[文摘]回應與超越：劉丹與李華弌的水墨畫

中國當代水墨是一個喧嘩的領域，一方面是好作品的缺乏和如藝術評論家高名潞提出的「中國當代水墨整體『沒辦法』」，缺乏「方法論」的狀況；另一方面是人們對「千年丹青：日本中國藏唐宋元繪畫珍品展」、「故宮藏曆代書畫展」的興趣漸濃。在西方也是如此。

去年11月，波士頓美術館邀請10位中國藝術家根據館藏創作展出「與古為徒——十個中國藝術家的回應」，策展人盛昊在選擇藝術家時，也表明自己想繞開在美國美術館和拍賣行中經常看到的所謂中國當代藝術的意圖，問題仍然是，何為水墨的「當代」？傳統和當代之間將如何發生關係？

劉丹和李華弌都受邀參加了「與古為徒」，在10位受邀藝術家中，盛昊評價兩人的作品都「在布展形式上作出有意義的突破，妙在由平面到三維的改變。」本文在此將兩人相提並論也僅僅只是提供一種觀察當代水墨的角度。

異象

今年4月，李華弌在中國美術館完成自己30年來的回顧展「心印」，接著在天安時間當代藝術中心做了自己的新作展「象外」。中國美術館其時正舉全力展出第八屆「中國工筆畫大展暨中國新農村建設成就繪畫展」，作為國畫的一支，美術館花紅柳綠的工筆畫倒像是一個特別的引文，會讓人更直接地注意到李華弌。

這種感覺對於美國加州大學聖地亞哥分校藝術史教授沈揆一有幾分熟悉。1995年，沈揆一在紐約懷古堂第一次看見李華弌的作品，那時候他和妻子安雅蘭正在籌備國畫方面的學術著作而到處尋找作品。李華弌的作品對他們而言是一個驚喜，因為之前兩人特別前往北京看畫，「看了不知道有多少」，感覺卻「大家都畫得差不多，方式性很強、很漂亮，就是沒有一種和中國傳統有明顯的契合的東西。」但看到李華弌的畫卻突然被「抓住了」，他畫中自然的特性和山水的崇高性令沈揆一感覺藝術家「有明顯的傳統風氣，又有超越傳統的非常的現代的感覺在裡頭。」

劉丹，《罌粟花》，2007年，水墨紙本，214 × 150 厘米

無獨有偶，哈佛大學美術館亞洲部主任羅伯特·毛瑞1993年在紐約高島屋美術館頭一次看到劉丹作品就留下深刻印象，但直到1997年他和劉丹認識后才有機會進行更深入的梳理，他在《劉丹及其畫作》一文中作出了高度的評價：「靜穆的畫面、和諧的比例，平衡而有節制的構圖，劉丹的作品就像貝聿銘的建築一樣，體現了經典美學的理想。如同古典的希臘雕像、北宋的山水捲軸，以及義大利文藝復興時期的畫作，劉丹作品中的自律自製的精神，將觀者的注意力導向畫作主題而不是繪畫的技法。但經過細觀與深思后，人們會發現由於藝術家成熟地掌握了風格、構圖、設計、技法與素材等表現形式，同時又把自我潛藏包容在作品之中，從而突顯了主題並將其升華至不朽的地位。」大概也是因為對藝術家作品中「經典美學的理想」的認知，在哈佛大學美術館，他特別單獨將劉丹的畫作與中國的青銅器並置陳列。

李華弌：創造性的視覺衝擊力

站在李華弌的畫前，觀者能從細部體會出北宋山水的精細，整體效果上卻又完全是現代「寬熒幕」的感覺。在「與古為徒」展覽中，他選擇了南宋陳容的《九龍圖》，回應以一幅《龍潛山脈》。只見六幅屏風，中間一個立軸，先是看見立軸上的一座孤峰在望，氣勢不凡，再看見兩邊屏風，又變成橫斷山嶺，雲氣蒸騰的景象。整個畫面中用淡墨渲染定下調子，帶人進入情景。李華弌解釋自己對雲霧的靈感正是源於陳容《九龍圖》中相互纏繞的龍，這種雲霧的表現他在一幅更早的作品《退一步看山》中已經做了嘗試。但《龍潛山脈》通過它特別的立軸加屏風的展示形式，觀者的觀看節奏像是被藝術家提前預料，立軸成為視覺的焦點。現在，注重用現代的類似裝置展示方式突破傳統的二維平面的傾向在李華弌的新作中表達得更明顯：通過採用屏風畫和捲軸結合的方式，空間被切割和重新創造。

1948年，李華弌出生於上海一個富裕的家庭，6歲時即開始接受國畫訓練。不久由於無法忍受枯燥的訓練，改進入張充仁的畫室學畫。張充仁因為學習雕塑，素描底子很好，水彩畫很好。李華弌因此打下相當紮實的西畫基礎。文革期間，李華弌技校畢業，靠著畫一手好畫，畫當時流行的宣傳畫來維持生活，相當於也接受了一些俄國寫實主義訓練。1982年，他移居美國舊金山，進入舊金山藝術學院學習現代藝術。此後，大概有近10年的時間李華弌在努力尋找適合自己的表現手法。沈揆一說李華弌也喜歡古典的油畫，「他加州的家布置成義大利風格，房間中掛了許多很難畫的寫實肖像畫，他的技巧能畫寫實的畫。」在這樣的尋找過程中，一次偶然的機緣李華弌看到一幅張大千的潑墨畫后感覺找到了方向，他覺得「中國畫是一種純藝術，完全是一種概念藝術」！

李華弌，《龍潛山脈》，2006-2009年，紙本水墨，六幅屏風，每幅 185.2 × 93 厘米；捲軸，205.3 × 109.5 厘米

李華弌受到完整系統的現代、後現代主義的教育和早期在家庭中受到的熏陶，令他很自然地選擇北宋山水作為自己的參照系。沈揆一說：「在中國歷史上，北宋是中國繪畫史上的一個高峰，也是古代繪畫走向再現的一個高峰，風格很寫實。此後，尤其是南宋文人畫出現以後，重個人表現、個人情緒，風格便完全轉了。李華弌就抓住了最適合他的這一點。」為了體會畫意，李華弌不僅常常飛到台北故宮看畫，也花大量時間登臨各種名山，甚至尋找新開發出的山水景觀。他上世紀90年代初的早期畫作深得沈揆一欣賞,「畫得特別純凈，他那時候剛剛在西畫的訓練上展現中國的東西，風格從抽象走向自然，可畫出來的東西又那麼精緻、美和漂亮、特別有宋畫裡邊的崇高感。他所創造的一種幻覺在裡面成立了。但是你很自然地願意把它和宋畫聯繫起來，特別是那些對中國畫有所了解，有一定的教育背景的人。這也是李華弌很快在西方取得成功的原因。」

劉丹：山水即宇宙

劉丹的畫很容易看出「素描」的痕迹，以致人們常常將其誤讀為素描。劉丹則表示，在創作重要作品之前，他的確習慣先以精細的素描稿開始。儘管他有很好的素描功底，但「將素描的意識和我傳統技術的良好訓練做完美結合，也並非一件簡單容易的事情。」

劉丹修鍊自己的方法簡而言之就是「格物致知」。他並不局限於某種創作題材，但往往會選擇山水、石頭和花卉這些帶著「不確定性」的題材，因為「感覺越清晰，形象就越模糊」，劉丹說。所謂不確定性，是傳統山水畫追求的「似與不似」的一種境界，在這種情境中，石頭也幻化成樹幻化成雲。題材之間可以相互作用、自行生長。

上世紀80年代以前，劉丹經歷過個人風格漫長的探索期。19歲以前，這個生於南京的少年自學文藝復興時期的素描，顯露出極高天分。之後經人引薦，拜入江蘇畫院亞明門下，又轉學國畫。文革期間，他下放十年。直到1976年江蘇畫院恢復招生才考回南京。江蘇畫院在當時是研究院，配了全國最好的教學條件，1979年在亞明的指導下，劉丹去到敦煌兩個月，專門研究古代壁畫。1981年，他移居美國。對這兩段重要的學習經歷，劉丹形容對文藝復興的藝術是「一見鍾情」，對宋元的山水畫則是「一見如故」。

劉丹，《天籟石》，1994年，水墨紙本，38 × 39 厘米

美國這個陌生的環境令劉丹的自我得到拓展。上世紀80年代，借著去各大博物館看畫的機會，尤其是遍訪西方博物館中的中國收藏，劉丹得以重新構建起自己的知識結構。1986年，他下定決心以水墨為自己的終身方向。1987年，他畫出第一幅原創性的山水巨作《血田》由六幅立軸與一張手卷組成，成功地將傳統的二維展現形式引向三維的呈現；與此同時，劉丹也開始對奇石造型和結構的研究。以「石」為「引度」，劉丹建立了「從宏觀世界的認知進入了微觀世界的探索」的山水畫創作理論。1993年，美國著名奇石收藏家威爾遜邀請劉丹到家中觀賞收藏，提出希望定製畫作，劉丹卻以「皆不是我想象中的那塊」為理由拒絕動筆。半年後，威爾遜尋到了合適的石頭，劉丹才花費一年時間畫出一套《小玲瓏館藏石十二像》。這個石頭的12個面一面一景，纖毫盡現，細讀某個細節，卻又好像幻成某處山水。在某種程度上，石頭變成一種富有「精神狀態的造型」。劉丹說：「中國人造園，總以假山為基礎結構，通過石頭孔洞的致幻作用產生特有的時空意識。」在有限面積園子中的假山，一種獨特的旅行得以在精神世界中發生。

劉丹在石頭方面的造詣，令他在創作「與古為徒」時理所當然地被選擇了《老人柱石》，他回應的畫作叫《老人石異相》，他畫出石頭的九個側面像，最後將其發展成一幅山水長卷。劉丹表示，哪怕隨便挑一塊石頭，他也能將其拓展成一幅巨觀的山水長卷。展覽時，波士頓美術館撥出一個獨立的空間，九幅石頭肖像如同剪影，環繞著《老人柱石》，環形牆體的對面則懸掛著那幅經由解構而重構的山水長卷，這件作品的布展方式也達到了裝置效果。在劉丹的畫中，你看到的不是你期待或熟悉的那些影子，但它又能引導你從微觀進入宏觀，一種奇妙的藝術幻覺產生了。

殊途能否同歸？

李華弌通過精準的題材挑選和構圖，借鑒北宋圖式，並吸收了西方抽象表現主義手法，如毛瑞所言，「他再現了北宋山水的恢宏氣象，但並非模仿,成就的是一種西式風格的當代水墨。」他的畫有一種冷感，美，但不可進入。沈揆一則將其總結為「後傳統主義」，他說：「后的意思就是超越、不適合。它雖然有一種假象，其實它和傳統主義的根本的觀點對立的，它的傳統的聯繫是在於如何超越它，你要超越一樣東西肯定要有它的影子在裡面。」

劉丹的畫則難以用一言盡述，比如，藝術評論家阿克巴·阿巴斯就將他形容為為「波德萊爾式的精美主義」，你可能會由此想到宋明時期士大夫的生活狀態，但實際上它們又不是一回事。在方法論上，劉丹傾向於對創造原理的探索。他說：「我從不在已知中做選擇，我只對在未知中創造答案有興趣。」體現在他的作品上，例如1990年劉丹根據對一根蠟燭火苗的觀察創作出一幅《水墨山水長卷》，當蠟燭的光跳動產生「多層次的片狀」景觀時，他借著燭光幻化出了自己的微觀世界。最近，清華美院的博士泰祥洲也根據《水墨山水長卷》寫出《仰觀垂象：山水畫的觀念與結構研究》一書，對中國山水畫的起源做了獨創性的梳理。曾任普林斯頓大學藝術考古系主任的方聞評價此圖「完全符合早期中國山水畫『三遠』（直線跟橫線交替）的視覺結構原理，即山水『高遠』、『平遠』、『深遠』三種圖示。」這種特點提醒我們——在西方一般是看畫，中國畫卻需要讀。他「讀」出劉丹「懸臂中鋒，每一筆卻都是落山風。每一個點都不是平面的，像雕塑一樣。」 他認為：「劉丹在正統的延續中創造了自身」。

如此，這兩位生長於中國，后在西方完成知識結構構建的藝術家顯然都具備高超的西畫造型能力，但卻都堅定地選擇了以毛筆和水墨作畫。他們的風格都在西方建立，與中國物理距離上的疏離和觀照反而令他們的作品中表現出的審美意識和創作上的「中國」概念也突破東西，具有時代的特徵，「更中國」。 劉丹顯然毫不掩飾對「國畫」這個詞帶來的意識形態的抗拒，他更喜歡「水墨」這種提法。但在採訪他們時，中國畫歷史上那些不斷勇於超越和創造其時代的偉大藝術家的創新精神卻在我腦海中不斷出現。劉丹和李華弌在形式和技法上的表現不同很明顯，但我們也不難發現其個人藝術路線上的相似性。對於水墨藝術，殊途是否終能同歸，我們拭目以待。

撰文：趙茜