從《宦門子弟錯立身》講起

從《宦門子弟錯立身》講起 (2006-12-09 13:03:18)
標籤： 雜談 分類： MSN搬家


觀看北方崑曲劇院演出的《宦門子弟錯立身》，獲益良多。在崑曲這「活化石」身上，關於戲曲藝術形式的演變，關於如何看待傳統，今天如何繼承和發展，如何看待「遺產」這一身份等問題，本人浮想連篇，有話要說。

（一）
說起《宦門子弟錯立身》這個本子從何而來，還是有段故事的。明末戰亂，國寶《永樂大典》散落各處。時間的鐘擺停留在1920年的英國倫敦，學者葉恭綽先生在一個小古玩店裡閑逛。偶然間，他發現了一卷在我國散失已久的《永樂大典》13991號卷，上面記載有《小孫屠》、《張協狀元》和《宦門子弟錯立身》戲文三種。他立即將書購回，存放於天津某銀行保險庫里。雖然此卷只是清嘉靖年間的重抄本，但是葉先生銳利眼光的這一發現還是震動了整個國學界。1931年，古今小品書籍印行會抄本排印發行。據考證，《張協狀元》是宋人作品，《小孫屠》和《宦門子弟錯立身》稍晚，為元代。從此，南戲研究者終於可以親眼看見到真正的宋元南戲劇本，南戲思想、藝術形態的研究也總算有了權威性的依據材料。不料，存放於天津某銀行保險庫的《永樂大典》13991卷於抗戰勝利后居然下落不明了。幸好《小孫屠》、《張協狀元》和《宦門子弟錯立身》戲文三種另有重抄一份，現存在北京圖書館。古老劇本的失而復得，得而復失，本來已經就能演上一台戲了。
在《永樂大典》13991卷的戲文三種中，《張協狀元》講的是痴情女子負心漢的故事；《小孫屠》則是對負心女子痴心漢的批判；惟獨《宦門子弟錯立身》，講述了一位宦門子弟完顏壽馬與漢族女優王金榜的愛情故事，更為感人的是完顏壽馬為了王金榜毅然拋棄了貴族身份，追隨著戲班浪跡天涯，成為一名民間藝人，完成了身份的角色轉換。在男尊女悲，門戶之見極其權威的封建社會制度中，完顏壽馬的行為，完全是對倫理道德的全面挑戰，是一種從人情、人性上對愛情和婚姻的確認。這種題材的作品，在中國戲曲劇本洋洋大觀的婚戀題材中確實罕見。《宦門子弟錯立身》在思想的深刻性、主題情節的審美上都具備了與別不同的特殊價值，更為貼近現代理念，更具有人文精神。北昆看中的，也是這個。
古老劇本的重新搬演是有一定難度的，特別是由崑曲這樣有著悠遠歷史的老劇種，來搬演《宦門子弟錯立身》。首先面對的就是用什麼方法去搬演，是原汁原味，還是老戲新做。北昆採取的第一個做法就是，專家論證。孫崇濤、周育德、龔和德、路應昆、周傳家、廖奔、劉楨等諸位老師，先是確認劇本來源，亦作出時代考證，確定此戲是「金元雜劇與南戲合流的典型產物」（孫崇濤語），肯定其藝術價值，特別就北雜劇題材入戲，北雜劇曲牌的使用，「開南北調合腔使用的先河」（廖奔語）。更為重要的是，專家們對於如何搬演這樣一個老劇本提出了各自的見解，處理的意見大多同意在「填平補缺」的前提下進行「再創造」。個別場次保持原貌，又要有現代人的觀照和闡釋。盡量充分展示南戲的舞颱風貌，體現學術價值，也要從人物內涵出發，對於「錯立身」給予人文的思考。堅持藝術性第一，既不能搞古董，也不能趕潮流。要填補原劇本在戲劇性、人物性上面的不足，也要體現其文化價值，辨證地改編搬演。帶著專家的意見出發，接下來的思路就簡單得多了。專家論證在前，出作品在後這種做法，確實是十分值得借鑒的。
對於這種改編、搬演的老戲，能夠在一種和諧的「填平補缺」下進行「再創造」，其實也回答了許多人的爭論：對於傳統，對於經典，我們該抱有怎麼樣的態度。傳統是一個相對和發展的概念：今天的傳統，是昨天的時尚，今天的時尚，則是明天的傳統。傳統本身，就不是一成不變的。所以，當北昆出品了《宦門子彈錯立身》以後，永嘉崑劇也推出了《張協狀元》，把一種古劇形態研究，從書面引向舞台，兩台戲異曲同工，把崑劇的研究保護和發展創作推往更加自由自覺的天地。

（二）
《宦門子弟錯立身》從兩人《邂逅》的一見鍾情寫起，完顏壽馬對漢文化的熱愛，一個貴族子弟對下里巴人的戲曲的痴情，他對王金榜的愛情是純真的，完全出於對共同愛好的文化認同。有道是：「風流慷慨惜惺惺，疏狂不羈真性情。」促成兩人一見鍾情的，不單是傳統的郎才女貌，對「戲」知音的惺惺相惜構成了愛情的特殊因素。民族歧視、地位差異、門戶之見，在愛情里完全不佔空間和位置。這種價值觀能夠出現在幾百年前的封建統治社會中，完全托賴異族統治時期對漢族正統思想的壓制，壞心辦的好事。在《課藝》中，兩人完成了對雙方感情的確認，這也為完顏壽馬決心逃出家門追尋愛人作鋪墊。
傳統婚戀題材往往有一個很難突破的關節，就是男女主人公的大團圓結局大多數都是藉助外力的，是中狀元得權勢，或者是藉助鬼魂等超自然力量，少有通過人物本身的努力來改變命運，獲得愛情的。《宦門子弟錯立身》正好突破了這一個瓶口，「錯立身」的公子哥兒不顧一切地追趕愛人，多麼讓人感動，那種理想主義的堅持不懈，甚至會讓今人汗顏。這些情節雖然有別於傳統，卻更近乎人情。當他們相遇，完顏壽馬也加入戲班成為伶人之時，一切都是順水推舟的，沒有生澀之感。他愛的是人間「戲弄之中，儘是人情事態，也有百種精神，戲弄之時，唱做舞韻之間有個魂靈兒」，而王金榜就是其中的「真戲弄」。
《宦門子弟錯立身》之所以有價值，其特色首先在於這種別開生面的非「才子佳人」式的男女愛情，構築他們愛情心靈支柱的是對戲曲藝術的共同愛好。其次，在嚴禁異族通婚的歷史中，完顏壽馬與王金榜的金漢通婚是需要勇氣的。衝破門第、種族歧視、乃至當時的政府指令，藐視法律束縛，追求人生的自由，實屬難能可貴。第三個值得強調的是，作為具有學術價值的一種對南戲舞台形態的搬演，此戲的案頭考據工作是十分到位的，專家的指導性意見起到關鍵的作用。
這方面的價值，在《考婿》一折中能夠充分展現。完顏壽馬為了得到王金榜父親王恩深的首肯，先是展示了自己的優美嗓音，再者雜劇、院本的戲文都是爛熟擅演的，就連女真族的民族歌舞也會化入戲中，不僅如此還能勝任寫掌記，最後連擂鼓吹笛的本事都使出來了。這樣行院人家的本事，完顏壽馬是樣樣皆能。特別是曲牌內容中記載的大量名稱，如《趙氏孤兒報家仇》、《獨赴單刀會》等都是北雜劇劇目。在此出南戲中出現這樣大量北雜劇的內容，證實了《宦門子弟錯立身》的確是典型的南北劇作藝術形式的融合。
過去在戲曲歷史的研究中，往往總是把北雜劇和南戲溝壑分明地區別開來，其實割斷了很多相互關聯的部分。北雜劇與南戲，是你中有我、我中有你，而不是排他的。在《宦門子弟錯立身》中，我們看到的是北方的題材，卻是用南方的藝術形式在演繹，音樂上出現了南北曲牌混用，角色行當上也有南北融合的特點。這樣的一齣戲，拓寬了戲曲研究的視野，打破了過去單一的地域性的研究概念。
從院本、雜劇、南戲、傳奇，再到地方戲的出現，直到形成我們今天戲曲劇種繁多的局面，一直都是藝術規律在起作用。藝術是有新陳代謝的，能通過自身規律變化。一種藝術形式的出現，總是不斷地吸收前人的菁華，再橫向吸收其他藝術形式的精髓，逐步演變，當它們對舊有形式有了較大突破，發生質的轉變，也產生新的藝術形式。但當一種藝術形式達到了相對的穩定，規矩的成熟也帶來了條條框框的束縛。不滿於此，又使得新的藝術形式在悄悄生根、發芽，舊形式會被新形式所取代，這是就是唯物的歷史觀。當然，在很長一段時間內，舊的形式依然能夠存在，在新形式繁榮的同時，舊的也有它的生存空間。在清代地方戲興起后，堅持寫傳奇劇本的依然存在。在上世紀50年代，崑曲在已經接近瀕危的時候，也會獲得新生，一齣戲的翻新就能救活一個劇種。

（三）
歷史前進的車輪我們無法停止，社會的發展我們無法抑制。經典也並非不能「動」，關鍵在於如何「動」。作為普及性的教育又或者是嚴肅的學術研究，我們完全可以採取一種絲毫不動的方法；但是作為一種劇種賴以生存的藝術生產發展方式，經典完全可以成為現代人對傳統的一種現代性選擇。這種選擇明顯是必須經過加工的，以我們今天的時代精神進行觀照，而並非統統接受。很多人支持前一種做法，他們的出發點是正確的，作為做傳統文化的保護是十分必要；也有很多人擁護後者，從一種傳統的可持續發展來看，亦同等重要。上海崑劇院推出新戲《班昭》，讚譽甚佳，力求達到的是「崑劇遺產的守望和可持續發展的統一」，另一方面白先勇推廣的蘇州崑曲劇院「只刪不改」、原汁原味的《牡丹亭》，美妙絕倫，轟轟烈烈。這兩台台崑曲作品的推出，各屬不同的處理，但在繼承和發展之間都是完全沒有矛盾的。再加上前面說到永嘉的《張協狀元》、北昆的《宦門子弟錯立身》，崑曲給其他劇種做了一個很好的榜樣，當然政府的關注和投入也是促使其成功的原因。至於今天人們依然執著地爭論孰輕孰重的已經有定論的問題，那是因為在保護不得力或再創造也不盡人意的情況下才產生的。
2001年5月18日，聯合國科教文組織授予崑劇「人類口述和非物質遺產代表作」稱號。之後，中國國內幾乎大半的戲曲劇種都表達了「申遺」的願望，川劇、藏劇、粵劇，幾乎是一窩蜂的。然而，還是有不少人提出了這樣的疑問，遺產不就是要完整地保護保存么，那還需要什麼創新，繼續創作呢？還有一些人認為，很多劇種，像粵劇、川劇，即使同樣面對著戲麴生存環境的寒冬，但在今天舞台上依然魅力非凡依然擁有自己的觀眾，像這樣的劇種，到底是應該成為遺產，還是努力創新改革呢？1995年，文化部提出的崑曲工作八字方針，「保護、繼承、革新、發展」，繼承是手段，發展是目的，保護和繼承是為了更好地革新和發展。聯合國也注意到了這個問題，公約上也提到了對遺產的創造、保持和改造，與文化部的政策也是不謀而合的。
身在傳統地方戲曲中的粵劇，雖然有著更為厚實的生存溫床——廣東近20年來改革開放積累的經濟實力，但是亦面對著同樣的問題——觀眾老了少了，粵劇輝煌不再。在廣東高速發展的近20年間，客觀上粵劇這些傳統的地方文化被消解了，這是進入工業社會所付出的代價。粵劇面對著這個時代給出的難題，是退出時代的舞台——保持固有特色成為名正言順的民族「遺產」呢？還是努力改變自身適應社會發展的大潮呢？作為粵劇「申遺」文本起草的執筆者之一，我切身體會到粵劇傳統需要保護的迫切性，更感到粵劇如果不再向前發展，就會變成博物館里死去的藝術。
近年來，一方面，隨著廣東粵劇博物館的成立、粵劇名人名劇搶救工作的開展，粵劇申報「人類口頭及非物質文化遺產代表作」的運作，《粵劇大辭典》編撰的啟動，對粵劇的搶救保護做了許多卓有成效的工作。另一方面，為數不少的粵劇工作者也對劇種重新進行深入的思考，致力於其生存和發展，進行了許多創造性的嘗試。無論怎樣，粵劇都是體現嶺南文化的瑰寶，是廣府文化特徵的呈現。因為不願被淘汰，所以要求生存、求發展。保護固然是一種保持原生態的手段，但改革創新更是一種讓其擁有新的生命力，繼續活生生地存在下去，具有可持續發展的有效途徑。任何劇種和地域文化都不是封閉、一成不變的，交流引起的變化既是它們產生的原因，也是今後它們蛻變的緣由。我們的粵劇不也是在外來聲腔的基礎上，日漸本地化，到完全以「白話」演唱而形成的么？在粵劇的血管里，有崑曲的牌子，也有亂彈的弋陽腔的東西。在粵劇發展的歷史裡面能夠看到，粵劇也是從不斷變革中發展過來的，這證明了粵劇從來都是鮮活多變的，不是固守死板的劇種。粵劇自身就是在不斷創新求變的過程中衍生、成型和發展至今的，粵劇一直就在變，而且在變化中產生新的活力。

從《宦門子弟錯立身》排演，大家可以看到崑曲「申遺」后在加強保護的同時，也在想法設法地創新，「申遺」與創新是兩條腿走路，只要腳步邁開了，誰也不會影響誰。一代有一代之文學，今日的戲曲總是會被明天的所取代，要延長壽命，要成為「活化石」經受住歲月的淘汰，繼承和發展一個也不能少。

lawly
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