》，凌子風導演，1956年，《革命家庭》，水華導演，1964年）。她是傳統美德——勤勞勇敢、吃苦耐勞的呈現者。母親形象所負荷的無言的承受、默默地奉獻，又成為當代中國唯一得到正面陳述與頌揚的女性規範。事實上，正是母親形象成了一座浮橋，連接起當代中國兩個歷史時期（1949——1976年，1976年——至今）關於女性的電影敘事。

　　事實上，當代中國主流電影正是憑藉著女性表象由戰士而為母親的歷史性後退動作，完成了其意識形態與敘事模式的轉換。在謝晉影片《啊，搖籃》（1979年）中，一個充分男性化（同時被影片呈現為女性的異化形式）的女軍官，因再度復甦、萌動了母愛，而成了一位母親、一個妻子、一個「女人」。她終於從歷史的、畫面的前景撤入後景之中，將廣闊的前景、歷史的空間歸還給男人。儘管出現在影片結局中的仍是異姓的、非血緣的一家人，但作為同一敘事模式的反轉，不再是破碎的家庭將女人拋出了傳統的軌道、投入了歷史的進程；而是通過家庭的重組回收了離軌的女人。新時期主流電影通過女性表象的複位完成了主流意識形態要求的「撥亂反正」的過程。再一次，「搖搖籃的手，搖動世界。」此間，敘事藝術中的女性、母親、地母形象仍是超負荷的、或曰多元決定的。她們分別、或同時承擔著歷史控訴、歷史清算（白樺小說《媽媽啊，媽媽》）、歷史的拯救與想象性的撫慰（謝晉《天雲山傳奇》，馮晴嵐，1979年，水華《蘭色的花》，大娘和妞妞，1979年，謝晉《牧馬人》，李秀芝，1981年）、不堪重負的懺悔（《天雲山傳奇》，宋薇），歷史的蒙難者與祭品（馮晴嵐、謝晉《芙蓉鎮》，胡玉音，1987年）等多重編碼。女性再度成為經典編碼與傳統意義上的「空洞的能指」，其所指、意義將參照並依據男人來界定。她們遭劫難、被審判，她們背負、忍受、罹難，這一切都為了男人、歷史的獲救與赦免。女性仍未呈現在男性慾望的視野中，她們作為女人出現在歷史的視野中，是為了再度被放逐出歷史之外，通過這放逐式，人們（男人）將得以放逐歷史的幽靈，並在想象中掩埋災難時代的屍骸。一如在1949——1976年的主流電影中，女人、性場景始終作為「結構性缺席」，成為影片政治敘事中的「另一場景」；此時，女人、性場景的出演，則成了「另一場景」——現實政治困境的指稱，以及對這一困境的想象性解決。

　　而在1979年前後出現於中國影壇的第四代，則以另一種方式來處理影片中的女性表象。如果說，第四代的意義正在於對主流電影樣式及其藝術——政治工具論的全線突圍，而他們孱弱、哀婉的抗議與控訴，終於只成就了一些「大時代的小故事」；那麼，在第四代的影片中，女性形象成了歷史的剝奪與主人公內在匱乏的指稱，成了那些斷念式的愛情故事中一去不返的美麗幻影（黃建中《如意》，1982年，「各自手執一柄如意，而始終未能如意。藤文驥《蘇醒》，1981年）。在那些凄楚的、柏拉圖、或烏托邦的愛情故事中，理想的寄寓洗去了慾望的意味；敘境中的女性甚至不曾被指認（楊延晉《小街》，1980年）。在美麗的女神和美麗的祭品之間，女性表象成了第四代被政治暴力所阻斷的青春夢旅、為歷史閹割力所造成的生命與人格匱乏的指稱。

　　正當第四代給影壇帶來幾縷清新的風、幾顆清澈、卻失落了靈氛的星時，歷史、文化反思運動，作為新時期又一次顛覆性的文化革命，以其深刻的現實意義及其潛在的文化矛盾席捲了中國大陸。此間中國大陸所經歷的結束浩劫時代、開始現代化進程的歷史命運，決定了這一歷史、文化反思運動是五四文化革命的精神延續，是以「無產階級文化大革命」為潛在參照系展開的、對封建文化、歷史惰性的再清算與再批判，以期為現代化進程開路；同時決定了它是對五四運動的悖反，是民族的尋根、傳統的再認識，是穿越五四文化裂谷的嘗試，是自覺與不自覺之間對西方經濟、文化滲透的抵禦和反抗。作為這一運動的重要組成部分，這一時期在敘事性作品中大量湧現的女性表象，再度成為與女性生存、女性真實無涉的「空洞的能指」、或曰男性歷史的「想象的能指」。作為又一次歷史的詭計，它成了再次針對女性的文化倒退與反動。在歷史清算與文化尋根的悖論式努力之中，女性表象將又一次為男權世界償還歷史債務。尋根作品的基本母題之一是：乾涸、無水的土地、饑渴、無侶的男人，作為敘境中的兩個主要角色；尋找水源爭奪女人作為民族（男人）生存寓言的情節主部；年長的、有權勢的、喪失了生育力的男人、父親獨佔了女人的故事，成了東方殺子文化與歷史閹割力的象喻，歌聲成了水源、女人象喻性的替代。尋根作品中的一部因之而成了種族死滅的寓言。而在尋根作品的另一個母題：象（圖象）與字（文字）的對立，表現在文字、語言、歷史之外，萬古巋然的自然、空間；其中，女人——「寬臀大乳」的女人成了自然的指稱，成了原初生命力的象徵，成了毀滅性的歷史之外的人類（種族）的拯救力。於是，在這一時期的電影作品中出現了某種人類文化學式的敘事范型，男人間交換（或拒絕交換）女人的故事被再度講述。在這一時期（1982——1985年）的第四代作品中，在他們共有的「文明與愚昧」的主題中，女人成了愚昧的犧牲、文明的獻祭、歷史的演進與拯救；成了第四代文化死結的背負者（丁蔭楠《逆光》，1982年，滕文驥《都市裡的村莊》1982年，《海灘》，1984年，胡柄榴《鄉情》，1981年，《鄉音》1983年，吳天明《老井》1985年，顏學恕《野山》1987年。）此間一個有趣的現象，是第四代的導演們將慾望與壓抑的故事、將典型的男性文化困境移置於女性形象。（謝飛《湘女蕭蕭》1984年，黃建中《良家婦女》1984年，《貞女》1986年），女人又一次成了男人的假面。

　　第五代於同一時期出現在中國影壇上，幾乎立刻進入了世界文化視野。在其早期創作中，第五代以拒絕女性形象、拒絕敘事（拒絕「時間」，同時拒絕男人與女人的故事），拒絕進入文化、歷史的象徵式，拒絕與主流電影、主流文化作出任何妥協。第五代的經典之作由是而成了「子一代的藝術」。事實上，第五代將文化反思運動的內在矛盾推到了極致。於是，為了徹底解脫這一困境，第五代在其解體（1987年）的同時，仍必須藉助女性表象來重新加入歷史、文化與敘事。正是在第五代的部分作品中，男性慾望的視野終於再次出現，並且因男性慾望的目光將女性指認為一個特定性別的存在。女性在男人慾望的視域中再度浮現。部分得益於此，第五代的作品跨越了1949年政治變遷所製造的歷史斷裂，完成了與中國電影傳統的對接，並成功地闖入了世界影壇。男人之於女人的慾望視域首先呈現在張藝謀的處女作《紅高粱》（1987年）之中。女人的進入，不僅為第五代提供了懸置以久的象徵性的成人式，解脫了其「子一代」無名、無語的狀態，而且為他們提供了敘事之復歸的契機。繼而在另一位第五代導演周曉文的商業作者電影《瘋狂的代價》（1988年）中，女人出現在男人窺視、渴欲而又恐懼的視域之中。女性形象的復現是為了完成一次想象性的放逐，完成對男性文化及困境的呈現與消解。

　　正是在1987年前後，商業化大潮第一次衝擊了中國大陸，當代中國文化、電影歷史地面臨著一種新的「異己」者。一如當代中國女作家們從自己獨特的性別體驗中，悟到了後殖民主義文化中，種族與性別命題的同構及相關；中國大陸的藝術電影製作者則在其生存困境中領略了這第三世界文化的「逃脫與落網」之途。和同時期女作家以性別的敘事作為民族文化的抗爭不同，此後第五代的創作呈現為一種文化屈服和民族文化的、「內在的自我放逐」的歷程。他們必須將這一咄咄逼人的「異己者」的視點內在化，同時將民族的歷史、經驗與體驗客體化。其中，張藝謀的《菊豆》（1989年）、《大紅燈籠高高掛》（1991 年）、陳凱歌的《邊走邊唱》（1991年）、《霸王別姬》（1993年）成為這類趨向中的典型之作。在《大紅燈籠高高掛》中，男主角的視覺缺席、多進四合院、古典建築博物館式的空間的入主，成群妻妾間的爭風吃醋作為中國式的「內耗」與權力鬥爭的象喻，負荷著中國文化語境中的歷史反思的內涵；而在西方的文化視域中，卻成了慾望主體、慾望視域的發出者的懸置，成了可供西方觀眾去佔據的空位。東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同作為西方視域中的「奇觀」（spectacle）,在「看」、被看、男性、女人的經典模式中，將躋身於西方文化邊緣中的民族文化呈現為一種自覺的「女性」角色與姿態。

叄 '女性的電影

　　作為當代中國女性文化及生存困境最為直接的呈現，是當代中國無疑擁有全世界最為強大、蔚為觀止的女導演陣容：執導了兩部以上影片、迄今仍在進行創作的女導演多達三三十餘人，成為各大電影製片廠創作主力的十餘人，具有不同程度的世界知名度的女導演亦有五、六人之多（諸如黃蜀芹、張暖忻、李少紅、胡玫、寧瀛、王君正、王好為、廣春蘭等）；然而在新中國四十餘年的電影史上，可以稱為女性電影的影片如果不是絕無僅有，至少也是鳳毛麟角的。在大部分女導演的作品中，製作者的性別因素無論是在影片的選材、故事、人物、敘事方式、鏡頭語言結構上，都是難於辨認的。和當代女作家不同，在絕大多數女導演的作品中，創作主體的性別身份甚至絕少呈現為影片的風格（所謂「女性清麗、越軌的筆致」15）成因之一。除卻筆者在上文中所論及的政治與文化的壓抑因素外，存在於當代中國電影從業人員中的、一種普遍而深刻的偏見、或曰常識、或曰日常生活的意識形態是：女導演——這些幸運地躋身於男人的一統王國中的女人——的成功表現為，她們能夠製作「和男人一樣」的影片，她們能夠駕馭男人所駕馭並渴望駕馭的題材。換言之，女導演，是一種特定的花木蘭式的社會角色，是一些成功地妝扮為男人的女人；她們愈深地隱藏起自己的性別特徵與性別立場，她們就愈加出色與成功。相反，「暴露」了自己的性別身份，或選取了某些特定題材、表述某種特定的性別立場的女導演，則是等而下之者，自甘的二、三流角色。而電影界與當代中國知識共同擁有的「信條」之一是，女性命題、女性主義，對於當代中國社會，是一種過份的文化與精神奢侈；遠非一個應列入社會、文化之「議事日程」的條目。於是，大部分女導演在其影片中選擇並處理的，是「重大」的社會、政治與歷史題材；幾乎無一例外的，當代女導演是主流電影、或「藝術電影」的製作者，而不是邊緣的、或反電影（anti-cinema）嘗試者與挑戰者。

　　筆者依據其影片將當代中國女導演大致分為三種類型。其一，是重要的主流電影、或藝術電影的製作者，是成功的「男性扮演者」。我們無法根據她們的影片來判斷其製作者的性別。她們中的大多數都公開地、或間接地表示她們對女性主題、女性電影的漠視或輕蔑。其中王蘋堪稱當代中國女導演的先驅者與代表人物。和大多數第三代導演一樣，王蘋是十七年主流電影的製作者。由於她是十七年電影創作中唯一的女導演，影評人常因其性別身份而發現其影片的「藝術風格以自然、細膩、抒情而著稱，主調明朗，意境委婉優雅而不失於纖巧。」16但事實上，在王蘋影片中，製作者的性別特徵是無法、至少是難於指認的，它被人們論及的唯一依據是導演——電影作者的「簽字」、署名。相反，王蘋影片的基本特色是那種政治工具論式的社會呈現，是社會主義現實主義藝術的感召力。其代表作《永不消失的電波》（1958年）、《槐樹庄》（1962年）、《霓虹燈下的哨兵》（1964年），以及她參與執導的大型音樂舞蹈史詩片《東方紅》（1965年）堪為有力的佐證。成為王蘋強有力的後繼者的，是王好為、廣春蘭、石小華、石蜀君等等一系列女導演的創作。

　　她們作為中國各大電影製片廠的創作主力，是當代中國主流電影的製作中的姣姣者。其中王好為八十年代的重要作品《迷人的樂隊》（1982 年）、《失信的村莊》（1984年），分別以富裕起來的農民如何建設社會主義精神文明，及共產黨員如何重新確立自己在群眾中的信譽為主題，均獲文化部頒發的電影政府獎，後一部被指定為共產黨整黨學習中的必觀片。事實上，在類似的影片中，王好為比同時代的男導演更為出色而嫻熟地駕馭了社會主義經典電影的敘事模式，成功地在主流意識形態語境中結構出一部社會情節劇式的故事。流暢的線性敘事、經典的鏡頭語言、健康、樂觀的喜劇感，使她的影片成了新時期「主旋律電影」的範本之一。而作為一個「特例」的女導演廣春蘭，則作為天山廠——新疆少數民族地區的電影製片廠最重要的（如果不說是唯一重要的）的導演，創造了主流電影的一個特殊類型，一種頗具「少數民族特色」的歌舞片敘事法。較之於男導演，其中的女性形象是甚至是更為定型化的。社會主義現實主義的藝術追求，準確地說，是對於影片社會教育功能充分實現的追求成為廣春蘭創作中壓倒一切的顯著特徵。

　　而同樣作為成功的抹去了自己行別特徵的女導演，更為年輕的一代人則以自己的作品加入了中國新電影的創作。第五代導演中後起的、但無疑是其中姣姣者的李少紅堪為代表。她的根據哥倫比亞作家加西亞 '馬爾克斯的小說《一件事先張揚的謀殺案》改編的影片《血色清晨》（1990年），無疑是後89中國電影中的傑作之一。其中陳陋、頹壞、因之而至為殘酷的社會儀式，「無主名、無意識殺人團」式群體，經典的「看客」般的社會心態，文化文物化式的死滅過程，在此片中得到了完美而有力的呈現。其後她的新作《四十不惑》（1992年）則成為近年來中國城市電影中最為貼切、精到的一部。但在她的作品中，女性顯然沒有得到任何特殊的關注與呈現。以自己作品的藝術及社會主題的強有力呈現，得以與同時代的男導演比肩，無疑是李少紅的驕傲；然而在這成功與驕傲的背後，卻不無一種有意無意的性別矯飾，不無對自己的性別、自己所屬的性別群體的生存狀態及其藝術表述之無言中的無視，間或是輕視或輕蔑。

　　事實上，中國當代女導演及其作品的第二種類型所表現的當代女性的文化困境，更典型而有趣。八十年代中後期，伴隨著女性在文化視域中的再度浮現，伴隨著一種新的反抗或曰抗議性女性文化雛型的出現，幾乎構成一個小小的電影創作思潮的，是一批中年女導演拍攝的、充分自覺的「女性電影」的產生。她們是王君正（《山林中頭一個女人》，1987年、《女人 'TAXI '女人》，1990年）、秦志鈺（《銀杏樹之戀》，1987年、《朱麗小姐》，1989年、《獨身女人》1990年）、鮑芝芳（《金色的指甲》，1988 年）、武珍年（《假女真情》，1988年電視連續劇《女人們》1990年）、董克娜（《誰是第三者》，1988年，《女性世界》1990年）。「女性特色」第一次成為中年女導演們共同的自覺追求。於是，兒童的、女性的、清新或哀婉的題材與故事便再度不言而喻地成為女導演的選擇。也正是在這一時期，陸小雅拍攝了《熱戀》（1989年）、王好為拍攝了《村路帶我回家》（1990年、《哦，香雪》（1992年），廣春蘭拍攝了《火焰山來的小鼓手》，1992年。）然而，有趣的是，這些由女導演拍攝的、有著「自覺的」「女性意識」的、以女人為主人公的影片中，不僅大都與經典電影的敘事模式一般無二，而且電影敘事人的性別視點、立場含糊、混亂；在這些關於女性的影片中，女人似乎愈加成為「不可見」的霧障或謎團，成為混亂、雜糅的話語場；在女性表象出演的地方，製作者試圖表達的某種關於女性的真實似乎更深地消隱在不可知、不可解的矛盾表述之中。女性製作者突破主流意識形態、或經典男權話語、完成自覺的、反抗或抗議的女性自陳的努力，大都呈現為一次逃脫中的落網。她們的影片常以一個不「規範」的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一個經典的、規範的情境為結局；於是，這些影片與其說表現了一種反叛、或異己的立場，不如說是一種自覺的歸順與臣服，一種由女性表達的、男權文化的規範力。影片充滿了自知的女性的不自覺、女性的　區與盲點。她們常在逃離一種男性話語、男權規範的同時，採用了另一套男性話語，因之而失落於另一規範。敘事的窠臼成就了關於女性表述的窠臼。不是影片自覺地呈現了某種女性文化的、或現實的困境，而是影片自身成了女性文化與現實困境的犧牲品。究其成因，大約有二：一、這些影片的女性製作者並未能建立一種真正自覺、自省的女性立場，她們大都持有某種本質論的女性觀，大都保有某種經典的道德判斷與性別價值判斷。女性命題與女性形象的歷史空白造成了一種深刻的女性自我意識與性別意識的混亂與無知，這一切成了女性電影中女性怪圈的歷史成因。其二，大部分女導演的作品大都止步於塑造「正面女性形象」，而始終不曾成為一種話語的與文化的反抗或顛覆。經典敘事模式與鏡頭語言模式的選用，先在決定了她們的逃脫註定是又一次的落網。製片系統中的一個重要因素決定了、或曰加劇了這一電影表達的困境：大部分女導演多與男性的編劇與攝影合作製作影片。（一個古怪而有趣的現象是，當代中國擁有眾多的女導演，卻極少女性的電影攝影師，其中出類拔萃者更是鳳毛麟角。）於是，男性提供的劇本先在地確定了影片的故事結構、主題表述及其價值或道德的判斷；而更為重要的是，攝影師作為「畫面——電影真正的本文」的營造與提供者，其性別身份決定了影片的觀看方式與觀看角度；這類女性電影的某些畫面或鏡頭段落由是而成了對影片之情節及導演意圖的反諷與滑稽模仿，至少在相當程度上形成了錯位。這些女導演的影片因之始終只能是主流電影的裝飾品與補足物。在這類影片中，王君正的《山林中頭一個女人》和鮑芝芳的《金色的指甲》堪為其代表。在《山林中頭一個女人》一片里，女性的文化混亂首現表現為敘事視點的混亂。影片中有著一個第一人稱敘事人：一個年輕的女大學生，為了她的劇本前往大森林收集素材，一個老男人、老伐木工給她講述自己的戀人、一個叫小白鞋的、美麗、病弱的妓女的故事。她死於一個惡男人的無恥與粗暴。一個熟悉的、女人被侮辱與被損害的故事。但在影片的視覺呈現中，小白鞋卻是由女大學生的扮演者出演的。於是，人物化的敘事人的存在、主觀視點的因素，便使這種呈現方式具有了敘事人（當代女性）以人物身份、經歷（妓女）自居的寓意；但這顯然不是製作者本意所在，但它卻無疑成了某種女性心理、至少是潛意識心理的呈現與表述。而影片的後半部分，則脫離了前面的敘事視點格局，在老伐木工不在場的前提下，將述了另一個女人、一個名叫大力神的妓女。她顯然是一個為製作者所厚愛的人物，她身強力壯、心直口快、剛烈果敢，敢於男人對抗。但她的故事迅速轉入了一個經典的女性慷慨的自我犧牲的格局之中，一個由母愛而為性愛、一個無窮貢獻而被無盡索求的女人；影片的結尾處，她跪倒在山崖上，跪倒在她為之犧牲了一切、而給予她的只是剝奪的男人身邊，對天盟誓：要為他成家立業，生兒育女！她便是「山林中頭一個女人」。這無疑是又一個熟悉的形象：一位大地母親。她的全部意義與價值在於貢奉、犧牲，以成全男人的生命與價值。大力神之於地母原型的落網，無疑抹去或消弱了製作者本義中關於強有力的女人與孱弱的男人的人物格局，因為這個強女人只能通過那個孩子般的男人才能獲得、實現她生命的全部、也是唯一的意義：為他成家立業、生兒育女。《金色的指甲》則由於選取了現代生活題材、由於影片一度因其「不道德」的色彩而遭禁，而顯得更為複雜而有趣。影片取材於一位女性的報告文學作者向婭的紀實作品《女十人談》，一部十個有著不尋常、不規範、或不「道德」的婚姻、家庭、性生活的女人之自述。而影片的製作者則將其結構為一部生活彼此相關的女人的情節劇。一如影片的片名所呈現的，在這部女人的影片中女性成了具有某種色情觀看價值的銀幕表象；性愛的故事在影片中被改寫為道德的故事——一種不規範、但溯本還原的道德的故事；而女人的事業、奮鬥卻成了女性遭壓抑的慾望的病態發露與變相索求；女人間的情誼成了女人對另一女人色相的利用與嫉妒；開放的婚姻成為女人拴牢男人的策略。影片終結於一個太過經典的大團圓結局——婚禮之上，不規範的女人有了規範的位置；片中唯一一個未得歸宿、婚姻的女人，則與一個片中無名的男人結伴、比肩而去。在影片的最後鏡頭段落中，這對男女共撐著一柄紅傘，走過馬路上一道寬寬的斑馬線。在俯拍鏡頭中，斑馬線的條紋（秩序的能指）充滿了畫面。於是，這部女性製作的、有著極度女性自覺的影片便成了一部空前「反動」的電影；成了新時期男權秩序重建中一次有力的助推。

　　為數不多的女導演及其創作，構成了當代中國女性電影的第種類型。早在八十年代初期，兩位女導演——張暖忻、胡玫便以她們各自作品預示了一個朦朧的中國女性電影的前景。在她們的處女作《沙鷗》（1981年）和《女兒樓》（1984年）中，不僅女性形象成為其作品中的主人公，而且一種清新、哀婉的電影敘事語調成了影片重要的風格元素與特徵。如果說，在當代文壇，眾多的女作家對其作品「女性風格」追求與營造間或成為一種刻意的、或不得以而為之的女性策略；那麼在影壇上，女性風格的出現則成為一次歷史性的進步與開端，成為「不可見的女性」艱難浮現中的一步。因為，對女作家們說來，女性文學與女性寫作有著自五四新文化運動始、至四十年代達到充分成熟的傳統，有著自七十年代末開始得到不斷翻譯、介紹的西方女性文化及女性理論的助力；她們的創作歷史地成為跨越時間的對接與超越空間的對話。而對於當代女導演說來，她們所面對的，是中國女性電影傳統的空白與對西方女性理論及創作的隔膜。作為第四代的代表人物之一，張暖忻在其《沙鷗》中，將第四代的共同主題：關於歷史的剝奪、關於喪失、關於「一切都離我而去」，譯寫為一個女人的故事，一個「我愛榮譽甚於生命」的女人。而在這部影片中，女主人公沙鷗甚至沒有得到機會來實現對主流文化中關於女性的二項對立、或曰二難處境——事業、家庭、「女強人」、賢內助的選擇、或背負這一女性的困境。歷史和災難永遠地奪去了一切。一切便只是無法實現的「可能」而已。「能燒的都燒了，只剩下大石頭了。」在一個廢墟般的生命中便無所謂「女人」。而在她的第二部作品《青春祭》（1986年）中，女人在歷史遭遇與民族文化差異之中覺悟到自己的性別，但這覺悟帶來的也只是更多的磨難、更大的尷尬而已。在第五代導演胡玫的《女兒樓》，一切只是朦朧，只是朦朧中的流逝，只是女主人公心中一份殘缺的遲暮之感；女人的經歷與體驗在一個災難的大時代甚至不能成為一處角隅，一張完整的、褪色的照片。然而，既使在這兩位導演的作品中，女性朦朧、含混的自陳、影片特定的情調與風格，也並未成為一種自覺、穩定的因素；在此後張暖忻的《北京，你早》（1990年）和胡玫的《遠離戰爭的年代》（1987年）及其一系列商業片中，這縷尚可指認的女性印痕幾乎完全消失了。

　　在當代中國影壇，可以當之無愧地稱為「女性電影」的唯一作品是女導演黃蜀芹的作品《人 '鬼 '情》（1987年）。這並不是一部「激進的、毀滅快感」17的影片。它只是藉助一個特殊的女藝術家——扮演男性的京劇女演員的生活象喻式地揭示、並呈現了一個現代女性的生存與文化困境。女藝術家秋芸的生活被呈現為一個絕望地試圖逃離女性命運與女性悲劇的掙扎；然而她的每一次逃離都只能是對這一性別宿命的遭遇與直面。她為了逃脫女性命運的選擇：「演男的」，不僅成為現代女性生存困境的指稱與象喻，而且更為微妙地揭示並顛覆著經典的男權文化與男性話語。秋芸在舞台上所出演的始終是傳統中國文化中經典的男性表象、英雄，但由女人出演的男人，除卻加深了女性扮演者自覺的、或不自覺的性別指認的困惑之外，還由於角色與其扮演者不能同在，而構成了女性的慾望、男性的對象、女性的被拯救者、男性的拯救者的輪番缺席；一個經典的文化情境便因之永遠缺損，成為女人的一個永遠難圓滿之夢。秋芸不能因扮演男人而成為一個獲救的女人，因為具有拯救力的男人只生存於她的扮演之中。男人、女人間的經典歷史情境由是而成為一個謊言，一些難於復原的殘片。

　　今日之中國無疑正經歷著一次歷史性的巨變，正在艱難地通過一個歷史的隘口。在急劇的現代化與商業化的過程中，女性的社會與文化地位正經歷著悲劇式的墜落過程。中國的歷史進步將在女性地位的倒退過程中完成。一種公然的壓抑與倒退，或許將伴隨著一次更為自覺、深刻的女性反抗而到來。其間，女性或許將真正成為「可見的人類」18中的一部？女性的電影、電視或許將作為一種邊緣文化而成為新生的公共空間中的一元？可能。但筆者尚未敢樂觀並斷言。

肆 '註解

1、毛澤東1964年6月暢遊十三陵水庫時對青年的談話。引自《毛澤東思想勝利萬歲》，1969年。
2、毛澤東語。引自《最高指示》，1968年。
3、毛澤東《為女民兵題照》，《毛澤東詩詞選》
4、可見諸影片《天雲山傳奇》、《小街》、《如意》。
5、雷抒燕詩《小草在歌唱》。
6、白溪峰所作的話劇《風雨故人來》。
7、[美]F '傑姆遜《處於跨國資本主義時代的第三世界文學》。張京媛譯。《當代電影》1989年6期。
8、張潔長篇小說名。作家出版社。1989年。
9、傑姆遜《處於跨國資本主義時代的第三世界文學》。
10、毛澤東《新民主主義論》。《毛澤東選集》（合訂本），1976年。
11、[英]參見勞拉 '莫爾維《視覺快感與敘事性電影》。周傳基譯。文化藝術出版社《影視文化》第一期。
12、[法]路易 '阿爾圖塞《意識形態和意識形態的國家機器》。李迅譯。《當代電影》1987年，3、4期。
13、參見筆者與孟悅合著的《浮出歷史地表》，河南人民出版社。1989年。
14、毛澤東《論聯合政府》。《毛澤東選集》合訂本，1967年版。P930。
15、魯迅論蕭紅作品時的語句。後成為討論女性作品時的套話。
16、朱瑪主編《電影手冊》。四川大學中文系、四川省電影發行公司。1980年版。
17、勞拉 '莫爾維《視覺快感與敘事性電影》。
18、語出自貝拉 '巴拉茲《電影美學》。電影出版社。1979年版。